Idoménée jésuite, ou le sacrifice en scène l’exemple de la tragédie du P. François Paulin (Lyon, 1700)
p. 151-171
Texte intégral
1On date ordinairement de la fin des années 1690 le retour éclatant dans les lettres du personnage d’Idoménée, resurgi de la sphère épique grâce au commentaire de l’Enéide par Servius :
Idomeneus, de semine Deucalionis natus, Cretensium rex, cum post eversam Troiam reverteretur, in tempestate devovit sacrificaturum se de re quae primum occurrisset. Contigit ut filius eius primus occurreret ; quem cum, ut alii dicunt, immolasset, ut alii vero, immolare voluisset, et post orta esset pestilentia, a civibus pulsus regno […]1.
2Si, à partir de cette glose, le Télémaque de Fénelon, publié en 1699, érige le roi infanticide et exilé en figure fondamentale de sa narration, il donnait aussi le signal d’une série d’adaptations théâtrales qui traversent le xviiie siècle européen, de la première tragédie de Crébillon, créée en 1705, à l’opéra composé par Varesco et Mozart pour le carnaval de 1781 à Munich2, tandis que cette fable du sacrifice se trouve également attestée dans le théâtre scolaire des jésuites en Italie ou dans les pays germaniques3.
3Or c’est justement dans la tragédie jésuite française qu’Idoménée avait reparu : le 6 août 1691, à l’occasion de la distribution des prix, un Idoménée est représenté à Paris au collège Louis-le-Grand, avec l’accompagnement alterné d’un Ballet des Passions : le programme seul en est conservé4. Cette tragédie en latin, à laquelle étaient du reste entrelacées « pour servir d’intermède, quelques actions de la pièce latine dont on a fait une petite tragédie française », est communément attribuée au P. de Jouvancy ou au P Paillot ; et cependant, le Mercure galant de septembre 1690 atteste qu’un autre Idoménée, à l’argument conforme et assorti du même ballet, avait été donné l’année précédente chez les jésuites de Rouen, et qu’il était dû au « Père d’Épineuil, régent de rhétorique5 », de telle sorte que celui-ci doit être tenu pour l’auteur vraisemblable de la pièce parisienne. Les deux sources concordent exactement, qui témoignent de l’amplification de Servius par contamination avec la fable d’Iphigénie à Aulis :
Le sujet estoit Idomenée, Roy de Crete, qui à son retour du Siege de Troye, fut battu d’une si forte tempeste, que pour appaiser la colere des Dieux qu’il croyoit avoir irritez, il promit de leur immoler la premiere chose vivante qui s’offriroit à ses yeux sur le rivage de Crete. Il y vit d’abord son Fils unique, appelé Idée, & lors qu’il voulut le sacrifier, la Reine sa Femme s’y opposa. Elle s’estoit engagée à le marier avec Electre, Fille d’Agamemnon, qui s’estoit retirée en l’isle de Crete après la mort de son Pere. Les Sujets d’Idomenée ne pouvant souffrir la mort de ce jeune Prince, entreprirent de le faire regner en chassant ce Roy, mais il se déroba secretement tandisqu’on preparoit toutes choses dans le Temple pour son mariage, & afin de détourner la vangeance des Dieux de dessus la teste de son Pere, il s’immola luy-mesme, & se rendit la Victime & le Sacrificateur, sans que son dessein eust esté connu ny de la Reine sa Mere, ny de la Princesse Electre6.
4Pourquoi cette exhumation théâtrale d’un sujet jusque-là obscur ? Le vœu d’Idoménée et ses terribles conséquences prenaient évidemment le relais d’une série de tragédies chrétiennes du sacrifice, au premier rang desquelles Isaac et surtout Jephté. Il y avait longtemps, d’ailleurs, que les mythographes avaient associé le sacrifice du fils d’Idoménée à ceux d’Iphigénie ou de la fille de Jephté. Parallèlement s’était développée, autour de la figure de Jephté, une importante réflexion doctrinale, particulièrement illustrée, à la charnière des xvie et xviie siècles, par les jésuites Serarius et Cornelius a Lapide. Assurément, l’infanticide sacrificiel ne constituait pas seulement un sujet tragique ; il laissait ouvert un débat moral et théologique majeur. D’une part, si Jephté était tenu d’accomplir sa promesse, devait-il prononcer un vœu suspect d’impiété ? D’autre part, le sacrifice de l’enfant unique était susceptible d’une allégorie christologique, abondamment représentée depuis les Pères jusqu’à l’oratorien Louis Thomassin, non sans rencontrer les périls du syncrétisme7.
5Cependant se posait la question de l’usage pédagogique d’un tel sujet : quelle leçon tirer d’un acte qui était « un défi à toute morale8 » ? C’est bien ce qui rend si remarquable la reprise du mythe d’Idoménée par Fénelon, d’autant que le précepteur du duc de Bourgogne en conservait la violence archaïque : le roi immole son fils en effet. Aussi bien, le Télémaque « articule de façon complexe les deux thèses relatives à la culpabilité du meurtre : culpabilité divine, donc négation de la bonté de Dieu ou des dieux, culpabilité humaine, mais risque d’attribuer la faute à l’excès de foi et de religion dont le vœu est l’expression9 ». Une tragédie d’Idoménée donnée sur la scène jésuite articule quant à elle plusieurs enjeux, à la fois esthétiques et idéologiques, lesquels ont pour lieu la représentation du sacrifice. D’une part, un spectacle tragique offert dans le cadre du collège n’a pas forcément vocation à se faire l’écho de débats doctrinaux particulièrement épineux ; mais de l’autre, le principe de l’émulation à l’œuvre dans la tragédie jésuite n’imposait-il pas de plier la représentation aux impératifs d’une leçon éloquente ou d’inviter à la méditation ? Examiner en l’occurrence cette scène du sacrifice que constitue la transposition théâtrale de la légende d’Idoménée, c’est plus largement s’interroger sur les jeux de l’esthétique et de la religion.
6Une heureuse fortune nous a conservé la copie manuscrite complète d’un Idoménée datant de 1700, composé en français par le P. François Paulin pour les jésuites de Lyon, et dont l’un des intérêts majeurs, outre son antériorité sur la tragédie de Crébillon, est une grande fidélité au récit fénelonien tout juste publié10. Comme telle, cette tragédie permet non seulement la comparaison avec la tradition du théâtre jésuite, mais encore d’observer la manière dont s’y opère l’imitation de modèles récents, qu’il s’agisse du Télémaque ou de la tragédie française, racinienne plus que cornélienne.
7De François Paulin, on sait assez peu de chose : né à Arbois le 6 octobre 1666 et mort à Lyon le 24 novembre 1744, il intégra en 1684 la Compagnie de Jésus, où il enseigna la grammaire, les humanités, la rhétorique, la philosophie (à Grenoble), la théologie enfin. Après avoir été nommé recteur du collège de Châlons-sur-Saône, puis « socius » du provincial, il accéda au rectorat du noviciat de Lyon en octobre 1727. C’est à l’époque où il exerçait les fonctions de « Régent de Rhétorique pour le matin » et « enseignait la poétique11 » au collège de la Trinité de Lyon qu’il composa cet Idoménée, créé le 6 juin 1700, bientôt suivi d’une tragédie du martyre, Placide, tragédie chrétienne12, qui fut représentée en 1703 dans les mêmes circonstances : non pas pour la distribution des prix le jour de la Saint Louis, mais à l’occasion solennelle du dimanche de la Trinité, dont la fête figurait dans le contexte urbain l’union du collège jésuite et du consulat13. La représentation avait lieu dans la grande cour du collège, devant une assemblée de notables (magistrats, ecclésiastiques, gouverneur, académiciens14). Le programme qui fut distribué en 1700 ne donne que le « sujet de la Tragédie […] tel qu’il est marqué dans les Annales Grecques & rapporté par Servius » et sa distribution, pour détailler le « Ballet de la Poésie » qui en forme les intermèdes15.
8Paulin succédait alors au fameux P. de Colonia, qui avait produit tout au long des années 1690 une série de tragédies à sujet romain, d’un ton néo-cornélien ostentatoire16, et dont le succès est confirmé par des reprises in loco, mais aussi – phénomène très remarquable – par plusieurs éditions : Cyrus (1691), Annibal (1692), Germanicus (1693 et 1697), Juba (1695 et 1698), Jovien (1696). Cette production de tragédies en français, à une époque où le P. de Jouvancy pouvait encore récuser ce choix au nom d’une doctrine de la Compagnie17, trouvait dans l’édition une forme de consécration littéraire et mondaine, et d’autant plus qu’elle procédait d’une émulation évidente avec la tragédie pour ainsi dire publique, ne renonçant guère d’ailleurs à proposer plusieurs rôles féminins dans une même pièce. Tout se passe comme si Colonia entendait rivaliser avec les dramaturges contemporains couronnés par le public, ce que laisse entendre, par exemple, la préface de son Juba18. Après lui, le P. Folard, autre jésuite lyonnais, accentuera le trait en publiant son Œdipe, certes représenté par les élèves du Collège de la Trinité, mais également brandi pour corriger les défauts des modèles antiques comme de la récente version de Voltaire et pour illustrer « la Tragedie moderne19 ». Cependant, si l’Idoménée de Paulin, de très honnête facture, s’inscrit dans cette tradition lyonnaise de tragédies scolaires en français, il ne paraît guère obéir à pareille ambition littéraire… sauf qu’il se présente comme une imitation moins archaïsante que moderne d’un sujet essentiellement défini par le récit de Fénelon.
9Les choix opérés par Paulin sont d’abord liés aux contraintes de la dramatisation tragique du mythe narré dans le Télémaque, et d’abord à l’impératif de l’amplification. En 1764, le baron Grimm devait encore remarquer, à propos de l’Idoménée de Lemierre, que c’était là un sujet qui « manque par le fond » pour se prêter aisément au traitement théâtral :
[…] il n’y a pas assez d’étoffe pour fournir à une tragédie en cinq actes, dans la forme que nous lui avons donnée. […] Le sujet de Jephté, qui est le même dans le fond, a sur celui d’Idoménée l’avantage de présenter pour victime dévouée une fille, ce qui rend le fond plus touchant. L’un et l’autre de ces sujets sont plus faits pour l’opéra que pour la tragédie. Ils sont susceptibles d’un spectacle très intéressant et d’un grand nombre de situations fortes et pathétiques et favorables à la musique20.
10On laissera ouvert le débat sur pareille sexualisation du potentiel pathétique pour s’intéresser au développement sur la scène jésuite de la matrice fournie par Servius.
11L’Idoménée de 1691 se caractérise d’emblée par un personnel dramatique nombreux, comprenant deux rôles féminins :
IDOMENÉE, Roy de Crete […].
MERION, General des Troupes du Roy […].
MEDE, femme d’Idomenée […].
IDÉE, fils d’Idomenée […].
LYCTIUS, Confident d’Idée […].
ARCHILOCHUS, Gouverneur de la Capitale du Royaume […].
ELECTRE, fille d’Agamemnon […].
ALCINOUS, ENOCLES, Officiers de Guerre […].
CHALCAS […]21.
12La présence du grand prêtre Calchas le suggère et le résumé de la pièce le confirme : l’extension du sujet en cinq actes est ici obtenue par contamination avec l’Iphigénie de Racine : dès l’acte I, Idoménée, « dissimulant la cause de sa douleur », diffère le mariage imminent de son fils avec Électre, au grand dam de celle-ci, de la reine qui en conçoit « quelque sorte d’emportement », et à l’éton- nement du prince. La suite multiplie les indices de l’imitation de la tragédie de Racine : le dépit d’Électre qui se croit trompée ; la fureur de la reine à la découverte de « l’horrible secret » ; la confusion du sacrifice rituel et de la cérémonie nuptiale ; l’évocation des réactions du peuple et des soldats ; l’opposition entre le prêtre Calchas, qui réclame constamment le sacrifice, et les divers stratagèmes du roi, de la reine, de Mérion et d’Archilochus pour éloigner Idée ou pour le protéger ; enfin le consentement du prince au sacrifice, accompli in fine par la « triste nouvelle […] qu’Idée pour détourner la vengeance des Dieux de dessus la tête de son pere, s’étoit luy-même immolé22 ». C’est alors, évidemment, que la tragédie jésuite abandonne le modèle d’Iphigénie au profit d’un dénouement édifiant qui couronne par ce suicide vertueux une action où – à lire le résumé du programme, d’ailleurs embarrassé sur plus d’un point – le dilemme paternel paraît dilué (Idoménée est absent de l’acte IV), et ce en raison du développement des éléments politiques (une sédition agite la Crète dès avant le retour du roi) et surtout en raison de la mise en relief du fils, dont la constance à courir héroïquement à la mort par tous les moyens à partir de l’acte IV fait songer au protagoniste d’une autre tragédie scolaire, Jonathas ou l’innocent coupable, représentée en 1689 au collège Mazarin de Paris23. Déploiement des mouvements scéniques et amplification par contamination avec l’Iphigénie de Racine marquent ainsi la dramaturgie du sacrifice dans ce premier Idoménée jésuite.
13En comparaison, la tragédie lyonnaise témoigne d’une conception plus simple et d’une concentration notable, à proportion assurément d’un souci de fidélité à la source fénelonienne qui n’exclut pas, là encore, l’influence de Racine. La faible dispersion des personnages et l’habileté d’une disposition propice aux confrontations pathétiques permettent de mieux centrer la représentation sur la question du sacrifice que la tragédie latine antérieure. Six personnages seulement, tous masculins, et pour plusieurs d’entre eux empruntés au Télémaque : aux côtés d’Idoménée et de son fils (qui répond lui aussi au nom d’Idoménée24) figurent le fidèle Mérion, « confident du Roy et Général de ses Armées », le fourbe Protésilas, « Vice-Roy pendant l’absence d’Idoménée le Père », et le grand prêtre de Neptune, nommé Phronésime25. Le jésuite aménage ainsi adroitement ce que lui fournissait Fénelon : si dans Télémaque le confident du roi était « le vieillard Sophronyme, interprète des volontés des dieux26 », ce statut semble ici transféré au personnage du prêtre Phronésime, dont le nom exprime également l’autorité de la sagesse ; et si Mérion était l’écuyer d’Idoménée dans l’Iliade, il apparaît fugitivement chez Fénelon comme « vaillant » soldat et victime vertueuse de la jalousie du ministre Protésilas, lequel exerce tyranniquement le pouvoir pendant l’absence du roi, avec une cruauté qui attire à Idoménée « la haine des peuples27 ». Aussi Paulin peut-il s’autoriser à configurer les deux personnages en couple antithétique de conseillers, selon une pratique bien connue dans la tragédie française. À quoi s’ajoute un personnage capital, le seul véritablement inventé par le jésuite, même si son nom est emprunté au contexte de la geste troyenne : Dictys, « fils de Protésilas, Amy du jeune Idomenée28 ».
14Le Télémaque était donc, et résolument, le substrat de la tragédie de 1700. Du reste, Paulin n’hésite pas à solliciter le récit du retour funeste du roi au livre V, dont la brièveté et le recours au discours direct suggérait une dramaturgie : à vrai dire, il n’y avait qu’à puiser. L’Idoménée de Paulin, quand il rapporte son vœu à Neptune, paraphrase étroitement celui de Fénelon29 ; l’argumentation de Sophronyme, qui récusait le sacrifice humain comme contraire aux « lois de la nature », est amplifiée sur scène par les voix conjointes de Mérion et de Dictys30 ; et la soumission sacrificielle du prince fénelonien, « content » de « mourir pour apaiser le dieu » et sauver son père, trouve logiquement une incarnation théâtrale obstinée tout au long de la tragédie. En l’absence d’une scène de reconnaissance31, l’acte I représente la rencontre pathétique du fils avec un père qui détourne les yeux, et pour ce faire exploite théâtralement la dissymétrie poignante de leur bref échange dans Fénelon, où le roi apostrophait le dieu au lieu de répondre au prince désolé :
Idomenée le Jeune.
La Créte vous revoit, mon pére, et c’est assez.
Nos maux par ce plaisir sont trop recompensez :
Oubliez les dangers d’un triste et long voyage.
Le Roy.
Ô Ciel ! quoy ? de ma foy voudrois-tu donc ce gage ?
Idomenée le Jeune.
Mais pourquoy ces soupirs, et ces sanglots ?Pourquoy
Vos regards ont-ils peine à s’arrester sur moy ?
À souffrir que mon cœur à vos yeux se déploye ?
À revoir un cher fils dont vous faites la joye ?
Ah ! daignez d’un regard favoriser.
Le Roy.
(Le regardant et détournant la veuë incontinent.)
Grands Dieux32 !
15Cependant la tragédie de 1700 occulte la violence primitive du mythe, que Fénelon restituait hardiment. Paulin substitue aux fureurs suicidaires puis meurtrières d’Idoménée – comme profilées dans la tragédie de 1691 où le roi traversait « un transport de rage & de désespoir33 » – un amour paternel dominant, répandu dans le monologue qui ouvre l’acte IV et manifesté dans le désir d’arracher la victime aux mains du grand prêtre. Là réside assurément l’écart le plus notable par rapport à la source narrative : pas une parole de tendresse ne perçait chez le roi de Fénelon, que la sécheresse du récit confine dans une absence d’échange avec son fils, alors que la poétique de la tragédie constitue nécessairement Idoménée en figure affective du déchirement, vouée à s’inscrire dans la lignée des souverains exposés au geste infanticide (Agamemnon ou Thésée chez Racine).
16Précisément, Paulin joue avec dextérité des ressources propres à la scène tragique, et plus particulièrement de modèles modernes du genre. À côté de l’archaïsme de monologues récurrents (sept en tout34, mais dont l’abondance s’explique dans une large mesure par l’absence de purs confidents) ou de stichomythies ostensiblement dérivées – au-delà des modèles cornéliens – de la tradition humaniste de la tragédie35, la délibération obstinée sur le sacrifice est loin de prendre la forme d’un affrontement statique à deux personnages. La fin de l’acte I est occupée par une longue scène où Mérion et Protésilas s’opposent fortement en présence du roi en proie au dilemme (« parricide ou parjure ») et qui résout enfin de temporiser en éloignant son fils de l’île36. La grande consultation d’Auguste au début de l’acte II de Cinna semble servir ici de modèle, d’autant plus que l’argumentation de Protésilas en faveur de l’infanticide masque les ambitions politiques du personnage. De même, à l’acte III, la confrontation attendue du roi et du grand prêtre, que l’on retrouvera dans la tragédie voltairienne de Lemierre, n’exclut pas les interventions acerbes de Mérion ni celles véhémentes de Dictys37. C’est que le jésuite se montre extrêmement attentif à nourrir le mouvement dramatique grâce à plusieurs retournements de situation. Ainsi, au milieu de la tragédie, alors qu’Idoménée et Mérion croient avoir déjoué par l’exil du prince l’acharnement du grand prêtre, Dictys, ignorant du vœu, vient annoncer avec joie que son ami est demeuré :
J’ay promis vostre amour avec tant d’asseurance
Que mes pleurs ont enfin vaincu sa résistance.
Il est resté. Sans luy les vaisseaux sont partis
Et mes empressemens vous rendent vostre fils38.
17Le « zèle » de l’ami relance ironiquement la crise tragique, en assumant la fonction qui sera celle de la tempête à la fin de l’acte III dans la tragédie en musique de Danchet et Campra.
18Dans ces conditions, l’acte IV est particulièrement intéressant à observer : alors que le roi s’est déterminé à épargner son enfant à l’instar de l’Agamemnon racinien (« Cédons à la tendresse, au sang, à la nature39 »), une calomnie de Protésilas persuade le roi que son fils a soulevé le peuple contre lui et fait basculer Idoménée de l’amour paternel à la fureur vengeresse du souverain offensé par la perfidie. Le modèle est patent avec la comparution du fils devant le père : Paulin imite la scène judiciaire qui, dans Phèdre, réunissait Thésée et Hippolyte.
Le Roy.
Mais le voicy. Grands Dieux ! à le voir diroit-on
Qu’il peust estre l’auteur de cette trahison ?
Idomenée le Jeune.
Seigneur, le peuple enfin touché.
Le Roy.
Tay-toy, perfide :
M’oses-tu présenter une main parricide ?
Oses-tu bien encor te montrer à mes yeux
L’horreur de la nature et l’opprobre des dieux
Monstre que le Soleil avec honte éclaire [sic]
Ton insolent orgueil recevra son salaire.
Je suis venu trop tost pour ton ambition,
J’ay troublé les projets de ta présomption ;
Je jouïs trop long-temps du sceptre et de la vie
Il faut que ta fureur sur moy soit assouvie.
Idomenée le Jeune.
Moy, mon pere ? On m’accuse ? […]
Moy qui voudrois combler de mes jours, ceux d’un pére.
Le Roy.
Ah ! ne me donne plus ce doux nom, téméraire.
Va, je te désavoüe, et ne te connois plus. […]
Je ne connois que trop ton funeste artifice.
Je voulois en ce jour t’arracher au supplice
Je trahissois les Dieux : mais dans le mesme temps
Ta fureur t’a trahy ; les Dieux seront contents.
Allez, Protésilas, courez à Phronésime,
Que tout soit prest ; bien-tost il verra sa victime40.
19Si la référence commune à Neptune favorisait cet emprunt à Phèdre, il est notable que le P. Paulin réécrit (en abrégé) la scène de Racine en la débarrassant de tout enjeu érotique : c’est le perfide Protésilas qui joue ici le rôle de la noverca perverse, bien attestée d’ailleurs dans la tragédie jésuite contemporaine41.
20Cependant, et comme pour l’Idoménée de 1691, c’est le modèle de l’Iphigénie de Racine qui paraît primordial. « La piété des Dieux, Seigneur, et leur justice/ N’exigeront jamais un si noir sacrifice42 » : Mérion parle ici la langue d’Agamem- non ; mais au-delà d’emprunts de détails dans l’élocution43, plusieurs éléments structurants de la tragédie lyonnaise avouent leur dette envers Iphigénie : l’oracle menaçant rapporté dès la scène d’exposition, le suspens obtenu grâce à la fuite contrariée du prince ou au rite interrompu du sacrifice, l’adoption des postures d’Ériphile et d’Eurybate respectivement par Protésilas et par Mérion44. Surtout, Paulin manie l’ironie tragique des répliques itératives d’un fils désireux d’assister avec son père à une cérémonie dont il ignore les circonstances :
Le Roy.
[…] Pour mon retour aux Dieux je doibs une victime.
De mes ordres qu’on aille instruire Phronésime.
Que pour un sacrifice auguste et solennel
Promptement de Neptune il prepare l’autel.
Allez, mon fils.
Idomenée le Jeune.
J’y cours. Puisse ce sacrifice
Forcer les Immortels à me rendre justice45.
Le Roy.
[…] Va, quitte Cydonie, et loin de ce palais
Cours dans quelque antre affreux t’enterrer pour jamais.
Idomenée le Jeune.
Ouï, j’y vais, j’obéïs*. Mais du moins que je puisse
* (Il fait un pas comme pour s’en aller et revient.)
Avant que de partir vous suivre au sacrifice.
Ne privez pas mes yeux d’un spectacle si doux,
C’est l’unique faveur que j’espère de vous46.
21Quelque insistant qu’apparaisse un tel recyclage de Racine, il témoigne en tout cas du soin pris par le jésuite de donner une expression théâtrale à la question du sacrifice47. Le maniement de l’ironie s’étend d’ailleurs à la disposition d’ensemble, puisqu’au désir initial du prince de participer à la cérémonie du sacrifice répondra au dénouement la scène où, rendu au temple, il se fait « la Victime & le Sacrificateur48 ».
22Toutefois, cette dramatisation adroite du récit de Fénelon avec le secours des tragiques français importe peut-être moins qu’une inflexion à la fois dramaturgique et morale particulièrement caractéristique du théâtre jésuite : la présence structurante du couple d’amis héroïques formé par Idoménée le Jeune et Dictys, couple destiné par Paulin à concurrencer, dans la pragmatique de la représentation, celui, objectivement tragique, formé par le père et le fils. De façon prévisible, le fils du roi est proposé comme un abrégé de toutes les vertus. D’emblée paré d’un éclat héroïque dès la première scène, où Dictys souligne combien sa valeur au combat et sa capacité à garantir la paix du royaume le rendent digne du trône et le font adorer des Crétois49, le jeune prince professe également son dédain pour la couronne et la pompe royales, à proportion de sa piété :
Mon Pére sur ces bords paroistra-t-il jamais ? […]
Je l’attendois. Cent fois accouru sur le port
D’un pére triomphant je creus revoir le bord ;
Et mon ame tousjours d’un vain espoir déceuë
S’est trouvée replongée au chagrin qui la tuë.
Depuis douze ans, comblé de tristesse et d’ennuy
Tu m’as veu chaque jour soupirer aprés luy50.
23Tout conspire dans la suite de l’action à exposer une édifiante soumission aux devoirs filiaux mais aussi une tendresse pour la figure révérée du père qui lui fait justement enfreindre à l’acte II le commandement de fuir sa présence ; et enfin une affection profonde pour Dictys, à qui s’adresse le monologue d’adieu qui clôt le second acte :
Cher Dictys qui tousjours partageas mes hazards ;
Toy que mille vertus bien plus que la naissance
Attachérent à moy dés ta plus tendre enfance ;
Toy qui pris de mes maux tousjours tant de pitié ;
Garde moy quelque part en ta chére amitié.
Je te quitte ; ravy du moins par ma retraitte
De te laisser le Droit au sceptre de la Créte.
Regne. De mon dessein je te cours avertir,
Te dire un triste adieu, t’embrasser et partir51.
24Réciproquement, Dictys unit à une parfaite abnégation en faveur du fils d’Idoménée un penchant commun à l’affectivité gémellaire. Le fils de Protésilas répète dans le cours de la pièce le geste sublime de l’ami effectivement prêt à mourir pour sauver le prince : cette inclination, observable aussi à un degré moindre dans Mérion, plus proche de l’ardeur éperdue de Clytemnestre chez Racine, se traduit par une sorte d’activisme. Tourmenté par la conscience d’avoir exposé le prince à la mort en le retenant en Crète, Dictys n’hésite pas à soulever le peuple contre le roi, puis à s’offrir à celui-ci comme victime expiatoire :
Ouy, j’osay vous trahir ;
N’attendez de mon cœur nul lasche repentir
J’animay contre vous un peuple téméraire,
Je l’animay ; je serois encor prest à le faire […]
Je crû devoir sauver des jours si prétieux,
Malgré luy, malgré vous conserver à la Créte
Un prince que perdoit mon amour indiscrette.
Son respect a trompé les efforts de ma main
Mais vostre amour achéve un si juste dessein,
Je le voids. C’est assez : qu’on punisse mon crime,
Après cet attentat, ma mort est légitime :
Faites de mon trespas un exemple éclatant
Mais sauvez vostre fils et je mourray content52.
25La révolte des Crétois contre Idoménée, héritée des sources antiques, se trouve ici adaptée par Paulin afin d’exalter en scène une émulation toute chrétienne dans le sacrifice, s’il est vrai que devant le roi, Dictys et son ami se disputent l’honneur de mourir. Où le P Paulin retrouve une lignée de couples exemplaires (Oreste et Pylade, Damon et Pythias) mais surtout le souvenir du couple sublime de David et Jonathas, si prisé du théâtre jésuite53, mais cette fois en présence d’un roi gagné par cette émulation sublime :
Non mon fils, non Dictys, vivez et l’un et l’autre
Je ne separe point son cœur d’avec le vostre.
Va, Dictys, je pardonne à ton zéle à ton cœur
J’excuse de tes feux l’imprudente chaleur :
Je conserve mon fils, et changeant sa fortune
Je me livre moy seul au pouvoir de Neptune54.
26On mesure à ce point tout ce qui différencie cet Idoménée du Thésée raci- nien : l’amitié héroïque et hardie de Dictys vient à point nommé dessiller les yeux du roi, qui se trouve alors comme merveilleusement gagné par le rayonnement de cette ardeur sacrificielle55.
27La tragédie de Paulin confère ainsi un vigoureux relief à cette symétrie harmonieuse du couple des amis, et ce par une sorte de réduplication : non seulement le rôle de Dictys réitère le motif du sacrifice, mais, après le suicide du fils d’Idoménée et suivant sa volonté expresse, c’est lui qui monte sur le trône alors que le roi s’exile à jamais56. Paulin avait justement pris soin d’aménager le texte de Fénelon, et de faire de Protésilas un « prince du Sang Royal57 », ce qui autorisait non seulement la conspiration et la succession, mais confortait l’égalité amicale d’une parité en noblesse et en dignité. Or c’est au plan de la sensibilité tout autant que des vertus que se manifeste de façon très remarquable cet appariement pour ainsi dire fusionnel des deux amis. Dès le début de l’acte III, où Mérion relate leurs adieux, le texte semble renouer avec une sorte d’érotisation, commune, semble-t-il, à la nostalgie de certaines scènes de séparation du Télémaque et à l’esprit du théâtre jésuite :
Long-temps on les a veu tous deux remplis de charmes
L’un à l’autre attaché, mesler leurs tristes larmes :
D’arrester vostre fils Dictys tenter en vain ;
Ne pouvoir se résoudre à sortir de son sein ;
À ses empressemens vostre fils inflexible
Opposer à ses pleurs un courage invincible,
L’un pour l’autre pousser des soupirs vers les cieux ;
Et je les ay laissez dans les derniers adieux58.
28À quoi fait écho le monologue qui clôt ce même acte, où Dictys retrouve, parfois littéralement, les accents d’Atalide désespérée par la mort de Bajazet :
C’en est donc fait cher prince, et je vais voir le jour
Où ton trespas sera le fruict de mon amour.
Ouy, c’est moy, cher amy, qui t’arrache la vie
Ton pére, ny les Dieux ne te l’ont point ravie.
[…]
Moy seul en t’arrestant t’entraisne au sacrifice
Et voulant te sauver, je te livre au supplice :
Moy seul je te conduis sous le couteau cruel
Qui va dans ton cher sein porter le coup mortel.
Pardonne à mon erreur, pardonne à ma tendresse,
Je sçauray te vanger d’une amitié traistresse
[…].
Allumons son courroux : que rien ne nous arreste :
Simon amour l’a mis en danger en ce jour
Qu’un amour plus puissant le conserve à son tour59.
29On peut alors se demander si, dans ce couple en miroir, Dictys n’est pas conçu comme une figure plus résolument tragique – ou du moins tragique autrement – que le fils d’Idoménée. Si tous deux incarnent cette vertu d’énergie et cette disposition au sacrifice caractéristique de la réfection jésuite de la tragédie antique60, Idoménée le Jeune est nettement situé du côté d’un sublime de l’admiration, comme le souligne la scène au temple, rapportée par Mérion :
Il dit. Le prestre hesite, et sa main estonnée
Laisse tomber le fer aux pieds d’Idoménée :
Dans le temple s’éléve un murmure confus
On admire du pére et du fils les vertus.
[…]
On s’esmeut. Mais le prince attentif à sa perte
Dans ce trouble au trespas trouve une voye ouverte ;
Et du coûteau fatal armant son bras vainqueur,
L’enfonce dans son sein et se perce le cœur61.
30Ce sublime de l’admiration soutient certes l’exemplarité pédagogique du sacrifice, mais il est également inséparable d’une esthétique de l’horreur qu’exalte l’hypotypose, et qui permet en l’occurrence à la tragédie de retrouver la violence sanglante du Télémaque :
À ce coup on frémit ;
D’un commun cry d’horreur tout le temple gémit :
Sur le corps de son fils le Roy se précipite ;
Il l’embrasse, et sentant que la chaleur le quitte,
Furieux, de son flanc il arrache le fer
Et tout fumant encor du sang d’un fils si cher,
Il alloit dans son sein le plonger62.
31Différente est la position de Dictys, absent au temple, et qui ne survit pas seulement, tel David après la mort de Jonathas, dans une gloire de deuil : fils du fourbe Protésilas, qui instrumentalise indignement l’oracle, le prêtre et le peuple afin d’éliminer le roi et son fils, Dictys se trouve finalement divisé, de surcroît, par un dilemme paralysant :
Hélas ! sans devenir impie
Ne puis-je cher amy plus deffendre ta vie
Et sans trahir le pére à qui je doibs le jour
Ne puis-je desormais te prouver mon amour ?
Ah ! pourquoy d’un tel sang, Ciel, m’as-tu… mais peut-estre
Mon pére n’entre point dans la rage du prestre :
Dans ma douleur extréme un indigne soupçon
Le charge injustement de cette trahison.
Non le sang généreux qui coule dans mes veines,
Ne peut point inspirer ces revoltes, ces haines.
C’est à tort que je crains pour sa fidélité.
Mais du temple pourquoy suis-je donc escarté63 ?
32Une telle situation renoue alors avec une poétique de la pitié de tradition aristotélicienne.
33Par conséquent, tout se passe comme si la pièce de Paulin combinait deux régimes de la catharsis, l’un conforme aux préceptes d’Aristote, l’autre redéfini par une poétique chrétienne de l’admiration ; comme si, au même moment, le personnage de l’ami n’était pas une figure moins cruciale, ni moins tragique peut-être, que celui du père. On en vient alors à se demander dans quelle mesure l’empire de la tragédie n’est pas ici davantage tenu par le fils que par le père, et à examiner dans quelle visée morale, ou plus spécifiquement religieuse, le sacrifice du fils se trouve ainsi représenté.
34Que l’Idoménée de Paulin déploie une dramaturgie du sacrifice pour la plus grande gloire de l’exemple, la chose est entendue ; encore convient-il de définir les valeurs idéologiques du sacrifice ainsi mis en scène. En 1733, le P. Porée devait réaffirmer que le privilège de la scène tragique est qu’elle « insinue […] adroitement des leçons » en jouant de l’évidence sensible de comportements exemplaires « réalisés dans la lumière éclatante du Théâtre » ; et de donner comme exemples de vertu « la patience dans l’adversité », « la fidélité envers les amis », « la constance à tenir sa parole64 ». De fait, de telles vertus se trouvaient mises en scène dans l’Idoménée de 1700, mais aussi mises en question par le caractère problématique, ou pour mieux dire aporétique, du sujet. Sans doute, la poétique de la tragédie pouvait offrir un support nouveau à l’ancienne réflexion religieuse sur la légitimité du « vœu indiscret65 » qu’Idoménée partage avec Jephté, mais de telle façon que le caractère fabuleux du sujet permettait aussi de la mettre à distance.
35Le personnage du grand prêtre de Neptune offre de ce point de vue un intérêt considérable. Phronésime, conformément à son nom de sagesse, ne constitue évidemment pas la cible d’un discours dénonçant les cruautés de la religion : il faudra attendre l’Idoménée de Lemierre. Le P. Paulin semble d’abord faire du prêtre l’avocat solennel d’une soumission du pouvoir royal à l’autorité sacrée qu’il représente : à son entrée en scène, c’est au nom des « droits de la Divinité » qu’il réclame l’accomplissement du sacrifice promis66. Lors de la grande confrontation de l’acte central, sa défense de la suprématie du pouvoir religieux prend un tour plus ouvertement polémique en raison de l’hostilité de Mérion :
Mérion.
Et quel droit avez-vous sur le prince de Créte ?
Phronésime.
Ignorez-vous des Dieux que je suis l’Interpréte ?
Mérion.
Ignorez-vous le prince et vostre Souverain ?
Phronésime.
Le prince desormais est soumis à ma main.
Mérion.
Soumis à vostre main, le prince Idoménée ?
Le puis-je entendre, ô Ciel ! ô fureur obstinée !
Le Roy n’est plus son Maistre, et son pére aujourd’huy ?
Il ne pourra donc plus…
Phronésime.
Non, Il n’est plus à luy.
Qu’on ne se flatte icy de nulle indépendance ;
Les dieux et son serment l’ont mis en ma puissance67.
36Dans le Télémaque, il revenait à Sophronyme, le sage « interprète des volontés des dieux », de réfuter que ceux-ci puissent être « honorés par la cruauté ». Or la tragédie de Paulin semble scinder cette figure en deux thèses contradictoires, problématisant alors les implications politiques du vœu. Le grand prêtre, en effet, justifie le sacrifice du fils non seulement par le principe absolu de la piété, mais aussi au regard du « salut de la Crète » : il faut « par un généreux et pieux attentat/ Sacrifier ce fils au bonheur de l’État68 ». Mais ce même sacrifice révèle alors un conflit radical entre l’autorité religieuse et le lien affectif qui unit le peuple à un héritier du trône parfaitement vertueux, de sorte que la protection populaire, invoquée par Mérion à l’acte III, se manifeste violemment à la mort du fils d’Idoménée : « […] l’assemblée attendrie/Sur le prestre, à l’instant, se jette avec furie69 ».
37En d’autres termes, la tragédie exacerbait dans Phronésime, figure sacerdotale de la sagesse, la tension entre le devoir religieux de fidélité à sa promesse (fides, selon saint Augustin, équivaut à fiunt dicta70) et les conséquences barbares d’une piété archaïque, dont la valeur allégorique, en contexte catholique, était sujette à caution, et d’autant plus que l’évolution de la spiritualité contemporaine conduisait à intérioriser la définition du sacrifice, disjoint de ses manifestations sanglantes71. Il s’agirait alors d’examiner si l’immolation du fils, qui couronne l’action en éludant le geste infanticide sans renoncer au dénouement tragique, présente une dimension religieuse qui excède le plan éthique où se meut principalement le théâtre de collège.
38Une chose est sûre en effet : le sacrifice opératoire dans la tragédie de Paulin, considérée dans sa globalité, est celui, d’ordre moral, qui préside aux dispositions d’obéissance et d’abnégation, diffus et non pas concentré dans une catastrophe épouvantable. C’est bien en ce sens d’ailleurs que Cornelius a Lapide mettait l’accent sur la docilité de la fille de Jephté :
Vide & admirare in hac filia animos, obedientiam, religionem et amorem patriae, quibus se morti & immolationi generose & alacriter offert72.
39Or, quelles que pussent être les interprétations christologiques de son sacrifice, il importait de souligner cette exemplarité chrétienne, civique autant que pieuse, que le théâtre pouvait charger d’une puissance persuasive. De même, en 1709, le P. Souciet, cheville ouvrière des Mémoires de Trévoux, soulignant que dans la tragédie « pour obtenir de nous ces vertus communes & ordinaires, il faut nous présenter des modeles parfaits & des exemples heroïques », ramenait l’Iphigénie en Aulide d’Euripide à la visée pragmatique suivante : « engager les princes & les Villes de Grece à sacrifier leurs intérêts particuliers à l’intérêt commun73 ». Cette dimension, justement, est explicite dans le jeune prince du P. Paulin, qui invoque comme motifs de son sacrifice, à côté du dévouement filial, la discorde civile et la ruine de l’État, là où l’Iphigénie de Racine invoquait les dangers courus par sa mère ou les retardements à la gloire d’Achille74. De ce point de vue, il n’était pas indifférent, sans doute, que le sujet masculin d’Idoménée, contrairement à celui de Jephté ou d’Iphigénie, greffât sur le vœu infanticide la question de la succession dynastique : le fils poussé au sacrifice est justement celui dont les vertus doivent être dignes de la fonction royale.
40Dans cette perspective éthique et politique de la tragédie, parée des séductions pathétiques de la tendresse, y avait-il encore place pour un horizon christologique ? Si cet Idoménée est propre à vérifier que le répertoire du théâtre jésuite peut être considéré, dans une large mesure, comme une série de variations sur le sacrifice, il faut aussi constater qu’il ne dégage pas de lecture théologique de la fable mise en scène. La christologie vigoureuse qui imprégnait le Jephtias de Balde quelques décennies plus tôt75 n’est pas de saison ici, pour des raisons historiques et culturelles. Entre le fils d’Idoménée et le Crucifié, il n’existe apparemment d’autre rapport de préfiguration que tacite, ou voilé, comme ce sera le cas dans le livret écrit par Varesco pour Mozart76. Reste pourtant un mystère, ou une énigme : est-ce par hasard que, pour la fête de la Trinité, Paulin avait choisi de donner au fils le même nom que le père ?
41Jalon important dans la fortune théâtrale d’Idoménée et témoin de la tragédie de collège à la fin du règne de Louis XIV, l’Idoménée de Paulin permet d’éclairer l’esprit jésuite de la représentation, dans sa permanence comme dans ses inflexions historiques. La fable archaïque, aménagée, y apparaît d’abord comme le vecteur d’une exemplarité chrétienne ; comme telle, cette tragédie gagnerait à être confrontée à celle de Crébillon, qui quelques années plus tard explorera l’ambiguïté des conduites, y compris de l’aspiration au sacrifice. Pour un dramaturge de la Compagnie, s’emparer du sujet d’Idoménée, récemment resurgi, permettait de renouveler un répertoire tragique édifiant, toujours menacé de monotonie dans la mesure où il se donne comme « suite des imitations du Sacrifice77 », mais permettait simultanément de faire écho au Télémaque, c’est-à-dire à une œuvre dont l’actualité littéraire immédiate était inséparable des débats sur la pédagogie chrétienne de la fiction.
42D’autre part, l’émulation affichée par Paulin à l’égard d’un modèle moderne de tragédie profane, à savoir Racine au premier chef, conduit à envisager la diversité des rapports entre la tragédie de collège et ce qu’on appellera ici, faute de mieux, la tragédie de consommation courante. Phénomène d’autant plus sensible que la tragédie jésuite française manifestait alors un reflux de l’allégorie christologique encore vivace dans les pays germaniques ou en Italie : la même année 1700, le Collège romain représentait un oratorio intitulé Le Sacrifice du Verbe incarné, figuré dans celui de la fille de Jephté78. On fera dès lors l’hypothèse que si, en France à la fin du xviie siècle, la tragédie jésuite débitait en scènes une ascèse du sacrifice, elle en privilégiait les implications pratiques, civiles et politiques, en laissant dans l’ombre un figurisme théologique délicat à mettre en œuvre. Dans l’Idoménée de Paulin, la pragmatique du spectacle reposait d’abord sur une identification aux amis constants et pathétiques, sous le double signe de l’admiration et de la pitié. Grimm pourra bien trouver la fille de Jephté plus touchante que le fils d’Idoménée, il avait ses raisons ; mais assurément il entrait dans le dessein d’une tragédie comme cet Idoménée méconnu de chercher sur les bords de l’ancienne Crète les voies d’un sublime chrétien.
Notes de bas de page
1 « Né du sang de Deucalion, Idoménée, roi de Crète, voulut échapper à une tempête au retour de la guerre de Troie : il fit le vœu de sacrifier la première chose qui se présenterait à ses yeux sur le rivage. Il arriva que ce fut son propre fils. Lorsqu’il l’immola, ou que (selon d’autres) il voulut l’immoler, et alors qu’une épidémie s’était déclarée, ses sujets le chassèrent du royaume […]. » (Servius, Servianorum in Vergilii Carmina Commentariorum, éd. A. Fr. Stocker et A. Hartman Travis, Oxford, 1965, t. III, p. 61). Servius commente en l’occurrence le v. 121 du chant III de l’Enéide.
2 Voir Kurt Kramer, « Das Libretto zu Mozarts Idomeneo. Quellen und Umgestaltung », Idomeneo (1781-1981), Munich, Zurich, Piper, 1981, p. 7-43.
3 Par exemple, Simone Maria Poggi (1685-1749) composa un Idomeneo pour le collège des Nobles de Parme en 1721 ; une copie envoyée à Rome y fut imprimée contre le gré de l’auteur : Poggi, L’Idomeneo, Tragedia da rappresentarsi dai Signori Convittori delle Camere Grandi del Seminario Romano nelpresente anno 1722, Rome, per il Zenobj, 1722. Dans les pays germaniques, on dénombre au moins six tragédies latines d’Idoménée représentées entre 1741 et 1760 : voir JeanMarie Valentin, Le Théâtre des jésuites dans les pays de langue allemande, 2 : 1729-1773, Stuttgart, Hiersemann, 1984. Les jésuites n’étaient d’ailleurs pas seuls à s’intéresser au sujet ; ainsi du bénédictin salzbourgeois Wimmer en 1755 : voir Peter Rettenegger, Die lateinische Tragödie Idomeneus Cretensium Rex von P. Marian Wimmer [comprend l’édition du texte et sa trad. allemande], Diplomarbeit, Univ. Salzbourg, 2000.
4 Idoménée, tragédie […], Paris, Veuve Gabriel Martin, 1691, 8 p. ; Ballet des Passions, qui sera dansé à la tragédie d’Idoménée […], Paris, Veuve Gabriel Martin, 1691, 7 p.
5 Mercure galant, septembre 1690, p. 185.
6 Id., p. 183-185. Cf. Idoménée, Paris, 1691, p. 4-7. Il convient de considérer dans cette adaptation jésuite du mythe l’origine du personnage d’Électre, inséré plus tard par Antoine Danchet dans le livret qu’il composa pour la tragédie en musique de Campra (1712).
7 Louis Thomassin, La Méthode d’étudier & d’enseigner chrétiennement & solidement les Lettres humaines par rapport aux Lettres divines et aux Écritures, Paris, François Muguet, 1682, t. II, IIe partie, livre I, chap. VII : « La fille de Jephté immolée, Isaac prest à estre immolé, Iphigénie, Atalante, Hesione, Polyxene, Macarie, Idomenée. Images imitées, ou contrefaites de la mort de Jesus-Christ », p. 67-75.
8 Jacques Le Brun, « Idoménée et le meurtre du fils. Le trompe-l’œil de l’utopie », Fénelon. Philosophie et spiritualité, éd. D. Leduc-Fayette, Genève, Droz, 1996, p. 81.
9 Ibid. ; voir également p. 79-80.
10 François Paulin, Idoménée, tragédie, copie de Joseph-Anthelme Tricaud, Grenoble, BM, ms. 964, p. 1140. Je prépare une édition de cette tragédie (Toulouse, Société de Littératures Classiques, à paraître fin 2007). L’abbé Tricaud (1671-1739), qui fut membre de l’Académie de Lyon, s’était procuré le manuscrit autographe de Paulin par le truchement d’un père chartreux. Le manuscrit stipule (p. 139) : « Achevé de transcrire le 24. Mars 1709, sur l’original escrit à la main, qui m’a esté communiqué, le 9. du mesme mois par le r. p. Dom Jacquinet Religieux de la Grande Chartreuse. »
11 Id., p. 140.
12 Le texte de cette autre tragédie est également transmis par une copie de 177 p., effectuée dans les mêmes conditions que la précédente et placée à la suite d’Idoménée dans le recueil de Tricaud.
13 Joseph Picot, Les Jésuites à Lyon de 1604 à 1762 : le Collège de la Très Sainte Trinité, Lyon, Éd. Aux Arts, 1995, p. 142-143.
14 Pierre Guillot, Les Jésuites et la musique : le Collège de la Trinité à Lyon (1565-1762), Liège, Mardaga, 1991, p. 193.
15 Ballet de la Poësie, qui sera dansé au College de la Sainte Trinité de la Compagnie de Jésus. A la Tragédie d’Idoménée. Le 6 de Juin 1700, Lyon, Claude Martin, 1700. Les quatre entrées qui précèdent le ballet général mêlent les registres grave, comique, pastoral : « La naissance de la Poësie », « Les Emplois de la Poësie », « Les Alliances de la Poësie », « La puissance de la Poësie ».
16 Voir Simone Dosmond, « Sur le Corneille mort le Colonia pullule… », xviie siècle 225 (2004), p. 725-733.
17 Joseph de Jouvancy, De ratione discendi et docendi (1692) : « Dans ce genre [la tragédie en vers français], nous sommes ordinairement maladroits et ridicules. En outre, nos règles s’y opposent et veulent que nos exercices servent à perfectionner la jeunesse dans la langue latine. Nos spectacles ne doivent pas procurer un plaisir quelconque, mais un plaisir digne d’hommes instruits et de spectateurs d’élite. » ; cité et trad. dans Ernest Boysse, Le Théâtre des jésuites, Paris, Vaton, 1880, Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 27-28.
18 Dominique de Colonia, Juba, tragédie, Lyon, Jacques Guerrier, 1695, p. [iv-v] : « Cette avanture Tragique a paru si propre pour le théatre à l’illustre Monsieur Racine, qu’un de ses amis [note : Mr. Capistron], qui depuis plusieurs années remplit si dignement sa place, lui a ouï dire qu’il étoit résolu de la traiter avant que de renoncer à la Tragédie. On ne trouvera pas mauvais, j’en suis sûr, que nous prenions les devants, & que nous commencions par mettre les ombres du tableau, en attendant que ce grand maître veüille y mettre les couleurs. »
19 Melchior Folard, Œdipe, tragédie, Paris, Josse, 1722, « Préface », p. ix. Cf. ibid., p. xj : « J’ai fait Œdipe assés vertueux pour nous intéresser dans ses malheurs, mais en même temps assés coupable pour absoudre les Dieux qui le punissent. »
20 Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, 15 février 1764, Paris, Furne et Ladrange, 1829, t. III, p. 419-420.
21 Idoménée, tragédie, Paris, 1691, p. 8.
22 Id., p. 5-7.
23 Jonathas, ou l’innocent coupable, Tragédie […], Paris, Vve Claude Tribout, 1689. David est absent de cette tragédie en 3 actes où « l’injustice du sort, qui est tombé sur Jonathas, […] le condamne à mourir, pour avoir mangé un peu de miel, contre le vœu de Saul qu’il ignoroit » (p. 6 ; cf. I Rois, 14). Dans sa docilité exemplaire, Jonathas « veut toujours aller à la mort » ; « il se jette à l’Autel, & l’embrassant crie qu’il est la Victime du Seigneur. […] Dieu répond, qu’il est content, et leur promet une longue suite de Victoires sur leurs Ennemis » (p. 8).
24 « Comme aucun Historien ne marque le nom de ce fils ; nous avons crû pouvoir lui donner celui de son Pére, & l’appeler le jeune Idomenée. » (Ballet de la Poësie […], op. cit., p. 5.)
25 François Paulin, Idoménée, op. cit., p. 1.
26 François de Salignac de La Mothe Fénelon, Les Aventures de Télémaque, livre V, éd. Jacques Le Brun, Paris, Gallimard, « Folio », 1995, p. 100. Dans sa tragédie, Crébillon conserve le nom original du confident.
27 Id., livre XI, p. 239.
28 François Paulin, Idoménée, loc. cit. Dictys de Crète, compagnon légendaire d’Idoménée, est l’auteur fictif des Ephémérides de la guerre de Troie (iiie-ive siècles).
29 « Ah ! Neptune, pourquoy m’arracher du naufrage ?/ À quel prix m’as-tu donc fait revoir ce rivage ?/ Est-ce là ce retour tant de fois souhaitté ?/ Trop favorable dieu, pourquoy fus-je écouté ?/ Rend moy, rend mes vaisseaux à la fureur des ondes,/ Ouvre pour m’engloutir tes cavernes profondes ;/ Et laisse vivre un fils dont le crime à tes yeux/N’est qu’un amour trop tendre, un zéle trop pieux. » (id., I, 4, p. 34-35). Cf. Fénelon, op. cit., livre V, p. 99 : « Ô Neptune, que t’ai-je promis ! À quel prix m’as-tu garanti du naufrage ! Rends-moi aux vagues et aux rochers, qui devaient, en me brisant, finir ma triste vie. Laisse vivre mon fils ! »
30 Fénelon, op. cit., p. 100. Cf. Paulin, Idoménée, I, 4, p. 31-37 (Mérion) ; III, 2, p. 70 (Mérion) ; III,3, p. 80 (Mérion et Dictys).
31 Il faudra attendre pour cela l’Idoménée de Danchet (II, 4) : la poétique de la tragédie en musique, avec ses changements de décor à chaque acte, permettait de transposer sur scène la rencontre pathétique du père et du fils sur le rivage. Voir Laura Naudeix, « Tragédie en musique et tragédie déclamée : Antoine Danchet, un dramaturge habile », Campistron et consorts : tragédie et opéra en France (1680-1733), éd. Jean-Philippe Grosperrin, Littératures classiques 52 (automne 2004), p. 295-296.
32 Paulin, Idoménée, I, 3, p. 19-20. Cf. Fénelon, op. cit., p. 99 : « Cependant le fils se jette à son cou, et est tout étonné que le père réponde si mal à sa tendresse. Il le voit fondant en larmes. “Ô mon père, dit-il, d’où vient cette tristesse ? Après une si longue absence êtes-vous fâché de vous revoir dans votre royaume et de faire la joie de votre fils ? Qu’ai-je fait ? Vous détournez vos yeux de peur de me voir !” Le père accablé de douleur ne répondit rien. Enfin après de profonds soupirs il dit : “Ô Neptune, que t’ai-je promis ! etc.”. »
33 Idoménée, tragédie […], Paris, 1691, p. 6.
34 Paulin, Idoménée, II, 2 (Protésilas) et 6 (Idoménée le Jeune) ; III, 5 (Dictys) ; IV, 1 et 3 (le Roi) ; IV, 8 (Protésilas) ; V, 4 (Dictys). Les actes II, III et IV s’achèvent ainsi par un monologue.
35 Id., I, 4, p. 37-40 (Mérion et Protésilas) ; III, 2, p. 69-71 (Mérion et Phronésime) ; IV, 5, p. 106 (Idoménée le Jeune et Dictys).
36 Paulin, Idoménée, I, 4, p. 37-42.
37 Id., III, 2 et 3, p. 66-81. Dans l’Idoménée de Lemierre, la scène (IV, 2) ne comporte que les deux personnages du roi et du prêtre : voir Antoine-Marin Lemierre, Œuvres, Paris, Maugeret fils, 1810, t. II, p. 42 sq.
38 Id., III, 2, p. 76-77.
39 Id., IV, 1, p. 91. Cf. Iphigénie, IV, 8, v. 1451-1452 : « Non, je ne puis. Cédons au sang, à l’amitié./ Et ne rougissons plus d’une juste pitié. » (Jean Racine, Théâtre. Poésie, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1999, p. 751.)
40 Id., IV, 4, p. 96-98. Cf. Phèdre, IV, 2, en particulier les v. 1035-1036, 1044-1045, 1114 (Racine, op. cit., p. 856 sq. ).
41 Voir le traitement du sujet de Lysimaque et Agathocle, qu’il faudrait comparer avec celui d’Idoménée. Voir en particulier Charles de La Rue, Lysimachus, Tragédie, qui sera représentée sur le theatre du College de Clermont de la Compagnie de Jésus pour la distribution des prix […], Paris, S. Bernard, 1677, p. 2 : « tandis que Lysimachus estoit en guerre avec Pyrrhus, au sujet de la Macedoine : les intrigues de sa seconde femme Arsinoé, l’obligerent de faire mourir Agathocle, son fils aisné, qui l’avoit auparavant delivré luy-mesme des mains des Barbares, & luy avoit soûmis les Getes, la nation la plus farouche de la Thrace. Pausanias dans ses Attiques, & Justin au livre 17 de son Histoire. »
42 Paulin, Idoménée, I, 4, p. 37. Cf. Iphigénie, I, 1, v. 121-122 : « Non, je ne croirai point, ô Ciel ! que ta justice/Approuve la fureur de ce noir sacrifice. » (Racine, op. cit., p. 706.)
43 Paulin, Idoménée, I, 3, p. 20 : « Vos regards ont-ils peine à s’arrester sur moy ? » ; III, 3, p. 79 : « Je céde et laisse aux Dieux justifier sa mort ». Cf. Racine, Iphigénie, II, 2, v. 553 ; I, 5, v. 390.
44 Paulin, Idoménée, I, 1, p. 9-10 ; V, 5, p. 131-134 ; V, 2, p. 121-122 ; IV, 8, p. 114-115.
45 Id., I, 3, p. 24-25. Cf. Iphigénie, II, 2, v. 573. L’ironie est redoublée lorsque le fourbe Protésilas favorise la désobéissance du prince, à qui son père a interdit de paraître au temple : « Idoménée le Jeune. Que je puisse du moins paroistre au Sacrifice./ Protesilas. Mon zéle croyez-m’en, vous rendra cet office. » (II, 3, p. 51.)
46 Id., II, 5, p.55-56.
47 Dans son Annibal, le P. de Colonia avait modulé plus sommairement l’imitation d’Iphigénie, quand Scipion apprend par un billet du Sénat la teneur d’un oracle ambigu : « Scipion le Fils. Qu’apprenez-vous ? Emilie. Mon pére, & quel nouveau malheur./ Scipion le Père. Vous le saurez ma fille […]. » (Colonia, Annibal, III, 3, Lyon, Jacques Guerrier, 1697, p. 38). Cf. Racine, Iphigénie, II, 2, v. 578.
48 Mercure galant, septembre 1690, p. 185 (résumé de l’Idoménée du P. d’Espineuil).
49 Paulin, Idoménée, I, 1, p. 4-6.
50 Id., p. 3-9.
51 Id., II, 6, p. 59.
52 Id., IV, 5, p. 103-104.
53 Plus qu’au fameux David et Jonathas du P. Bretonneau (1688), on peut songer ici à une tragédie postérieure du P. Brumoy, Jonathas ou le Triomphe de l’amitié (1735) : voir Pierre Brumoy, Recueil de divers ouvrages en prose et en vers, Paris, 1741, t. IV, p. 106, 121-122, 129.
54 Paulin, Idoménée, IV, 5, p. 107-108.
55 Cette orientation dramaturgique n’est pas sans rappeler les livrets de Métastase, qui doivent assurément à l’esthétique du théâtre jésuite.
56 Paulin, Idoménée, V, 5, p. 134 sq.
57 Id., p. 1.
58 Id., III, 1, p. 63-64.
59 Id., III, 5, p. 86-88. Cf. Bajazet, V, 12, v. 1737-1746 (Racine, op. cit., p. 622).
60 Sur ce point, voir Jean-Marie Valentin, Les Jésuites et le théâtre (1554-1680). Contribution à l’histoire culturelle du monde catholique dans le Saint-Empire romain germanique, Paris, Desjonquères, 2001, p. 185-186.
61 Paulin, Idoménée, V, 5, p. 132-133. Je souligne.
62 Id., p. 133-134.
63 Id., V, 4, p. 126-127.
64 Charles Porée, De theatro (1733), trad. fr. du P. Brumoy, éd. Édith Flamarion, Toulouse, Société de Littératures Classiques, 2000, p. 11 et 21.
65 L’expression, tributaire de la tradition ecclésiastique (thomiste en particulier), se trouve dans Fénelon, Les Aventures de Télémaque, livre V, éd. Jacques Le Brun, Paris, Gallimard, « Folio », 1995, p. 99. Sur ce point, voir Jacques Le Brun, art. cité, p. 81-82. Paulin, ici encore, suit le texte de Fénelon : « Mal-heureux ! j’eus recours en ce trouble à Neptune :/ Je luy portay mes vœux, et mon cœur en secret/Au Dieu des Mers jura ce serment indiscret » (Paulin, Idoménée, I, 4, p. 32-33).
66 Paulin, Idoménée, II, 1, p. 43-44.
67 Id., III, 2, p. 70-72.
68 Id., III, 2, p. 73 ; III, 3, p. 79.
69 Id., V, 5, p. 135.
70 Cité dans Thomas d’Aquin, Somme théologique, II, ii, question 88, art. 3 (à propos du vœu de Jephté).
71 Voir Jacques Le Brun, « Fénelon. Un fils est tué », La Jouissance et le trouble. Recherches sur la littérature chrétienne de l’âge classique, Genèvre, Droz, 2004, p. 529.
72 « Considère et admire dans cette fille le courage, l’obéissance, la religion et l’amour de la patrie qui la font s’offrir généreusement et ardemment à l’immolation et à la mort. » (Cornelius a Lapide, Commentarius in Iosue, Iudicum […] libros […], Anvers, Jean de Meurs, 1642, t. I, p. 155.)
73 Étienne Souciet, « Onzième lettre du P. E. Souciet de la Compagnie de Jésus, contenant quelques reflexions sur la Tragedie », Mémoires de Trévoux, août 1709, p. 1452 et 1454.
74 Paulin, Idoménée, IV, 6, p. 110 ; V, 2, p. 123. Cf. Iphigénie, V, 1, v. 1489-1502 ; 2, v. 1541-1563 (Racine, op. cit., p. 753-756).
75 Voir Jean-Marie Valentin, Les Jésuites et le théâtre, op. cit., p. 562-567.
76 Voir Giambattista Varesco, Idomeneo, drammaper musica, éd. P. Gallarati, dans Paolo Gallarati, La Forza delle parole. Mozart drammaturgo, Turin, Einaudi, 1993, III, 9, v. 215-228, p. 341. Cf. Kurt Kramer, art. cité, p. 27-28.
77 Jean-Marie Valentin, Les Jésuites et le théâtre, op. cit., p. 566.
78 Il Sacrificio del Verbo umanato, figurato in quello della figlia di Jephte, dramma sacro per musica, fatto cantare dalli Signori Nobili Convittori del Seminario Romano […], Rome, Luca Antonio Chracas, 1700.
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