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Plaire et instruire

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Anne Piéjus

Première partie. Poétiques du spectacle

Tragédie et ballet : enjeux d’un spectacle mixte

Laura Naudeix

Texte intégral

1Le ballet est l’une des composantes les plus remarquables des spectacles donnés dans les collèges jésuites, ils participent à la magnificence qui entoure les remises des prix, en allant parfois jusqu’à constituer le cadre même de l’ensemble de la représentation offerte au public : tragédie et distribution des prix de fin d’année compris, lieu spectaculaire par excellence, et ce d’autant plus que la plupart des autres collèges n’utilisent pas la danse, voire la proscrivent avec énergie des représentations théâtrales qu’ils tolèrent en leur sein. Au contraire, la danse semble bénéficier de la part des recteurs jésuites d’une sorte de tolérance pragmatique : peut-être est-ce même sa popularité parmi le public et les élèves qui la rendit si résistante et si indispensable.

2Dans un premier temps, nous rappellerons que la mise en relation des tragédies avec le ballet qui leur sert d’intermède est très variée, et surtout qu’elle semble n’obéir à aucune nécessité dramatique ou règle poétique et littéraire spécifique. En croisant les considérations théoriques qui portent sur la danse et la nature du spectacle de la tragédie, nous tâcherons ensuite de sonder la nature des dissemblances esthétiques entre les deux arts, afin de conclure à leur profonde différence, malgré les écrits qui assimilent la danse au chœur de la tragédie antique. Enfin, nous essaierons de peser la fonction de cette alliance contre nature, problématique à l’époque où elle est mise en œuvre par les jésuites, afin de montrer qu’elle correspond au projet pédagogique qu’ils formulent à de nombreuses reprises. À ce titre, la danse permet à l’ensemble de la représentation de convoquer aux côtés d’une esthétique aristotélicienne le principe ludique de l’énigme.

La nature du spectacle mixte

Modes de relation1

  • 1 Sur ce sujet, on consultera l’article très complet de Helen Purkis, « Quelques observations sur le (...)

3Il convient de remarquer que les premiers intermèdes des représentations de collège sont conçus pour accueillir la danse de préférence au chant. Par la suite, on repère d’autres types d’intermèdes qui visent à créer un contraste de ton et de sujet avec la tragédie latine qui reste la base du spectacle. Lorsqu’une tragédie latine est reprise, comme c’est souvent le cas d’un collège à un autre, on constate qu’en général les intermèdes sont différents : on ne réécrit donc pas forcément une tragédie latine tout entière, lorsque le ballet semble plus aisément actualisable. Préparé à partir d’un canevas dont le sujet est vraisemblablement décidé au début ou au milieu de l’année scolaire, il est en effet conçu sur un mode essentiellement combinatoire ; les entrées proviennent d’un fonds commun aux maîtres à danser et aux compositeurs de ballet. On peut aussi y voir le prestige plus grand accordé à la tragédie, texte poétique qui, bien que longtemps non édité, reste une œuvre à part entière quand l’intermède chorégraphique est pensé comme un divertissement éphémère. Ainsi, lorsque le ballet a une fonction évidemment encomiastique, il subit le même type de modifications que les prologues des opéras, qui étaient réactualisés le cas échéant, lors des reprises successives. Plus rarement, un même ballet peut servir d’intermède à deux tragédies différentes.

4Le mode d’insertion du ballet est relativement varié, et en particulier sa place autour de la tragédie, qui n’est pas toujours la dernière à parler avant la cérémonie de distribution des prix. Celle-ci étant le prétexte de l’ensemble de la représentation, elle est parfois particulièrement mise en valeur par le ballet général qui constitue la dernière entrée du ballet et referme, après elle, la célébration publique. Le ballet sert donc explicitement d’écrin spectaculaire aux deux moments plus traditionnels de la vie scolaire, la récitation latine et la récompense des élèves méritants. À ce titre, il est évident que la danse et la musique sont associées à l’idée de magnificence et de réjouissance, ce qui illustre la distinction entre les deux types de représentation, théâtre et ballet.

L’héritage hétéroclite du ballet de cour

5Les deux parties sont donc parfois conçues comme deux œuvres distinctes et l’on constate que la pratique, diversifiée, tend à assouplir les liens de nature thématique ou dramatique. Ménestrier, dans son traité du Ballet, explique comment lier le sujet du ballet à un élément de la tragédie, en général un concept abstrait qui en synthétise l’un des enjeux, ce qui produit un « ballet d’attache ». Afin d’illustrer son propos, il convoque comme exemples des ballets dansés au collège de Clermont :

  • 2 Claude François Ménestrier, Des ballets anciens et modernes […], Paris, René Guignard, 1682, réimp (...)

Les Ballets d’attache qui se font entre les Entrées des représentations en musique doivent être liez au corps de la piece, aussi bien que ceux que l’on jette entre les Actes des Tragedies & des Comedies, quand on ne forme pas un dessein entier de Ballet pour y servir d’Intermedes. Au College de Clermont où se fait tous les ans une grande Tragedie pour la distribution des Prix donnez par sa Majesté, on lie le plus souvent le sujet des Ballets à celui de la Tragedie2.

  • 3 Id., p. 282.

6Ménestrier n’est pas catégorique : selon lui, le ballet d’attache n’est pas une obligation (il écrit : « le plus souvent »), la danse apparaît parfois sous la forme d’entrées séparées, et il constate que le ballet peut être complètement autonome même lorsqu’il est unifié, surtout lorsqu’il célèbre des événements de l’actualité3.

7Quelques années plus tard, dans le De Ratione discendi et docendi, Joseph de Jouvancy lui aussi se contente d’enregistrer la pratique contemporaine, réexposant d’abord la théorie du ballet d’attache, avant de constater que, parfois, la mise en œuvre des sujets est trop difficile à réaliser. Il en vient aussitôt à réfléchir à la cohérence interne du ballet, qui lui paraît pour lors indispensable, précisant le propos de Ménestrier :

  • 4 Manière d’apprendre et d'enseigner (1685), tr. J.-F. Lefortier, Paris, Le Normant, 1803, p. 132.

[…] mais comme cela n’est pas toujours facile à exécuter, on peut se rejetter sur d’autres sujets, et décrire, par exemple, les quatre saisons de l’année, les quatre âges de l’homme, différentes sortes de jeux ou d’arts. […] Au reste, c’est une règle générale, qu’un ouvrage doit toujours être un, et que toutes les parties doivent former un ensemble harmonieux4.

  • 5 Cf. Purkis, art. cité, p. 185 : le terme « ballet » n’étant formellement utilisé qu’à partir de 16 (...)
  • 6 Cité par Judith Rock, Terpsichore at Louis-le-Grand, Baroque dance on the Jesuit stage in Paris, S (...)

8Le lien thématique entre les deux composantes du spectacle semble donc très vague. La théorie du ballet d’attache constitue une modalité de liaison fort peu contraignante, puisqu’à un même sujet tragique peuvent correspondre plusieurs sujets de ballet (par exemple, le sacrifice de Polydore par Polymestor entraîne un ballet sur la cupidité, ou sur le secret), mais elle n’est parfois pas même recherchée par les responsables du spectacle. De plus, on observe qu’en général les entrées chorégraphiques, dans leur détail, n’ont aucun rapport direct avec la tragédie. Les ballets de collège sont donc à inscrire dans la droite ligne des intermèdes et, dèsles années 1640, ils s’apparentent aux ballets de cour contemporains5. Les ballets des collèges jésuites sont d’ailleurs sentis par le public du début du xviiie siècle comme un conservatoire du grand divertissement curial hérité des fêtes de cour italiennes qui a enchanté la jeunesse de Louis XIV, comme l’indique le Mercure en 1735 : « [ce spectacle] est peut-être le seul qui puisse maintenant donner quelque idée de la magnificence des ballets dans la jeunesse du feu Roy6 ».

  • 7 Dans la 3e partie du Ballet de l’Esperance en 1709 (recueilli dans le Liber de Choreis Dramaticis (...)

9Les ballets de collège ressemblent au ballet de cour par leur composition générale en quatre parties précédées d’un prologue (la dernière entrée étant détachée et constituant souvent un « ballet général »), chaque partie composée d’un certain nombre d’entrées choisies en contraste ; et surtout le principe d’une danse anecdotique, qui fait de chaque entrée une saynète. Par là même, le ballet n’est pas réductible à une catégorie poétique : il n’est ni tragique ni comique7, et crée l’effet de divertissement recherché. Bien sûr, le théoricien qui représente le mieux cette fidélité au ballet de cour est Ménestrier, qui vante la danse caractérisée et la variété qui paraît à son apogée dans les ballets du milieu du siècle et est gravement en péril, selon lui, dès les premiers opéras, vingt ans plus tard. En citant le poète latin Lucien qui répertorie tous les sujets susceptibles d’être traités par la danse, Ménestrier relie de manière nécessaire le mouvement qui caractérise et la diversité des figures qui soutient la variété des actions représentées. De fait, Ménestrier défend le mouvement le plus lisible, et va donc chercher du côté des personnages qui offrent les images les plus frappantes : personnages contrefaits, aveugles, ivres, ou pittoresques, forgerons, fossoyeurs, etc.

10Aussi, défendre la part du ballet dans le spectacle donné par les élèves est-il un exercice délicat, en ce qu’il fait peser sur le divertissement le péril du grotesque. Dans le ballet-manifeste signé par Porée en 1726, L’Homme instruit par le spectacle, on retrouve ainsi soigneusement redisposées toutes les figures traditionnelles qui viennent illustrer la capacité de la danse, y compris la plus triviale, à constituer une source d’enseignement. Ainsi, l’une des entrées est directement empruntée au manuel de Jouvancy :

  • 8 Charles Porée, L’Homme instruit par le spectacle, 1726, 2e entrée, 3e partie.

Les Lacédémoniens voulant inspirer à leurs enfans l’horreur de l’intemperance, font danser devant eux des Esclaves pris de vin ; & les leur abandonne [sic], pour leur servir de jouët8.

  • 9 Joseph de Jouvancy, Manière d’apprendre […], éd. cit., p. 107-108.

Les Lacédémoniens avoient coutume d’instruire leurs enfants par des exemples, c’est pourquoi ils les menoient dans la place publique, et les différentes choses qui s’offroient à eux leur fournissaient l’occasion de les former : l’aspect d’un homme ivre, par exemple, servoient à leur inspirer l’horreur de l’ivresse […]9.

11Faire un ballet de cour moralisé est donc le premier moyen de réunir le spectacle chorégraphique et la tragédie, même si ce projet est miné de l’intérieur par l’importance même de la tradition pantomime des danses de divertissement.

Deux esthétiques différentes ou le ballet des incompatibles

12La justification de la danse passe essentiellement par l’idée qu’elle complète la formation dispensée par le collège, et, tout comme la tragédie forme le futur orateur, la danse forme l’homme du monde qui sait se mouvoir avec grâce. Mais pas plus que le discours public ne se justifie lorsqu’il devient théâtre, la danse ne se justifie lorsqu’elle devient pantomime. Or son importance au cœur du dispositif représentatif chorégraphique était, on l’a vu, considérable : on peut l’expliquer comme une tradition du ballet curial conservée dans ce contexte essentiellement privé, mais à l’inverse, on peut souligner l’influence de la présence d’un public élargi qui contribue à orienter le ballet vers le divertissement.

Un spectacle soumis au public

  • 10 Joseph de Jouvancy, Manière d’apprendre […], éd. cit., p. 99 : « Il faudra encore inviter des amis (...)
  • 11 Id., p. 129.

13La notion de spectacle, de représentation publique – puisque les jésuites, on le sait, accordent une importance cruciale au regard extérieur qui vient renouveler l’appréciation des maîtres et valoriser l’effort des jeunes gens –, gouverne en fait la composition de la représentation10. Cette idée se retrouve sous la plume de Jouvancy, notamment lorsqu’il indique que la danse est un spectacle qui donne « un plaisir que les honnêtes gens peuvent goûter », tout en recommandant la « mesure11 ». Or cette mesure est précisément mise en péril lorsqu’on veut représenter quelque chose hors de soi :

  • 12 Id., p. 102.

L’attention aux manières d’un homme poli et bien élevé suffit pour faire apercevoir des défauts qu’on peut avoir. Il n’est pas défendu de s’écarter un peu de ces règles, lorsqu’on veut exprimer les plus vives émotions de l’âme, pourvu cependant qu’on observe toujours les bienséances12.

  • 13 Ibid.

14Faire du ballet une représentation publique interroge donc l’idée de décence absolue du spectacle chorégraphique. Les intermèdes, davantage encore que la tragédie, seraient donc implicitement conçus en réponse à la nécessité interne du spectacle, à la logique propre d’une représentation agréable et, peut-être, amusante à répéter pour les jeunes garçons. D’ailleurs maîtres à danser et chorégraphes, voire interprètes professionnels étaient mis à contribution pour ces ballets. Le savoir- faire chorégraphique était donc une donnée sur laquelle les recteurs n’étaient pas censés avoir le dernier mot : « Les enfants apprennent cela [la bonne attitude corporelle] des maîtres de danse, qu’il est juste de consulter et d’écouter dans ce qui regarde leur art13. »

15Le problème que pose la réception des spectacles n’est pas éludé par les textes ; Jouvancy, encore, explique que la qualité de l’œuvre dépend du public que l’on vise :

  • 14 Id., p. 124, à propos de la tragédie.

[…] nos théâtres ne doivent pas rechercher toute sorte de plaisir, mais seulement celui qui est digne d’un spectateur érudit et choisi : Ces merveilles de l’art perdent leur prix lorsqu’on les rabaisse au goût et au caprice d’une multitude ignorante14.

16Encore une fois, Jouvancy prêche le progrès par rapport à une situation plus chaotique : le spectateur n’est pas toujours si docte et discipliné, comme le montrent les vers célèbres retrouvés dans les papiers de Charles Porée :

  • 15 Vers attribués à Charles Porée, Amusements du cœur et de l’esprit, tome X, 1741, p. 21, cités par (...)

J’en fus témoin, ménétriers, danseurs
S’attiraient seuls l’amour des spectateurs ;
Pour eux on n’eut assez d’yeux, ni d’oreilles.
Mais à la pièce on vidait les bouteilles,
Et commençaient les cris tumultueux
Quand finissaient les bonds hilarieux15.

17Non seulement c’est la danse qui plaît, mais cette danse est sans doute à rapprocher des mimes plutôt que des évolutions gracieuses de la danse de cour.

  • 16 Claude François Ménestrier, Des ballets anciens et modernes […], éd. cit., p. 146.

18De son côté, Ménestrier se méfie, lui aussi, du public inculte qui pousse les danseurs à une bouffonnerie bien différente des danses expressives, naturelles dans la tragédie : « Il est bien permis d’entremêler les représentations en Musique de Ballets, parce qu’ils sont faits l’un pour l’autre, & ce mélange est tres-agréable & tres naturel, bien loin d’avoir rien de monstrueux […]16. » Cette affirmation est d’autant plus forte qu’elle repose sur une défense énergique de la danse caractérisée, qui augmente encore l’effet de mélange entre des esthétiques incompatibles.

Le contraste esthétique

  • 17 Cette idée est défendue par Ménestrier et, à sa suite, Jouvancy, et reprise enfin par Le Jay dans (...)
  • 18 « De Definitione ac Naturâ Chorea », idem, p. 527.

19Les jésuites restent partisans d’une danse qui constitue une peinture muette. Tous les théoriciens du ballet reprennent l’idée selon laquelle la danse imite par les gestes les paroles et les chants17. Cependant, dans le texte qu’il consacre à la danse dramatique, Le Jay explore la définition que donne Plutarque : la danse est une pantomime muette et une peinture parlante (Saltationem mutam et pictura loquentem18). En souscrivant à cette définition, il infère que la tragédie et la danse sont donc non seulement distinctes par les différences des contenus poétiques et imaginaires auxquels elles renvoient, mais encore parce qu’elles obéissent à deux principes esthétiques opposés.

  • 19 Claude François Ménestrier, Des ballets anciens et modernes […], éd. cit., p. 157. Ménestrier suit (...)

20D’abord, la danse est silencieuse tandis que la tragédie parle, et les récits en musique qui accompagnent parfois la danse dans les intermèdes semblent traduire par des récits poétiques, chantés en français, les mouvements des danseurs. Mais ce silence n’est pas, selon Le Jay, réductible à celui de la peinture, qui, comme il le rappelle, est souvent appelée « Poésie muette » (quae tacita Poësis vulgo dicitur). En restant fidèle à la perspective de Ménestrier, il réaffirme que la danse est supérieureà la peinture grâce au mouvement19. En cela, il montre la rupture introduite dans une longue réflexion sur le fonctionnement de l’image au sein même de l’art oratoire, qui fonde le spectacle tragique.

21La tragédie recherche l’image la plus frappante, voire la plus statique et picturale possible, d’abord en accord avec la tradition de la représentation des passions dans l’action oratoire, transmise et confortée par les peintres. Ensuite, elle cultive la netteté de l’interprétation, d’abord contre l’expressivité malséante du geste comique, mais aussi en accord avec la volonté de traduire le sens de la manière la plus juste. Or cette justesse du geste tend à allier aux paroles poétiques un corps stylisé, dans la plénitude de l’accord entre geste et sens poétique : geste n’est pas synonyme de mouvement. C’est bien ce qu’indique le personnage d’un prologue joué au collège d’Harcourt, qui montre que l’ignorance du public provoque la déformation des acteurs en sémaphores – Protée étant depuis Lucien une allégorie du danseur :

  • 20 « Bien, mais ce qu’il y a là de fâcheux,
    C’est que ceux qui ne comprennent rien sont, d’ordinaire, (...)

Benè quidem : verum hoc est in hoc incommodi,
Quod, qui nil capiunt, importunum, ut fit, genus,
Odiosumque ; quia utuntur auribus parùm,
Utuntur linguâ, imo, & abutuntur plurimùm.
Anhelat Actor, planis buccis intonat,
Tumultuatur, sudore & totus fluit,
Omnesque in formas Proteus it volubilis,
Gemebundus, asper, contumax, hilaris, furens,
Ut plausum exprimat, & evincat fastidium.
Quid interim fit apud spectatorem rei ?
Garritur : ridetur : bibitur : denique aliud
Quidvis agitur, quàm id cujus ventum est gratiâ,
Actori ut opera detur20.

22La tacita significatio de l’art du geste et des arts plastiques a été étudiée par Marc Fumaroli, qui a montré comment le sens d’une situation est traduit non pas dans un discours mais dans le silence, plus précisément le maintien (nobilitas) silencieux des héros :

  • 21 L’Âge de l’éloquence. Rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de l’époque class (...)

Se référant, comme souvent, au traité Du Sublime, le P. de Cressolles, révèle le secret oratoire des héros : pour les initiés de la nobilitas, leur présence seule, leur maintien à lui seul, sont persuasifs et irrésistibles. Épiphanie silencieuse du logos, l’effet de leur actio est sublime21.

  • 22 L’École du silence. Le Sentiment des images au xviie siècle, Paris, Flammarion, 1994, p. 375.

23La tragédie cherche donc à offrir des discours, des joutes oratoires, des plaidoyers pathétiques dont elle réalise les potentialités dramatiques grâce à des tableaux émouvants, des images frappantes de l’innocence opprimée, de la grandeur vaincue, ou encore de l’humiliation muette des méchants. Marc Fumaroli souligne donc avec raison qu’en dehors même de la dimension de la parole, la danse a davantage à voir avec la musique et l’architecture, le rythme et l’espace, qu’avec la peinture, et donc qu’avec la tragédie22.

En quête d'unité

  • 23 Des ballets anciens et modernes […], op. cit., p. 159.

24Par conséquent, dans les textes consacrés au ballet, on peut voir s’exprimer une sorte de regret de l’unité esthétique entre la tragédie et la danse, de deux manières opposées. La première tend à rapprocher la danse des arts imitateurs et établit un lien littéral entre les deux langages : Ménestrier, et à sa suite Le Jay, vantent la capacité mimétique de la danse. Elle se fait selon eux pantomime, et peut donc prendre place dans le continuum dramatique et narratif. Mais Ménestrier expose un rapport très actif à la représentation chorégraphique, comme il le signale : « Plus [l]es actions [dansées] sont violentes, plus elles causent de plaisir, parce qu’elles arrêtent davantage l’imagination23. » Or il n’est pas certain que cette violence aille dans le sens recherché par les recteurs, le spectacle dansé par des adolescents devant rester dans les limites assignées par le cadre pédagogique.

25À l’inverse, Jouvancy et Porée regrettent que la danse fasse une part si belle à l’histrionisme, au mouvement comique et grotesque des corps. Ils défendent une concordance esthétique entre la stylisation de la représentation tragique et celle du mouvement dansé. En se référant au chœur ancien, Jouvancy expose une ambition plus grande pour le ballet :

  • 24 Joseph de Jouvancy, Manière d’apprendre […], éd. cit., p. 130.

[…] le premier mérite de ce ballet, est d’être lié à la tragédie même, et il faut absolument obéir au précepte d’Horace, qui défend de rien chanter au milieu des actes, qui ne serve à l’action, et qui n’ait une liaison naturelle avec le sujet24.

  • 25 En effet, à la suite de la tragédie, il traite de la comédie, d’où il proscrit également toute uti (...)

26Ce qu’il prône, semble-t-il, c’est une danse en continuité représentative avec la tragédie. Pour cela, il réaffirme que la danse n’est pas par nature un geste comique et trivial, et que, comme le théâtre parlé25, elle peut être épurée de ce qui est bas. Le corps comique, le corps mimique est en fait un corps débridé, qui met en péril la décence des spectacles. Au début du paragraphe qu’il consacre à la danse, Jouvancy indique que les artisans du spectacle se répartissaient les rôles durant la représentation : « Les chants sont exécutés par les musiciens, les gestes par les mimes, et les ballets par les danseurs. » Il peut donc congédier les seuls mimes et conserver les danseurs :

  • 26 Id., p. 129.

[…] sur-tout pour les divertissements pantomimes, qu’on devrait moins renfermer dans de certaines bornes, que bannir entièrement de nos théâtres. Laissons la vile populace s’amuser des gestes ridicules et impudens des histrions, des plaisanteries grossières et des jeux licencieux, mais ne les offrons point en spectacle à une assemblée honnête. On ne fait point difficulté d’admettre des danseurs, parce qu’ils donnent un plaisir que les honnêtes gens peuvent goûter, et que c’est un exercice qui n’est pas inutile à la jeunesse […]26.

  • 27 Id., p. 130.

27Il peut alors raisonnablement défendre la présence du ballet, avec une argumentation semblable à celle qui justifiait la pratique du théâtre : « C’est un exercice qui n’est pas inutile à la jeunesse […], en outre, ces ballets sont une sorte de poésie muette qui exprime, par les mouvemens savans du corps, ce que les auteurs disent dans les vers […]27. » Il faut assimiler la danse à l’action oratoire où tout le corps est certes convié, mais où il est domestiqué, instruit et contrôlé par le sens du poème tragique.

  • 28 Cf. Laurent Thirouin, L’Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France cl (...)

28On retrouve la même idée sous la plume de Porée. Plus nettement encore que Jouvancy, car le contexte de son propos est aussi plus polémique28, il défend l’interprète en scène comme agent de l’émotion et du sens. Sa réflexion considère la présence corporelle par excellence, celle du danseur, auquel il impose une danse gracieuse et maîtrisée, technicienne, la « belle danse » :

  • 29 Charles Porée, De theatro, 1733, traduction Brumoy, Discours sur les spectacles, éd. Édith Flamari (...)

Mais enfin si en écartant bien loin tout air licentieux ou indécent, nous analyserons la Danse, que reprendrez-vous dans cette analyse ? La légèreté des pieds mûs en cadence ? l’aisance inexprimable des bras ? Le balancement imperceptible & gracieux du corps ? Non29.

29En décrivant un mouvement ordonné, délicat, admirable, Porée à son tour défend l’esthétique de la danse comme apprentissage de la contention du corps.

30L’allusion de Jouvancy au chœur ancien indispensable à l’action est donc une sorte de vœu d’unité représentative entre la tragédie et la danse, alors que, concrètement, la danse caractérisée est à l’opposé de cette idée, et que la pratique du ballet comme divertissement accentue au contraire la différence entre les deux arts. Mais plus profondément, on peut poser l’hypothèse que la pratique du mélange n’a pas pour unique enjeu de donner un cadre contrasté à la remise des prix : on retrouve dans le principe même de ce spectacle mixte plusieurs des préceptes de la pédagogie jésuite, qui illustre leur indépendance à l’égard des réflexions poétiques contemporaines.

L’unité stylistique : la didactique jésuite et le plaisir d’apprendre

  • 30 Cf. François Charmot, La Pédagogie des jésuites, ses principes, son actualité, Paris, SPES, 1943, (...)

31Le ballet participe bien sûr à la variété, fondamentale au plaisir d’apprendre30, mais, au-delà, il apparaît que ce mélange de la tragédie et de la danse constitue un spectacle exemplaire de la pédagogie jésuite parce qu’il multiplie les modes de lecture et d’appréhension de l’image offerte. En effet, la danse suppose une lecture en deux temps : la première est l’identification de ce qu’elle représente, du contenu du geste, la seconde est l’interprétation de ce spectacle.

32Du coup, la danse constitue une forme particulièrement élaborée de représentation qui s’apparente à l’énigme : parce qu’elle se donne à déchiffrer, alors que les jésuites revendiquent une danse mimétique ; parce qu’elle n’explicite pas le sens qu’il faut lui donner, mais au contraire le brouille, elle place le spectateur dans une position active, guidée par le programme, et le renvoie véritablement à l’école.

Une danse à déchiffrer

33Alors que tous les théoriciens défendent une danse imitatrice susceptible de narrer sans le secours de la parole, la pratique oriente plutôt vers un enjeu abstrait : derrière le mime se cache un autre sens. En effet, le sens n’est pas évident, il est même caché lorsque, par exemple, le compositeur du ballet retravaille les divers éléments qu’il emprunte à la tradition du ballet de cour. On peut établir que le but du spectacle n’est pas seulement de donner à voir mais bien de faire participer le public à un petit travail de déchiffrage.

  • 31 L’image est utilisée par Daniello Bartoli, De’ simboli trasportati alla morale, Rome, 1677, cité p (...)
  • 32 Joseph de Jouvancy, Manière d’apprendre […], éd. cit., p. 154-156 : « […] le tableau représente un (...)

34L’énigme semble guider la poétique du ballet de collège. Dans l’idéal, le choix des entrées chorégraphiques est en effet gouverné par un « chiffre » – le sujet – et les entrées sont comme autant de pièces différentes d’une marqueterie unique31. Parallèlement, les quatre parties du ballet correspondent aux quatre entractes, mais rappellent aussi les quatre parties qui composent les énigmes, à la fois distinctes et subordonnées au sujet32. Comme elles, Ménestrier indique qu’il doit y avoir un sens allégorique, qui développe des notions abstraites attachées à un objet :

  • 33 Des ballets anciens et modernes […], op. cit., p. 135. Voir aussi Jouvancy, Manière d’apprendre [… (...)

Toute l’œconomie des Ballets n’est autre chose que la juste distribution d’un tout en ses parties essentielles, ou de bien-seance ; un juste arrangement des causes, des effets, des proprietez, des circonstances, des evenemens, d’une chose, une liaison de fables, d’exemples, & d’imaginations à un méme sujet. Enfin un tout, de quelque nature qu’il soit, agreablement & ingenieusement developpé33.

35Le recours à l’énigme peut se justifier par le souci du destinataire du spectacle. En effet, comme l’explique Bruna Filippi, la place active réservée au lecteur lui donne du plaisir :

  • 34 Bruna Filippi, « Le théâtre des emblèmes. Rhétorique et scène jésuite », Diogène 175 (juillet- sep (...)

C’est l’effort exigé pour découvrir le jeu de la composition qui va constituer son agrément : le plaisir de celui qui décrypte l’emblème réside donc dans le fait de « reconnaître » le processus et de parcourir, dans le sens contraire, avec son propre « théâtre mental », le même chemin que celui de l’auteur de l’emblème. Sur ce mécanisme se fonde le « double plaisir » dont parle Tesauro, entre « celui qui construit » et « celui qui comprend » : « parce que l’un est heureux de donner vie dans l’esprit d’autrui à sa noble création ; tandis que l’autre se réjouit de dérober avec son propre esprit, ce que l’esprit d’autrui cache furtivement34. »

  • 35 Joseph de Jouvancy, Manière d’apprendre […], éd. cit., p. 157.

36Mieux, Jouvancy explique que cela le valorise : « On conduira insensiblement les auditeurs à l’intelligence du sens, de manière à ce qu’ils se félicitent de l’avoir découvert avant qu’on le leur ait révélé35. »

37Le programme indique généralement le sens à découvrir, mais pas toujours. Nous l’avons vu, le ballet est parfois ce qui relie le spectacle à l’actualité, et le thème encomiastique n’est parfois pas précisé dans le programme. Tantôt parlant, tantôt muet, il montre surtout que l’œuvre a différents régimes de lecture. Il a une fonction doublement informative, qui sert d’abord à lever toute ambiguïté quant à l’enjeu pédagogique et moral des figures convoquées sur la scène ; il indique quel est le sens, mais aussi qu’il y en a un autre qu’on peut ne pas voir si on ne le cherche pas : il donne donc le mode d’emploi du rapport au spectacle.

Des régimes de lecture différents

38En mêlant une pièce narrative et linéaire au morcellement allégorique et hétéroclite du ballet, il s’agit en fait de faire voisiner des modes de réception différents. Contrairement à la tragédie qui se fonde sur l’identification facilitée par le recours à des héros juvéniles, mettant en scène de véritables leçons de morale en action, les compositeurs des ballets jésuites travaillent le matériau chorégraphique de façon plus abstraite : ils n’hésitent pas à renverser les polarités positives et négatives des figures traditionnelles du ballet de cour ou à se livrer à des jeux de remise en cause du thème central, tournant en dérision les sujets jugés condamnables.

  • 36 « Théâtre et société dans les pièces de collège au xviie siècle (1641-1671) d’après vingt-sept pro (...)

39Or la danse pantomime est fondée sur un processus de représentation littérale, mimétique au sens propre. Là aussi on peut penser qu’il y aurait un mode de lecture par identification – sera le plus touchant celui qui arrivera le mieux à faire coïncider ses gestes et son corps à ce qu’il veut représenter – mais la danse repose en fait sur un rapport esthétique différent : pour le définir, Jacques Hennequin emploie le terme brechtien de distanciation36. Il y a effectivement création d’une distance entre le spectateur et le spectacle, mais, tout comme chez le dramaturge du xxe siècle, la participation du spectateur à l’élaboration active du sens est encouragée par les changements de langages dramatiques, et encadrée – par le programme –, ce qui le rend efficacement complice du dispositif ludique. Adoptant le régime de la lecture d’énigme, les ballets confrontent donc le spectateur à une attitude active : placé face au sens littéral de la pantomime, il doit en chercher le sens allégorique, moral. Il peut encore chercher un sens caché : en lien avec la tragédie, ou en lien avec l’actualité. Ainsi, le ballet de Sigalion, donné en 1689 dans la tragédie de Jouvancy Polymestor, a deux sens allégoriques : le premier est le secret (le sujet de la pièce), le second est la louange du Dauphin. Rien ne permet de dire quel est le plus évident ni quel est le plus important pour la compréhension du ballet.

40Si l’on projette ce régime de lecture sur une tragédie, elle peut se lire autrement : en effet, la pièce peut exposer un sens littéral, son sujet, et signifier un sens allégorique, moral, plus général, et fondé sur quelques éléments qui en sont extraits. Le ballet « d’attache » guide ainsi vers un sens, qui peut être judicieux par rapport à l’anecdote, mais qui peut aussi être secondaire, voire contestable quant à la valeur qu’on lui accorde. Dans la tragédie Jonathas, jouée en 1669 au collège de Clermont avec le ballet intitulé Le Destin, le destin n’est pas le thème positif de la pièce, il est au contraire remis en cause en tant que puissance agissante sur les vies humaines : le sujet du ballet est donc à envisager de manière critique pour amener une lecture pertinente de la pièce.

  • 37 Cette hypothèse est confortée par l’observation des quelques tragédies qui nous sont parvenues int (...)

41En poursuivant cette investigation, le public peut finalement interroger le sujet apparent de la tragédie et son enjeu réel. Ainsi, les sujets tragiques racontent des conspirations, des dissimulations, des trahisons, opposées à la franchise des héros, ces deux polarités recevant deux traitements esthétiques différents : alors que les discours développent les arcanes de l’intrigue dramatique, le spectacle placé sous les yeux du public figure avec force la souffrance et la joie de ceux qui incarnent les valeurs prônées par les Pères. La dramaturgie de la tragédie oppose l’action embrouillée des méchants à la simplicité des héros vertueux, et organise la représentation, renvoyant à sa vraie place, seconde, tapie dans le texte latin, la trame complexe du sens littéral, mettant en images éclatantes la simplicité lumineuse du sens allégorique37.

42Les ballets sont donc, fondamentalement, des passages différents au sein du spectacle : ils introduisent la variété, ils changent non seulement de langue (du latin au français) mais de langage, de rapport à l’espace et au temps. La logique dramatique est supplantée par une logique plastique et thématique qui inscrit le sens de la représentation dans un autre ordre, un autre déroulement, remarquablement autonome. L’opacité du corps dansant est alors un moyen de jouer avec le principe même de la représentation.

43On peut toutefois émettre l’hypothèse que le public non latiniste recevait le sens littéral de la danse, sa valeur comique et bouffonne, et seulement le sens « caché » de la tragédie, les images pathétiques, les leçons frappantes de la tragédie latine. En ce sens, la danse avait aussi besoin des mots du programme pour ne pas rester une peinture mouvante, muette, et simplement divertissante.

Notes

1 Sur ce sujet, on consultera l’article très complet de Helen Purkis, « Quelques observations sur les intermèdes dans le théâtre des jésuites en France », Revue de la Société d’Histoire du Théâtre (avril-juin 1966), p. 182-198.

2 Claude François Ménestrier, Des ballets anciens et modernes […], Paris, René Guignard, 1682, réimpr. Genève, Minkoff, 1972, p. 279.

3 Id., p. 282.

4 Manière d’apprendre et d'enseigner (1685), tr. J.-F. Lefortier, Paris, Le Normant, 1803, p. 132.

5 Cf. Purkis, art. cité, p. 185 : le terme « ballet » n’étant formellement utilisé qu’à partir de 1660.

6 Cité par Judith Rock, Terpsichore at Louis-le-Grand, Baroque dance on the Jesuit stage in Paris, Saint-Louis, The Institut of Jesuit Sources, 1996, p. 127. Significativement, on retrouve Louis XIV lui-même devenu personnage du ballet Le Ballet de Charles Porée en 1734 : Ire partie : « Histoire du Ballet », 4e entrée : « Son Empire » : « L’Époque la plus brillante, & qui fait le plus d’honneur au Ballet, c’est l’accueil gracieux que lui a fait un de nos plus grands Rois. Quand la Paix désarmoit son bras, & qu’il laissoit respirer pour quelque temps les Nations jalouses de sa gloire, il sembloit le mettre à la tête de toutes ses parties de plaisir./[…]. Louis XIV, M. du Laurent. »

7 Dans la 3e partie du Ballet de l’Esperance en 1709 (recueilli dans le Liber de Choreis Dramaticis vulgo Les Ballets, Bibliotheca rhetorum […], Paris, Grégoire Dupuis, 1725, t. 2), Le Jay fait ainsi parler Terpsichore :
C’est à la Danse, à la Musique,
C’est à l’agrément de mes Chœurs
Que le Théâtre doit ce qu’il a de douceurs.
Tout en vous est incomparable.
Rassemblez ce que l’art a de plus gracieux ;
Donnez un mélange agréable
Du Comique & du Sérieux.

8 Charles Porée, L’Homme instruit par le spectacle, 1726, 2e entrée, 3e partie.

9 Joseph de Jouvancy, Manière d’apprendre […], éd. cit., p. 107-108.

10 Joseph de Jouvancy, Manière d’apprendre […], éd. cit., p. 99 : « Il faudra encore inviter des amis, des parents, des personnes inconnues pour les entendre s’exercer en particulier avant de les produire sur le théâtre, sur-tout, s’ils sont encore novices dans l’art de la déclamation ; car c’est le moyen de leur donner de l’assurance, et surtout la voix et les conseils d’un étranger quelconque, font plus d’effet sur eux, que celles de leurs maîtres à laquelle ils sont accoutumés. »

11 Id., p. 129.

12 Id., p. 102.

13 Ibid.

14 Id., p. 124, à propos de la tragédie.

15 Vers attribués à Charles Porée, Amusements du cœur et de l’esprit, tome X, 1741, p. 21, cités par J. de La Servière, Le Père Charles Porée S.J. (1676-1741), Poitiers, Houdin, 1899, p. 90-91.

16 Claude François Ménestrier, Des ballets anciens et modernes […], éd. cit., p. 146.

17 Cette idée est défendue par Ménestrier et, à sa suite, Jouvancy, et reprise enfin par Le Jay dans son Liber de Choreis Dramaticis vulgo Les Ballets, Bibliotheca rhetorum […], t. 2, p. 521-538.

18 « De Definitione ac Naturâ Chorea », idem, p. 527.

19 Claude François Ménestrier, Des ballets anciens et modernes […], éd. cit., p. 157. Ménestrier suit Lucien.

20 « Bien, mais ce qu’il y a là de fâcheux,
C’est que ceux qui ne comprennent rien sont, d’ordinaire, une race ingrate
Et détestable, parce qu’ils usent peu de leurs oreilles,
Mais usent de leur langue, et même en abusent beaucoup.
L’acteur est haletant, il tonne à pleine bouche
Il s’agite, il est tout ruisselant de sueur
Il prend toutes les formes tel un Protée changeant,
Gémissant, farouche, fier, joyeux, furieux,
Pour faire jaillir les applaudissements et triompher de l’ennui. »
(« Prologue », Joas, tragedie, tirée de l’Ecriture Sainte, sera representée au College d’Harcour, pour la distribution des prix. Le Lundi septième jour d’Aoust 1713, à une heure après midi, Paris, Jacques Quillau, 1713, p. 7). Traduction aimablement procurée par Bertrand Ham.

21 L’Âge de l’éloquence. Rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique (1980), Paris, Albin Michel, 1994, p. 325. L’auteur commente l’ouvrage du P. Louis de Cressolles, Vacationes autumnales, sive de perfecta oratoris actione et pronunciatione libri III […], Paris, Cramoisy, 1620.

22 L’École du silence. Le Sentiment des images au xviie siècle, Paris, Flammarion, 1994, p. 375.

23 Des ballets anciens et modernes […], op. cit., p. 159.

24 Joseph de Jouvancy, Manière d’apprendre […], éd. cit., p. 130.

25 En effet, à la suite de la tragédie, il traite de la comédie, d’où il proscrit également toute utilisation vulgaire, voire obscène, de l’interprétation : « Nous croyons qu’il est très-condamnable d’introduire sans pudeur, jusque dans la tragédie, ces sortes de personnages ridicules et ces mimes, de manière à ce que dans le même temps qu’un héros s’avance sur la scène, un farceur effronté débite de mauvaises plaisanteries et des sottises tirées des carrefours ; c’est un abus qu’il faudroit réprimer, s’il s’étoit glissé quelque part […] », p. 128.

26 Id., p. 129.

27 Id., p. 130.

28 Cf. Laurent Thirouin, L’Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris, Champion, 1997.

29 Charles Porée, De theatro, 1733, traduction Brumoy, Discours sur les spectacles, éd. Édith Flamarion, Toulouse, Société de Littératures Classiques, 2000, p. 33.

30 Cf. François Charmot, La Pédagogie des jésuites, ses principes, son actualité, Paris, SPES, 1943, p. 372-373.

31 L’image est utilisée par Daniello Bartoli, De’ simboli trasportati alla morale, Rome, 1677, cité par Bruna Filippi dans le présent volume, p. 77.

32 Joseph de Jouvancy, Manière d’apprendre […], éd. cit., p. 154-156 : « […] le tableau représente un objet nud qui peut avoir ses parties, mais liées entre elles, et tendantes au même but ; mais il faut éviter de peindre diverses choses désunies par le temps, le lieu ou le sujet. S’il y a plusieurs personnages, qu’il y en ait un principal qui représente la chose cachée sous l’énigme, et que les autres se rapportent à lui, et lui soient subordonnées ».

33 Des ballets anciens et modernes […], op. cit., p. 135. Voir aussi Jouvancy, Manière d’apprendre […], éd. cit., p. 156 : « Il faudra voir ensuite quelles sont les causes matérielles, comme disent les philosophes, formelles, essentielles et finales des choses que vous voulez cacher sous des paroles ou des figures, et quels sont ses effets, ses circonstances, ses symboles, ses propriétés, pour les exposer avec choix et jugement dans les différentes parties du tableau. »

34 Bruna Filippi, « Le théâtre des emblèmes. Rhétorique et scène jésuite », Diogène 175 (juillet- sept. 1996), p. 76. L’auteur cite l’ouvrage d’Emanuele Tesauro, Il Cannocchiale aristotelico […], Turin, 1654, rééd. Venise, 1682, p. 11.

35 Joseph de Jouvancy, Manière d’apprendre […], éd. cit., p. 157.

36 « Théâtre et société dans les pièces de collège au xviie siècle (1641-1671) d’après vingt-sept programmes de la Province de Champagne des Pères jésuites », Dramaturgie et société, Rapports entre l’œuvre théâtrale, son interprétation et son public aux xvie et xviie siècles, éd. Jean Jacquot, Paris, éd. du CNRS, 1968, p. 465 : « On peut considérer que dans un théâtre didactique les intermèdes et les ballets permettaient la “distanciation” et l’exercice du jugement. »

37 Cette hypothèse est confortée par l’observation des quelques tragédies qui nous sont parvenues intégralement, mais aussi de deux programmes conçus sous la forme de placards datant du milieu du xviie siècle, Adonias en 1648 et Gasto Fuxiensis en 1655, qui donnent le résumé de la tragédie latine en encadrant le texte de vignettes illustrant un épisode de chaque acte. Ces images, réalisées en amont du spectacle, témoignent du souci de disposer dans l’espace scénique une figuration intelligible du sens dramatique : Regi christianissimo agonothetae munificentissimo Adonias tragoedia dabitur in theatrum Claromontanum Societatis Jesu. Die [] august. an. MDCXLVIII. [BnF, Rés. Yf 2614 (ter)] et Regi agonothetae Gasto Fuxensis tragoedia in theatro Collegii Claromontani Societatis Jesu, ad sollemnem praemiorum distributionem [BnF, Rés. Yf 2614 (bis)].

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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