1À travers les trois œuvres qui composent la trilogie Nos Ancêtres : Le Vicomte pourfendu (1951), Le Baron perché (1956-1957), Le Chevalier inexistant (1959), Italo Calvino entend dresser « un arbre généalogique des ancêtres de l’homme contemporain1 » qu’il décrit « divisé, mutilé, incomplet, hostile à soi-même2 ». Toutefois, c’est avec le dernier ouvrage rédigé, Le Chevalier inexistant, à savoir avec Agilulfe, le chevalier à l’armure vide, qu’il inaugure sa réflexion ; cela « en hommage », comme il le dit, « à la priorité chronologique des paladins de Charlemagne3 ». Le Moyen Âge apparaît alors comme un des rouages privilégiés de la « machine littérature4 » de Calvino, titre de l’un de ses recueils d’essais. Nous verrons donc comment il revient paradoxalement au Moyen Âge d’offrir non seulement son cadre temporel, mais surtout sa matière littéraire comme matière première d’une réflexion sur les divisions de l’homme contemporain, ainsi que sur l’écriture susceptible d’en saisir la faille et l’œuvre ouverte, ludique et fantastique qui la donne à lire.

La matière médiévale comme matière « première » de l’œuvre de Calvino

2Au cœur du feuilletage que composent les diverses inspirations du Chevalier inexistant, on s’intéressera à l’inspiration médiévale malgré les préventions de Calvino lui-même, qui, dans un article du Monde, se montrait irrité des critiques voyant dans son récit « une parodie des chansons de geste5 ». Partant de cette réaction, on montrera que le Moyen Âge n’est certes pas la cible de son écriture, mais bien plutôt une matière avec laquelle il va jouer ; une matière médiévale revue par la tradition italienne, et qui offre, dans un cadre épique, des héros dont les quêtes romanesques vont s’accomplir dans les lieux types du roman arthurien retravaillés par Calvino.

La matière médiévale comme joyeux bric à brac épico-romanesque

3Calvino a fréquenté la matière médiévale à travers la tradition italienne : Boiardo, auteur à la fin du xv^e siècle d’un Roland amoureux, l’Arioste auteur, au début du xvi^e siècle du Roland furieux. Dès Boiardo, Roland est épris, tout comme son cousin Renaut, d’Angélique, fille du roi du Cathay, envoyée par ce dernier pour rendre amoureux les paladins de Charlemagne et les détourner de la guerre contre les Maures. Chez l’Arioste, par suite de son amour malheureux pour Angélique, Roland devient fou furieux si bien que les armées chrétiennes risquent de perdre la France. Parallèle à celui-ci, un deuxième fil romanesque raconte les amours de la guerrière chrétienne Bradamante et de Roger le champion sarrazin. C’est chez Boiardo que se produit pour la première fois dans la culture humaniste la fusion entre les aventures féeriques des romans bretons et l’épopée carolingienne qui constituent le décor d’ouverture du roman de Calvino6. Il revient ainsi à la chanson de geste, premier genre littéraire, d’initier le premier roman de la trilogie. Mais très rapidement, la quête individuelle l’emportant sur l’action collective, le cadre épique s’estompe pour laisser la place à l’univers romanesque médiéval. À la figure de Charlemagne se superpose celle d’Arthur, voué à voir ses chevaliers quitter la cour pour partir en aventure.

Allez, qu’ils courent, ils sont jeunes, qu’ils se donnent du mouvement ! se disait Charlemagne […]. Mais déjà perçait en lui l’amertume du vieillard qui souffre de voir disparaître les choses du bon vieux temps7 […].

4Le décor de l’épopée est renversé comme le décor de carton-pâte du bon vieux temps, ou plutôt, épique et romanesque coexistent dès lors sous forme d’un bric à brac joyeux.

La matière médiévale offre des héros aux quêtes romanesques

5S’ils courent ainsi d’un bout à l’autre du roman, c’est que les héros sont mus par une quête individuelle. Héritiers de Roland et Renaut, les deux héros du Roland furieux, deux jeunes hommes, ont une quête à accomplir : Rimbaut, venger son père et conquérir Bradamante, du nom de l’héroïne de l’Arioste et amazone comme elle. Mais la Bradamante de Raimbaut aime Agilulfe, tout comme dans l’Arioste, Angélique, poursuivie par Roland, est éprise de Médor. L’autre jeune homme est Torrismont dont le but est de retrouver son père, ou ses pères, l’Ordre des chevaliers du Graal, et sa mère. À ces deux figures s’ajoute un troisième personnage : Agilulfe Edme Bertrandinet des Guildivernes et autres de Carpentras et de Syra, chevalier de Sélimpie Citérieure et de Fez dont la caractéristique essentielle est d’être vide sous son armure, de ne pas exister, ce qui fait de lui le personnage éponyme du roman. Sa quête est de prouver que Sophronie, dont Torrismont se proclame le fils, était bien vierge lorsqu’il l’avait délivrée quinze ans auparavant de ses agresseurs. À travers sa quête, Agilulfe cherche la confirmation de son nom. À l’inverse de ce qui se passe dans le roman médiéval où le nom est à découvrir, comme c’est le cas pour Lancelot et Perceval, ici le nom, donné d’emblée puis perdu, est à prouver, tel un programme à remplir : « Mon nom, dit Agilulfe, est au terme de mon voyage8. » Il mourra sans savoir qu’il a eu gain de cause. De ces trois personnages on peut se demander lequel est le héros : le chevalier inexistant, personnage éponyme, ou l’un des jeunes gens ; ambiguïté qui n’est pas étrangère au roman médiéval, puisque Perceval et Gauvain sont tous deux les héros du Conte du graal.

6Trois héros masculins, trois personnages féminins donc : Sophronie, tout d’abord mère, puis sœur et enfin épouse de Torrismont, Bradamante, guerrière à l’armure couleur pervenche, aimée de Rimbaut et qui aime Agilulfe. Mais également Sœur Théodora, une nonne, qui du fond de son couvent est la narratrice de cette histoire : « Moi qui vous fais ce récit, je m’appelle, en religion, Sœur Théodora, de l’ordre de saint Colomban9. » C’est elle qui trace les lignes de ces différentes quêtes, de campements en forêts, de forêts en châteaux, dans les différents lieux du roman arthurien revisités par l’écriture de Calvino.

La matière médiévale offre des lieux et des motifs à revisiter

7Les lieux du roman médiéval servent de cadre à des situations types retravaillées par Calvino. Ce dernier part tout d’abord du clivage traditionnel entre espace sacré et espace profane, entre le couvent, lieu de l’aventure poétique et la forêt ou le château, lieux de l’aventure chevaleresque ; puis il joue d’un va-et-vient entre ces deux espaces pour mieux les confondre par une pirouette finale.

8Le couvent est le lieu d’où part l’écriture, puisque c’est sœur Théodora, présentée en position de scripteur, qui raconte l’histoire en ayant soin de reprendre à son compte le « topos » médiéval de la source écrite : « J’ai noirci des pages et des pages, et cette histoire que je retrace en suivant une vieille chronique presque illisible en est encore à son début10. » Calvino insiste bien sur la séparation entre le monde clos du couvent et l’extérieur, monde de l’aventure guerrière et amoureuse.

J’écris ici, dans mon couvent, explorant de vieux parchemins, utilisant des bouts de phrases entendues au parloir, et même quelques rares rapports de témoins11.
[…] Donc, il en ira de l’amour comme de la guerre : je dirai tant bien que mal le peu que l’imagination m’en fait voir12.

9La forêt, selon la combinaison choisie, mène soit au château13, soit au bord de la rivière. Dans les deux cas, chez Calvino, la surprise est au bout du chemin. Avec le personnage de Rimbaud, il reprend la séquence traditionnelle – errance dans la forêt, arrivée au bord du cours d’eau, soif, rencontre guerrière ou amoureuse – tout en se livrant à une réécriture pleine d’humour et de fantaisie14.

Mais où aller ? [se disait Rimbaud] Il se trouvait courir […] au bord d’un torrent encaissé entre deux versants boisés. […] Ce qui le tourmentait le plus, après cette matinée torride, c’était la soif. […] Il parvint au bord de l’eau, passa la tête à travers les herbes : le guerrier était là. La tête et le torse étaient encore emprisonnés dans la cuirasse et le heaume impénétrables, comme dans un coquillage ; mais il avait retiré cuissards, genouillères et grèves, si bien qu’il était nu de la ceinture jusqu’en bas ; et, dans cet équipage, les pieds nus, il gambadait parmi les rochers du torrent.

10Première surprise, le chevalier en armes au bord de la rivière est moitié nu, guerrier/coquillage gambadant, créature hybride de métal et de chair ; de chair qui plus est, tout aussi inattendue. En effet : « C’était une nudité de femme : un ventre lisse duveté d’or, des fesses potelées comme des pétales de rose, et de longues minces jambes de demoiselle. » Mieux encore, le chevalier/femme ici ne se baigne pas, ne boit pas, mais, contrairement au topos :

Cette moitié femme […] tourna sur elle-même, chercha l’endroit propice, jeta un pied de chaque côté d’un filet d’eau, plia un peu les genoux, y appuya ses bras chargés des cubitières d’acier, poussa la tête en avant, la croupe en arrière et, en toute tranquillité et majesté, se mit à faire pipi.

11Dans la rivière de Calvino, on ne boit pas, on ne se baigne pas, on fait pipi. L’effet sur le personnage spectateur est tout aussi – sinon plus – efficace, puisque, conclut le narrateur, « Rimbaud en fut tout de suite amoureux ». À travers le regard du jeune homme, on a alors un portrait à l’envers du traditionnel portrait en pied : des fesses au visage, de celle qui n’est autre que Bradamante, à la fois chevalier, animal et femme.

12Mais l’ultime métamorphose de Bradamante se produit à la fin du roman, lorsque Rimbaut vient frapper à la porte du cloître :

Vite, j’arrache ma coiffe, mes bandeaux, ma robe de bure, je tire du coffre la petite tunique topaze, la cuirasse, les jambières, le heaume et les éperons, et puis mon grand manteau pervenche. « attends-moi, Rimbaut ! Je suis là, c’est moi, Bradamante ! » […] Eh bien oui, livre. Sœur Théodora, qui contait cette histoire, et la belliqueuse Bradamante sont une seule et même femme15.

13Dans le souvenir d’Héloïse, à la fois femme de lettres, nonne et amoureuse, la nonne et la guerrière ne font plus qu’une tandis que s’estompe la frontière entre couvent et forêt, temps de l’écriture et temps du récit. Avec cette ultime pirouette romanesque, Calvino a joué une dernière fois avec les lieux et les « topoi » du roman médiéval.

14Mais si la matière médiévale est bien le lieu de l’invention poétique de Calvino, elle n’est pas dissociable du projet idéologique qui sous-tend l’œuvre.

Le Moyen Âge comme matière première d’une réflexion sur les divisions de l’homme contemporain

15L’irritation de Calvino à l’égard des critiques voyant dans son récit « une parodie des chansons de geste » tient à ce que pour lui « la parodie n’a de sens que si elle s’exerce aux dépens des travers de l’époque où l’on vit ». C’est donc l’époque contemporaine qu’il vise, et plus exactement, les travers de l’homme contemporain « divisé, mutilé, incomplet, hostile à soi-même.16 ». Après avoir précisé le projet idéologique de Calvino, nous poserons à nouveau la question de la place qu’y tient la matière médiévale.

Le projet de Calvino : à partir d’une image, peindre les divisions de l’homme contemporain

J’ai souhaité faire une trilogie basée sur les expériences portant sur le fait de savoir comment se réaliser en tant qu’êtres humains : dans Le chevalier inexistant la conquête de l’être17 […].

16À l’origine de chacune de ces histoires, écrit Calvino, « il y a une image qui me tourne dans la tête.18 » : à l’origine donc d’Agilulfe, « une armure qui marche et qui à l’intérieur est vide19 ». Le vide de son armure est l’image de son inexistence. C’est par la seule force de sa volonté et de sa conscience qu’il tient debout. Agilule prend ainsi les contours de l’homme qui n’existe que par ses fonctions,

[…] qui que ce soit assujetti à une tâche qui le mécanise. Il a avalé son règlement. Les drames humains ne le concernent plus. Il n’est que discipline, ordre, travail, méthode… Le Monde, Paris, 7 avril 1962.

17De fait Agilulfe n’existe que par son souci de faire régner l’ordre dans l’armée :

À grandes enjambées, il marcha en direction des écuries. Arrivé là, il jugea que le pansage des chevaux n’était point exécuté dans les règles, tança les écuyers, infligea des punitions aux palefreniers, inspecta les divers postes de travail, répartit les corvées20 […].

18Tel est pour Calvino « l’homme artificiel », celui qui, totalement identifié à sa fonction, ne sait que « fonctionner abstraitement21 ». Par ailleurs Agilulfe, le chevalier inexistant mais pourvu de volonté et de conscience, est flanqué d’un écuyer, Gourdoulou, répondant à la formule inverse : existence, cette fois, mais privée de conscience, « autrement dit, identification générale avec le monde objectif22 », poirier au milieu des poiriers, poisson au milieu des poissons etc. L’un comme l’autre, n’y sont pas ; Agilulfe est identifié à l’abstraction, au vide ; Gourdoulou, à la matière. Agilulfe et Gourdoulou se présentent comme deux manifestations d’un antérieur « état confus des choses qui relève du chaos initial23 ». Mais, selon Calvino, ces deux personnages ne constituaient que l’énonciation du thème que devait développer un autre type de personnage : le jeune homme, celui qui « ne sait pas encore s’il est ou s’il n’est pas24 ». Rimbaut est alors le véritable héros de l’histoire. Incarnant « la morale de la pratique », il effectue la vérification de son être dans l’agir. Torrismont incarne lui « la morale de l’absolu », pour laquelle la vérification de l’être passe par « ce qu’il y avait avant lui, le tout dont il s’est détaché ». Pour ces jeunes hommes « la femme est ce qui est assurément… » : Bradamante, « l’amour comme guerre » pour Rimbaut, pour Torrismont, Sophronie, « l’amour comme paix ». Le roman est alors le roman de leur apprentissage, tout comme le Conte du Graal pouvait être celui de Perceval.

19La conquête de l’être, tel est donc « le noyau idéologico-moral » que Calvino voulait apporter à l’histoire. Mais à nouveau, quel intérêt de choisir le Moyen Âge pour illustrer cela ? N’est-ce pas paradoxal, même, pour répondre à cette question, de choisir l’âge où la notion d’individu n’existe pas encore ? Comme il le précise dans l’article du Monde, cette idée d’homme réduit à ses fonctions lui est venue après l’achat de sa première voiture.

Une fois dedans, je disparaissais comme à l’intérieur d’une armure. Comment voulez-vous que les aventures de ce bonhomme – robot se déroulent ailleurs qu’à la cour de Charlemagne25 ?

20Le Moyen Âge alors comme cadre, réduit à la cour de Charlemagne ? La préface de la trilogie corrige cette affirmation rapide. Plus qu’à approfondir son dessein idéologico-moral, Calvino a veillé « à donner au récit un squelette qui fonctionne comme un mécanisme bien enchaîné, et la chair et le sang de libres associations d’imaginations lyriques26 ». Le Moyen Âge comme le squelette, la chair et le sang du récit, paraît une hypothèse plus séduisante. Il offre, en effet, une conception de l’homme et du monde, un imaginaire qui lui attribue, justement, la chair et le sang de nos ancêtres. Calvino s’inscrit ainsi dans un lien généalogique avec le Moyen Âge.

Le Moyen Âge : une généalogie des ancêtres de l’homme contemporain

21Sœur Théodora décrit ainsi l’époque à laquelle est censée se dérouler l’histoire :

L’ordre de l’univers, en cet Âge ancien où se déroule mon histoire, était encore plein de hasards. Plus d’une fois, il arrivait qu’on se trouvât mis en présence de vocables, de notions, d’institutions et de formes à quoi ne correspondait rien de réel ; en revanche, le monde regorgeait de choses, d’énergies et d’êtres que rien, pas même un nom, ne différenciait du reste […]. Et quelquefois, par l’effet du hasard ou d’une intuition, cette masse venait se loger dans un nom, un titre nobiliaire […] en une case de l’organigramme militaire […] et puis, surtout, dans une armure inoccupée […] Et voilà comment Agilulfe des Guildivernes avait inauguré sa carrière27 […].

22Si l’on identifie le Moyen Âge à cet Âge ancien que décrit Sœur Théodora, ce dernier figure donc comme une image du chaos initial, un état antérieur du monde où les mots et les choses ne se seraient pas encore trouvés ; un état de choses toutes dans la ressemblance et la continuité, avant l’apparition du langage comme facteur de distinction et de sens. Plus exactement, le Moyen Âge figure le moment où les choses commencent à trouver leur nom, les formes, leur sens ; les corps, leur armure. Le Moyen Âge serait ainsi l’âge de ce passage, de cet avènement au sens ; un âge non pas tant d’enfance, mais d’adolescence du monde et du sens. Faire le détour par cette époque pour initier une trilogie sur la conquête de l’être, c’est, de la part de Calvino, inviter le lecteur à « une archéologie profonde de l’histoire humaine28 » ou à une psychanalyse de l’individu à travers le texte littéraire.

23Dans cette perspective, on comprend son désir, dans la préface à la trilogie, que ces trois histoires « puissent être regardées comme un arbre généalogique des ancêtres de l’homme contemporain29 ». Agilulfe, Gourdoulou, Raimbaut, Torrismont en quête d’eux-mêmes, sont ainsi nos pères, nos pères dans l’adolescence de leur être. Le Moyen Âge permet donc encore une fois de répondre à la question des origines de l’être. Le texte même du Chevalier inexistant met en abyme cette question. Tout comme le lecteur doit faire le détour par le Moyen Âge pour illustrer la conquête de l’être, Torrismont doit revenir à ses pères, les Chevaliers du Graal, pour pouvoir renoncer à eux et chercher Sophronie ; Raimbaut doit en finir avec son père, le venger, pour se mettre en quête de Bradamante. Quand à la mort/suicide d’Agilulfe, elle permet l’accomplissement de Rimbaut ; le chevalier figurant alors ce père incomplet vers lequel il faut se retourner avant d’advenir à soi-même. Agilulfe a légué son armure à Rimbaut, et c’est finalement ce corps et cette armure réunis qui gagneront le cœur de Bradamante.

Le Moyen Âge : des formes-sens

24De moment où les formes trouvent leur sens, le Moyen Âge finit par devenir l’âge où pullulent les formes-sens, polysémiques, vivantes, pleines de chair et de sang. Le travail de Calvino nous a paru alors de recourir à ces formes pour mieux les vider de leur contenu sémantique. L’armure même du chevalier inexistant, le graal des chevaliers de cet ordre, sont dans la littérature médiévale des formes-sens dont Calvino fait des formes vides, propres à illustrer son projet idéologique.

25Ainsi l’armure, synecdoque du chevalier, emblème de la prouesse guerrière, pleine de toutes les valeurs des romans de chevalerie, fonctionne ici comme une coquille vide, une pure fonction. Avant Calvino, Perceval avait confondu le dedans et le dehors, l’être et le paraître. Posséder les armes du Chevalier Vermeil, s’en revêtir, suffisait, croyait-il, pour être fait chevalier. Il n’avait pas hésité pour cela à tuer le Chevalier Vermeil, puis à le dépecer comme une bête, faute de savoir détacher les armes qui pour lui ne faisaient qu’un avec le corps30. Calvino prend ici au pied de la lettre le contresens de Perceval : les armes tiennent tellement au corps que le corps n’y est plus. Mais là où Chrétien en faisait le point de départ d’un apprentissage, Calvino en fait le point de départ de sa fiction idéologique et poétique : l’armure matérialise la frontière qui sépare le dedans et le dehors, l’intériorité et l’extériorité. Elle est l’enfermement de celui qui n’a pas encore de chair ou qui l’a perdue pour devenir un homme machine.

26L’autre forme-sens retravaillée par Calvino n’est autre que le graal. Tandis que dans la littérature médiévale, le graal contient le sens, l’origine de toute chose, il est ici totalement vidé de son contenu sémantique. Cette entreprise passe par une réécriture parodique de Wagner et de la tradition allemande d’Eschenbach. Telle est l’apparition des chevaliers du graal à Torrismont31 :

Au milieu des prairies, au fil de l’eau calme d’un ruisselet, voguait un lent troupeau de cygnes […]. Dans l’épaisseur du bois un arpège glissa : « plic, plic, plic ! » […] Dans une trouée du bois se dressa la silhouette d’un guerrier : il portait un heaume décoré d’ailes blanches, et tenait une lance, ainsi qu’une petite harpe…

27Si les cygnes renvoient bien à Lohengrin et Parzifal, la musique de Wagner, porteuse du mythe, est ici réduite à trois notes, « plic, plic, plic ». À travers Wagner, c’est toute la tradition du graal qui est parodiée, telle qu’elle prend naissance chez Chrétien. Au vieux roi du graal qui survit par le mystère de l’hostie, correspond ici :

quelqu’un qui avait l’air moins d’un homme que d’une momie : une momie revêtue elle aussi de l’uniforme du Graal […]. Deux yeux grands ouverts ou, pour mieux dire, béants, dans un visage ratatiné comme une vieille châtaigne.

28Au silence de Perceval, incapable de poser les bonnes questions, se substitue un véritable bombardement de questions de la part de Torrismont :

Il est mort, ou il est vivant ? s’enquit le garçon.
Il est vivant, sans nul doute ; mais désormais, il est à ce point possédé par l’amour du Graal qu’il ne sent plus la nécessité de manger, ou de marcher, ou de faire ses petits besoins…

29Le graal se confond ici avec le tout auquel il s’agit justement de se confondre. Ses chevaliers, décrits dans une totale passivité comme une bande de fanatiques, sont loin des chevaliers purs de la Quête du saint graal. Sous couvert d’être possédés par « l’amour du graal », ils se laissent aller aux pires dérèglements – au cours desquels ils ont pu engendrer Torrismont – ainsi qu’aux pires exactions. À travers les chevaliers du graal, autre version d’Agilulfe et de Gourdoulou, Calvino a montré une nouvelle fois « l’existence en tant que dissolution dans le tout ». Le graal est figure du tout comme vide. Il décline l’image matricielle de la fiction de Calvino : l’armure d’Agilulfe, illustrant le vide de l’homme contemporain.

30Il revient alors à l’écriture de Calvino, d’être l’écriture capable de dire ce vide au lecteur de façon ludique et fantastique. Car, pour citer Michèle Gally, « Le Chevalier inexistant […] est avant tout rhapsodie de textes et de figures, où triomphe l’humour sur les valeurs comme sur les techniques de construction du récit32. »

La matière médiévale comme matériau d’une réflexion sur l’écriture contemporaine

31Calvino se sert de la littérature médiévale comme matériau d’une réflexion sur l’écriture et sur l’œuvre contemporaine comme œuvre « ouverte ». Parlant des trois histoires qui composent la trilogie, il déclare :

j’ai voulu qu’elles fussent trois histoires « ouvertes », comme on dit, qui avant tout tiennent debout en tant qu’histoires, par la logique de la succession de leurs images, mais qui commencent leur vraie vie dans le jeu imprévisible d’interrogations et de réponses qu’elles suscitent chez le lecteur33.

32En miroir avec la matière médiévale elle-même, il crée donc une œuvre « ouverte » qui déstabilise la notion d’auteur pour faire la part belle au lecteur, l’invitant à la lecture d’une œuvre fantastique et burlesque, aux multiples sentiers narratifs.

Déstabilisation de la figure de l’auteur

33Une histoire « ouverte », qui tient debout en tant qu’histoire par la logique de la succession de ses images, c’est d’abord une histoire qui déstabilise la figure de l’auteur comme producteur et garant de la cohésion textuelle. Ici la déstabilisation de l’auteur passe par son dédoublement à l’aide de la nonne copiste – dédoublement qui était aussi celui, dans la diégèse, de Blaise, le scribe, écrivant sous la dictée de Merlin34. L’effet de ce personnage qui dit « je » est de déplacer une partie de l’attention sur l’acte même d’écrire, sur la complexité du rapport entre la vie qui frappe à la porte de l’écriture, comme Rimbaut à la porte du couvent, et l’écriture qui sur la feuille, lui court après. Avec ce déplacement, la figure de l’auteur se trouve fragmentée. Ce dernier, Calvino, met en scène un auteur-narrateur, sœur Théodora, qui s’avère être Bradamante, l’un des personnages. L’auteur est donc projeté dans la fiction35. Sœur Théodora, produit de l’écriture de Calvino et moyen de la production de sa fiction, incarne ainsi la projection de la personnalité de l’écrivain à l’intérieur même de l’acte d’écrire. Elle désigne l’auteur comme simple « stratégie textuelle », pour reprendre Umberto Eco36.

34Utiliser la matière médiévale comme matériau de cette réflexion sur la production du texte, c’est alors revenir à un état de texte où l’auteur s’efface, partagé entre les figures du commanditaire, du scripteur qui se met en scène derrière les postures de traducteur ou de conteur, sous couvert souvent d’un pseudonyme, enfin des différents copistes et jongleurs. C’est retrouver un état de texte où l’auteur n’est pas encore, pour écrire une œuvre où l’auteur n’est plus. Car :

Le processus de la composition littéraire une fois démonté et remonté, le moment décisif de la littérature deviendra la lecture […]. Ce qui disparaîtra […] ce sera la figure de l’auteur37.

La promotion d’un lecteur modèle

35La dissolution de la figure de l’auteur accorde donc au lecteur une place stratégique. Là encore, on sait comment la littérature médiévale, convoquant le lecteur-auditeur, inscrit dans le texte sa présence physique. Calvino, lui, convoque un lecteur non seulement disposé à l’écoute, mais également intellectuellement disposé à actualiser les potentialités du texte, un « Lecteur Modèle », pour reprendre à nouveau Umberto Eco38. Le lecteur Modèle de Calvino est celui qui saura donner « leur vraie vie » à ces histoires « dans le jeu imprévisible d’interrogations et de réponses qu’elles suscitent39 » en lui. C’est pour ce lecteur capable de réagir à l’imprévisibilité du récit que Calvino entreprend une œuvre à la fois ludique et fantastique. En témoigne la première apparition d’Agilulfe :

Le roi s’était arrêté devant un chevalier à l’armure toute blanche ; seul un petit liséré noir courait, courait sur les bords ; à ceci près, immaculée, impeccable […]. L’écu était armorié d’un blason entre les pans drapés d’un grand manteau ; au centre du blason, deux autres pans de manteau s’ouvraient sur un petit blason, qui portait à son tour un troisième blason drapé, plus minuscule encore. D’un tracé toujours plus délié, on avait figuré tout un trompe-l’œil de draperies qui s’écartaient les unes sur les autres, et, tout au fond, il devait y avoir encore quelque chose, mais on arrivait plus à distinguer, tant le dessein se faisait menu40.

36Si l’on trouve quelques traces du merveilleux breton, comme la blancheur de l’armure d’Agilulfe en écho à celle de la Bradamante de l’Arioste, le merveilleux ici cède la place au fantastique. Avec cette première apparition du chevalier inexistant, Calvino donne au récit l’image fantastique qui le fonde et l’écriture susceptible d’en rendre compte, tout en invitant le lecteur à un certain mode de lecture. Pour dire l’inexistence du chevalier il se livre à une mise en scène du vide ; picturale, d’abord, avec la description en trompe-l’œil du blason. Si le blason donne l’identité d’un personnage, ici orné d’un blason mis en abyme à l’infini, il ne renvoie qu’à lui-même en tant que signe. Avec cette peinture en trompe-l’œil, Calvino dessine une géométrie du vide qui obéit à sa définition du fantastico :

ce qui est au centre de la narration pour moi n’est pas l’explication d’un fait étrange, mais l’ordre que ce fait étrange développe en soi et autour de soi : le dessin, la symétrie, le réseau d’images qui se déposent autour de lui, comme dans la formation d’un cristal41.

37Agilulfe déclinant son identité à Charlemagne permet ensuite la mise en scène verbale du vide :

Hé ! paladin […] ! insista Charlemagne. Pourquoi diantre ne montrez-vous pas votre visage au roi ? […]
C’est que je n’existe pas, Majesté.
Eh bien ! vrai ! s’écria l’empereur. Voici que nous avons en renfort un chevalier inexistant ! Faites voir un peu.

38La mise en scène du vide passe donc cette fois par la vérification matérielle :

Agilulfe parut hésiter un instant ; puis, d’une main sûre, mais lente, il releva sa visière.
Le heaume était vide […]
Tiens, tiens ! on en voit des choses ! fit Charlemagne. Et comment vous acquittez-vous de vos charges, vu que vous n’y êtes pas ?
À force de volonté, Sire, dit Agilulfe, et de foi en la sainteté de notre cause !
[…]. Ma parole, pour quelqu’un qui n’existe pas, je vous trouve gaillard !

39La réaction de Charlemagne invite à un certain mode de lecture du fantastique et du roman en général. Pas question ici de chercher une explication au fait étrange, accepté d’emblée par l’empereur ; pas question non plus de se laisser envahir par l’émotion car « au xx^e siècle, c’est un emploi intellectuel (et non plus émotionnel) du fantastique qui s’impose » ; le terme de fantastico supposant en italien « une prise de distance, l’acceptation d’une autre logique, voire d’une logique portant sur d’autres objets que ceux de l’expérience quotidienne42 ». C’est à l’acceptation de cette autre logique que nous invite Charlemagne. Et puisque le fantastique est « jeu, ironie, clin d’œil43 », il s’agit en somme de jouer le jeu, de se laisser emporter dans le réseau non plus seulement de ses images, mais des lignes narratives complexes qu’il déroule. « Tout cela s’enchevêtre : dit Sœur Théodora, le fil de cette intrigue, au lieu de glisser prestement entre mes doigts, tout d’un coup se relâche et se noue inextricablement44. » Le lecteur modèle de Calvino sera donc également le lecteur agile, capable de démêler les différents fils narratifs que noue le roman. Car le « squelette » savamment articulé par la « conjointure » et les « entrelacs » narratifs qu’offre le Moyen Âge, devient ici un véritable labyrinthe. Aux divers déguisements, combinaisons vestimentaires de Bradamante, correspondent les différentes voies, combinaisons narratives, que le narrateur fait emprunter au récit.

40À la manière des médiévaux eux-mêmes, Calvino manipule donc la matière médiévale pour en faire la matière première de sa fiction : un chevalier inexistant, illustrant l’aventure de la conquête de l’être. Dans cette aventure, il est remonté au Moyen Âge comme le lieu des origines. Mais sous sa plume, le Moyen Âge fournit avant tout le matériau d’une réflexion sur l’écriture et l’œuvre contemporaines : la matière médiévale devient le lieu où l’on fait retour pour mieux la projeter en avant, à l’avenir de toute production textuelle. Elle désigne l’œuvre ouverte aux mille chemins de la lecture ; chemins que l’on parcourt, avec Calvino, à cheval, dans une allure endiablée. De même que Calvino parlait du mouvement « errant » de la poésie de l’Arioste45, je parlerai du rythme « cavalier » de Calvino, un rythme qui emporte le lecteur, comme les personnages, au grand galop du récit, le malmenant de façon désinvolte, au gré de sa fantaisie, tout comme la matière médiévale elle-même.