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Images du Moyen Âge

 | 
Isabelle Durand-Le-Guern

Deuxième partie. Moyen Âge littéraire

Entre prophète, conteur et poète : une figure moderne de l’auteur médiéval

Élodie Burle

Texte intégral

1À la suite des xviiie et xixe siècles, de nombreux auteurs du xxe ont créé dans leurs œuvres un espace médiéval en se référant plus ou moins explicitement à cet héritage littéraire. Le phénomène de réécriture qui touche les créations médiévales est large et varié : il peut consister en la simple fabrication d’un effet médiéval par l’emprunt d’un lieu, d’un personnage, d’un épisode, ou seulement d’un nom ; des phénomènes de rappels, de réminiscences et d’échos insinuant ou imposant le lien à la source ; mais il peut aussi se fonder sur la réappropriation et la recomposition d’une atmosphère ou d’une histoire connue, par des jeux de citation et de transposition. L’art de l’écrivain est alors dans cette « passation » d’une culture lointaine, dans cet entre-deux délicat de périodes, cet écart entre sa propre lecture, sa création et la réception de ses futurs lecteurs. Dans une étude consacrée à Ivanhoe, Michel Pastoureau constate :

  • 1 Pastoureau Michel, Une Histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris, Seuil, 2004, « Le Moyen (...)

Le passé que tentent de reconstituer les chercheurs change tous les jours, au gré de nouvelles découvertes, de nouvelles interrogations, de nouvelles hypothèses. En revanche, celui que certaines œuvres de fiction mettent en scène acquiert parfois un caractère immuable, archétypal, presque mythologique, autour duquel se construisent non seulement nos rêves et nos sensibilités mais aussi une partie de nos connaissances1.

2L’auteur comme le lecteur apprend en effet dans la réécriture ; certes, il lit ou relit un patrimoine culturel, mais il met aussi en place une réflexion poétique qu’offre le recours à l’ancien. Il invente en créant des figures et des formes où tradition et nouveauté pourraient coexister. Un des intérêts de l’auteur moderne se porte sur la prise en charge de la voix narrative et son écho fictif : c’est-à-dire sur le personnage qui trouve les mots, celui qui sait raconter, celui qui sait ce qui se passe, ce qui s’est passé et ce qui va se passer. Pour élaborer un tel espace de composition à l’intérieur de leur œuvre, certains auteurs choisissent de (re)donner la parole créatrice à des prophètes, des maîtres de la mise en écrit ou des poètes. Le modèle médiéval de cette prise en charge narrative réside incontestablement dans la figure de Merlin. La complexité de son histoire et de ses métamorphoses permet de décliner le personnage dans les versions modernes sous diverses identités, réceptacle de pouvoirs et de mots, de légendes et de croisements.

3Conteur intradiégétique, Merlin est un personnage de récit. Dans la littérature arthurienne, il est romanesque ; dans la littérature moderne, son statut transversal et évolutif lui octroie une renaissance supra-générique et se résout dans le choix poétique de la mise en scène.

  • 2 Delay Florence, « Graal soixante-treize », dans La Trace médiévale, les écrivains d’aujourd’hui, s (...)
  • 3 Roubaud Jacques & Delay Florence, Graal Théâtre, Paris, Gallimard, 1977, p. 16.

4Selon Florence Delay qui le spécifie dans un article2, le conteur est celui qui invente et transmet l’histoire. Elle s’interroge en effet sur cette notion en s’expliquant sur une partie de l’œuvre écrite avec Jacques Roubaud, Graal Théâtre, une pièce-somme comprenant plusieurs branches qui réécrivent la légende du Graal, des fondations jusqu’à la mort du roi Arthur. Elle utilise alors plusieurs termes comme conteur, auteur ou scribe, pour circonscrire l’origine et les voix de l’histoire. Ces appellations dessinent les contours d’une figure auctoriale médiévale. Passeur qui manie le verbe oral ou écrit, ce créateur protéiforme peut être représenté comme un personnage interne à la fiction, à l’image de Merlin ou de Blaise dans Graal Théâtre. Mais les écrivains modernes, à travers ces êtres de papiers et en suivant la tradition médiévale, s’imposent eux aussi comme conteurs. Ils redéfinissent leur statut, devenant d’insolites enveloppes pour un Merlin renouvelé. Une tension du récit et de l’écriture se joue dans le Merlin en prose, où Blaise, le confesseur de la mère de Merlin, doit mettre en écrit les aventures qu’il lui raconte et dont il est partie prenante, participant à la fois à la création du royaume d’Arthur et à l’élaboration du conte qui le fonde ; ce paradoxe du conteur fictif qui fait l’histoire et la dicte, et du scribe qui reçoit et élabore une histoire en train de se faire est réécrit dans Graal Théâtre. Blaise de Northombrelande, appartenant à un espace entre la terre et le ciel est présenté à l’ouverture de la pièce comme scribe, analyste et conteur3 parmi des personnages faés issus de la légende, Merlin, Viviane, Saraïde, Morgane, Blanchefleur et Galehaut. Il est le conteur par excellence, qui présente les aventures et les commente, intervenant à la fin de la première scène : la pièce commence en effet in medias res, avant qu’il ne prenne la parole pour répondre aux éventuelles questions des lecteurs auditeurs dans une forme de prologue dialogué où il se met lui-même en scène, comme garant de la vérité :

  • 4 Ibidem, p. 27-28.

Je suis Blaise de Northombrelande premier scribe de la cour. C’est moi qui raconte et dis la vérité. Le conteur dit le conte et le conte dit vrai. Le conte dit toujours vrai. Ce que dit le conte est vrai parce que le conte le dit4 […].

5Il intervient ainsi pour introduire ou conclure un épisode, établir des transitions entre les aventures rapportées et les replacer, en narrateur omniscient, dans le cours des événements à partir des origines. Il fait œuvre de mémoire et d’Histoire sur l’ordre d’Arthur :

  • 5 Graal Théâtre, op. cit., p. 190.

Nous avons fait appel pour célébrer notre victoire sur les Saxons et conformément à la coutume pour la relation par écrit des aventures survenues à la Table Ronde depuis la Saint Jean de l’année dernière à maître Blaise de Northombrelande. Maître Blaise a été vous le savez le précepteur de Merlin l’irremplaçable ami de mon père Uterpendragon et notre fondateur. il a bien voulu quitter sa retraite […] chaque fois que nous le lui avons demandé afin que les historiens futurs de notre règne disposent de sources sûres et fiables de récits éclairés aux vives couleurs de la vérité5.

6Mais Blaise n’est pas seulement un rapporteur de faits, répondant au besoin d’Arthur et de son royaume ; il est un narrateur qui oriente l’histoire et intervient d’emblée dans la réception, en guidant la lecture dans le déroulement des événements, leur succession et leurs liens, mais aussi dans la caractérisation des personnages, émettant des opinions sur leurs actions et attitudes. Ainsi en est-il de Gauvain qui se voit dénier pour un temps ses qualités de parfait chevalier :

  • 6 Ibidem, p. 81.

Comment lui modèle et miroir de toute chevalerie […] a-t-il pu s’oublier jusqu’à réveiller d’un coup de lance le sommeil douloureux du chevalier blessé […]. Et dans ce château où […] on attendait un maître qu’a-t-il fait. Il a répondu oui madame je ne sais pas madame non madame comme un petit garçon et a couru jouer au ballon avec Clarissant6.

  • 7 Ibid., p. 343.

7Présentateur de la légende et de ses personnages, Blaise agit comme un récitant porteur d’une vérité à dévoiler, sans précipitation, avec art et finesse. Il pose des questions à son entourage et à son public ; il y répond ou préfère les laisser en suspens dans une formule conclusive du type « écoutez et vous notez ce que j’ai encore à dire. L’amour a eu le dernier mot. Du moins pour le moment car l’amour a des ennemis7… » Il appelle en cela à l’écoute d’une autre branche, antérieure ou postérieure. Il s’attribue les droits de choisir et de construire, faisant figure d’architecte d’une matière donnée, en restant cependant sous la dépendance d’un Merlin absent :

  • 8 Ibid., p. 268.

Moi je le sais moi Blaise de Northombrelande car tout est dans le livre que Merlin m’a dicté8.

8Il est aussi le relais traditionnel de celui qui dicte, le double de cet être fictif, présent dans la pièce, qui peut faire avancer le récit par sa voix prophétique. Après une parole de commentaire et d’annonce de Merlin, Blaise reprend ainsi la parole :

  • 9 Graal Théâtre, op. cit., p. 115.

Le Chevalier aux Deux Épées s’était trompé comme vient de le prophétiser Merlin
[…]
Maintenant moi Blaise de Northombrelande je continue9.

  • 10 Ibidem, p. 326, apparition en tant que voix (de récitant), une traduction, presque mot pour mot du (...)

9Il se démarque ainsi comme conteur principal de l’histoire. Fictivement détaché de Merlin dont il complète le rôle mémoriel, il est aussi capable d’englober la narration ; il fait ainsi référence à des contes antérieurs et à d’autres presque contemporains, libre qu’il est de toute contrainte temporelle. De la même manière qu’il porte un regard admiratif, critique ou amusé sur un personnage, il est capable d’emprunter aux autres œuvres et de les juger. En effet, des conteurs sont présents dans la pièce en tant que personnages ou simples références nominales ; les niveaux sont d’ailleurs confondus dans les renvois faits à d’autres œuvres entre simple personnage, personnage de narrateur et auteur. Ainsi Tholomer, Gautier Map et Wolfram von Eschenbach (ou Chrétien de Troyes10) apparaissent-ils. Wolfram intervient directement face à Guenièvre comme chanteur d’aube. Cependant son statut, déjà problématique car il a été annoncé comme « voix » dans la présentation initiale des personnages, est controversé par la note de bas de page qui précise :

  • 11 Ibid., p. 184.

Aube inspirée de l’Alba « Sine Klawen » de Wolfram von Eschenbach11.

10De même, lorsqu’Arthur fait appel à des scribes, Blaise accueille ainsi ses deux nouveaux assistants :

  • 12 Ibid., p. 189.

Je suis content de vous rencontrer mon cher collègue je craignais qu’on ait fait appel à ce charlatan de Tholomer de l’Université de Toulouse ou à ce Gautier Map qui publie des romans du Graal entièrement copiés sur moi et avec des contresens inimaginables12.

11Si Tholomer paraît réinventé comme figure d’autorité narrative, Gautier Map est réinvesti de la charge scripturaire que lui conférait déjà le même cycle. Mais le jeu s’étend plus largement encore, la fiction offrant un déploiement temporel plus vaste, et démultipliant à outrance le principe narratif : la dame de Malehaut par une lecture-traduction de La Divine Comédie, oriente ou illustre elle-même la progression des événements comme l’explique Blaise. Suivons donc la logique de notre conteur atemporel, figure complexe dans laquelle résonnent les échos les plus divers :

  • 13 Graal Théâtre, op. cit., p. 276-277.

Ainsi ils se donnèrent un baiser comme il est dit dans le livre que lisait la Dame de Malehaut le divin livre du scribe Alighieri de Florence. […] Or donc nous venons de voir Lancelot embrasser la reine. La reine Guenièvre est la femme du roi Arthur […] certains de ses ennemis ont une obsession enlever la reine sa femme. […] Caradoc de Llancarven vous a déjà raconté comment Maëlwas l’emporta dans son palais subaquatique où Arthur ne l’aurait jamais retrouvée sans l’aide de saint Gildas. Et moi-même si on m’en laissait le temps je pourrais vous révéler jusqu’à dix-sept autres tentatives de ce genre. Mais Merlin m’a enseigné que le conte doit aller sa droite voie sans détours ni méandres13.

12Le télescopage des rôles, des histoires et des époques est indirectement ordonné par Blaise qui met en question, par des interventions de ce type, les fonctions mêmes des personnages, en même temps qu’il redéfinit les contours de son art, sa propre poétique, par le recours à la sédimentation des épisodes, l’intertextualité et la mise en abyme.

13Ce brouillage des voix originelles est permis par le choix du théâtre, et celui d’un palimpseste montré : Blaise est le conteur principal et premier, dont la fonction s’affine et évolue au sein de la pièce. Nous avons vu qu’il intervenait à plusieurs niveaux dans le déroulement de l’histoire, qu’il rapportait les paroles de Merlin, et qu’il pouvait aussi restaurer ou innover lui-même la méthode de narration. Ses interventions laissent transparaître une telle liberté créatrice et il expose lui-même ses procédures de composition :

  • 14 Ibidem, p. 191.

J’aimerais introduire quelques modifications dans ma démarche et notre façon de procéder. […] j’aimerais dorénavant m’entretenir en tête à tête avec chacun des protagonistes d’une aventure. En effet je suis en train de mettre au point une nouvelle méthode qu’on pourrait appeler méthode générative ou technique de l’enchevêtrement14 […].

  • 15 Graal Théâtre, op. cit., p. 184.

14Au-delà de lui et du couple raconteur/scribe qu’il forme avec Merlin, une figure englobante de conteur s’impose, celle que créent Delay et Roubaud en orchestrant sa mise en scène. À l’image de la fin du Merlin en prose, les deux personnages pourraient s’effacer à la fin de la pièce derrière le conte, et/ou les auteurs. Ces deux facettes du même rôle sont d’ailleurs confondues dans une des notes du texte. Il s’agit d’un passage dans la chambre d’amour de Lancelot et Guenièvre. Le guetteur qui s’y exprime, face à la reine et à Wolfram, est identifié dans la note comme Blaise ou Merlin : « Le guetteur (Blaise ou Merlin) parle15. » Et la confusion peut aller plus loin si l’on considère la forme chantée employée par les trois personnages. Si Merlin (ou Blaise) est dans la peau du guetteur, il est aussi dans celle de l’auteur allemand, puisque l’aube est « inspirée » de celle de Wolfram, dit la note. Cette superposition brise la dualité du couple, Merlin devenant chanteur, et Blaise enchanteur, les deux possiblement auteurs… tout cela étant explicitement composé par la note, voix du conte ou des auteurs modernes…

  • 16 Ibidem, p. 190.

15Graal Théâtre fait éclater le genre théâtral par le recours à la référence médiévale. Le glissement générique, du ou des romans au théâtre, occasionne une remise en question du personnage, et de celui de conteur en particulier. C’est la référence à la figure double Merlin/Blaise, la plus théâtrale et la plus récitante des figures arthuriennes, celle qui traverse la légende de part en part, qui permet la transition et les superpositions. Dans ce livre, « cette tapisserie où tous les fils se mêlent savamment afin de faire apparaître les motifs et les motivations16 », nous dit Blaise, il nous est possible de comprendre la démarche transmissive des auteurs modernes qui s’inventent comme métamorphoses de Merlin et comme voix de Blaise.

16Le Chevalier de neige de Boris Vian répond à une même transition générique, puisqu’il est le résultat théâtral et lyrique d’une réécriture des Romans de la Table Ronde. Ce texte dont il existe deux versions, celle de la pièce représentée au Festival de Caen en 1953, et le livret d’opéra chanté une fois à Nancy en 1956, est le résultat d’une commande et d’une collaboration avec Jo Tréhard, directeur de la Salle municipale des Beaux-Arts de Caen. Vian nous dit avoir choisi par défaut un sujet non traité et circonscrit à l’intérieur d’un vaste cycle : les aventures amoureuses de Lancelot et Guenièvre.

17Mais la réécriture de la matière médiévale, ici, comme pour de nombreux auteurs modernes, s’appuie sur ses protagonistes qui sont des représentations. Vian s’attache à une minutieuse élaboration des personnages qui doivent néanmoins conserver leur statut particulier de références. Dans cette optique, ils acquièrent une fonction de représentation, celle d’abstraction ou celle de figure. L’abstraction, qu’incarne Guenièvre, est celle la chair, c’est-à-dire l’instinct humain, l’amour et les sentiments, les émotions qui en découlent comme la joie, la colère, la jalousie, la honte… Les figures, représentées par Gauvain, Arthur et Lancelot sont celles du héros, du roi, et du saint ; trois figures primordiales dans la littérature médiévale, que Vian met ici en présence comme s’il voulait synthétiser le personnel romanesque. Si les deux premières proviennent directement de la tradition arthurienne, la dernière, celle du saint qu’il crée en Lancelot est un raccourci (puisqu’il ne réécrit pas la Queste del Saint Graal et n’évoque donc pas Galaad). Enfin, il n’oublie pas le personnage de conteur qui met en abyme le théâtre même et justifie le choix de cette forme. Il est réuni dans les baladins, les voix et les chœurs, et bien sûr dans Merlin, encore et toujours, source première et dernière, autorité de la prose comme magicien des mots et de leur mise en scène.

18Merlin, pourtant théoriquement absent de cette partie de l’histoire arthurienne, apparaît dans des moments-clés de la pièce. Chef des baladins qui ouvrent la première partie, il est le détenteur de la réalité des faits ; il complète en cela toutes les interventions des autres, en y apportant des modifications et des précisions, comme s’il était la voix de tous. Quand les autres récitent, lui rend compte de l’histoire dont il révèle le sens :

  • 17 Vian Boris, Le Chevalier de neige, Paris, Christian Bourgois, Le Livre de Poche, 1974 (1982 et 199 (...)

Deuxième baladin (récitant) : Ses armes étaient de neige et son visage rayonnait d’une telle beauté que le monde se taisait, ébloui.
Merlin : Elle, c’était la Reine, et s’il avait osé lever les yeux jusqu’à elle, c’est que son cœur cherchait toujours à s’attacher à ce qui existait de plus haut.
[…]
Deuxième baladin (récitant) : Et Lancelot du Lac ne fut pas félon vis-à-vis de son seigneur et de son roi.
Merlin : Car la force qui entraînait les amants l’un vers l’autre était si grande que son origine ne se trouvait pas sur terre17.

19Merlin termine les phrases du deuxième baladin ; il leur ôte toute neutralité narrative, en développant son point de vue sur les amours, certes adultères, mais irrépressibles, qui animent les amants. Il est ainsi le relais essentiel de l’auteur dont le but est de peindre le triangle amoureux, selon le modèle hérité de la légende, sans le moraliser :

  • 18 Le Chevalier de neige, op. cit., « Les festivals de France par ceux qui les ont faits : Caen » (1r (...)

Car le thème est simple : c’est l’éternel triangle, le mari, la femme et l’amant ; mais à la différence des moralistes classiques qui exigent la punition des coupables, le moraliste des romans de la Table Ronde n’a pas hésité à faire triompher l’amour sous toutes ses formes : amour d’Artus pour Guenièvre, amour de Guenièvre pour Lancelot, amour de Lancelot pour Guenièvre ; et les rapports des personnages sont encore plus ambigus et complexes puisque Guenièvre n’a pas cessé d’aimer Artus, ni Artus d’aimer Lancelot, et vice versa18.

20Dès ces premières pages d’introduction, Merlin incarne enfin le retour à la source, apparaissant à la fois comme jongleur et comme voix du conte. Il appelle et incite le public à son écoute par un habile système de fausse annonce :

  • 19 Ibidem, p. 42.

21« Merlin : Écoutez le récit heureux des amours de Lancelot du Lac et de la Reine Guenièvre19 ! » Il inaugure aussi le récit et la pièce, par la prise en charge citée et tronquée de la narration traditionnelle :

  • 20 Ibid.

Merlin : Or, le vendredi avant la Saint-Jean, le roi Artus chassa tout le jour dans la forêt de Camaaloth. Vers le soir, comme il regagnait la ville avec ses gens20

22Ce principe de présentation narrative est d’ailleurs repris à l’intérieur même de la pièce ; le personnage apparaît sur scène comme chef des baladins, identifiable d’après l’introduction comme Merlin :

  • 21 Ibid., p. 81.

Chef des baladins : … Or, ayant quitté la cour du roi Artus, le Chevalier de Neige allait depuis longtemps, rêvant à la dame et au verger où leurs amours s’étaient épanouies pour la première fois comme fleurs d’amandiers et de pêchers21.

23Ces rôles lui permettent d’exister en tant que personnage dans les événements de la pièce dont le cycle source le prive, ayant traditionnellement déjà disparu à ce point de la chronologie ; cela est d’ailleurs implicitement évoqué dans un dialogue avec le couple royal, où il rappelle lui-même son métaphorique emprisonnement, signifiant par là même son insolite apparition :

  • 22 Ibid., p. 48.

Merlin : […] et je n’ose avouer que si ma figure est devant vous et vous parle, mon corps est resté là-bas dans le château d’air translucide.
[…] Tout cela n’a rien que de bien naturel. Sire, seuls les mots me manquent qui me permettraient de vous l’expliquer22.

24Merlin assiste ici à la première rencontre des amants à la cour ; il parle aussi de manière prophétique d’amour, et de la prison qu’il représente, prison que Merlin expérimente et que vont bientôt appréhender Arthur, Lancelot et Guenièvre. Il apparaît de même à la fin de la pièce, juste avant la mort de Lancelot, retiré dans un ermitage ; sa voix est tout d’abord fondue dans un chœur de baladins qui chantent le saint homme, puis, sous l’appellation de « baladin », il s’adresse à Lancelot qui le reconnaît :

Baladin : Les gens n’ont pas gardé ce souvenir de vous ; au contraire, ils révèrent votre prouesse passée, sire Lancelot.
Lancelot : Qui es-tu pour connaître un nom que j’ai enfoui dans cette solitude ?
[…]
Je te connais. Je te connais, l’homme aux yeux verts. […] Je sais maintenant pourquoi tu m’as retrouvé. Nul autre que toi n’aurait réussi.

  • 23 Le Chevalier de Neige, op. cit., p. 172.

25Ainsi démasqué, il reprend ses fonctions de prophète et de conteur. Il est prophète dans l’annonce de la mort prochaine du chevalier : « Sire Lancelot, votre patience va triompher/Ne crains rien, Lancelot… Ne crains rien…/Sire Lancelot, Notre Sire Jésus vous ouvrira ses bras23. » Il est conteur, dans une lente reprise inlassable de la narration, qui clôt la pièce et l’ouvre à nouveau, par le truchement d’un dialogue mis en scène avec une jongleuse (avatar du deuxième baladin de l’introduction) :

  • 24 Ibidem, p. 172-173.

Baladin : Au temps de la Table Ronde, quand les chevaliers se mirent à errer.
Une jongleuse : Il y avait là tous les braves, réunis autour du roi Artus…
Baladin : l’air résonnait du fracas glorieux de leurs armes.
[…]
Merlin : Il arriva qu’un jour, le dimanche avant la Saint-Jean, le roi revenait de chasser dans la forêt de Camaaloth24.

26Merlin, dans sa voix et ses métamorphoses, apparaît ainsi comme personnage intrus de devin, comme mémoire des aventures, comme conteur premier d’un cycle renouvelé ; mais il fait aussi figure de montreur de théâtre, représentant l’auteur Vian dans sa lecture/réécriture de la légende arthurienne. La mise en abyme du spectacle passe par cette figure omniprésente et omnipotente. En effet, dans la première partie de la pièce, Merlin, sous les traits d’un messager, vient apporter à la cour des nouvelles de Lancelot parti aider la Dame de Nohant ; c’est lui qui raconte et fait jouer par des danseurs les premiers exploits du jeune écuyer, avant d’en divulguer l’identité :

  • 25 Le Chevalier de neige, op. cit., p. 61.

Le messager : Sire, je ne vous apporte que la vérité.
[…]
Le messager : Voici comment, après avoir chevauché tout le jour, le Chevalier que vous avez envoyé arriva près du château fort que le roi de Northumberland prétendait conserver. La Dame de Nohant attendait dans l’inquiétude.
(Enchaînement sur le ballet. Guerriers. Le Chevalier Blanc apparaît, avec sa lance, sans épée et il approche de la Dame qui le supplie d’intercéder25.)

27La recréation s’impose comme telle dans la boucle du cycle que Merlin baladin/messager joue sous la baguette du chef Vian. Ce cycle-spirale délimité par l’espace de la pièce conserve Merlin comme attache médiévale, comme trace d’une légende encore en devenir, et comme indice de la présence auctoriale. Si le Lancelot éliminait Merlin dès les premières pages en rappelant son sort de prisonnier, endormi et caché par Viviane (« en une cave dedens la perilleuse forest de Darnantes », t. vii, p. 43), Le Chevalier de Neige le rétablit en tant qu’instrument de l’auteur. Dans les deux cas, par la référence montrée ou masquée à ce personnage clef du passé, l’auteur se pose en créateur continuateur de la légende.

28Merlin, dédoublé ou non sous la figure de Blaise, représente un possible ancrage protéiforme dans l’époque médiévale et la fiction arthurienne. Sa convocation au sein d’une œuvre moderne permet de réécrire des extraits de l’histoire en leur ôtant tout aspect fragmentaire. Mémorialiste tout autant qu’augure, Merlin navigue au gré des péripéties qu’il raconte et induit. Il disparaît et réapparaît aux yeux des autres personnages, tout comme il est montré ou dissimulé au lecteur/spectateur. Il est source de multiples stratégies narratives et poétiques pour les auteurs en quête de semblances anciennes et de nouvelles conjointures. Du récit à la mise en scène, la figure de conteur est redessinée : elle naît de la prise de parole, toujours ambiguë lorsqu’il s’agit de raconter à l’intérieur même de la fiction. Merlin en est le support imaginé et le prétexte théorique. Il sert l’adaptation théâtrale, comme l’illustrent Graal Théâtre et Le Chevalier de Neige ; mais il peut aussi offrir certaines de ses caractéristiques à des personnages de poètes. Ainsi en est-il du chanteur des rues que crée Aragon dans Le Fou d’Elsa, un poème somme édité en 1963, un poème narratif qui raconte la fin de la Grenade de Boabdil entre 1489 et 1492. Ce personnage du Medjnoûn, spectateur de la chute d’un peuple, d’une ville et d’une culture est un poète, une bouche d’amour, qui finit enserré dans une grotte. Là, des images de l’avenir l’assaillent. Là, la puissance de la parole prophétique et l’incarnation à la fois voulue et refusée d’une fausse Elsa, pâle imitation de la Dame aimée, le conduisent à la mort dans un cri. Il est certes une copie d’un être fictif-légendaire emprunté à la tradition arabo-persane de Majnûn et Leïlâ, Majnûn correspondant à l’homme sauvage prisonnier de son désert et de son amour impossible pour Leïlâ dont il a été séparé. Mais il représente aussi cette figure combinée de l’amoureux, du fou et du prophète que Jacques Roubaud voit en Merlin :

  • 26 Roubaud Jacques, La Fleur inverse, L’art des troubadours, Paris, Les Belles-lettres, 1994, p. 57-5 (...)

L’ignorance ou l’insensibilité à l’amour est une condition de possibilité de ses pouvoirs : pouvoir, surtout, de dire le vrai des choses futures […]. En s’abandonnant à l’amour de la fée, l’homme sauvage, qui sait à l’avance ce qui va lui arriver, puisqu’il prévoit tout, est entièrement sans défense. Et sa défaite est absolue, précisément à cause de son « innocence ». Tel est le sens de l’enserrement Merlin ; et le cri de Merlin, […] son seul « chant », est […] naissance à la Voix, possible seulement pour lui dans « la Voix de la mort ». Le cri de mort de Merlin, qui signe son humanisation finale, est un cri d’amour. C’est le seul moment où Merlin ne prononce pas d’« obscures paroles », qui appartiennent au domaine mélangé des prophéties, démoniaque et angélique à la fois, en un mot naturel, mais accède vraiment au langage, qui est « voix et mémoire » de l’amour, c’est-à-dire aussi voix et mémoire de la mort26.

29La mise en scène du poète trouveur, démultiplié en personnage de vieillard amoureux, rôle de scribe (Zaïd), incarnation de Djâmi et du « je » lui-même, permet l’élaboration d’une œuvre hybride et mouvante. Le poème aragonien trouve ses origines dans un passé légendaire tout en délivrant une senefiance dans le présent contemporain : celui de la guerre d’Algérie. Il réinvente l’auteur comme une énigme du texte, comme un Merlin non-dit, comme le reflet d’un nouveau conteur en perpétuelle question :

  • 27 Aragon Louis, Le fou d’Elsa, p. 398.

Quel être suis-je et d’où l’image
Quel homme suis-je ou son reflet quel est moi celui qui regarde et se tient au parvis des temps ou l’autre outre-miroir qui rêve
Suis-je celui qui se retourne et se cherche dans le passé suis-je celui qui marche à l’avenir le devançant dans sa folie
Suis-je dans ce qui fut ou dans ce qui sera
Suis-je qui l’invente ou le Fou27.

Notes

1 Pastoureau Michel, Une Histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris, Seuil, 2004, « Le Moyen Âge d’Ivanhoé, un best-seller à l’époque romantique » (1re version : « Ivanhoé. Un Moyen Âge exemplaire », dans Le Moyen Âge à livres ouverts, Actes du colloque de Lyon (24-25 septembre 2002), Paris, 2003, p. 15-24), p. 327-338, en particulier p. 327.

2 Delay Florence, « Graal soixante-treize », dans La Trace médiévale, les écrivains d’aujourd’hui, sous la direction de Michèle Gally, Paris, PUF, 2000, p. 39-45, en particulier p. 44.

3 Roubaud Jacques & Delay Florence, Graal Théâtre, Paris, Gallimard, 1977, p. 16.

4 Ibidem, p. 27-28.

5 Graal Théâtre, op. cit., p. 190.

6 Ibidem, p. 81.

7 Ibid., p. 343.

8 Ibid., p. 268.

9 Graal Théâtre, op. cit., p. 115.

10 Ibidem, p. 326, apparition en tant que voix (de récitant), une traduction, presque mot pour mot du Chevalier de la charrette, v. 4651-4684.

11 Ibid., p. 184.

12 Ibid., p. 189.

13 Graal Théâtre, op. cit., p. 276-277.

14 Ibidem, p. 191.

15 Graal Théâtre, op. cit., p. 184.

16 Ibidem, p. 190.

17 Vian Boris, Le Chevalier de neige, Paris, Christian Bourgois, Le Livre de Poche, 1974 (1982 et 1996), p. 41.

18 Le Chevalier de neige, op. cit., « Les festivals de France par ceux qui les ont faits : Caen » (1re parution dans Paris-Théâtre n° 76, septembre 1953), p. 175-185, en particulier p. 183.

19 Ibidem, p. 42.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 81.

22 Ibid., p. 48.

23 Le Chevalier de Neige, op. cit., p. 172.

24 Ibidem, p. 172-173.

25 Le Chevalier de neige, op. cit., p. 61.

26 Roubaud Jacques, La Fleur inverse, L’art des troubadours, Paris, Les Belles-lettres, 1994, p. 57-58.

27 Aragon Louis, Le fou d’Elsa, p. 398.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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