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Images du Moyen Âge

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Isabelle Durand-Le-Guern

Deuxième partie. Moyen Âge littéraire

Michel Rio et le modèle textuel médiéval : filiation et paternité littéraires

Fabienne Pomel

Texte intégral

  • 1 Morgane, Seuil, 1999, p. 7. Merlin, Seuil, 1989 et Arthur, Seuil, 2001.
  • 2 « Graal soixante-treize », dans La trace médiévale, dir. Michèle Gally, PUF, 2000, p. 39-46 (p. 42 (...)

1Dans la note de l’auteur qui ouvre Morgane, second roman qui avec Merlin et Arthur constitue sa trilogie arthurienne, Michel Rio suggère une corrélation entre la filiation littéraire et la filiation dans la diégèse, qui d’ailleurs ici est d’emblée d’adoption et d’ordre intellectuel, en parlant d’un « double engendrement » : « Celui, dans la fiction, de Morgane par Merlin, puisqu’il est son pédagogue, et celui, dans (s)on travail d’écrivain, d’un livre sur la révolte par un livre sur l’utopie1. » Nous tenterons de voir en quoi la filiation problématique pour les personnages principaux du cycle est rejouée pour l’écrivain dans son rapport aux modèles médiévaux. Ce n’est pas le matériau arthurien, ce que Florence Delay nomme « la fable » ou les « fragments tombés des mythes2 », qui nous retiendra, mais le modèle textuel médiéval. Il s’agira de voir comment, au-delà d’une relation conflictuelle et ambiguë aux textes médiévaux, M. Rio leur emprunte un modèle et renoue avec eux à travers la figure tutélaire de Merlin. Malgré la position affichée d’un « parricide intellectuel », le texte médiéval opère un retour dans la mise en question de la clôture et de la fixité, tandis que Merlin, comme fils sans père, devient une figure possible du père littéraire, un double pour l’écrivain.

Le « parricide intellectuel » ?

  • 3 Seuil, 2003.

2Dans La Terre gaste, sorte de continuation de Merlin3, l’auteur se livre à une réflexion sur la mémoire, incarnée par une machine parlante qui dialogue avec un Moi dont on découvre qu’il s’agit de Merlin. Le débat vient à porter sur les données affectives ou objectives de la réévaluation de l’héritage par la mémoire. Le Moi suggère que la « réinvention critique du réel » opérée par la mémoire n’est rien moins qu’une sorte de parricide :

  • 4 La Terre gaste, p. 36-37.

N’est-il pas possible que cette sorte de meurtre savant, de parricide intellectuel, te donne une certaine conscience de toi-même, de ton identité et de ton individualité4 ?

La posture affichée du fils traître

3Cette question pourrait s’appliquer au praticien de la réécriture, agent d’une réinvention de l’héritage arthurien qui passe par la trahison, autrement dit, par une mise à mort symbolique du modèle : M. Rio affiche de façon provocante une posture de traître dans la postface du Merlin :

  • 5 Merlin, p. 155.

Disons qu’il s’agit, par rapport au récit qui précède, d’un complément systématique, mais de même nature, c’est-à-dire fondé sur un imaginaire personnel qui fait de mon entreprise une scandaleuse appropriation, une trahison réduite dans l’espace, mais illimitée dans l’esprit, consistant à accaparer sans la moindre piété une grande légende […] non dans une intention culturelle, esthétique ou didactique, ou toute autre intention louable inspirée par le bien public et la dévotion à notre héritage, mais à mon seul profit5.

  • 6 « Il serait cependant vain de proposer une analyse de la trilogie sur le mode du palimpseste et de (...)
  • 7 Postface de Merlin, p. 155.
  • 8 Annexe & Arthur, p. 167-169, reproduisant un texte publié dans Le Magazine littéraire, décembre 19 (...)
  • 9 Ib., p. 167.
  • 10 Ib. p. 168.
  • 11 Ib., p. 168.
  • 12 Ib., p. 169. Voir Ribémont B., loc. cit., pour la réorganisation logique et philosophique de la lé (...)
  • 13 Ib., p. 169. Mordred est « poussé par la déception et la colère devant cette victoire de la passio (...)
  • 14 « Sûrement l’enfant idéale de mon esprit rêvée par tout pédagogue. Et peut-être un enfant de mon e (...)
  • 15 Morgane, p. 118.
  • 16 Merlin, p. 134.
  • 17 Voir p. 35 du Merlin.

4En revendiquant cette attitude sacrilège, aux antipodes des postures cléricales qui consistent à s’inscrire dans une lignée d’écrivains et à investir une fonction médiatrice dans la transmission d’une tradition littéraire – à la manière du clerc médiéval agent d’une translatio studii, et dont on trouve des avatars modernes aussi divers que Jacques Roubaud et Jean Markale –, M. Rio se place dans la rupture et l’irrespect. Son rapport aux hypotextes, jamais identifiés6, est d’ailleurs ambivalent, mêlant fascination et répulsion face à une légende envisagée comme « la plus belle » et « la plus brouillonne et inégale7 », « matière chaotique » offrant « les espérances du possible, et aussi les déceptions de l’accomplissement8 ». M. Rio se montre critique sur l’aspect proliférant, « les inégalités, parfois les pauvretés9 » des aventures, les « galipettes redondantes et monotones10 » des personnages secondaires, le « bric-à-brac médiéval11 ». Cette frustration de lecteur motive précisément la réécriture comme « projet apparent d’historien mettant de l’ordre dans le chaos littéraire, projet en réalité d’écrivain comblant par l’imaginaire les silences de l’histoire12 ». Une telle posture de l’écrivain n’est pas sans l’apparenter à certains égards à Mordred, le fils parricide, le traître, avec qui il partage « une admiration frustrée, un amour glacé13 ». Le jeu de miroirs entre les personnages fait aussi de Morgane une autre figure parricide : l’élève, fille adoptive de Merlin14, ayant hérité symboliquement de sa bibliothèque15, est aussi celle qui le trahit à travers l’éducation de son fils Mordred en qui elle introduit le fanatisme comme ferment de destruction du monde arthurien, en faisant un « monstre par excès d’idéal16 ». Enfin, Merlin lui-même, n’est pas sans s’y apparenter comme traître à son grand-père (qui est aussi son père), avec qui il entretient un rapport d’amour et de haine. S’il lui a juré à sa mort de « poursuivre » son projet politique17, il le trahit, lui qui a été précisément engendré par l’inceste pour fournir un héritier au roi : il ne devient pas le guerrier que le père espérait ; il met Uther, puis Arthur sur le trône à sa place et fait la promotion non de la loi du plus fort mais de la loi de la Table Ronde. L’écrivain apparaît ainsi comme un des avatars du parricide intellectuel, aux côtés des personnages qu’il met en scène.

Le remanieur affranchi

5Simultanément, M. Rio s’affirme comme remanieur affranchi de la question de la fidélité et de la trahison, en revenant ironiquement sur ses affirmations initiales dans la postface du dernier roman, Arthur :

  • 18 Arthur, p. 168.

J’ai dit dans la Postface de Merlin que je m’étais livré à une trahison illimitée. Ce n’est après tout qu’à demi-vrai. J’ai été fidèle aux potentialités du cycle18 […].

  • 19 Respectivement Merlin, p. 134 et Arthur, p. 117. On peut se demander si Mordred n’est pas aussi un (...)

6Si la trahison s’en trouve modérée, la fidélité excessive est également rejetée à travers Mordred, « traître par excès d’idéal », « conservateur incorruptible de la Table19 ».

L’écrivain entre Dieu et diable

  • 20 Voir notamment du premier Le mirage des sources. L’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Seui (...)
  • 21 Tlacuilo, p. 88 et 90.

7Or la figure de l’écrivain parricide n’est pas absente de la littérature médiévale, comme l’ont montré notamment R. Dragonetti ou A. Leupin20, dans la rivalité avec la figure archétypale du père qu’est Dieu. M. Rio évoque d’ailleurs l’écrivain dans Tlacuilo comme « copie assez pâle de son propre créateur » qui « pourrait se prendre pour Dieu » dans un « parasitisme créateur21 », et il ouvre Sans songer à mal précisément sur cette réflexion :

  • 22 Sans songer à mal, Fayard, 2004, p. 9-10.

Et cependant je m’efforçais de songer à mal, avec une conviction parfois teintée d’ennui, puisque j’écrivais et que, comme disait l’autre, la création ne va pas sans le diable. À mon sens, cet autre aurait pu pousser plus loin la réflexion, en postulant que la création, humaine s’entend, c’est le diable, ni plus ni moins. […] Bon diable, si son intention est de nous rapprocher du divin en pétrissant le sens dans la matière même du chaos. Diable farceur, si nos trouvailles ne sont qu’une taxonomie un peu décorée de rhétorique, et qu’il nous fait prendre les vessies de l’inventaire pour les lanternes de l’invention22.

8Le parricide intellectuel professé par M. Rio s’inscrit donc non seulement dans une pratique de la réécriture d’un matériau littéraire antérieur, mais dans une vision plus générale de la littérature.

Le retour du modèle textuel médiéval23

  • 23 « Le texte-fragment », Langue Française, n° 40, p. 75-92, ici p. 79. Voir aussi « L’enjeu et l’évé (...)

9Mis à mort symboliquement dans la réécriture, le texte médiéval revient pourtant comme un modèle textuel autre que celui du texte fixe et clos, assigné à un auteur, qui s’est imposé petit à petit à partir du xviiie siècle et surtout au xixe.

Le texte-fragment et l’utopie textuelle

  • 24 « La fragmentarité constitue la marque nostalgique d’une totalité utopique », ib., p. 82.
  • 25 Note d’Arthur, p. 7.
  • 26 B. Ribémont nomme ce jeu « auto-intertextualité », loc. cit.
  • 27 Op. cit., p. 38.
  • 28 « Le rêve s’effondra d’un coup. Le scandale de l’amour de Guenièvre et de Lancelot éclata au grand (...)
  • 29 « le père et le fils allaient se déchirer », Merlin, p. 131.
  • 30 Arthur, p. 147-148.
  • 31 M. Séguy observe que le jeu peut aller jusqu’au « contredit » : « “Ce qui aurait pu être, ou ce qu (...)
  • 32 Metz Christian, dans « le je et le jeu », Mélancolies du savoir. Essais sur l’œuvre de M. Rio, dir (...)
  • 33 Alan, l’ami du narrateur, est duc de Camlann dans Tlacuilo (p. 16), par exemple, alors qu’il s’agi (...)

10P. Zumthor a souligné comment le texte médiéval est « élément d’un ensemble dont jamais il ne réalise toutes les virtualités, d’un ensemble dont la plénitude ne se manifeste qu’au moyen d’une pluralité de textes ». Or le texte de M. Rio s’inscrit sur l’horizon semblable d’une utopie textuelle24. L’ensemble que l’auteur désigne comme « trilogie25 » est fait de trois textes qui apparaissent comme des fragments d’un tout, chaque roman étant en soi inachevé, continué et prolongé dans les autres26. Au-delà des échos, des reprises sous la forme de sommaires que M. Rio désigne ironiquement comme « auto-plagiat elliptique » dans Sans songer à mal27, des ellipses sont comblées : ainsi une phrase sur les raisons de l’effondrement du royaume dans Merlin28 est développée en plusieurs chapitres dans Arthur. De même l’ellipse sur le combat de Mordred et d’Arthur dans Merlin29 est comblée par une scène d’affrontement pathétique dans Arthur30. La trilogie s’apparente donc au cycle médiéval par la complémentarité des œuvres, à ceci près toutefois que M. Rio ne recourt pas à la généalogie ni à l’entrelacement comme procédés structurants. Chaque roman propose au contraire des visions successives de tranches chronologiques communes d’un même univers diégétique, traitées à vitesses narratives et avec des résonances variables selon le héros éponyme choisi31. À côté de l’autre cycle policier ou « pseudo-policier » constitué par les enquêtes de Francis Malone, c’est d’ailleurs l’œuvre tout entière de M. Rio qui tend au cycle. Certains critiques l’ont déjà remarqué32 : les univers diégétiques des romans interfèrent par le retour de personnages d’un roman à l’autre, de l’onomastique dans la toponymie ou inversement33, ou encore par les jeux de glose indirecte. À cet égard, Tlacuilo apparaît comme un commentaire (en partie anticipé) de la trilogie arthurienne à travers l’écriture du tlacuilo aztèque qui allie ancien et nouveau, exigeant :

  • 34 Tlacuilo, p. 195.

d’une part […] une véritable érudition technique devenue rare à cette époque et d’autre part […] une rigoureuse invention logico-stylistique propre à accommoder l’ancienneté de la figuration à la nouveauté des concepts34.

11L’interrogation du tlacuilo formule aussi précisément la nostalgie utopique d’une totalité textuelle :

  • 35 Tlacuilo, p. 200.

Rechercherai-je l’unique fondation à travers la multiplicité des histoires ? La vérité dans la profusion et le désordre de l’invention35 ?

L’écriture de la variance et le brouillage identitaire du texte

  • 36 L’éloge de la variante. Histoire critique de la philologie, Des Travaux/Seuil, Paris, 1989.
  • 37 Essai de poétique médiévale. P. Zumthor met davantage en relief le rôle de la performance orale da (...)
  • 38 « du témoin au chroniqueur » selon la formule de B. Ribémont, du récit à la première personne par (...)
  • 39 « J’ai repris de Merlin, que j’ai écrit il y a dix ans, une vingtaine de pages, modifiées ou non, (...)

12Par le jeu de l’auto-réécriture, M. Rio rejoint en outre ce que B. Cerquiglini appelle « l’écriture de la variance36 » et P. Zumthor la « mouvance37 » du texte médiéval. Avec le changement de point de vue interne ou externe de la narration38, l’écrivain s’amuse à réécrire des épisodes comme la construction du mausolée par Merlin ou la bataille finale. Mais contrairement à ce qu’il affirme dans ses Notes39, il ne se contente pas de changer les pronoms personnels et de reprendre à l’identique les parties dialoguées : les paroles de Merlin sont parfois plus longues, plus précises ou affectées de « leçons » variables, quoiqu’infimes :

Logres a vécu et toute bataille est devenue sans objet. Retourne dans ta terre.
Merlin, p. 143.

Logres a vécu et toute bataille est devenue sans objet. Retournez dans votre terre et faites vivre et croître en Armorica la loi de la Table.
Arthur, p. 158

13Les parties narratives subissent des variations semblables non seulement de régie, mais de lexique.

Merlin revint vers les guerriers de Logres dans une énorme acclamation.
Arthur, p. 156

Je revins au campement de Logres au milieu d’une énorme acclamation,
Merlin, p. 142.

14La construction syntaxique et la ponctuation aussi peuvent être modifiées :

Pris de panique, il reflua en désordre, chacun se taillant un chemin à coups d’épée, les cavaliers passant sur le corps des piétons.
Merlin, p. 141

Pris de panique, il reflua en désordre. Les cavaliers passaient sur les corps des piétons. Chacun taillait un chemin avec ses armes.
Arthur, p. 155.

  • 40 B. Ribémont l’a souligné.
  • 41 Loc. cit., p. 151.
  • 42 Morgane, p. 193.
  • 43 Arent Safir M., Mélancolies du savoir, op. cit., p. 88.
  • 44 « La logique de la supplémentarité, de l’« allongeail », de la greffe, congédie l’origine (le text (...)
  • 45 Sans songer à mal, p. 133.
  • 46 Ib., p. 134.
  • 47 Ib., p. 10.

15L’auto-réécriture vient donc souligner l’extrême instabilité du texte. Elle témoigne à la fois d’une vitalité de l’écriture, qui échappe à la fixation définitive de l’écrit, et d’un ressassement associé à une conscience de la vanité du texte littéraire. De fait, « principe d’incertitude », elle jette aussi le trouble chez le lecteur et peut aller jusqu’à sa mystification ; il a l’impression de relire ce qu’il a lu, mais sans en être tout à fait sûr, sauf vérification minutieuse. Ce faisant, il rejoint le lecteur médiéval dans l’alliance du plaisir de la reconnaissance et celui de la variation40. Il est de plus à son tour happé dans le processus de « remémoration nostalgique » étudié par M. Séguy autour de la figure de l’écrivain41, et illustré par les visites nocturnes répétées de Morgane au mausolée pendant sa construction pour y relire la légende42. Quant au statut du texte, il s’en trouve brouillé, dans une sorte d’« inceste textuel43 », qui à nouveau, pose la question généalogique de l’origine, comme le remarque A. Leupin dans un autre contexte44. Ce jeu est métaphorisé parfaitement dans la scène du moineau qui ouvre et ferme Sans songer à mal, selon une structure cyclique chère à M. Rio : dans la fiente laissée par un moineau sur la feuille blanche de son bureau, se lit un « propos torcheculatif » : le mot vanitas. Mais s’ajoutent « deux déjections supplémentaires à la suite de la première, ce qui transformait le point final en points de suspension, et donc l’interruption en possibilité de suite45 ». De plus, vanitas est corrigé en veritas, « substitution qui offrait d’alléchantes dérives intellectuelles », souligne le narrateur. Le roman s’est écrit dans l’entre-deux de cette métamorphose du texte, ironiquement entre le moment où le narrateur a quitté son bureau et où il s’y remet. « Donc genèse aussi de l’entreprise littéraire aux motifs oubliés ou négligés, mais inchangés depuis les origines46. » Il est tentant de voir dans la manducation gloutonne de la galette de Pont-Aven pur beurre par le moineau47 et son métabolisme dérisoire, outre l’emblème d’une écriture en constante métamorphose, consciente de son sérieux et de sa vanité, un clin d’œil ironique de M. Rio à son travail de digestion de la matière bretonne médiévale.

L’écriture comme performance : la voix et la trace

  • 48 Ib., p. 133.
  • 49 Arthur, postface, p. 169. Le motif de la trace dans le paysage ouvre Merlin, p. 10-13.

16Autre parenté avec le modèle médiéval : son statut de performance, qui accorde le primat à la voix. Le moineau à la fin du roman a disparu, « laissant dans la mollesse du coussin l’empreinte de son petit corps trop nourri48 ». Il semble que l’écriture soit de même pour M. Rio la trace fragile d’une performance toujours à recommencer, comme outil de salut contre le désespoir radical, « rêve inlassable de vaincre la mort49 ». Ce que P. Zumthor observe du texte médiéval vaut ainsi pour notre romancier contemporain :

[…] au-delà de l’apparent achèvement de l’œuvre, son fécond inachèvement ; d’où l’importance des remaniements, des réfections, des versions multiples, dispersant le sens que le texte paraissait avoir fixé, autorisant des interprétations diverses, témoignant du fait que la production l’emporte sur le produit.

17Conscient de la fragilité de l’écriture, de l’instabilité et de l’inachèvement du texte, M. Rio ne rêve paradoxalement pas moins d’une écriture monumentale, architecturale, logique et totalisante, à la manière du mausolée de Merlin qui offre une figure archétypale du père littéraire.

Merlin, père littéraire ?

Le fils sans père et le fils incestueux

  • 50 Zumthor P., p. 80. « Et je mourrai, tandis que ce désir me survivra et gardera de moi, peut-être, (...)
  • 51 « issu de deux mondes, Tlacuilo hybride, mélange de chimalpahin obsédé par l’origine et de bouffon (...)
  • 52 Texte d’ouverture en italique, première page de Morgane.

18Merlin, s’il n’est plus fils d’incube chez M. Rio, mais fils incestueux de l’union de sa mère et de son grand-père, n’en reste pas moins figure du fils hybride et bâtard, comme l’écrivain aztèque50. Cette origine obscure scelle la solitude du personnage, qui semble être aussi celle de M. Rio, dans son refus de médiatisation et d’inscription dans une lignée littéraire, même si sont indiqués au fil des œuvres des auteurs phares. Les paratextes se plaisent à souligner son œuvre comme « absolument solitaire51 » ou « si singulière et même solitaire que la critique s’est résignée à la déclarer “inclassable52” ». L’image du père sans fils, qui complète la figure de Merlin, avec la double perte de Morgane et Arthur, n’est peut-être pas sans séduire aussi M. Rio.

L’architecte et le créateur d’utopie

  • 53 Texte d’ouverture en italique de Merlin.
  • 54 C’est sur cette image que se terminent La Terre gaste, p. 68, avec la comparaison d’Avalon au « ma (...)
  • 55 Merlin, p. 146, Morgane.
  • 56 Morgane, p. 192 et Merlin p. 146.
  • 57 Merlin, p. 146 et Morgane, p. 191-192.
  • 58 Merlin, p. 148.
  • 59 Morgane, p. 193.
  • 60 Morgane, p. 193.
  • 61 Morgane, p. 191. La fin de la construction coïncide d’ailleurs symboliquement avec la mort de Morg (...)
  • 62 Morgane, p. 132. Ces translations ne sont d’ailleurs pas sans analogies avec celles de la biblioth (...)

19C’est aussi comme architecte d’un mausolée que Merlin peut faire figure de double de l’écrivain, chez qui la métaphore architecturale est constante53. Les « échafaudages compliqués54 » de Merlin évoquent les tableaux chronologiques de M. Rio, et l’organisation tripartite des trois murs de la genèse, du triomphe et de la chute55, les trois temps forts de l’histoire autant que les trois romans de la trilogie. « L’intérieur […] dégagé et lisse, comme une caverne où le moindre bruit trouvait un long écho56 », peut évoquer les échos internes à la trilogie. Merlin, « utilisant les matériaux de la légende, la pierre et les mots, pour figer un passé en fuite57 » et « construire un édifice dans le vide58 », « l’utopie d’un seul être ainsi léguée à l’avenir et destinée à devenir la poésie des multitudes59 », fait figure de créateur premier, léguant à l’écrivain des générations futures un matériau mythique. Enfin, la pratique du recyclage des pierres du palais de Morgane pour construire le mausolée60 n’est pas sans évoquer la réécriture comme translation, d’autant que le palais de Morgane avait déjà vu une première translation des matériaux de construction de Carduel à Avalon61. Dans la réécriture, comme dans le travail architectural, mort et renaissance ont partie liée. Mais l’architecture, comme la littérature, n’est pas à l’abri du temps, comme le montre l’assaut livré par la végétation aux œuvres architecturales de Morgane, dont ne subsistent pratiquement que « les trois grandes voies faites pour durer et le palais qu’elles cernaient62 ».

L’illusionniste et le mystificateur

  • 63 Morgane, p. 189.
  • 64 Merlin, p. 138-142, Arthur, p. 151-156.
  • 65 Merlin, p. 141.
  • 66 Ib., p. 142.

20Dans la dernière bataille63, Merlin fait aussi figure d’illusionniste et de mystificateur, dans une stratégie qui parvient à tromper l’ennemi, au moins temporairement, en lui faisant prendre une armée de morts dressés sur des pieux pour une armée de vivants. Le cri de Merlin, « Logres et la Table Ronde ne mourront jamais64 », la « joie d’enfant » des cavaliers et l’« émerveillement » d’Arthur agonisant à voir son armée debout65, ne sont pas sans évoquer le plaisir de l’écrivain à ressusciter la légende et celui du lecteur à la relire. Merlin, agent d’une réanimation dérisoire, fait à nouveau figure de double, illustrant les propos de Blaise selon qui « le meilleur ciseau est bien souvent le mensonge », et affirmant que « dans toute invention, il y a leurre, et la recherche de la vérité même passe par l’illusion66 ». On retrouve la vanitas/veritas du moineau…

Une voix d’outre-tombe, solitaire et transcendante

  • 67 Merlin, p. 22.
  • 68 Merlin, p. 122-123. Voir aussi Morgane, p. 122.
  • 69 Merlin, p. 135.

21Enfin, c’est comme voix solitaire et transcendante que Merlin sert de masque à M. Rio. Le romancier fait émaner le récit de Merlin de la caverne qu’il s’est choisie comme lieu de mort symbolique au monde, et où il a accepté une forme de captivité amoureuse par Viviane67. Significativement, dans La Terre gaste, le Moi qui dialogue avec la machine après une apocalypse écologique et politique, nouvelle voix d’outre-tombe, se confond justement avec Merlin. Seul survivant, « malédiction d’une conscience forcée à durer au milieu de l’oubli68 », dans une ultime réécriture inédite de l’enserrement de Merlin, il devient l’incarnation même de la parole littéraire évoquée à la fin du roman : « Seule reste la matière ténue du rêve, la parole, ombre errante appelée Merlin sur la Terre désertée69. »

  • 70 La Terre gaste, p. 68.
  • 71 Anne Besson m’a suggéré une piste qui reste à explorer et dont je la remercie : comparer la pratiq (...)

22Si M. Rio semble entretenir un rapport paradoxal de fascination-répulsion avec le texte médiéval arthurien, il lui emprunte peut-être autant un modèle du texte ouvert et instable, caractérisé par la variance, qu’un matériau narratif. L’autoréécriture et la structure cyclique et cuntrapuntique de sa trilogie70 produisent une écriture fragile, toujours menacée et remise en question, et qui entre en tension avec le rêve vain du texte-monument, la voix transcendant le temps, incarnés par Merlin. Placée sous le signe de la feinte et de la métamorphose, son écriture est utopique au sens fort, et elle trouve son emblème en Merlin, personnage ambivalent en même temps que figure de la survie71.

Notes

1 Morgane, Seuil, 1999, p. 7. Merlin, Seuil, 1989 et Arthur, Seuil, 2001.

2 « Graal soixante-treize », dans La trace médiévale, dir. Michèle Gally, PUF, 2000, p. 39-46 (p. 42).

3 Seuil, 2003.

4 La Terre gaste, p. 36-37.

5 Merlin, p. 155.

6 « Il serait cependant vain de proposer une analyse de la trilogie sur le mode du palimpseste et de chercher comment l’auteur transforme et réinterprète ses sources. Sources qui ne sont d’ailleurs jamais explicitées », Ribémont B., dans « Michel Rio : une réécriture de la légende arthurienne ou la mystique de la loi », à paraître dans les Actes du colloque « Mythoaktualisierung in modernen Erinnerungskulturen. Zwischen Rhetorik und medialer Inszenierung », Giessen, 11-13 févier 2005, dir. D. Rieger, S. Wodianka. Il signale toutefois la vulgate arthurienne, notamment du Lancelot en prose et de la Mort le Roi Artu.

7 Postface de Merlin, p. 155.

8 Annexe & Arthur, p. 167-169, reproduisant un texte publié dans Le Magazine littéraire, décembre 1999.

9 Ib., p. 167.

10 Ib. p. 168.

11 Ib., p. 168.

12 Ib., p. 169. Voir Ribémont B., loc. cit., pour la réorganisation logique et philosophique de la légende.

13 Ib., p. 169. Mordred est « poussé par la déception et la colère devant cette victoire de la passion et du désordre sur l’esprit et la loi », ib., p. 130 et Morgane, p. 186.

14 « Sûrement l’enfant idéale de mon esprit rêvée par tout pédagogue. Et peut-être un enfant de mon esprit », Morgane, p. 24. Voir aussi p. 13 et 107.

15 Morgane, p. 118.

16 Merlin, p. 134.

17 Voir p. 35 du Merlin.

18 Arthur, p. 168.

19 Respectivement Merlin, p. 134 et Arthur, p. 117. On peut se demander si Mordred n’est pas aussi une figure de plagiaire, imitateur rigide que les romans de M. Rio dénoncent à l’envi : Uscher, « une sorte de copie besogneuse et appliquée » d’Alan, dans Manhattan Terminus (Seuil, 1995, p. 37), Badaljuelo, l’écrivain officiel plagiaire et dont Alcahuete est le double dans le domaine architectural dans Tlacuilo (Seuil, 1992, p. 149 et 172) ou encore avec Jérôme Avalon, au nom significatif, dans Sans songer à mal (Fayard, 2004, p. 16 et 113).

20 Voir notamment du premier Le mirage des sources. L’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Seuil, 1987 et du second, Incarnation et fiction. Littérature et théologie au Moyen Âge, Idées et Recherches, Flammarion, Paris, 1993.

21 Tlacuilo, p. 88 et 90.

22 Sans songer à mal, Fayard, 2004, p. 9-10.

23 « Le texte-fragment », Langue Française, n° 40, p. 75-92, ici p. 79. Voir aussi « L’enjeu et l’événement. Entretien avec R. Dragonetti, A. Leupin et C. Méla », dans Le Beau Trouvé. Études de théorie et de critique littéraires sur l’art des « trouveurs » au Moyen Âge, Paradigme, Caen, 1993, p. 165-180.

24 « La fragmentarité constitue la marque nostalgique d’une totalité utopique », ib., p. 82.

25 Note d’Arthur, p. 7.

26 B. Ribémont nomme ce jeu « auto-intertextualité », loc. cit.

27 Op. cit., p. 38.

28 « Le rêve s’effondra d’un coup. Le scandale de l’amour de Guenièvre et de Lancelot éclata au grand jour. Et il y eut la guerre civile », Merlin, p. 130.

29 « le père et le fils allaient se déchirer », Merlin, p. 131.

30 Arthur, p. 147-148.

31 M. Séguy observe que le jeu peut aller jusqu’au « contredit » : « “Ce qui aurait pu être, ou ce qui fut et qui est.” Temps du mythe et temps du monde dans le Merlin de M. Rio », dans La trace médiévale, op. cit., p. 143-156 (note finale).

32 Metz Christian, dans « le je et le jeu », Mélancolies du savoir. Essais sur l’œuvre de M. Rio, dir. Margery Arent Safir, Seuil, 1995, p. 181-201 ou M. Arent Safir, dans « It’s not safe to know », p. 61-93.

33 Alan, l’ami du narrateur, est duc de Camlann dans Tlacuilo (p. 16), par exemple, alors qu’il s’agit dans Merlin du lieu de la dernière bataille.

34 Tlacuilo, p. 195.

35 Tlacuilo, p. 200.

36 L’éloge de la variante. Histoire critique de la philologie, Des Travaux/Seuil, Paris, 1989.

37 Essai de poétique médiévale. P. Zumthor met davantage en relief le rôle de la performance orale dans la transmission de l’œuvre médiévale.

38 « du témoin au chroniqueur » selon la formule de B. Ribémont, du récit à la première personne par le personnage (Merlin) au narrateur omniscient.

39 « J’ai repris de Merlin, que j’ai écrit il y a dix ans, une vingtaine de pages, modifiées ou non, absolument communes aux deux récits. Il s’agit essentiellement de dialogues utiles à la compréhension de Morgane et que je n’avais aucune raison d’altérer ici, plus quelques éléments descriptifs. », Morgane, p. 7. Note de l’auteur. « Il y a à la fin de ce récit un seul chapitre commun à Merlin et Arthur, premiers et derniers volets de la trilogie. J’en ai réécrit la partie narrative […] Mais j’ai évidemment reproduit les parties dialoguées (environ trois pages) comme logiquement identiques dans les deux textes. », Arthur, Note de l’auteur, p. 7.

40 B. Ribémont l’a souligné.

41 Loc. cit., p. 151.

42 Morgane, p. 193.

43 Arent Safir M., Mélancolies du savoir, op. cit., p. 88.

44 « La logique de la supplémentarité, de l’« allongeail », de la greffe, congédie l’origine (le texte ou le manuscrit premier et authentique) et constitue la vérité de la renardie, addition de branches greffées sur un tronc absent, dont la somme est impossible », Incarnation et fiction, op. cit., p. 149.

45 Sans songer à mal, p. 133.

46 Ib., p. 134.

47 Ib., p. 10.

48 Ib., p. 133.

49 Arthur, postface, p. 169. Le motif de la trace dans le paysage ouvre Merlin, p. 10-13.

50 Zumthor P., p. 80. « Et je mourrai, tandis que ce désir me survivra et gardera de moi, peut-être, quelque trace », Tlacuilo, p. 200.

51 « issu de deux mondes, Tlacuilo hybride, mélange de chimalpahin obsédé par l’origine et de bouffon obsédé par la mort », Tlacuilo, p. 200.

52 Texte d’ouverture en italique, première page de Morgane.

53 Texte d’ouverture en italique de Merlin.

54 C’est sur cette image que se terminent La Terre gaste, p. 68, avec la comparaison d’Avalon au « mausolée d’un bref songe d’éternité », Arthur, p. 159, mais aussi les avant-derniers chapitres de Morgane (p. 191-194) et de Merlin (p. 144-150). Voir l’article de Swenson J., « Topographies », dans Mélancolies du savoir, op. cit., p. 129-148.

55 Merlin, p. 146, Morgane.

56 Morgane, p. 192 et Merlin p. 146.

57 Merlin, p. 146 et Morgane, p. 191-192.

58 Merlin, p. 148.

59 Morgane, p. 193.

60 Morgane, p. 193.

61 Morgane, p. 191. La fin de la construction coïncide d’ailleurs symboliquement avec la mort de Morgane.

62 Morgane, p. 132. Ces translations ne sont d’ailleurs pas sans analogies avec celles de la bibliothèque de Merlin, formée d’achats et de pillage, double de celle d’Alexandrie (Morgane, p. 2223), ensuite transportée à Avalon par Morgane, à qui Merlin l’a léguée.

63 Morgane, p. 189.

64 Merlin, p. 138-142, Arthur, p. 151-156.

65 Merlin, p. 141.

66 Ib., p. 142.

67 Merlin, p. 22.

68 Merlin, p. 122-123. Voir aussi Morgane, p. 122.

69 Merlin, p. 135.

70 La Terre gaste, p. 68.

71 Anne Besson m’a suggéré une piste qui reste à explorer et dont je la remercie : comparer la pratique du cycle chez M. Rio avec celle des auteurs anglo-saxons de cycles arthuriens. S’agit-il par exemple d’une parodie de leurs pratiques ?

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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