L’enjeu de la forme musicale dans la poétique du ballet Jésuite
p. 43-53
Texte intégral
1Avant le xviiie siècle, nul n’a réussi à mettre véritablement en place un discours sur la forme musicale en tant qu’objet autonome. Il n’en demeure pas moins que sa formulation fut possible à l’issue d’une longue élaboration, au xviie siècle. Contrairement à ce que l’on aurait pu attendre, les nombreux textes sur la poétique des genres musicaux scéniques, la tragédie en musique en premier lieu, restent silencieux sur cette question. Paradoxalement, les compositeurs ne sont pas intervenus dans cette discussion théorique, qui se concentre de fait essentiellement sur l’aspect dramatique du genre et non sur l’aspect lyrique, musical. Dans le même temps, lorsque le P Claude François Ménestrier pose la question d’une poétique du ballet, qu’il compare, affilie et oppose à celles de la tragédie ou de la comédie, il induit clairement le besoin de forger un « discours sur » pour cet objet, non pas selon les termes du modèle aristotélicien et de ceux qui le suivirent, mais par analogie avec ces modèles : un nouveau discours pour un nouveau genre. Est-ce l’occasion de considérer la place de la musique et sa forme per se en dehors de l’encombrant modèle antique et donc selon les termes de son propre discours contemporain ?
La difficulté du dessein en musique
2Il n’est pas question ici de circonscrire les formes musicales pratiquées dans le ballet et le spectacle de collège, mais d’étudier la façon dont la question de la forme musicale – le dessein – est abordée par les commentateurs contemporains. Les quelques réflexions que l’on peut localiser dans le corpus théorique du xviie siècle ne prennent véritablement forme que plus tard ; les théoriciens de la musique qui s’y sont intéressés se sont heurtés à diverses difficultés et il faut avouer que les considérations explicites sont rares et peu satisfaisantes. C’est toutefois hors du domaine dela théorie musicale stricto sensu qu’une articulation intéressante dans la constitution d’un discours sur la forme est mise en évidence : il semble en effet qu’il y ait une relation fondamentale entre la façon dont s’exprime le besoin de codification du dessein en musique, et la mise en place d’une poétique du ballet1.
3Si les théoriciens de la musique de la fin du xviie siècle n’ont pas posé explicitement la question de la forme, c’est parce qu’elle aurait nécessité une prise en compte de l’objet tant dans le cadre de la théorie – le « discours sur » – que dans l’acte compositionnel qui aurait été bâti en dehors des éléments structurants extérieurs : à cette époque, s’interroger sur la forme revenait essentiellement à considérer la structure à partir d’un texte poétique mis en musique, dont la structure conditionnait celle de la pièce musicale ; ou à partir d’un cadre métrique, rythmique et formel d’un caractère de danse, sur lequel s’appuie volontiers la musique du xviie siècle.
4La notion de dessein est abordée par peu de musiciens et de compositeurs s’intéressant à la théorie, et encore, lorsqu’elle l’est – surtout à partir de l’extrême fin du siècle –, est-ce par tâtonnements et de façon incidente. Elle ne s’impose de façon significative ni dans le discours théorique issu de la tradition érudite – celle de l’approche universelle de la musique comme partie de l’édifice du savoir2 – ni dans le discours pédagogique de la composition musicale, tel qu’il se donne à voir dans les méthodes et traités contemporains3. Pourquoi cette présence si discrète, surtout jusqu’à la dernière décennie du siècle ? La nature même des sources théoriques imprimées ou manuscrites n’est pas étrangère à cette relative absence et deux aspects doivent être considérés pour l’expliquer, aspects relatifs au type de discours et a fortiori au support.
5Tout en intégrant les changements du langage musical issus de la pratique, le discours théorique érudit, celui des philosophes, suit et subit parfois ses propres modèles. Le théoricien du xviie siècle a ainsi une lecture essentiellement analytique et non « poétique » du fait musical. Autrement dit, il réfléchit davantage sur la perception que sur la genèse de l’œuvre car il ne pourrait ni ne saurait se substituer au compositeur. S’il le fait, c’est essentiellement en termes de règles d’enchaînement, c’est-à-dire de ce qui est permis et de ce qui ne l’est pas, ou en termes d’exploration exhaustive des possibles : c’est ce que fit par exemple Mersenne4. Mais le philosophe ne parle, à ce moment-là, ni de choix structurel, ni de la façon dont doit s’opérer le choix entre divers possibles, parmi lesquels seul le discernement d’un compositeur habile est en mesure de distinguer le correct du meilleur, et le meilleur du coup de maître.
6Un autre aspect de l’explication concerne la nature fonctionnelle du discours pratique sur l’art de composer, émanant de musiciens et adressé aux amateurs, fortement conditionné par sa réception par un public potentiel. L’amateur aspire à apprendre la musique, à jouer d’un instrument ou à pouvoir s’accompagner au luth ou au clavecin, mais il n’a pas pour autant vocation à devenir compositeur de musique. Ces traités de composition ne peuvent garantir au lecteur que l’art d’écrire sans fautes dans la syntaxe musicale, et non l’art de bien composer la musique. Cette limite propre au genre n’a pas favorisé son développement ; elle explique sa rareté, comparativement aux ouvrages du type des « principes de musique ». Du reste, l’art de composer est plutôt réservé au professionnel, qui y accède par un chemin qui ne passe généralement pas par le manuel écrit mais à travers un cursus complet auprès d’un maître, par l’enseignement au sein d’une maîtrise par exemple. S’ils abordent la question de la forme en évoquant la fonction structurelle des cadences, parfois en utilisant le modèle de la syntaxe dans le discours5, les traités de composition laissent donc systématiquement de côté l’aspect macrostructural de l’écriture musicale, à savoir la forme globale au-delà de la structuration de la phrase.
7Si la question n’a donc pas été jusqu’alors formulée de façon frontale dans les écrits sur la musique, l’approche de Ménestrier (qui n’est pas un théoricien de la musique à proprement parler), dans ses écrits sur le ballet, est fort originale en ce qu’elle oppose la notion de forme, de dessein, à celle de caprice, qu’elle confronte à l’acte de codification et de normalisation. Pour lui, le fait de considérer que la genèse d’une œuvre relève du caprice de son auteur prouve le besoin de sa codification, c’est-à-dire de la formulation d’un discours normatif sur cet objet qui, malheureusement selon lui, relève du caprice. Son hypothèse de caprice en tant que système dépourvu de pré-requis normatif lui permet de libérer son projet du poids du modèle antique – non celui de la pratique mais celui de la poétique du théâtre – tout en se réservant la possibilité de solliciter cette autorité comme caution. Au-delà du syllogisme qui légitime son entreprise sur le plan théorique et méthodologique, notons que le projet de Ménestrier se revendique et se nourrit d’un rapport étroit à l’expérience, au goût et à sa propre pratique du ballet et spectacles publics, à travers leur archéologie aussi bien que leur réalité contemporaine : celle des spectacles auxquels il a pu assister ou, comme au collège de La Trinité de Lyon, auxquels il a lui-même contribué.
Les modèles de la poétique et de la rhétorique
8En termes de discours normatif, et donc de rationalisation de la forme, l’autorité clairement revendiquée au xviie siècle est aristotélicienne. Les poètes dramatiques, et a fortiori les théoriciens du spectacle, s’inspirent de l’Art poétique ; pour les musiciens, en revanche, l’analogie privilégiée est forgée avec la Rhétorique. Ce xviie siècle qui s’inspire du modèle de la poétique antique présente par ailleurs ce paradoxe intéressant : si la Physique aristotélicienne est alors profondément mise en crise, ce qui participe à la problématique de l’affrontement à venir entre Anciens et Modernes, sa Poétique au contraire résiste à la critique. Elle fait même mieux : associée à l’Ars poetica d’Horace et au traité Du sublime attribué à l’époque à Longin, la Poétique se présente au xviie siècle comme le fondement de l’étude de la tragédie classique et le texte essentiel des poètes. Nicolas Boileau, tel un « Horace françois », donna une version française versifiée de l’Art poétique sur le modèle de son illustre prédécesseur et traduisit du grec le Traité du sublime de Longin en 1674. Cette même année, René Rapin fit paraître ses Réflexions sur la poétique d’Aristote, et sur les ouvrages des poètes anciens & modernes, éloge de la raison et du jugement, de la « nature mise en méthode6 » et, surtout, véritable vœu de fidélité au philosophe. Les diverses tentatives de résurgence du théâtre et de la musique antique qui, à partir d’une idée commune, donnèrent lieu à des résultats très différents, montrent bien combien le filtre du temps ou de la stratégie d’appropriation7 a conditionné la nature du résultat qui en revendiquait la filiation. Certains modèles furent ainsi l’objet de manipulations herméneutiques multiples, selon la lecture et les objectifs de différents Modernes, et la fortune de la Poétique d’Aristote, aux xvie et xviie siècles, voire au-delà, constitue probablement l’exemple le plus représentatif de ce processus.
9C’est donc la Poétique d’Aristote, à la fois histoire de la tragédie grecque classique et formulation de ses règles, qui a naturellement fourni les canons de la poésie dramatique, autrement dit du théâtre. Dès la fin de la Renaissance, les différentes tentatives de création de spectacle complet avec ou en musique s’attachèrent à ce modèle de poétique, interprété selon différentes lectures humanistes, selon l’imaginaire artistique aussi. Celui-ci semble avoir intéressé essentiellement les poètes et les philologues, bien moins les théoriciens de la musique. Comme en témoigne Jules de La Ménardière8 en 1639, les « productions des gens de lettres » relatives à la poétique se définissent par rapport à celle du philosophe grec :
Outre ces Ecrivains François [du Bellay et Peletier du Mans] dont la memoire est glorieuse, les Bibliotheques sont pleines des productions des gens de lettres de tous les endroits de l’Europe, qui ont travaillé sur cét Art ; soit pour expliquer Aristote, pour justifier leurs Eloges quand ils ont loüé quelques Poëmes, ou pour appuyer leurs censures, lors qu’ils ont touché la Critique9.
10Cependant, la tragédie en musique est considérée par ses commentateurs en premier lieu comme tragédie. Même si les hommes de lettres se font critiques et historiens de l’opéra, ils ne prennent pas en compte la part musicale du genre ni ne constituent un véritable Ars poetica à son sujet ; les musiciens qui firent l’opéra – Lully – ne s’y sont jamais essayés10. L’équivalent théorique de l’Ars poetica pour la musique aurait été un Ars lyrica ; un tel ouvrage fut envisagé par le poète Pierre Perrin et il eût été décisif de savoir comment son Art lyrique, une sorte de « poétique de l’opéra », se fût positionné par rapport au modèle. Réalisé dans les années 1665-1667 – Perrin s’y réfère à plusieurs reprises11 – l’ouvrage ne fut jamais imprimé ; il est malheureusement aujourd’hui perdu.
11La tragédie, en musique, avec musique ou sans musique, possède donc ses fondements théoriques12. C’est en revanche sur le terrain du ballet, forme originale de représentation musicale13 avec laquelle le modèle de la poétique ne concorde pas de façon naturelle, que des essais de codification vont être engagés par des auteurs-acteurs du genre. Aux écrits de Ménestrier, il faut adjoindre la Manière de composer et faire réussir les ballets d’un certain Saint-Hubert, très vraisemblablement maître de ballet à la cour de Louis XIII, publiée en 1641. Praticien du genre, riche d’une approche de « terrain », Saint-Hubert décrit une à une les différentes composantes du ballet14.
12Bien que l’opéra s’impose comme objet littéraire15, par sa filiation avec le théâtre et a fortiori avec la Poétique, les théoriciens de la musique emploient plus volontiers comme modèle la grille de lecture que propose la Rhétorique. Du reste, Aristote débutait son traité de la Rhétorique en constatant que l’art du discours tenait, à son époque, de la manifestation soit du hasard, soit de l’habitude et de l’usage. Il s’agit là de termes tout à fait comparables à ceux dont se servaient les compositeurs de musique au xviie siècle lorsqu’ils parlaient de caprice, ou encore de routines, de licences, d’instinct ou de génie, termes qui recouvrent des notions imprécises, employés souvent à défaut d’un discours qui réussirait à circonscrire l’art de composer la musique. C’était une semblable absence de discours sur l’art du discours qu’Aristote avait voulu combler, vingt siècles plus tôt. Le but qu’il espérait atteindre dans son ouvrage était de théoriser ces démarches empiriques, de saisir et formuler rétrospectivement la morphologie et l’anatomie de cet art, en un mot de le codifier.
13Au xviie siècle, les théoriciens de la musique ont puisé dans ce modèle très riche16 des schémas qui, par analogie, correspondaient convenablement à la musique. Cette recherche s’inscrit dans une quête générale d’outils de compréhension de la musique, dans la formulation d’un discours qui se veut neuf, tenant compte de l’évolution du langage musical – style moderne, monodie accompagnée, nouveau statut de la dissonance, etc. – et d’un discours qui positionne la musique dans un nouvel ordre du savoir après que la révolution scientifique, mise en œuvre depuis le début du siècle, eut mis en crise la scolastique des arts libéraux. Parmi les nombreuses problématiques mises à l’ordre du jour, posées même comme des défis, figure l’entendement de la forme, l’un des aspects les plus importants du langage musical per se, et l’un des plus démunis sur un plan théorique. Pour répondre à cette question, la rhétorique constitua sinon le seul modèle, du moins le plus important17.
Ordre et caprice
14Afin que le guide de la création d’une œuvre – ce que la rhétorique désigne comme l’inventio – ne soit pas le seul caprice du compositeur, il faut des règles « sûres et certaines » ; tous les musiciens, les pédagogues et les théoriciens de la musique en convenaient. Les textes relatifs au ballet constituent l’exemple le plus représentatif d’une codification revendiquée comme inédite au xviie siècle en France. Dans ses « Remarques sur la conduite des ballets18 », Ménestrier déplorait, en 1658, que le ballet dépendît du seul « caprice » de ses auteurs, contrairement à la tragédie et à la comédie, qui possédaient depuis des siècles leur arsenal théorique. Bien qu’il implique la musique de manière déterminante, la justification de son discours s’appuie sur la caution de la poétique aristotélicienne. Plus précisément, Ménestrier oppose l’ordre au caprice et, de là, légitime son entreprise de codification des termes du ballet : si l’importance et la nécessité évidentes d’un Art poétique ne sont pas à démontrer dès lors qu’il est question de théâtre, de poésie dramatique, il en est exactement de même pour le ballet. Parce que l’Art poétique d’Aristote était véritablement considéré comme la nature mise en ordre – pour reprendre les termes de René Rapin dans ses Réflexions sur la poétique d’Aristote, et sur les ouvrages des poètes anciens & modernes, déjà citées –, termes qui se posent incontestablement aux antipodes du « caprice »,
« […] sa Poëtique n’est à proprement parler, que la nature mise en methode, & le bon sens reduit en principes : on ne va à la perfection que par ces regles : & on s’égare dés qu’on ne les suit pas19 ».
15Tout au long de ses « Remarques », Ménestrier désigne par ce terme de caprice tout ce qui ne peut être inscrit dans une typologie, quel que soit l’objet considéré, et qui s’éloigne donc d’autant de l’ordre et de la norme. Cet emploi récurrent du terme, dans une dialectique de légitimation de l’entreprise, rappelle régulièrement la motivation, la démarche et la méthode de l’auteur. Le constat initial est que le ballet lui-même est un caprice. Il l’est, aux yeux de Ménestrier, dans la mesure où il n’a pas fait l’objet d’une codification comparable à celles de la poésie dramatique. En déplorant ce manque, il ne s’engage pas dans la polémique et dans la comparaison qualitative entre Anciens et Modernes20 mais tente au contraire de le combler : le ballet est un caprice qu’il se propose de dompter, en exprimant au passage, et de façon fort éloquente, le statut normatif du modèle antique :
Le Ballet […] embrasse toutes [les catégories de spectacle], & comme les Peintres sçavans meslent addroitement des fantaisies aux pieces d’Histoire, on fait une danse meslée du Serieux & du Ridicule, du Naturel, & du Chimerique, du Fabuleux & de l’Historique pour faire un juste Ballet. Apres cette supposition je dis que le Ballet ne demande point les qualitez de la Tragedie seule, ou de la seule Comedie, & que n’ayant jamais esté reglé par les Anciens, on en a fait une piece de Caprice ou l’on s’en donne beaucoup de liberté21.
16Dans ces brèves « Remarques », Ménestrier se limite à énumérer les principales caractéristiques du genre à la fois poétique, musical, théâtral et chorégraphique. Pour lui, si le ballet est un grand caprice, il renferme, dans plusieurs de ses parties, de petits caprices. Les costumes par exemple, et notamment ceux des personnages imaginaires, ne peuvent être que le fruit de la fantaisie et non de l’imitation ; ils relèvent donc du caprice : « Il y a des habits bouffons qui dependent du caprice. » Tout comme les paroles du livret :
Ces vers estant de fantaisie & de caprice reçoivent toute sorte de forme & de style. Il y en a de sérieux, d’enjoüez, de graves, & de libres. On fait des Epigrammes, des Sonnets, des Stances, des Ballades, des Rondeaux, des Dialogues, des Virelays, & tout ce que le poëte s’imagine22.
17Et il poursuit, sans omettre qu’un certain nombre des différences distinguant le ballet du théâtre relèvent elles aussi du caprice :
7° – [Le sujet du Ballet] se tire le plus souvent du caprice, de la Fable & des choses naturelles ;
8° – Il y a autant de parties que l’on veut, estant de deux, trois ou quatre, quand il n’en a qu’une on l’appelle boutade23.
18Tous ces « petits caprices », ces choix en apparence arbitraires, ne relèvent donc, pour ceux qui les jugent, que du caprice de ceux qui les font. Presque vingt- cinq ans plus tard, en 1681 et 1682, alors que le ballet de cour, abandonné au profit de l’opéra, fait déjà partie du passé, Ménestrier publie deux ouvrages consacrés aux spectacles publics et aux ballets, ses essais Des Représentations en musique anciennes et modernes et Des Ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre. Il met en œuvre le projet, annoncé en 1658 dans ses premières « Remarques », de délivrer le divertissement des « effets du caprice ». L’annonce du projet avait été entre-temps réitérée dès les premières pages de son Traité des tournois, joustes, carrousels, et autres spectacles publics, publié en 1669 :
Ce sont ces Divertissemens, & ces inventions ingenieuses, que j’entreprens de regler sur la pratique & les exemples des Anciens. Je sçais bien que l’on me dira que c’est vouloir donner des Regles, & assigner des Mesures à ce qui n’en eut jamais, & que ces inventions estant des effets du caprice, que le hazard a fait naistre plûtot que la raison, & la force de l’esprit, c’est une entreprise aussi inutile que temeraire, de vouloir s’eriger en Maître en des sujets de cette sorte. C’est mal juger de la nature des spectacles Publics & des lumieres de l’Esprit, que d’abandonner au caprice, & aux seules extravagances de nostre imagination, ce qui fait paroitre l’Adresse, la Magnificence, la Pompe, & la Politesse des Cours. S’il n’y a rien dans tous les Arts les plus mechaniques, & les plus vils, qui n’ait ses regles & ses mesures, parce que la Raison a dirigé, ajusté, & mis en preceptes, ce qui estoit né de soy-mesme sans aucune reflexion : ne peut-on pas faire le mesme en des exercices plus nobles, où la Raison a plus de part, puis qu’ils sont la production des plus grandes Ames du monde24 ?
19À la même époque, dans un chapitre consacré aux « Diverses Parties détachées du Théâtre » de son Idée des spectacles anciens et nouveaux, Michel de Pure revendiquait une démarche tout à fait analogue ; pour lui, les parties à définir en priorité étaient celles qui semblaient ne dépendre que du caprice de ceux qui les font :
Je ne toucheray que ses parties detachées & subalternes [du théâtre], qui veritable- ment contribuent beaucoup à la perfection, mais qui ne dependent que du goust & du caprice des Entrepreneurs25.
20Qu’il désigne un genre ou une démarche, le « caprice » opère comme un moteur qui stimule et légitime les travaux de ces théoriciens du spectacle, et le premier point considéré par cette notion est bien celui de la forme. Toutefois, malgré sa déclaration d’intention plusieurs fois répétée, Ménestrier ne prend pas le temps et n’a pas les compétences objectives pour proposer une théorie précise quant à la musique. Ses considérations sur la forme sont en fin de compte essentiellement historiques et descriptives, avec toutefois quelques remarques originales. Nous avons vu que le statut de la forme musicale se pliait aux éléments structurants extérieurs et donc, lorsqu’il s’agissait de la danse, à la disposition essentiellement carrée et symétrique. Ménestrier nuance ce critère dans le cas de l’entrée de ballet :
Il faut ajuster les airs aux actions, aux mouvemens, & aux passions que l’on doit representer, parce que les airs sont pour les mouvemens, & non pas les mouvemens pour les airs comme dans les danses ordinaires26.
21Ainsi, il laisse entendre que la structure carrée de la danse peut céder à des constructions atypiques qui ne suivront pas un schéma métrique habituel mais seront forgées sur la logique dramaturgique (les actions et les passions) ; la finalité dramatique se sert alors de l’effet de surprise provoqué par la modification, la destruction de cette symétrie carrée. Quand bien même cette phrase (« les airs sont pour les mouvemens, & non pas les mouvemens pour les airs ») supporte plusieurs interprétations, il semblerait toutefois qu’elle s’adresse davantage au poète qu’au compositeur.
Caprice, goût et je ne sçay quoi, ou la subjectivité comme système
22Si le caprice est ce qui sort des cadres formels habituels, est-il forcément le fruit du hasard ou le résultat d’une volonté de transgresser la norme ? Il est aussi, potentiellement, ce qui demande à être codifié. Pour la musique, l’enjeu est important, dans la mesure où il n’existe pas au xviie siècle de véritable discours sur la forme, contrairement à d’autres disciplines, comme la poésie, qui possèdent leur arsenal de canons formels. La théorisation de la forme musicale en soi, sa cristallisation surtout, dans les œuvres contemporaines, pourrait être considérée comme la codification du caprice, dans le sens où un geste musical n’est pas audacieux en soi, et ne relève pas du caprice dans l’absolu, mais en fonction du contexte esthétique et formel dans lequel il s’inscrit. Autrement dit, si le caprice naît dans ce qui était considéré à l’époque comme une terra incognita de la forme musicale, dans « un Pays que l’on peut appeller inconnu, & des Espaces si éloignés, que l’on pourroit les nommer dans la Musique, des Espaces Imaginaires27 », il pose dans le même temps le défi de l’exploration de ce domaine. Enfin, si malgré ses allusions, Ménestrier n’arrive pas à traiter vraiment les questions musicales, l’articulation qu’induit la façon dont il pose la question est fondamentale. On retrouve une démarche similaire dans ses considérations sur l’art de bien composer selon le modèle du sublime de Longin, conçu comme une alternative à la poétique aristotélicienne28. Le sublime permit de contourner temporairement l’impossibilité des auteurs de traités de composition à fournir un discours normatif qui permette de hiérarchiser les possibles et de distinguer le correct du coup de maître.
23L’approche esthétique qui se met en place à cette époque, dans un milieu autre que celui des musiciens, tente de théoriser ce sublime, ce « je ne sais quoi » auquel le jésuite Dominique Bouhours, théoricien du goût et du style, consacre, en 1671, le cinquième de ses Entretiens d’Ariste et d’Eugène. Il y a là comme une constante chez les jésuites qui, tel Ménestrier, évitent avec beaucoup de virtuosité la polémique et se nourrissent de la matière mise en avant de toutes parts. Au- delà de l’expérience pratique de la matière musicale en elle-même, c’est dans les syllogismes et les stratégies d’argumentation mises en œuvre pour la construction du discours, que la question de la forme est posée de façon alors nouvelle et tout à fait déterminante pour la constitution future d’un discours sur le dessein et sur la forme en musique.
Notes de bas de page
1 Réflexion déjà abordée dans un travail antérieur, voir Théodora Psychoyou, « Le caprice en musique vu par les Français au xviie siècle : goût pour la transgression de la norme ou besoin de codification du dessein ? », Le Caprice, éd. Guillaume Peureux, La Licorne 69 (2004), p. 133-148.
2 Autrement dit celle que Marin Mersenne développe dans ses écrits.
3 Voir les traités de La Voye Mignot, Nivers, Masson et Charpentier.
4 Voir notamment les vingt-huit propositions du « Livre Quatriesme de la composition de musique », Harmonie universelle, Paris, Sébastien Cramoisy, 1636, p. 197-282.
5 C’est par exemple le cas de Marc Antoine Charpentier et de Charles Masson, qui comparent les différents types de cadences au point, à la virgule, au point d’interrogation ou au point-virgule.
6 René Rapin, Réflexions sur la poétique d’Aristote, et sur les ouvrages des poètes anciens & modernes, Paris, François Muguet, 1674, p. [XIII].
7 Étaient-ils à la recherche d’un modèle de pensée ? d’un modèle de langage ? d’une caution irréfutable afin de légitimer une invention originale ? de tout cela à la fois ?
8 La Poétique de Jules de La Ménardière est construite précisément sur le modèle de la Poétique d’Aristote ; ayant la même disposition, un chapitre est par conséquent consacré à la musique. Voir Jules Pillet de La Ménardière, La Poétique, t. I, Paris, Antoine de Sommaville, 1639, chap. XII, « La Musique, Sixième et dernière Partie de Qualité du Poëme Tragique », p. 420-434.
9 La Ménardière, op. cit., p. [XXXV].
10 Voir Jean Duron, « L’“instinct” de M. de Lully », La Tragédie lyrique, Paris, Cicero, 1991, p. 65-119.
11 Voir Louis Auld, The Lyric Art of Pierre Perrin, Founder of French Opera, Henryville, Institute of Mediæval Music, 1986 et Jean Duron, « Pierre Perrin, un “Virgile françois” ? », Poésie & calligraphie imprimée à Paris au xviie siècle : Autour de La Chartreuse de Pierre Perrin, poème imprimé par Pierre Moreau en 1647, éd. Isabelle de Conihout et Frédéric Gabriel, Paris, Chambéry, Comp’act, 2004, p. 139-179.
12 Sur le statut théorique et philosophique de la tragédie en musique, voir Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, « Voies de l’histoire. Culture et société », 1991, rééd. 2006 ; sur les mécanismes d’appropriation de la Poétique par les auteurs du xviie siècle, voir Bénédicte Louvat-Molozay, Théâtre et musique. Dramaturgie de l’insertion musicale dans le théâtre français, 1550-1680, Paris, Champion, « Lumière Classique », 2002.
13 Pour une histoire du ballet, voir notamment Margaret McGowan, L’Art du ballet de Cour en France, 1581-1643, Paris, 1963 ; Marie-Françoise Christout, Le Ballet de Cour de Louis XIV, Paris, 1967 et Philippe Hourcade, Mascarades et Ballets au Grand Siècle, 1643-1715, Paris, Desjonquères, Centre national de la Danse, « La Mesure des choses », 2002.
14 Sur cet ouvrage, voir la thèse d’Eugénia Roucher-Kougioumtzoglou, « Aux origines de la danse classique : le vocabulaire de la “belle danse” », Doct., univ. Paris-XIII, 1990.
15 C'est la principale thèse démontrée dans l’étude de référence de Catherine Kintzler, op. cit.
16 Car, malgré la singularité respective des rhétoriques grecque et latine, notamment quant à l’importance de l’actio, la réception de la rhétorique aristotélicienne au xviie siècle est largement conditionnée par la médiation culturelle de plusieurs grands auteurs latins, notamment Cicéron et Quintilien.
17 Qu’il me soit permis à sujet de renvoyer à un chapitre de ma thèse, « Musica rhetorica, musica poetica », dans « L’évolution de la pensée théorique, en France, de Marin Mersenne à JeanPhilippe Rameau », Doct., univ. Tours, 2003, p. 111-122.
18 Ces « Remarques » furent insérées à la fin du livret d’un ballet intitulé L’Autel de Lyon (Lyon, Jean Moulin, 1658, p. 50-56 ; éd. moderne dans Marie-Françoise Christout, Le Ballet de Cour de Louis XIV, op. cit., p. 221-226). Ménestrier publie, bien plus tard, des textes plus amples sur les spectacles, de nature essentiellement historiographique ; les spectacles modernes sont décrits – et dans une certaine mesure théorisés – à travers le prisme des spectacles antiques et de leur arsenal philologique. Voir son Traité des tournois, joustes, carrousels, et autres spectacles publics, Lyon, Jacques Muguet, 1669, puis son ouvrage Des représentations en musique anciennes et modernes, Paris, René Guignard, 1681 suivi Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre, Paris, René Guignard, 1682.
19 René Rapin, Réflexions sur la poétique d’Aristote, op. cit., p. [XIII].
20 Ce que font par exemple Claude et Charles Perrault.
21 « Remarques […] », L'Autel de Lyon, op. cit., p. 50.
22 Idem, p. 55.
23 Idem, p. 56.
24 Claude François Ménestrier, Traité des tournois, joustes […], op. cit., 1669, p. 4.
25 Michel de Pure, « Des diverses Parties détachées du Theatre », Idée des spectacles anciens et nouveaux, Paris, Michel Brunet, [1668], p. 89.
26 Des ballets anciens et modernes […], op. cit., p. 205-206.
27 C’est l’expression de Bénigne de Bacilly, qui regrettait ces musiciens qui « se sont laissez conduire, pour ainsi dire, à l’harmonie de leur Theorbe, qui les mene souvent par un chemin qui n’a point encore esté frayé, dans un Pays que l’on peut appeller inconnu, & des Espaces si éloignées, que l’on pourroit les nommer dans la Musique, des Espaces Imaginaires » (Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, Paris, l’auteur et Ballard, 1668, p. 101). Bacilly souligne.
28 Ménestrier cite Longin fort pertinemment sur les questions de musique, notamment dans son ouvrage de 1681, Des représentations en musique anciennes et modernes, op. cit. ; voir par exemple les pages 94-95.
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