Le collège des jésuites de Toulouse et la vie musicale toulousaine de la fin du xviie siècle à 1762
p. 271-285
Texte intégral
1Cette citation extraite du Mercure de France de novembre 1721 évoque les nombreux spectacles qui s’épanouissaient déjà depuis plus d’un siècle à Paris et dans de nombreux établissements provinciaux d’enseignement, comme le collège des jésuites de Toulouse. Pour qui s’intéresse à la vie musicale et religieuse d’une ville de province sous l’Ancien Régime, l’étude des spectacles de ces institutions constitue une ouverture intéressante dans un domaine aux frontières du profane et du sacré qu’il est impossible d’ignorer ; une sorte de maillon entre ces deux univers dont l’importance reste toutefois difficile à évaluer. Ce type de programmation échappe à la rigueur de la musique religieuse et des chapelles de musique mais n’est pas non plus assujettie, à la fin du xviie siècle, aux réglementations coercitives que le surintendant Lully avait imposées aux ouvrages dramatiques en musique. Cela permit l’épanouissement d’une création théâtrale et musicale intense dans des lieux parfois éloignés de la cour et de la capitale.
2Le cas de Toulouse est intéressant à plus d’un titre. D’une part, cette ville eut la chance de posséder deux collèges qui eurent une remarquable importance au xxviie et xviiie siècles : le collège de l’Esquille tenu par les doctrinaires2, puis celui des jésuites qui deviendra collège royal à la suite de l’expulsion de la compagnie en 1762. L’émulation qui régna entre ces établissements fut sûrement profitable au niveau artistique de leurs spectacles. D’autre part, de précédentes recherches ont largement montré la qualité de la vie musicale de la capitale du Languedoc sous l’Ancien Régime, qui repose en partie sur les chapelles de musique de la cathédrale Saint-Étienne et de l’abbatiale Saint-Sernin, et sur les nombreux compositeurs de talent qui séjournèrent dans cette ville3. La présente étude a pour ambition d’évaluer la place de la musique dans les spectacles joués par les jésuites de Toulouse durant le xviie siècle et jusqu’en 1762, puis d’en estimer l’influence sur la vie musicale locale.
3C’est en janvier 1563 que la compagnie de Jésus, en prenant possession de l’ancien couvent des Augustines, débuta sa mission d’enseignement à Toulouse. Les jésuites changèrent d’établissement pour intégrer trois ans plus tard l’hôtel de Bernuy grâce à la générosité de quelques notables. Malgré des débuts délicats, l’établissement ne cessa de croître et proposa rapidement un cursus complet, organisé en quatre classes de grammaire, deux de belles-lettres (humanités puis rhétorique), deux de philosophie, puis un enseignement de théologie. En 1604, selon les jésuites, il comptait mille six cents élèves, et mille deux cents selon un dénombrement officiel de 1668. Les effectifs subirent toutefois une lente érosion durant le xviiie siècle4. Comme son principal rival, le collège de l’Esquille, le collège des jésuites fut un lieu important de spectacle ; ceux-ci étaient donnés dans la salle des actes du collège ou plus simplement dans la grande salle du pensionnat.
4Les sources conservées consistent principalement en des livrets et des programmes de spectacle. Les documents du xviie siècle nous sont parvenus en beaucoup plus grand nombre avec, en moyenne, un programme (ou un livret) conservé tous les deux ans entre 1655 et 1698. Il est ainsi possible de signaler, pour cette période, l’exécution de vingt-huit spectacles (certains étant composés de plusieurs pièces5), mais seulement neuf pour le siècle suivant, si l’on exclut la musique religieuse donnée lors de cérémonies extraordinaires. Est-ce un signe de l’activité du collège ? Il serait un peu hâtif de formuler quelques conclusions d’après ces seuls documents conservés6.
Les spectacles du collège jésuite de Toulouse au xviie siècle
5En l’absence des musiques, l’examen des livrets et des programmes limite l’étude de la musique, de sa place et des genres représentés, à des hypothèses. La musique apparaît très tôt dans les spectacles du collège jésuite, comme l’atteste l’un des plus anciens documents conservés, une action théâtrale en l’honneur de Louis XIII, de passage à Toulouse en 1621, lors du second siège de Montauban. Ce spectacle, intitulé Le Theatre royal du Persée François, constitue un ensemble d’énigmes expliquées, de descriptions d’emblèmes, de textes déclamés, joués, chantés et mêlés à de courtes entrées de ballet7. Il est malaisé d’évaluer l’importance de la musique et de savoir si le recours aux chants et aux danses était lié à la présence exceptionnelle du roi, ou si elle était déjà usuelle. Il est actuellement impossible d’analyser de manière précise les documents des années 1650-1660 conservés dans le fonds ancien de la bibliothèque d’Auch8. Si l’on en croit les titres des programmes, un Balet des Arts fut, en 1667, mêlé au drame Le Triomphe de Pallas9.
6La musique intervient ensuite très régulièrement dans les spectacles jésuites à partir de 1675, sous forme de danses ou de chants, soit en intermèdes de tragédies, soit en divertissements séparés. La presque totalité des programmes du dernier quart du xviie en témoigne et seul celui de la tragédie Flexius ou la Fidélité à son Prince (1682) n’en mentionne pas10. Le manque de disposition des élèves ne devait pas être la cause de cette absence de musique puisque la même année, le 6 février, certains d’entre eux avaient pu danser dans les intermèdes de la tragédie Codre Roy d’Athènes11.
7Comme la plupart des spectacles de collège, le ballet fut fréquemment utilisé par les jésuites toulousains. Hormis le Balet des Arts déjà cité, huit programmes du xviie siècle évoquent la présence d’un ballet (ou de quelques entrées de ballet), mais trois d’entre eux le mentionnent sans livrer aucun détail12. Les cinq exemples restants révèlent cependant trois types d’agencement différents du chant et de la danse au sein du spectacle : des intermèdes joués entre les actes de la pièce, un divertissement indépendant ou encore la mise en musique de la totalité de l’œuvre. L’importance de la musique varie donc d’un spectacle à l’autre.
8Le premier type d’agencement est illustré par la tragédie Codre Roy d’Athènes, donnée en 1682. Le programme indique que « les [six] entrées de ballet sont réglées sur la conduitte des Intermèdes » de la tragédie13, dont les danses illustraient des épisodes comiques joués entre les actes de la tragédie. Les rhétoriciens du collège de Toulouse avaient également ajouté, en marge de ces intermèdes, « L’entrée des Princes », une « danse sérieuse » qui se rapportait directement à la tragédie.
9Le Règne de la Justice, ballet de 1688, s’émancipe en revanche de la tragédie à laquelle il est rattaché pour former un divertissement séparé, fondé sur un argument propre14. Le titre du programme indique la présence de récits en musique sans toutefois préciser si ceux-ci étaient intégrés à la tragédie ou au divertissement. Le ballet Le Règne d’Auguste constitue lui aussi un divertissement indépendant de la tragédie Agrippine représentée en 16815 mais, contrairement à l’exemple précédent, il est avéré que les récits, retranscrits dans le programme, se mêlaient aux entrées dansées.
10Enfin, deux spectacles semblent avoir été entièrement mis en musique. Le plus ancien, La Paix de retour, fut composé en 1678 sous la forme d’un ballet orné de récits16. Le second, Mars guéri17, se composait de vers allégoriques, et fut chanté en 1687 en alternance avec quelques entrées dansées pour fêter le rétablissement de la santé du roi.
11Dans presque tous ces exemples, le chant se mêlait aux danses de différentes manières et avec plus ou moins d’importance, ce que reflète la variété des dénominations : « tragédie ornée »… « d’entrées de ballet », « de récits en musique » ou « d’un ballet en musique », « vers allégorique chantés », « ballet orné de récits en musique », « pastorale ornée de chants », etc. Une rapide lecture des textes prouve que les compositeurs de ces divertissements connaissaient les genres musicaux scéniques. Le programme de La Paix de retour, daté de 1678, illustre l’importance du chant dans l’œuvre. Les trois récits, retranscrits à la fin du volume après la description des différentes parties de ce ballet, furent probablement intercalés entre les entrées dansées18. Le premier consiste en un dialogue entre deux cavaliers, Acanthe et Alcidor, auxquels succèdent deux bergers, Tyrsis et Ménalque, rejoints par Coridon pour un trio à la deuxième scène. Lors d’un dernier duo, « La Paix descend du ciel dans une Machine pour chasser de la terre Bellone, & les monstres qui l’accompagnent ». Ces interventions vocales restent toutefois isolées et ne semblent pas influer sur le plan narratif du ballet.
12Les interventions vocales furent en revanche plus systématiques, et surtout plus ordonnées, dans Le Règne d’Auguste, donné en 1685. Chacune des cinq entrées de ce ballet était précédée d’un dialogue entre deux personnages (trois pour la dernière partie) :
Le Règne d’Auguste (1685) : structure générale
Première partie : Jupiter & Junon
« Cinq Romains entrent pour danser »
Seconde partie : Mercure & Minerve
« Deux Amours & quatre Faunes ayant oüi la voix de Mercure, entrent pour commencer leurs Jeux »
Troisième partie : Bellonne avec son fléau & Steropes avec son attirail de forgeron
« Trois cyclopes dansent »
Quatrième partie : La Religion & Apollon
« Trois Furies dansent »
Cinquième partie : La Discorde & Alecto [et Megære seul à la fin pour un récit]
« Deux Romains, une Faune, une Cyclope [sic], & une Furie dansent le Balet general »
13Le programme de ce spectacle livre l’intégralité du texte chanté, alors que de simples allusions indiquent les entrées de ballet, qui n’ont d’ailleurs aucune valeur dramatique, contrairement à celles du ballet La Paix de retour.
14L’idée d’un véritable prologue d’opéra miniature est encore plus présente dans Mars guéri, représenté en 1687. Le programme précise qu’à chaque acte de cette « manière d’Opera », se succédaient « des Danses conformes aux passions qu’il renferme », ce qui, selon les auteurs, pouvait « s’appeler plutôt une seconde representation, qu’une explication necessaire19 ». Ce spectacle fut entièrement mis en musique, à l’instar du ballet La Paix de retour, mais, contrairement à celui-ci, les entrées dansées et les interventions vocales sont de même importance. L’œuvre est entièrement composée de scènes chantées et chorégraphiées qui se répondent au sein d’une structure équilibrée en six parties de proportions apparemment équivalentes :
Mars guéri (1687) : structure générale
Prologue [déclamé]
Acte I : Sc. 1 : Neptune, Junon ; Sc. 2 : Neptune, Junon, Mercure ; Sc. 3 : Minerve, Vulcain, Neptune.
1e entrée de ballet : Ire ent. : 3 Tritons ; IIe ent. : 4 cyclopes ; IIIe ent. : 3 furies.
Acte II : Sc. 1 : Jupiter, Bellone ; Sc. 2 : Jupiter seul ; Sc. 3 : Jupiter, Apollon.
2e entrée de ballet : Ire ent. : 2 Naïades et 2 Driades ; IIe ent. : 2 Ris et 2 Jeux ; IIIe ent. : 3 joueurs d’instrumens.
Acte III : Sc. 1 : Iris ; Sc. 2 : Jupiter, Iris ; Sc. 3 : Jupiter ; Scène dernière : Jupiter, Mars, Apollon.
3e entrée de ballet : Ire entrée : 5 Muses ; IIe entrée : 3 Chasseurs ; IIIe entrée : 4 Bergers.
15Une certaine progression de la place du chant peut ainsi être observée. Après l’insertion de quelques récits isolés dans le ballet La Paix de retour, les deux derniers spectacles analysés présentent des interventions vocales de plus en plus vastes et systématiques. Cette évolution, malgré les réserves qu’exige un corpus en partie conservé, conduit à s’interroger sur l’origine des interprètes de ces spectacles toulousains. Bien souvent les programmes de collège livrent la liste des élèves qui se produisirent. S’ils jouaient souvent, les élèves étaient plus rarement danseurs et moins encore chanteurs des divertissements. C’est pourtant ce que l’on observe dans la majorité des spectacles organisés par les jésuites de Toulouse, notamment dans Le Règne d’Auguste et Mars guéri. Le programme du premier ballet, sans détailler le contenu des danses, précise les noms des seize élèves qui en étaient chargés. Il mentionne également quatre chanteurs, eux aussi collégiens, qui devaient probablement se relayer deux à deux pour chaque scène20. Cette participation est par ailleurs confirmée par un avis du programme : « Comme nous n’employons point de voix étrangères pour executer nôtre Chant, on y trouvera beaucoup à redire, mais nous comptons beaucoup sur l’indulgence de ceux qui nous feront l’honneur de nous entendre21 ». Enfin, en 1687, la préface du programme de Mars guéri indique que les Humanistes, auteurs de ces quelques vers, avaient « emprunté les plus belles voix des autres Classes » pour ce spectacle, soit en tout dix collégiens chanteurs (sans doute un par rôle22). Il s’agissait d’une véritable gageure pour des élèves probablement peu habitués à la scène, car l’œuvre est assez longue. La musique étant perdue, le niveau technique de cette pièce reste difficile à déterminer ; la préface indique cependant, en guise d’avertissement, que « si l’on n’a peu flater l’oreille, on a voulu plaire aux yeux23 ». Les collégiens, bien plus nombreux à danser, devaient probablement se sentir plus à l’aise dans les entrées de ballets.
16Un doute subsiste en revanche concernant la participation des élèves au chant ou à la totalité des entrées dansées de deux autres spectacles. En 1678, pour le ballet La Paix de retour, seize collégiens furent secondés par des professionnels : quatre « danseurs extraordinaires » et trois chanteurs qui firent « les recits en Musique habillez en Acteurs24 ». Ces musiciens professionnels, dont la liste est précédée de la mention « Messieurs », se distinguent aisément des collégiens, dont le programme indique le prénom. C’est également le cas du programme du ballet Le Regne de la Justice dansé en 1688, qui indique que « Mrs. Varin, Izarn, Guillemette executeront le chant25 ».
17Il est pourtant impossible de conclure que les musiciens et les danseurs cités dans les programmes étaient aussi les auteurs des entrées de ballet, des récits en musique et qu’ils enseignaient cet art aux collégiens. Pierre Guillot a mis en lumière l’éducation musicale au collège de la Trinité de Lyon, mais ce à partir du xviiie siècle seulement26. Les archives du collège de Toulouse ne peuvent malheureusement pas nous renseigner à ce propos27, les programmes du xviie siècle ne citent pas de nom et aucun musicien ne revendique un quelconque titre lié à l’établissement. Il est cependant très probable qu’un maître fut nécessaire à l’élaboration des intermèdes musicaux ainsi qu’à la préparation des chanteurs et des danseurs. Les compositeurs de qualité furent pourtant nombreux à Toulouse à se succéder aux différentes maîtrises de la ville ; il est tentant d’imaginer André Campra, maître de chapelle de la cathédrale, composant pour les jésuites de Toulouse comme il le fit plus tard à Paris pendant de longues années. De nombreux documents attestent que les maîtres toulousains parvenaient à faire entendre leurs œuvres hors des églises pour lesquelles ils travaillaient (confréries de pénitents, établissements conventuels, académies de concert, etc.28). Thibault Aphrodise, qui dirigea la maîtrise de Saint-Sernin entre 1683 et 1719, composa, outre sa production réservée à l’église, des pièces profanes ou de circonstance. Il signa ainsi la musique de deux spectacles pour le collège de l’Esquille en 1698 et 1701. En 1698, on représenta à l’hôtel de ville de Toulouse l’Achille du P. Vayssière, doctrinaire. « Le sujet en estoit l’Heresie bannie pour toujours de la France par le retour de la Paix » ; elle était, selon le Mercure Galant, ornée de ballets et d’intermèdes qui furent partie chantés, partie récités. Le compte rendu révèle que « La Musique fut trouvée d’un goust merveilleux. Elle estoit de la composition de Mr Aphroidize, Maistre de Musique du Chapitre de S. Sernin29 ». Le second spectacle dont ce compositeur écrivit la musique fut un ballet mêlé de récits, représenté en 1701. Intitulée Les Bergers heureux, l’œuvre était précédée d’une églogue dédiée aux ducs de Bourgogne et de Berry pour leur passage à Toulouse au cours de leur voyage vers l’Espagne. Le texte de l’églogue et la trame du ballet furent édités dans le Mercure30 ; la structure générale de l’œuvre évoque les programmes jésuites, notamment celui de Mars guéri.
18Il est impossible de savoir si Thibault Aphrodise signait aussi la musique des spectacles donnés par le collège des jésuites ou si, compte tenu de la rivalité entre les deux établissements, la compagnie de Jésus confiait cette tâche à son principal rival, Jean Gilles, maître de chapelle de la cathédrale. Ce jeu d’opposition entre les deux grandes églises de Toulouse ou entre les confréries de pénitents était monnaie courante. De plus, les nombreux témoignages d’œuvres jouées hors de l’église attestent que les maîtres de chapelles de la cathédrale ou de l’église Saint-Sernin en étaient le plus souvent les compositeurs. Il est probable que le collège des jésuites fit appel à ces figures incontournables de la vie musicale de la cité.
Les spectacles du collège au xviiie siècle
19Si les archives et les programmes du collège livrent peu d’indices quant à la collaboration entre les jésuites et le milieu musical toulousain au xviie siècle, les documents du siècle suivant, bien que moins nombreux, apportent plus d’indications sur la musique et les compositeurs qui entretinrent des liens avec cet établissement. Les sources concernant les spectacles joués entre 1701 et 1762 sont nettement plus pauvres ; elles attestent toutefois une certaine variété des œuvres dont on conserve quelques traces. Les jésuites représentèrent plusieurs tragédies : deux en 170431, une troisième en 1742, dédiée à l’archevêque32, puis Sinoris fils de Tamerlan du P. Isaac-Jean Badon, en 175633. Il est impossible de savoir si ces exemples témoignaient d’une pratique encore usuelle à cette époque. Une pastorale héroïque ornée de ballets du même auteur fut jouée en 1754 en l’honneur du roi34, mais on ignore si les paroles furent mises en musique. Enfin, une comédie entrecoupée d’entrées de ballet35, Les Embarras de l’homme de lettres, fut représentée en 1714. Les programmes de ces deux spectacles mentionnent le nom des maîtres de ballet, apparemment professionnels36.
20Si la danse prenait place dans les spectacles jésuites, la musique vocale n’en était pas exclue pour autant. Plusieurs pièces vocales, parmi lesquelles trois livrets de motets, confirment les liens entre les jésuites et les musiciens de la ville. Ces poésies néo-latines mises en musique furent jouées dans la chapelle de la maison professe en l’honneur de la Vierge en 172737, de saint Louis de Gonzague en 173938, puis du duc d’Aquitaine Xavier de France, à l’occasion de sa naissance en 175439. Ainsi, une musique de circonstance était parfois exécutée lors des cérémonies extraordinaires. Les compositeurs de deux de ces motets furent Joseph Chevalier, en 1739, et Bernard-Aymable Dupuy, en 1754, respectivement maîtres de chapelle de la cathédrale Saint-Étienne et de l’abbatiale Saint-Sernin, preuve une nouvelle fois du rayonnement de ces deux institutions. Quelques documents d’archives confirment la participation des maîtrises de ces deux églises à diverses manifestations religieuses40.
21Des sources musicales illustrent elles aussi les liens que purent tisser les jésuites avec les musiciens locaux et nous renseignent plus spécifiquement sur le type de musique utilisé lors des spectacles. Il s’agit de pièces vocales : trois idylles célébrant une personnalité de passage et une cantate, mise en musique par Bernard-Aymable Dupuy entre 1745 et 176241 pour une distribution de prix. La première des idylles, jouée en 1701 devant les ducs de Bourgogne et de Berry, a pour titre L’Alliance de la Sagesse et de la Jeunesse. Le texte, du P. Jean-Louis Campistron (1660-1737), frère du célèbre auteur dramatique, fut intégralement édité dans le Mercure Galant42, mais on ignore qui en composa la musique, écrite pour chœur et solistes. La seconde idylle fut mise en musique par Jean Clavis, maître de chapelle de l’église Saint-Sernin en 1741. Le texte, dû au P. Jean-Baptiste Bonaffos de La Tour, loue le duc de Richelieu, qui assista à l’audition ; l’œuvre paraît avoir nécessité un chœur et des solistes43. Enfin, vingt ans plus tard, Bernard-Aymable Dupuy mit en musique, en l’honneur de l’archevêque de Toulouse Arthur-Richard Dillon, une idylle dont on a conservé une partition autographe44. Le texte est de mêmes proportions que celui que Clavis mit en musique et l’effectif mentionné sur la partition est conséquent : chœur, solistes et ensemble instrumental étoffé.
22Ces œuvres prouvent une nouvelle fois que les jésuites se sont adressés aux maîtres de musique locaux. Contrairement aux spectacles du xviie siècle, on doute de la participation des collégiens à ces œuvres vocales. Le programme de l’idylle de Clavis comporte le nom des collégiens qui portèrent un compliment au duc de Richelieu, dédicataire de l’œuvre, mais aucun ne figure en tant que danseur ou chanteur. Enfin, la musique de l’idylle de Dupuy nécessite un niveau technique assez exigeant qui ne devait probablement pas être celui de chanteurs peu exercés. Ce maître de chapelle n’hésitait pas à confier à ses enfants de chœur des parties vocales ardues, comme en témoigne la musique de ses œuvres religieuses. Or l’activité principale des maîtrisiens était l’apprentissage de la musique et le service du chœur, tandis que l’on ignore la place de l’enseignement du chant chez les collégiens toulousains. On peut imaginer un mélange de professionnels et d’élèves, comme dans l’opéra Narcisse, joué en 1707 au collège Louis-le-Grand de Paris, dans lequel quatre chanteurs solistes étaient soutenus par les élèves pour certains chœurs45. Cette disposition est envisageable à Toulouse, si l’on se réfère à une mention manuscrite de Dupuy, notée au début du chœur « Qu’il vive pour être a jamais des vrais pasteurs le vray modêle » : « Récit alternativement avec le chœur des Enfants46 ».En fait de chœur, les enfants en question reprenaient la mélodie du récit à l’unisson. Ces enfants étaient-ils des collégiens ou des enfants de chœur accompagnant le maître de musique ? Les délibérations du chapitre de Saint-Sernin du mois de mai 1761 ne mentionnent aucune demande de Dupuy pour mener les enfants de chœur chanter chez les jésuites47.
23Les relations entre les Pères jésuites et le milieu musical toulousain peuvent aussi être éclairées par l’étude des cantiques, églogues, hymnes, noëls sur la naissance de Jésus-Christ ou sur la « feste des Roys ». Ces noëls à grand chœur – terme générique par lequel on désigne ces poésies en français (ou plus rarement en dialecte languedocien), mises en musique pour chœur, solistes et accompagnement instrumental –, étaient joués pendant le temps de la Nativité, principalement lors de la nuit de Noël et à l’Épiphanie, et quelques-unes furent composées sur des livrets écrits par des Pères jésuites toulousains. La musique en est bien souvent perdue, et seules les paroles éditées par les imprimeurs locaux permettent de les étudier.
24Le noël à grand chœur s’est développé principalement à Toulouse à la fin du xviie siècle puis dans différentes villes du sud-ouest de la France, comme Auch, Narbonne, Béziers, Albi. Il a perduré dans la capitale du Languedoc après la Révolution. Actuellement, près de cent cinquante œuvres sont référencées qui ont été composées par des maîtres de chapelle locaux pour leur église ou pour d’autres établissements religieux, notamment les couvents ou les confréries de pénitents. De nombreux éléments stylistiques rapprochent ce genre de la musique scénique, dont l’influence se trouve renforcée par le caractère pastoral et dramatique de certains textes et par quelques-uns des rôles mentionnés sur les livrets.
25Seuls quelques librettistes ont pu être identifiés, parmi lesquels deux jésuites du collège de Toulouse, Jean-Baptiste Bonaffos de La Tour et Pierre Cléric. Les collaborations entre jésuites et compositeurs toulousains furent donc manifestement réciproques. Pierre Cléric écrivit les paroles d’un noël à grand chœur mis en musique par Thibault Aphrodise en 17048, qui évoque une véritable crèche vivante et met en scène les trois rois mages et un chœur composé de la « Suite des roys » aux pieds du Christ. Par ses aspects dramatiques, les divers noms de rôle et sa longueur, ce noël à grand chœur présente de nombreux points communs avec les spectacles de collège.
26Jean-Baptiste Bonaffos de la Tour signa pour sa part au moins sept livrets mis en musique par les maîtres de chapelle de Saint-Sernin Clavis et Dupuy entre 1738 et 1755. Ces textes, publiés à plusieurs reprises à Toulouse dès les années 175049, furent à l’origine des Opuscules sacrés et lyriques édités par les sulpiciens en 177250. Ces noëls à grand chœur se présentent sous la forme de trois idylles, de trois cantiques « sur la nativité de Notre Seigneur Jésus-Christ » et d’une cantate, Les Bergers appelés à la Naissance du Sauveur du monde. Toutes ces pièces étaient destinées, si l’on en croit la préface du recueil, à être « chantées à grand chœur » dans l’église abbatiale Saint-Sernin de Toulouse51. Bien que le sujet en diffère, elles présentent de nombreux points communs avec les idylles jésuites jouées à Toulouse au xviiie siècle. La structure générale de l’idylle de Dupuy exécutée dans le collège en 1761 et celles des noëls à grand chœur de sa composition exécutés à Saint-Sernin se ressemblent ainsi tout à fait, comme le montre l’exemple ci-dessous :
Idylle chantée au collège des jésuites (1761)
Ouverture
Un pasteur de son peuple : Récit
Rendez hommage a sa présence : Air
Rendons… : Chœur et solo
Rondeau : [instrumental]
Air vif : [instrumental]
Jeux amusants, ris agréables : Ariette
Son nom célèbre : Récitatif
Qu’il croisse l’espoir de sa race : Récit et chœur
Qu’il triomphe : Récit et chœur
Air : [instrumental]
Son front nous retrace : Récit et chœur.
Menuet en rondeau : [instrumental]
Mais de tous les héros : Duo
Peuple de nos climats : Récitatif
Par luy la largesse : Duo
Qu’il vive le pasteur aimable : Chœur
Qu’il vive pour être à jamais : Récit et chœur des enfants
Contredanse : [instrumental]
Qu’il vive ce pasteur aimable : Chœur final
Idylle chantée à Saint-Sernin (1753)52
Ouverture
Fuy Tyran des Enfers : Chœur
Celui qui du Néant fit éclore le Monde : Récit
Menuet : [instrumental]
Par lui tout rit dans la nature : Récit et chœur
L’Aquilon fougueux : Récit et chœur
Rondeau champêtre : [instrumental]
Crèche sacrée, asile respectable : Duo majestueux
Air gracieux et léger : [instrumental]
S’il naît au sein de l’Indigence : Air et chœur
Heureux Bergers pour prix de ses faveurs : Airs et chœur
Règne seul, règne dans nôtre âme : Duo
Ciel que vois-je ! : Récitatif et air
Ô prodige d’amour ! : Trio
Chantez d’un Dieu naissant : Air
Chantons d’un Dieu naissant : Récit et chœur
Sous ce riant ombrage : Air
Air : [instrumental]
Que tout chante aujourd’hui : Chœur final
27Les deux œuvres débutent par une ouverture (comme la majorité des noëls dont la musique est conservée) à laquelle succèdent récits, duos, trios et chœurs. Ces sections sont indépendantes les unes des autres et sont parfois entrecoupées de césures instrumentales, danses ou courts airs. Ces intermèdes, dont la présence dans une idylle jésuite peut s’expliquer par l’influence du ballet et l’usage de la danse lors des spectacles de collège, étonnent davantage dans le cadre des noëls à grand chœur. Le caractère dansant de ces sections renforce de manière évidente les similitudes entre noëls à grand chœur et spectacles jésuites.
28Il semble ainsi intéressant de mettre en rapport les diverses programmations du collège de Toulouse avec ce qui constituait la vie musicale de cette ville. Il apparaît que les liens entre jésuites et maîtres de chapelle furent tout à fait réels au xviiie siècle, on peut supposer qu’il en était de même au siècle précédent. Les maîtres de musique de la cathédrale et de Saint-Sernin comptaient incontestablement parmi les figures les plus importantes du monde musical de la cité, détenteurs, grâce à leur fonction, d’un réseau de relations appréciables et d’importants moyens musicaux. Nous pouvons nous demander si cette vitalité des spectacles de collège, notamment durant le dernier quart du xviie siècle, n’a pas influencé en retour les répertoires de ces compositeurs locaux et si les rapports entre jésuites et maîtres de chapelle ne furent pas l’une des raisons du développement des noëls à grand chœur. La fin du xviie siècle constituait en effet une période de mutation pour la vie musicale de la capitale du Languedoc. À la vitalité des spectacles de collège s’ajouta, en 1687, la création d’une succursale de l’Académie Royale de musique, événement fréquemment évoqué dans les registres capitulaires des deux grands centres religieux de Toulouse. Pour le musicien d’église, l’opéra constituait à la fois une véritable tentation de compléter ses gages, et la possibilité de s’essayer à d’autres genres musicaux, ou de composer pour des effectifs plus étoffés. Les nombreux débats contemporains sur l’usage de la « symphonie » dans le sanctuaire par les maîtres de chapelle l’illustrent assez : certains chanoines percevaient fort mal une musique jugée peu incitative à la piété. Ce climat général était incontestablement propice à des changements esthétiques pour les musiciens locaux, et permettait au maître de musique de quitter parfois le carcan de la musique dédiée au culte. Il n’est ainsi pas étonnant d’observer à cette époque l’importance croissante de la danse et notamment du chant dans les spectacles des collèges toulousains. Il n’est pas non plus surprenant de constater l’émergence, à Noël, d’une pratique musicale originale dans les églises de cette ville, à savoir, la mise en musique de textes en français, de manière savante, avec un effectif important et tous les moyens de séduction qui se trouvaient habituellement dans la musique scénique. Toutes ces évolutions semblent intimement liées et démontrent la pertinence d’une comparaison entre les différents répertoires.
Notes de bas de page
2 Voir Jean-Christophe Maillard, « Les représentations en musique dans les collèges toulousains à la fin du xviie siècle », Campistron et consorts : tragédie et opéra en France (1680-1733), Actes du colloque de Toulouse, éd. Jean-Philippe Grosperrin, Littératures classiques 52 (automne 2004), p. 350-363.
3 Sans établir une bibliographie exhaustive, citons Norbert Dufourcq, « Les chapelles de musique de Saint-Sernin et Saint-Étienne de Toulouse dans le dernier quart du xviie siècle », Revue de Musicologie (1957), p. 36-55 ; Roberte Machard, « Les musiciens de la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse (1682 à 1790) », Annales du Midi (juillet-septembre 1974), p. 86-118 ; Jean-Christophe Maillard, « Quelques grands centres religieux de la région toulousaine au travers de manuscrits musicaux du xviiie siècle », La Musique dans le midi de la France, t. 1 : xviie-xviiie siècles, Actes du colloque de Villecroze (5-7 octobre 1994), Paris, Klincksieck, 1996, p. 179-199 ; Benoît Michel, « Un fonds de livrets conservé à la Bibliothèque municipale de Grenoble : une source importante pour l’étude de la musique religieuse toulousaine (1726-1744) », Revue de Musicologie 91/1 (2005), p. 233-258.
4 Pour une présentation générale du collège, cf. Marie-Madeleine Compère et Dominique Julia, Les Collèges français – 1 Répertoire France du Midi : 16e-18e siècles, Paris, INRP, CNRS, 1984, p. 689-694 ; Michel Taillefer, Vivre à Toulouse sous l'Ancien Régime, Paris, Perrin, 2000, p. 356-362 ; et Florence Rollin, « Le Collège des jésuites de Toulouse de la fin du xviie siècle à 1762 », maîtrise, univ. Toulouse-Le Mirail, 1992 (not. p. 80-83 sur le théâtre de la Compagnie à Toulouse).
5 Ces derniers sont référencés par Louis Desgraves, Répertoire des programmes des pièces de théâtre jouées dans les collèges en France : 1601-1700, Genève, Droz, 1986, p. 167-170.
6 On doit la survie d’une grande partie des programmes de cette époque à l’existence du recueil factice, Toulouse, BM, Rés. C XVII 50. Sans cette somme précieuse, il serait presque impossible d’évoquer l’activité théâtrale des collèges toulousains sous l’Ancien Régime.
7 Theatre royal du Persee françois ouvert a l’arrivee de sa Majesté dans le College de la Compagnie de Jesus, Toulouse, Veuve Jacques Colomiez, 1622. [Toulouse, BM, Rés. D XVII 177].
8 Quelques documents sont effectivement conservés à la bibliothèque municipale d’Auch dans un double recueil de miscellanées établi par les jésuites du collège d’Auch (Ms. 60-61). Les huit programmes toulousains contenus dans cette source datent des années 1658-1667 et 1676, ils sont malheureusement incommunicables, le fonds ancien étant actuellement en restructuration.
9 Le Triomphe de Pallas ou le Languedoc heureux, sous le gouvernement de Monseigneur le duc de Verneuil Drame. Représenté par les Ecoliers du College de Toulouse de la Compagnie de Iesus. Avec le Balet des Arts, Toulouse, Jean Boude, 1667 [Auch, BM, Ms. 60]. Cf. Louis Desgraves, op. cit., p. 168, n° 13.
10 Flexius ou la fidélité a son prince. Tragedie dediée a monseigneur l'illustrissime Joseph de Monpezat de Carbon archevêque de Toulouse. [Suit : « Le faux bel-esprit, comedie »], Toulouse, Jean Boude, 1682. [Toulouse, BM, Rés. D XVII 50 (29)].
11 Codre Roy d'Athénes. Tragédie, orné d'entrées de ballet, & d’intermedes comiques. Dédiée a messeigneurs du Parlement de Toulouse. Par les Rhetoriciens du College de la Compagnie de Jesus, Toulouse, Jean Boude, 1682. [Toulouse, BM, Rés. C XVII 50 (14)].
12 C’est le cas de Damon et Pythias ou les veritables amis. Tragedie dediée au Presidial, Toulouse, Jean & Jacques Boude, 1675. [Toulouse, BM, Rés. C XVII 50 (8)] [le ballet est évoqué p. 13] ; L'Ami du genre humain. Comedie ornée d’entrée de ballet dediée a nosseigneurs du Parlement de Toulouse, par les rethoriciens du college de la compagnie de Jésus, Toulouse, J. G. et A. Pech, 1697. [Toulouse, BM, Rés. C XVII 50 (26)] ; Pastorale sur la paix, ornée de Chant, & d'Entrées de Ballet, Dediée au Roi par les Humanistes du College de la Compagnie de Jesus, [Toulouse], [s. n.], [1698]. [Toulouse, BM, Rés. C XVII 50 (22)].
13 Codre Roy d'Athènes, op. cit., p. 43 : « Sujet des Intermèdes ». La totalité de ces intermèdes avaient pour titre L’Écolier soldat, seuls les titres des entrées de ballet sont détaillés dans le programme.
14 « Balet le regne de la justice, ou le bonheur de Tolose sous Astrée », Constantin Porphyrogenite tragedie, ornee de recits en musique et d'un balet. Dediée a Monseigneur de Morant premier president du Parlement de Tolose. Par les humanistes du college de Tolose de la compagnie de Iesus, Toulouse, Nicolas-Sébastien Hénault, 1688. [Toulouse, BM, Rés. C XVII 50 (17)].
15 « Le regne d’Auguste Balet en musique », Agrippine Tragedie ornée d’un balet en musique et dediée a monseigneur l'Archeveque de Toulouse, par les humanistes du college de la compagnie de Jesus, Toulouse, Guillaume-Louis Colomiez et Jérôme Posuel, 1685. [Toulouse, BM, Rés. C XVII 50 (21)].
16 La Paix de retour. Ballet orné de recits en musique, de machines, & de changemens de theatre. Qui sera dansé devant nosseigneurs de la cour du Parlement de Toulouse. Par les rhetoriciens du college de la compagnie de Jesus, Toulouse, Jean Pech, 1678. [Toulouse, BM, Rés. C XVII 50 (7)].
17 Mars gueri, Vers allegoriques chantés dans le college des Jesuites de Toulouse, a l’occasion du retablissement de la santé du Roy, Toulouse, Nicolas-Sébastien Hénault, 1687. [Toulouse, BM, Rés. C XVII 50 (3)].
18 La Paix de retour, op. cit., p. 11-14.
19 Mars guéri, op. cit., p. 3-4.
20 Le Regne d'Auguste […], op. cit., p. 10. Les chanteurs sont Bernard Podensan, Henry-Joseph Posuel, Jean de Laffont et Louis Saint-Amant.
21 Le Regne d'Auguste […], op. cit., p. 2.
22 Mars guéri, op. cit., p. 17. Dix collégiens sont cités pour avoir exécuté « le chant du Balet » et dix-neuf autres pour avoir dansé les entrées.
23 Mars guéri, op. cit., p. 4.
24 Ces derniers sont mentionnés à la fin du programme, ainsi que les collégiens, p. 14 : « Danseurs extraordinaires. Messieurs Du Buisson, de la Basse Marche, De L’Ile de Paris. Terrade de Tolose. Du Seré, de Tolose » ; « Feront les recits en Musique habillez en Acteurs. Messieurs. Cabrol de Castres, Tricot de Béziers et Terisse de Narbonne ». Le nom de Terrade apparaît dans d’autres programmes en tant que maître de ballet (cf. note 36, p. 280).
25 Le regne de la justice […], op. cit., p. 18. Ici encore, les prénoms de ces musiciens sont omis, contrairement à ceux des élèves.
26 Pierre Guillot, Les Jésuites et la musique. Le collège de la Trinité à Lyon, 1565-1762, Liège, Mardaga, 1991, p. 149 sq.
27 La consultation des archives concernant le collège des jésuites de Toulouse s’avère difficile. Conservée aux archives départementales de la Haute-Garonne, la série 1 D, partiellement et passablement inventoriée, comprend pour l’essentiel des documents fonciers ou administratifs. La lecture des liasses référencées n’a rien révélé sur l’organisation des spectacles ou sur l’appointement de musiciens. Les archives du collège royal sont mieux conservées (série 2 D), et comportent notamment un registre de délibérations (2 D 3). Il révèle que, dès la réorganisation du collège en 1763, les spectacles de fin d’année furent définitivement remplacés par des exercices de rhétorique ou des discours de professeurs.
28 Voir Benoît Michel, « Un fonds de livrets conservé à la Bibliothèque municipale de Grenoble […] », op. cit. Les livrets de musiques religieuses attestent ce rayonnement.
29 « Réjouissance faites par les Peres de la Doctrine Chrestienne de Toulouse », Mercure Galant, mars 1698, p. 123-136.
30 Voir le Mercure Galant, mars 1701, p. 280-314, en particulier « Eglogue a messeigneurs les Princes » (p. 299-307) et « Les Bergers heureux. Ballet » (p. 310-314).
31 « Rejouissances à Toulouse », Mercure Galant, août 1704, p. 255-277. On apprend que « Les Ecoliers du College, representerent […] trois pieces de Theatre, les Rhetoriciens une Tragédie, les Humanistes une autre, & les Pensionnaires une Comédie », aucun autre détail n’est donné.
32 Aucune source n’est conservée, cette tragédie est citée dans le registre de délibérations du chapitre Saint- Sernin de Toulouse (Arch. dép. de la Haute-Garonne, 101 H 222, délibération du 19 mai 1742).
33 Sinoris fils de Tamerlan, Tragedie, dédiée a monseigneur François de Crussol d'Uzes archevesque de Toulouse. Par le R. P Isaac-Jean Badon, de la compagnie de Jesus, professeur de rhetorique au grand college de Toulouse, Montauban, Jean-François Teulières, 1755. [BnF, 8 Yth 16544].
34 Pastorale heroique a l’honneur du Roi, ornée de ballets représentée le jour de la distribution des prix, devant messieurs les Capitouls, qui en sont les fondateurs, composée par le R. P Isaac-Jean Badon de la compagnie de Jésus professeur de réthorique au grand college. Toulouse, Pierre Robert, 1754. [Toulouse, BU (Arsenal), Resp Pf. Pl B 0346].
35 Les Embarras de l’homme de lettres, Comédie ornée d’entrées de balet, dédiée a monseigneur René Francois de Beauvau, archevêque de Toulouse, par les Ecoliers du Collège de la Compagnie de Jesus, Toulouse, Claude-Gilles Lecamus, [1714]. [BnF, Rés. Yf 2676].
36 Il s’agit de « M. Samaran, & M. Terrade, fils, Maitres de Ballet » pour la pastorale de 1754 (p. 19) et de « M. Philippe Picard, Maître à danser de Toulouse » pour la comédie de 1714 (p. 4). Terrade fils compose également, pour le collège d’Auch, les ballets d’une pastorale allégorique précédant la tragédie chrétienne Agapit Martir, représentée le 12 juillet 1752. (Affiche imprimée, Auch, BM, Ms. 83).
37 [Plaude cœlum plaude terra] : Motet a l’honneur de l'Annonciation de la Sainte Vierge, Pour la fête de la congregation de Messieurs les Theologiens du college des RR. PP. Jesuites ; Chanté dans la chapelle dudit college, à Toulouse le 25. du mois de mars 1727, [Toulouse], [s. n.], [1727]. [Grenoble, BM, BB 12824].
38 [Ecce volat super astra] : Motet pour la feste de S. Louis de Gonzague, de la compagnie de Jesus, et patron des colleges de la même compagnie. Mis en musique par Mr. Chevalier, maître de la chapelle de l’eglise de Toulouse, chanté dans l’eglise du grand college, le 21 juin 1739, [Toulouse], [s. n.], [1739]. [Grenoble, BM, BB 12696].
39 [Qui sublimis, sedibus] : Divo Xaverio, serenissimi Aquitaniæ ducis patrono, canticum, actum in templo domûs professæ Tolosanæ, Societatis Jesu, et numeris aptatum à Bernardo-Amabili Dupuy, insignis ecclesiæ abbatialis Sancti Saturnini musices magistro, [Toulouse], [s. n.], 1754 [d’après une mention ms.]. [BnF, Yc 2727].
40 Par exemple, Thibault Aphrodise est remboursé de « soixante neuf livres huit sols qu’il a distribuées aux musiciens estrangers quy assisterent a la grande messe et au Te deum quy fut chanté a la maison professe le jeudy 22 avril 1717 pour la beatification du bienheureux Jean François Regis » (Arch. dép. de la Haute-Garonne, 101 H 89, livre de comptes du chapitre Saint-Sernin, année 1716-1717). Un autre Te Deum est cité pour la canonisation des saints Louis de Gonzague et Stanislas Kostka (Arch. dép. de la Haute-Garonne, 101 H 221, registre capitulaire du chapitre Saint-Sernin de Toulouse, délibération des 10 et 24 avril 1728).
41 Cantate dédiée a messieurs les Capitouls, executée en leur présence dans la salle du grand collège de Toulouse, de la compagnie de Jésus, à la distribution solemnelle des prix, dont ils sont les fondateurs perpetuels. Et mise en musique par Monsieur Dupuy, maître de chapelle de l’insigne eglise abbatiale de Saint Sernin, [Toulouse], [s. n.], [s. d.]. [Montpellier, BM, 10136 (21). Titre de départ, la page de titre manque].
42 « L’Alliance de la Sagesse avec la Jeunesse », Mercure Galant, mai 1701, 2e partie, p. 5-23.
43 Idyle chantée au grand college de Toulouse, de la compagnie de Jesus, Dans une Salle de la Maison des Pensionnaires, en présence de Monseigneur le Duc de Richelieu, le 10 juin 1741. Composée par le R P de Latour, de la même compagnie, Professeur de Rhétorique. et mise en musique par Monsieur Clavis, Maître de Musique de l’Insigne Eglise abbatiale de Saint Sernin, Toulouse, Pierre Robert, [1741]. [Toulouse, BM, Br. Fa C 2789].
44 Livret : Idyle, chantée en présence de Monseigneur Arthur-Richard Dillon, archevêque de Toulouse, Dans une Salle de la Maison des Pensionnaires du Grand College de Toulouse, de la Compagnie de Jésus. Mise en musique par M. Dupuy, Maître de la Chapelle-Musique de l’insigne Eglise Abbatiale de Saint Sernin, Toulouse, Pierre Robert, [1761]. [Toulouse, BM, Br. Fa C 2769]. Partition manuscrite : « Idyle, chantée en presence de monseigneur Arthur-Richard Dillon, archevêque de Toulouse, dans une salle de la maison des pensionnaires du grand collège de Toulouse, de la compagnie de Jésus le 11 may de 1761 mise en musique par M. Dupuy ». [Toulouse, BM, Rés. mus. B 525].
45 Robert W. Lowe, Marc-Antoine Charpentier et l’opéra de collège, Paris, Maisonneuve et Larose, 1966, p. 145.
46 Idyle, chantée en présence de Monseigneur […], op. cit., p. 58, 3 e système.
47 Registre des délibérations du chapitre de l’église Saint-Sernin (1751-1766), année 1761, Arch. dép. de la Haute-Garonne, 101 H 223.
48 Les Roys Mages aux pieds de Jesus-Christ dans l’étable de Bethléem. Vers mis en Musique par Mr. Aphrodise, & chantés dans la chapelle des Roys, à Toulouse, l’année 1704, Toulouse, Antoine Pech, [1704]. [BnF, 8° Rf 78463].
49 Cantiques, ou opuscules lyriques, sur differens sujets de piete. Nouvelle édition, Toulouse, Robert, 1755 (édition antérieure inconnue) ; rééd. Toulouse, Jean-Florent Baour, 1768.
50 Opuscules sacrés et lyriques ou cantiques sur différens sujets de piété, 4 vol., Paris, Nicolas Crapart, 1772. Les textes de Bonaffos de La Tour se trouvent dans les 2 premiers volumes. Pour une présentation générale de ce recueil, voir Denise Launay, La Musique religieuse en France du Concile de Trente à 1804, Paris, Société française de Musicologie, Klincksieck, 1993, p. 460-469 et 478-480.
51 Opuscules sacrés et lyriques, op. cit., « Préface », p. xix, note. Certaines de ces pièces sont par ailleurs connues sous forme de livrets séparés édités à Toulouse.
52 « Idyle heroique chantée dans l’église abbatiale Saint-Sernin de Toulouse l’année 1753 dédiée a Mademoiselle Daguin et mise en Musique par Mr. Dupuy. », ms. autogr. [Toulouse, BM, Rés. Mus. Cons. 254].
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