La mise en vision dans le théâtre jésuite à Rome
p. 71-83
Texte intégral
1Dans un sermon prononcé à Rome en présence du pape Alexandre VII, le P. Giampaolo Oliva, général de la Compagnie de Jésus de 1664 à 1681, affirme que l’œil est bien plus puissant que l’oreille pour mouvoir les affects, tandis que la narration des supplices, même si elle est bien faite, n’est pas efficace. Selon le P. Oliva, il ne suffit pas d’écouter ces récits affreux pour s’effrayer, pour s’amender des péchés en mobilisant tout son être. Pour mieux faire comprendre cette primauté du visible, le P. Oliva propose une distinction d’importance entre les deux sens, entre la vue et l’ouïe, dans la réception des faits. Les narrations des faits, explique-t-il, « […] muovono la sinderesi, ma né la invigoriscono per la zuffa, né la guidano al conflitto. Ciò fa l’occhio, il quale, se scorge le abominazioni, necessita la mano a fulminarle1 ». Il ne s’agit donc pas seulement de discerner entre le bien et le mal, mais d’acquérir l’impulsion et la force pour passer à l’exécution de l’acte.
2Rien de surprenant dans cette affirmation qui confirme l’importance accordée à la vue par les jésuites, qui sont parmi les protagonistes de la diffusion du visible après le concile de Trente. Plus étonnant est l’effet performatif assigné à la vision, capable d’un seul coup d’œil, et donc dans l’instant d’un regard, de solliciter chez les chrétiens une réaction faite de divers mouvements simultanés : l’illumination qui éclaire la situation, la prise de décision soudaine et le fait d’agir immédiatement contre les méfaits.
3Cette force performative de la vision est encore plus prégnante dans l’art dramatique, qui s’organise et se fonde sur la relation entre celui qui voit et celui qui est vu par un ensemble de conventions et de dispositifs internes au langage, afin de pouvoir représenter des conduites humaines en actions. À ce propos, Helmuth Plessner2, dans l’essai anthropologique qu’il a consacré à l’acteur, considère le travail de ce dernier comme un « conditionnement de l’existence humaine par l’image » puisqu’il permet à l’être humain de se faire une image de lui-même ; étant donné que le corps de l’acteur se donne en image, il remplit le rôle de la « représentabilité de l’être » à une certaine époque, bien au-delà de se soucier du fait que l’image met ou non l’accent sur sa corporéité. L’acteur incarne toujours une « esquisse d’image ». De l’autre côté, celui du spectateur, cette esquisse d’image présentée par le biais du corps de l’acteur permet au spectateur de creuser un écart, une distance avec soi-même, tout en s’impliquant dans les événements de la fable représentée. Dans cette perspective, l’acte de voir et sa valeur performative expliquée par le P. Oliva assument une connotation spécifique à l’intérieur de l’exemplarité visée par la tragédie chrétienne jésuite. Cette exemplarité, qui se présente au regard du spectateur comme modèle imitable, offre l’occasion ou la possibilité d’une réflexion sur l’orientation de sa propre vie, en établissant une dialectique entre le temps de l’histoire représentée et celui du salut.
4En se référant à cette spécificité de la dramaturgie jésuite, on se propose ici de saisir quelques dispositifs de « mise en vision » et de réception de ce théâtre. Il s’agira d’abord de déceler les opérations qui élaborent le « régime de visibilité » dans la dramaturgie, en se référant aux enjeux théoriques développés par la génération des premiers auteurs jésuites romains de traités de poétique. En connaissance de ces enjeux, on abordera ensuite la manière dont le P. Leone Santi, dans sa dramaturgie édifiante, met ou transforme en image le texte dramatique travaillé comme matière textuelle offerte aux dérivations phonétiques. C’est en fait par ce fin travail entre les différentes sonorités que le père jésuite arrive à inscrire dans l’action dramatique principale une configuration emblématique.
Les enjeux théoriques du visible
5La génération des auteurs jésuites formée pendant l’heureuse période d’expérimentation et de réussite théâtrale du P. Bernardino Stefonio3 propose, dans l’édition de textes théoriques, l’adaptation des canons anciens de la représentation dramatique aux nouvelles exigences religieuses du théâtre de collège.
6Pour ce qui concerne le régime de visibilité, le P Alessandro Donati, dans son Ars Poetica4 publiée à Rome en 1631, aborde la question de la mise en scène du meurtre dans la représentation théâtrale de la vie des martyrs. Lorsqu’au chapitre XX du deuxième livre, il évoque le Pathos et la perturbatio fabula, il illustre et argumente l’usage dramatique de ces meurtres chez les Grecs et les Romains. Bien qu’il doute qu’Aristote ait conçu la représentation du meurtre comme une simple narration faite par un messager, le père jésuite rappelle que chez les Grecs, on avait l’habitude d’utiliser pour la représentation théâtrale de véritables condamnés à mort, qui étaient exécutés sur scène ; aussi le P. Donati déclare-t-il préférer les morts symboliques en usage sur la scène romaine et explique ainsi ce qu’il convient de faire dans la tragédie jésuite :
Tragœdiæ monstrant. At […] rectius erunt cædes in aperto etpalam factæ, quam factæ in occulto, sed verbis expositæ. Nulla est enim in narratione actio lethifera, sedpræcessit. Docemur autem, tunc eam vigere actionem, cum fiunt in aperto mortes. Fiunt igitur, haud narrantur. Illud enim maximopereperturbat, et movet5.
7L’efficacité dramatique, mesurée à la faculté à émouvoir le spectateur, semble donc se fonder sur l’exhibition exacerbée d’un fait et sur une temporalité qui ne doit en aucun cas être différée mais doit demeurer concomitante aux événements représentés. Dans ce passage du P. Donati, on lit la nécessité d’inscrire hic et nunc l’évidence du meurtre dans le développement du drame, pour solliciter l’empathie, afin d’émouvoir le spectateur et d’orienter son regard. L’acte de voir lui-même – et non l’évocation d’un fait – est considéré comme efficace sur le spectateur.
8Si l’on voit ici l’évidence proposée comme mobile de la réception du spectateur, il est néanmoins nécessaire de préciser la place qu’accordent les dramaturges jésuites au spectateur et à la manière de traiter cette évidence dans le déroulement des actions dramatiques.
9L’élève du P. Stefonio, Tarquinio Galluzzi, édita en 1621 trois Commentaires6 sur la tragédie, la comédie et l’élégie. C’est la première mise au point par ce théoricien de la poétique jésuite qui aboutit, en 1633, à la révision radicale de la composition tragique en termes chrétiens, dans ce qui se propose comme une Rinovazione dell’antica tragedia7.
10La réduction, dans une perspective chrétienne, de la composition dramatique antique, ne pouvait qu’être formulée dans les termes d’une étroite confrontation entre les deux approches qui fondaient la tradition ancienne (Platon et Aristote). Parmi les nombreuses confluences entre ces deux traditions, la Rinovazione du P. Galluzzi propose un véritable tri en distinguant entre la composition de la fable et l’agencement de ses parties dont le modèle reste Aristote, tandis qu’il se réfère à Platon pour ce qui concerne le dénouement du drame et la définition du sujet tragique. C’est ainsi que la tragédie chrétienne jésuite peut être composée grâce à l’œuvre de ces « deux grands Architectes », souligne l’auteur.
11Le découpage entre ces deux grandes traditions s’opère, précise Galluzzi, sur la fonction qu’Aristote assigne à la tragédie ; selon le philosophe grec, elle doit « […] muovere a compassione e terrore, e purgare, cioè sanare, e diminuir queste due passioni, che l’animo più del dovere e della giusta misura spesse volte conturbano8 ».
12La critique radicale de l’auteur jésuite vise surtout les sujets qui peuvent inspirer cette compassion et cette terreur chez le spectateur et qui selon Aristote, ne peuvent être que « […] quei soggetti pazienti, che sono simili a noi ; e che simili a noi non sono se non i mezzani fra l’innocenza e la colpa e tra il vizio e la virtù9 ».
13Cette position médiane est de fait incompatible avec les exemples de vertu héroïque chrétienne, tels les saints et les martyrs, qui doivent être représentés sur la scène jésuite.
14Avec cette critique, le P. Galluzzi met en branle les dispositifs même de la catharsis d’Aristote : le spectateur ne doit plus « purger et guérir » ses passions à travers son identification à un personnage qui s’offre dans une relation spéculaire ; le père jésuite estime plus conforme à la finalité édifiante de la tragédie chrétienne la suggestion de Platon, pour qui la pitié et la terreur sont sollicitées chez le spectateur, alors que chez Aristote le spectateur est délivré de ces mêmes passions.
15C’est la vue des actes inhumains et des cruels supplices infligés à des personnes innocentes et vertueuses qui pousseront le spectateur à « la riflessione, e considerazione, che possa cader anche sopra di noi somigliante flagello, o per disavventura o per altrui malvagità10 ».
16Si l’influence platonicienne inspire cette position sur la fonction cathartique de la tragédie, elle est néanmoins amplement tributaire des commentaires de la Poétique d’Aristote élaborés en Italie dans la deuxième moitié du xvie siècle. On trouve déjà cette mise en perspective de la catharsis d’Aristote à la lumière de Platon dans la Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta11 de Ludovico Castelvetro, qui interprète la catharsis tragique d’Aristote comme un plaisir oblique éveillé chez le spectateur. Selon Castelvetro, le plaisir que le spectateur tire de la vue des actes inhumains découle du regard qu’il porte sur l’existence dramatique du personnage et sur la réflexion qu’il provoque. Il ne s’agit pas d’un plaisir immédiat ou direct mais plutôt médiat, oblique, qui jaillit de la considération de la part du spectateur de sa différence avec celui qui, sur scène, représente un destin de culpabilité et d’expiation.
17L’importance de cette prise de distance de la part du spectateur demeure essentielle dans la tragédie chrétienne par la fonction religieuse qu’elle se propose. Ce détachement ne dispose pas seulement le spectateur à reconnaître et à savourer la vertu imaginative de la représentation ; elle lui permet aussi d’instituer et d’orienter son regard vers son propre salut. De fait, ce double mouvement intrinsèque à l’acte de voir est censé induire chez le spectateur une réflexion sur sa propre existence. On peut alors mieux comprendre l’opération, proposée par Galluzzi, qui consiste à substituer la réflexion à l’identification – sur laquelle se fondait l’effet cathartique aristotélicien. C’est ainsi qu’on modifie complètement le mécanisme d’appréhension de la fable tragique de la part du spectateur. La réflexion provoquée par l’acte de voir un exemple religieux sublime équivaut à l’abandon du plan horizontal de l’identification au personnage, pour se projeter dans la tension verticale de l’aspiration au divin. Le fait de voir provoque alors une conversion du regard du spectateur du théâtre jésuite : l’acte de voir devient introspection, orientation de la pensée vers soi-même, activant ainsi un phénomène de projection temporelle vers le salut à venir. Et c’est précisément dans cette tension verticale, dans cette conversion du regard, que le spectateur peut promouvoir un renouvellement de sa vie intérieure en assimilant la vérité essentielle au plus profond de lui-même. L’acte de voir participe ainsi au processus de connaissance religieuse, lorsque le spectateur transforme l’image vue en « image intérieure » qui lui permettra de commencer ou de poursuivre son itinéraire spirituel.
La « mise en image » dans l’action dramatique
18Le recours à ces dispositifs internes au langage dramatique présuppose toutefois une conception unitaire de l’action dramatique, telle que ces pères jésuites pouvaient la concevoir pendant les quatre premières décennies du xviie siècle, où, grâce au concours de différents arts, les recherches formelles et expressives tendaient à la construction unitaire du spectacle. Après 1650, la spécialisation de chacun de ces arts et leur codification en langage autonome entameront cette unité, modifiant ainsi le statut et l’orientation du regard du spectateur.
19Dans les années 1630, le P. Leone Santi édita son premier drame sacré d’inspiration biblique, Il Gigante12 (Le Géant) en italien (1632, réédité en 1637 sous le titre David), au moment même de l’épanouissement de l'opera romana13 sous l’impulsion de Giulio Rospigliosi, ancien élève des jésuites et futur pape Clément IX.
20Déjà connu dans le milieu jésuite de Rome pour ses Lodi en l’honneur de la Vierge, très proches des recherches poétiques du melodramma, le P. Santi se présente en innovateur dans son Discours14 placé en tête de l’édition de 1632. Dans cet avis au lecteur, il revendique et argumente à la fois le recours à la langue italienne et la reprise d’un sujet biblique considéré comme délaissé depuis longtemps par les dramaturges romains, essayant ainsi de frayer « une nouvelle voie ».
21Sous l’influence de la crise de la rhétorique cicéronienne15 qui avait touché l’ensemble des collèges de la Compagnie depuis le début du siècle, le P. Leone Santi recourt largement aux procédés rhétoriques de l’argutie liés aux compositions emblématiques, qui déploient dans l’agencement des actions une multiplicité de transferts métaphoriques et de formes allégoriques. À l’intérieur de ses compositions complexes, l’auteur jésuite assigne d’habitude à la musique et aux chœurs une fonction dramatique bien précise. Intégrés dans le corps de la pièce, les chœurs sont des personnages collectifs qui participent au développement dramatique et confèrent une dimension spectaculaire aux nombreuses scènes de magie et d’enchantement, de cérémonies et d’apothéoses. Les chants qui accompagnent ces scènes transforment la langue en mélodie, la parole en sonorité. Cet effet choral se double des déplacements rythmés des corps dans l’espace, où l’acteur, par sa voix, ses gestes et ses mouvements, se trouve environné de métaphores.
22Cette multiplicité de transferts métaphoriques au cœur de la dramaturgie du P. Santi est censée construire au cours du développement des actions un réseau de correspondances en étroite relation avec l’apparition d’une image symbolique, capable d’opérer une synthèse et donc de rassembler et de cristalliser le sens. La construction d’une figure emblématique au cœur de la dramaturgie semble mettre au jour une conception principalement rhétorique du symbole dont les effets du visible priment sur l’ancienne recherche des vérités révélées sous le voile des symboles divins.
23L’opération de configuration de l’emblème dans l’agencement des actions dramatiques peut être mieux comprise si l’on se réfère à la définition qu’en donne le jésuite Daniello Bartoli, lorsqu’il compare la composition de l’emblème à un travail de marqueterie relevant de l’assemblage de pièces incrustées dans un fond donné, dans lequel les pièces s’intègrent à un ensemble sans que l’on puisse les distinguer les unes des autres.
Tutto è magistero dell’ingegno, e della mano, adoperantisi, l’uno a discernere, l’altro ad unire quelle diverse croste di legno, haventi un tal colorito, una tal vena, una tal macchia […], che incastrandone l’una a lato dell’altra, neprovenga di tutt’esse organizzato e composto cio che si volle16.
24Cette image de la marqueterie appliquée à l’utilisation dramatique de l’emblème nous semble plus pertinente que celle, plus usuelle, de la mosaïque. Bien que les deux résultent d’une opération d’assemblage de pièces, la marqueterie s’applique par incrustation sur un fond donné, où les pièces doivent s’intégrer à un ensemble alors que les pièces de la mosaïque composent par pure combinaison la figure d’un dessin. Dans les deux cas, l’effet obtenu est une figure, mais les procédés de composition diffèrent. Le travail de marqueterie semble aussi mieux s’accorder aux règles de composition dramatique indiquées par les jésuites romains dans leurs traités de poétique.
25Comme nous l’avons déjà mentionné, dans la distinction établie entre les deux traditions antiques qu’opèrent les dramaturges jésuites, la validité incontestée de l’enseignement d’Aristote revient aux règles techniques de la composition tragique. En se référant au schéma complexe de la distinction entre les éléments qualitatifs et les parties quantitatives désignées par Aristote, le P. Alessandro Donati propose, dans son Ars Poetica, une conception organique de la tragédie :
Nam quemadmodum, si naturam hominis spectes, anima constat et corpore, si magnitu- dinem componitur membris, altusque pedes octo septemve dicitur ; sic Tragœdia multipli partium varietate continetur, quibus vel tanquam formis ipsius natura, et qualitatis, et molis tanquam membris constatur17.
26Comme les membres articulés du corps, la composition dramatique se divise en parties subdivisées en sections. Selon Donati, les parties qui permettent d’organiser l’agencement des actions dramatiques sont dans la tragédie au nombre de quatre : prologue, épisode, exode et chœurs. Le prologue a pour fonction d’introduire les événements de la tragédie, et l’exode, de résoudre la tension tragique, tandis que l’ensemble des autres événements, qui correspondent aux actes intermédiaires, se concentrent dans l’épisode. C’est par la seule étymologie que l’on peut comprendre que soient rassemblées sous le terme d’épisode des réalités disparates : il est, étymologiquement, « étranger à la trame et au sens de l’histoire » que l’on entend représenter – une position extra fabulam, qui ne concerne certes pas l’ensemble des actes intermédiaires de la pièce, mais qui fait clairement allusion à la possibilité d’introduire dans la composition des faits ou des interventions extérieurs à l’événement principal. Les amplifications ou les complications de l’intrigue ne peuvent donc s’inscrire au cœur du développement dramatique que dans l’épisode.
27Cette conception technique de la composition dramatique révèle, à partir du deuxième acte de Il Gigante de Santi, des débordements de la lettre du texte qui se dissocient de l’action principale et opèrent des transferts d’ordre sémantique. L’inscription des fragments dans la narration principale vont composer une réalité figurative au cœur de la dramaturgie. Au deuxième acte (scène 1) de Il Gigante est ainsi introduit un premier déplacement, qui prépare et établit l’information afin de créer une nouvelle réalité ; celle-ci est intensifiée au troisième acte (scène 3) par une évocation, tandis qu’au moment de la catastrophe (V, 3), on arrive à la composition visible ou perceptible d’une réalité figurative.
28Cette disposition éparpillée mais figée de fragments allégoriques au cours des actions dramatiques sert à la construction de l’emblème sacré dans la dramaturgie. Chaque fragment dispersé participe à la composition quand, lors de la catastrophe, l’image en sollicite l’association.
29Pour mieux comprendre les disjonctions et les imbrications à l’œuvre dans la dramaturgie du P. Santi, on peut se rapporter à la codification, largement postérieure, des Imagines figurata proposées par le jésuite allemand Jacob Masen18. L’image emblématique, précise-t-il, repose sur le principe métaphorique de la « similitude dissemblable ». La comparaison qui permet d’élaborer l’image figurée ne peut se faire entre deux éléments ayant la même propriété, parce qu’elle ne donne pas lieu à un transfert métaphorique. Pour que la comparaison soit efficace et qu’elle donne lieu à l’image figurée, la protasis et l’apodosis doivent avoir des propriétés différentes. C’est par le principe de la « similitude dissemblable », qui préside au transfert métaphorique entre différents niveaux de la narration, que l’on peut configurer l’emblème dans la dramaturgie, emblème qui doit amener le spectateur à percevoir le sens profond du langage de Dieu dans l’Écriture sacrée. Un langage, qui se manifeste copertamente scoperto, comme dit Emmanuele Tesauro19, à la manière des symboles figurés, tous métaphoriques. Lorsque, dans son Cannochiale aristotelico, ce jésuite propose d’étendre la possibilité de la représentation métaphorique aux objets et aux actions animées, il explique la fonction de ces configurations. Le chapitre XIV de son traité est consacré à l’analyse du passage de l’argutie verbale à celle des symboles in Figura o in Fatti et il désigne ainsi la métaphore dans les faits, voire dans les actions : « […] è quella che con Simboli, Attioni mozzamente motteggiando alcuna cosa, fa scorrere la Mente a sensi interni, et più reconditi ; talché l’intelletto, da quel Vestigio, ch’ei vede, profondamente generi ciò che non vede20 ».
30À la lumière de ces élaborations théoriques, on voudrait à présent aborder leurs réalisations pratiques dans Il Gigante, où est mise en scène l’histoire du duel victorieux du jeune David contre le géant Goliath pour mettre un terme à la guerre des Philistins contre le peuple d’Israël. Dans la mise en scène strictement littérale du récit biblique, le père jésuite tisse des renvois et des correspondances entre différentes lectures typologiques de l’Écriture sainte. Ce tissage sert à composer la figure emblématique, voire l’unique et authentique Figure, celle du Christ. Cette composition emblématique de la figure christique est censée mener le spectateur, comme on l’a déjà mentionné, du récit tel qu’il est représenté à la vision intérieure de l’accomplissement et de l’essence divine. Le récit de David combattant à la fois contre le géant Goliath et contre les fauves est mis alors en résonance avec l’image biblique de David pasteur et musicien, qui parvient avec sa cithare à apaiser l’angoisse du roi Saül possédé par des esprits maléfiques. En fait, l’action principale est l’histoire du combat contre le géant et l’évocation de la mise à mort du lion. À l’intérieur de cette narration se greffe l’histoire de David pasteur et musicien comme réalité autonome – centrée autour de la cithare –, qui se révèle au cinquième acte être « figure du vrai Messie » comme le précise le livret de la représentation au Seminario Romano en 16321. Le jeu de balancement et de mise en perspective entre les deux narrations bibliques s’articule autour de cet instrument musical qui véhicule et absorbe toutes les formes de transfert. Le langage musical et sonore se charge de transformer à la fois la parole en image et l’image en signification.
31Le premier déplacement devient évident au deuxième acte, lorsque Pluton et Dagon, roi des diables des Philistins, se réjouissent à l’occasion de la fête pour la déclaration de guerre contre le « peuple de Dieu ». L’acte commence par un dialogue entre le chœur des âmes et celui des diables ; l’un chante en alternance la douleur et le tourment par une suite d’allocutions se terminant par. ..hamai…ormai…giamai… (désormais, jamais), pendant que le chœur des démons, omettant une partie des syllabes, répond par la répétition de la dernière, « mai », la réplique du chœur des diables qui fait écho devenant ainsi une négation péremptoire : « jamais ».
32Ce dispositif de l’écho incorpore la signification par une tension purement phonétique et confirme de l’intérieur la séquence dramatique, en enfermant les chœurs dans leur identité collective. Le recours à l’écho secoue de l’intérieur les éléments du langage par le jeu subtil des assonances sonores : entre les syllabes et le son se produit l’affranchissement du lien traditionnel du sens par un morcellement du discours, qui fait que les personnages ne se confrontent qu’avec des fragments de discours. Ce libre jeu des sons transforme l’écho en réponse, en réprimande prophétique. Intimement liée à la pure sonorité, la voix déborde la lettre et fait percevoir au spectateur qu’il doit y avoir au-delà quelque chose de divin. L’inversion ironique de la sonorité charge de signification la réplique en écho de l’adversaire. Dans le flux syncopé de l’écho, le Malin rassemble et absorbe toutes les significations. Le langage est ici réduit à néant et ne sert plus à la communication mais plutôt à l’inversion allégorique qui fait partie de la redondance. Il n’y a pas seulement, dans cette séquence, une prétention à la magnificence, mais un principe de fragmentation et de disjonction qui relève d’une vision allégorique. C’est la composition d’un fragment sonore qui sollicite et touche intimement par le simple fait qu’il remet la réception des mots à leur seule sonorité. C’est le fait de se laisser emporter par ce prius biologique de la voix dont parle Corrado Bologna qui assigne à la voix une tension vers l’articulation, d’autant que, dans l’articulation, elle tend à s’annuler comme « pure potentialité » :
La voce è essenzialmente una metafora, di cui tutto può « esternamente » essere detto (tono, timbro, frequenza, altezza, vivacità, colore, profondità, registro, ampiezza, livello, ecc.), mentre nulla può venir descritto pienamente circa la sua « sostanza interna », che è quella del flusso, del brivido e del sospiro22.
33Avant de devenir langage, la voix est donc cri de présence impérieux ; elle se présente comme anticipation de toutes distinctions, de toutes différences.
34Dans la suite de la pièce, après l’écho du chœur des démons, Dagon explique à Pluton que ce jour-là étant le quarantième depuis que le défi a été lancé, on doit assujettir le peuple d’Israël mais surtout « le grand Dieu du Ciel ». Ce dialogue déclenche un bal déchaîné entre les furies et les monstres de l’enfer.
35Vers la fin de ce bal, les instruments (timbales, tambours, tambourins, etc.) qui l’accompagnent se désaccordent. Pluton fait arrêter soudainement la danse et constate :
Qualche Musa dal Ciel muove harmonia
Contro la danza mia
Esser altro non può che l’aurea cetra
del Giovinetto Hebreo23.
36Épouvanté, le dieu de l’enfer demande alors à interroger un miroir magique où scruter son destin, mais celui-ci se révèle funeste : il y voit la cithare de David troubler ses desseins. Dans l’opposition entre la cithare – instrument de l’ordre, de la mesure et de la sérénité – et les instruments à percussion, typiques d’une musique dionysiaque par leurs rythmes effrénés et tumultueux qui emportent vers la débauche et la lascivité, il y a une connotation précise du contraste entre les forces du Bien et du Mal. La dynamique de cette opposition vise à accorder la plus grande importance, et donc la plus grande visibilité dramatique, à la cithare, susceptible de provoquer, par ses qualités intrinsèques, l’affrontement avec des ennemis, et de les dominer. La mise en place de l’antagonisme contre les forces maléfiques, tout en faisant présager le combat entre Goliath et David, tend surtout à souligner l’aspect démoniaque de Goliath qui devra, par la suite, inspirer de la frayeur à Saül et au peuple israélite. Par son identification avec le démon, Goliath attribue d’emblée au combat du jeune David contre le géant la connotation d’une lutte contre Satan. Dans cette séquence, la cithare, par sa force et ses qualités, s’inscrit dans la démarche dramatique principale (l’histoire des combats de David contre Goliath et les fauves) et creuse un espace dramatique propre. C’est un espace symbolique propre à l’emblème, inscrit dans un espace apparemment indistinct et homogène, où se fait jour l’évidence d’un fragment, d’un éclat de langage en mesure de creuser un espace symbolique. Dans la dramaturgie sacrée de Santi, le fragment est la cithare qui devient l’objet visible et qui, par sa présence, véhicule une réalité figurative qui se compose au cours de l’agencement des actions.
37Elle réapparaît lorsque David rencontre ses deux frères et que l’aîné lui enlève la cithare et la peau de l’ours tué sous prétexte de le soulager de son poids (III, 4). La présence/absence de la cithare devient ainsi l’enjeu principal du déplacement symbolique. Au cinquième acte (scène 3), le roi Saül est tourmenté par les furies, et son fils Jonathan demande à David de le délivrer des esprits malins. Le chœur des guerriers israélites accompagne le chant de David qui explique avec désolation qu’il est privé de sa cithare et donc de sa faculté d’apaiser les tourments du roi par son chant et sa musique. C’est par ce chant, dans lequel les paroles sont emportées par la voix, que devient évidente la puissance symbolique de cet objet : le bois de la cithare devient alors le bois de la croix, sur laquelle les membres du Christ donneront le salut à l’humanité.
38En conclusion, nous voudrions souligner comment les dispositifs analysés dans la dramaturgie sacrée du P. Santi parviennent à décliner la force emphatique du visible, en mettant ou en transformant en image chaque composante linguistique. Soit que l’opération de mise en image concerne le texte dramatique travaillé par ses dérivations phonétiques, soit qu’elle exploite des sonorités différentes, toutes sont néanmoins des opérations qui se construisent dans la mince épaisseur du langage. C’est seulement dans l’insertion éparpillée de fragments qui convergent dans la composition de l’unique authentique image symbolique de la figure de Christ, qu’on promeut dans la dramaturgie le véritable épanouissement de la visibilité.
39Dans le contexte du théâtre religieux jésuite, à l’épaisseur du langage s’ajoute l’épaisseur sémantique, qui permet de bâtir cette tension verticale de l’aspiration au divin qui gouverne l’acte de voir et qui implique une transmutation de l’image vue en image intérieure. C’est la construction de la visio, un terme antique dont le P. Oliva et les dramaturges jésuites de Rome semblent connaître fort bien tous les ressorts.
Notes de bas de page
1 « […] provoquent le jugement (la syndérèse) mais ne rendent pas plus vaillant au combat qu’ils ne poussent au conflit. Cela, seul le fait l’œil, qui, s’il voit des abominations, arme sa main pour les foudroyer ». (Gio. Paolo Oliva, Prediche dette nel Palazzo Apostolico […], Rome, Vitali Mascardi, 1659, t. 1, p. 81).
2 Helmuth Plessner, Ausdruck und menschliche Natur (éd. G. Dux et al.), Gesammelte Schriften, Francfort-sur-le-Main, 1982, vol. VII ; pour les questions évoquées, voir aussi la réédition du texte : Zur Antropologie des Schauspielers, éd. G. Gebauer, Anthropologie, Leipzig, 1998, p. 185 sq.
3 Marc Fumaroli, « Le Crispus et la Flavia du P. Bernardino Stefonio S.J., La Fête à la Renaissance », éd. J. Jacquot, Paris, CNRS, 1975, t. III, p. 504-524, rééd. Héros et Orateurs, Genève, Droz, 1990, p. 138-166.
4 Alessandro Donati, Ars Poetica libri Tres, Rome, Guglielmo Facciotto, 1631, rééd. Bologne, typis de Duccijs, 1659.
5 Ibidem, p. 210. « Les tragédies montrent explicitement. Mais […] les meurtres commis au grand jour et devant tout le monde seront plus convenables que ceux que l’on commet en secret mais que l’on raconte. Car l’action qui conduit à la mort n’est pas dans la narration mais l’a précédée. Et nous savons d’expérience que l’action plaît alors même que les morts surviennent au grand jour. Donc leurs meurtres adviennent sur scène mais ne sont pas racontés. Car cela bouleverse et émeut très vivement. »
6 Tarquinio Galuzzi, Virgiliane Vindicationes et Commentarii tres de tragœdia comœdia elegia, Rome, Alessandro Zannetti, 1621.
7 Tarquinio Galuzzi, Rinovazione dell’antica Tragedia e difesa del Crispo, Rome, Stamperia Vaticana, 1633.
8 « […] exciter la compassion et la terreur, et purger, autrement dit guérir et réduire ces deux passions qui troublent souvent l’âme au-delà de la raison et de la juste mesure » (ibidem, p. 48).
9 « […] ces sujets patients, semblables à nous-mêmes ; et qui, de ce fait, se trouvent en équilibre entre l’innocence et la faute, entre le vice et la vertu » (ibidem, p. 49).
10 « […] réfléchir et considérer qu’un tel fléau peut aussi nous frapper, soit par mésaventure soit par la méchanceté d’autrui » (ibidem, p. 48).
11 Ludovico Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta,Vienne, G. Stainhofer, 1570, rééd. Turin, Einaudi, 1977.
12 Il Gigante rappresentato nel seminario romano, Rome, Francesco Corbelletti, 1632.
13 Giulio Rospigliosi met en scène dans le théâtre Barberini son premier opéra, Sant’Alessio, en 1631 (repris en 1632 et en 1634) pour donner ensuite Erminia sul Giordano (1633), I santi Didimo e Teodora (1635 et 1636), Chi soffre speri (1637 et 1639). Sur l’opera romana et la contribution de Giulio Rospigliosi, voir Margaret Murata, Operas for the Papal Court (1631-1668), Michigan, University of Michigan, 1981 ; Giuliano Ciliberti, Antonio Maria Abbatini e la musica del suo tempo (1595-1679), Pérouse, Quaderni della Regione dell’Umbria. Serie musicale, 1986 ; Nino Pirrota, « Inizio dell’opera e aria », Li due Orfei, Turin, Einaudi, 1975, p. 276-334.
14 Voir l’avertissement « Al Benigno lettore » dans Il Gigante, op. cit., p. 3-19.
15 Sur la crise de l’enseignement de la rhétorique et sa diffusion dans les collèges européens de la Compagnie de Jésus, voir Bruna Filippi, « Du modèle à la pratique théâtrale jésuite », Théâtre et enseignement xviie-xxe siècles, Actes du colloque de Créteil, 2001, éd. Marie-Emmanuelle Plagnol- Diéval, Paris, CRDP Créteil, 2003, p. 67-97.
16 « Tout est magistère de l’intelligence et de la main, qui travaillent, l’une à discerner, l’autre à unir ces différentes écorces de bois qui ont telle couleur, telle veine, telle tache […] ; afin que, si l’on les encastre l’une à côté de l’autre, on puisse faire ce que l’on veut de leur ensemble organisé et composé. » (Daniello Bartoli, De’ Simboli trasportati al Morale, Rome, Ignatio de Lazari, 1677, p. 6).
17 « Car, par exemple, si l’on observe la nature de l’homme, elle est constituée de l’âme et du corps ; si l’on observe sa taille, on se réfère aux membres et l’on dit qu’il est haut de sept ou huit pieds. Il en va de même pour la tragédie : elle contient un nombre varié de parties et sa nature même, celle de sa qualité et celle de sa grandeur, sont constituées par ces formes, comme par des membres. » (Alessandro Donati, op. cit., p. 6) ; pour la même assimilation de la tragédie à la nature humaine, voir aussi Tarquinio Galluzzi, Virgiliane, op. cit., p. 254.
18 Jacob Masen, Speculum imaginum veritatis occultae, exhibens symbola, emblemata, hieroglyphica, aenigmata, omni tam materiae, quam formae varietate, exemplis simul, ac praeceptis illustratum, Cologne, Ioannis Antonii Kinchii, 1650.
19 Emmanuele Tesauro, Il cannocchiale aristotelico o sia dell’arguta et ingegniosa elocutione, che serve a tutta l’Arte oratoria, lapidaria, et simbolica esaminata co’principi del divino Aristotele Dal Conte D. Emanuele Tesauro, cavaliere gran croce de Santi Mauritio e Lazaro, Turin, Sinnibaldo, 1654, rééd. Venise, Stefano Curti, 1682.
20 « [La métaphore] est ce qui par des symboles, des actions qui font allusion à quelque chose de manière tranchée, fait glisser l’esprit vers les sens intérieurs les plus cachés, de sorte qu’à partir de ce Vestige qu’elle voit, l’intelligence produise profondément ce qu’elle ne voit pas » (ibidem, p. 373).
21 Voir la présentation et l’analyse de ce scénario dans Bruna Filippi, Il teatro degli argomenti. Gli scenari seicenteschi del teatro gesuitico romano, Rome, Institutum Historicum S. J., 2001, p. 131-140.
22 « La voix est essentiellement une métaphore dont on peut tout dire de son enveloppe extérieure (ton, timbre, fréquence, hauteur, vivacité, couleur, profondeur, registre, ampleur, niveau.) alors que l’on ne peut rien décrire véritablement de sa substance intérieure, qui est flux, frisson et soupir. » (Corrado Bologna, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, Bologne, Il Mulino, 1992, rééd. 2000, p. 41).
23 « Quelque Muse du Ciel agite harmonie/contre ma danse/ Ce ne peut être que la cithare dorée/du jeune Garçon Hébreu. » (Il Gigante, op. cit., p. 42).
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