1Lorsque, voici quarante ans, Robert W. Lowe publia une étude, devenue incontournable, sur Marc Antoine Charpentier et l’opéra de collège1, ses premiers mots furent pour s’étonner de la rareté des travaux consacrés à la musique des collèges français de l’Ancien Régime :

Le rôle de la musique dans les plans d’études des écoles d’Ancien Régime forme un important chapitre de la culture française. Ce sujet pourtant n’a été jusqu’à présent que très peu étudié. À part un nombre très restreint de références aux ballets et aux intermèdes de musique, mentionnées dans les histoires des collèges du xvii^e ou du xviii^e siècles, on trouve peu de détails sur l’activité musicale si florissante jadis dans les écoles de France.

2Depuis, l’historiographie a considérablement évolué. Néanmoins, on pourrait sans exagération reprendre presque mot pour mot les termes de cet auteur, et pointer le décalage considérable existant entre l’histoire de l’éducation sous l’Ancien Régime et celle de la vie artistique des élèves, ou encore entre l’étude des textes dramatiques et l’approche confidentielle des autres éléments constitutifs du spectacle scolaire : la musique, la danse, le décor, les costumes… À cette disparité des travaux, bien des explications peuvent être avancées, au premier rang desquelles la difficulté à appréhender un répertoire dont la majeure partie des sources est perdue. Ajoutons-y la désaffection, aujourd’hui toute relative, des historiens de la musique pour un répertoire trop souvent considéré comme secondaire, quand il n’était pas taxé de théâtre « pédagogique », voire de théâtre de patronage. La partie émergée de l’iceberg, de la Cléopâtre captive de Jodelle au David et Jonathas de Marc Antoine Charpentier, des tragédies latines de Donati ou Stefonio à celles de Petau ou Cellot2, laissaitpourtant entendre que des pages majeures de l’histoire artistique, et de l’histoire tout court, restaient à défricher.

3La scène des collèges s’impose en effet comme l’un des premiers lieux de création dramatique de l’Ancien Régime. On s’accorde généralement à reconnaître à cette pratique scolaire un rôle de premier plan dans l’histoire des villes de province, on évoque souvent l’importance de ce creuset artistique dans la formation des grands auteurs, de Corneille à Voltaire en passant par Cyrano de Bergerac, à qui la triste fréquentation du collège de Dormant-Beauvais inspira le personnage de Granger du Pédant joué. La prise en compte des éléments exogènes des spectacles de collège nous a conduits à balayer en priorité la période particulièrement féconde qui couvre le règne du Roi-Soleil, jusqu’à l’avènement de Louis XV En plein essor sous Henri IV et Louis XIII, et déjà au cours de la seconde moitié du xvi^e siècle – ce que montre l’étude de Françoise Pélisson-Karro qui, en s’intéressant à la fortune bibliographique d’une tragédie de collège, témoigne de la vivacité du spectacle en province au xvi^e siècle –, le théâtre, la musique et la danse assumèrent dans les collèges, sous Louis XIV, un rôle fondamental à la fois par l’ambition qu’ils reflétaient dans la formation des jeunes gens, et souvent même des enfants, et par leur exceptionnelle perméabilité au monde social, artistique et politique, qu’attestent d’ailleurs les nombreux comptes rendus proposés par Donneau de Visé et ses collaborateurs dans le Mercure Galant. Le spectacle de collège demeura très prisé en France pendant toute la première moitié du Siècle des Lumières : le Ludus Pastoralis, brève pastorale dramatique jouée par les élèves du collège jésuite de Metz en 1734 dont Nathalie Berton propose une première analyse, témoigne, en plein xviii^e siècle, de la longévité de l’exercice théâtral, que l’on observe presque jusqu’au départ des jésuites. Après cette date, le théâtre et, avec lui, la réunion des arts, furent progressivement détrônés au profit des actions, qui, tout en ménageant l’art oratoire – dont la légitimité dans la formation de la noblesse ne devait jamais être mis en doute avant la suppression, bien ultérieure, des cours de rhétorique –, l’amputèrent de sa dimension spectaculaire, de la scène et de la musique qui l’accompagnaient souvent et sublimaient l’étude en moment d’exception goûté autant par le public que par les jeunes interprètes. Cette réduction à l’art de la parole résolvait une fois pour toutes les difficultés que soulevait la production de splendides spectacles, qui ne manquaient pas de troubler, selon certains, la bonne marche et la régularité des études, tout en exigeant une participation financière conséquente des familles.

4Les collèges d’Ancien Régime, et les collèges français notamment, jouissent d’une notoriété qu’on peut légitimement attribuer à une historiographie particulièrement riche et à une bibliographie de première qualité. L’histoire des institutions scolaires suscita un intérêt ininterrompu ; au cours de la seconde moitié du xix^e siècle et dans les décennies qui suivirent, les rééditions commentées et adaptées des écrits des professeurs d’Ancien Régime, comme celle du De Ratione discendi et docendi du Père de Jouvancy par Henri Ferté furent relayées par les études de Rochemonteix sur le collège jésuite de La Flèche3, de Dupont-Ferrier sur Louis-le-Grand4 ou encore de Bouquet sur le collège d’Harcourt, devenu lycée Saint-Louis5 ; ces grandes monographies embrassent l’histoire des collèges sur plusieurs siècles, dans un évident souci d’en souligner la pérennité. Le modèle achevé, l’organisation et la réussite sociale qu’offraient les collèges, jésuites notamment, stimulèrent la réflexion sur un enseignement collectif de haute tenue pour les lycées français de la Troisième République, avant de susciter de multiples travaux d’histoire de l’enseignement, menés au premier chef par l’Institut national de recherche pédagogique qui, en associant dépouillements des sources archivistiques et recherches sur l’histoire des programmes, de la scolarité et de la pédagogie, offre tout à la fois une documentation inégalée et de véritables modèles de recherche.

5À cet intérêt continu et fructueux pour l’histoire de l’éducation et des institutions scolaires s’ajoute l’abondante bibliographie consacrée à la Compagnie de Jésus, qui concentre souvent les études pédagogiques, parfois au détriment des collèges d’autres congrégations religieuses comme l’Oratoire ou la Doctrine chrétienne – sur laquelle l’étude déjà ancienne de Viguerie fait toujours figure de référence6 –, de ceux de l’Université ou encore de collèges indépendants, dont les sources ont été moins systématiquement exploitées.

6De son côté, la recherche consacrée aux disciplines artistiques a jusqu’ici très largement privilégié le théâtre, au détriment des autres types d’activité. En outre, la tradition historiographique, de Loukovitch à Boysse et jusqu’à Lowe, a toujours souscrit à une conception alors dominante des études théâtrales, considérant le théâtre aussi bien dans ses formes de réduction pédagogique7 qu’en tant que répertoire achevé8, suivant un procédé qui le limite à son texte et néglige les éléments visuels et musicaux dont on mesure aujourd’hui davantage l’importance et la qualité.

7Il importait donc de resituer les spectacles dans leur ensemble, texte, danse, musique, au sein des institutions pédagogiques, avant même d’en analyser la portée artistique ou esthétique. En effet, paradoxalement, l’éducation artistique, présente à la fois dans les programmes des classes et par le biais des leçons privées qui constituent une part importante de la formation des plus heureux des élèves, demeure peu étudiée. À cet égard, il importait que le présent recueil accorde une place, en marge des spectacles eux-mêmes, à la question de la formation artistique des collégiens. L’une des méthodes d’approche repose sur l’étude des manuels scolaires. Brigitte Van Wymeersch, pour comprendre la place, l’importance et l’originalité de l’enseignement musical dans les collèges jésuites, propose une étude des manuels de mathématiques utilisés à la fois par les enseignants et les collégiens, et notamment la Philosophiæ ac Mathematicæ totius institutio de Galtruche, publiée en 1656, qui connut une fortune remarquable et bénéficia de rééditions et de traductions dans différentes provinces de la Compagnie. L’analyse de cet ouvrage et sa mise en perspective avec d’autres écrits théoriques mettent en lumière la modernité de l’enseignement musical théorique dispensé en France.

8Un autre mode d’appréhension consiste à évaluer l’éducation artistique à partir des spectacles eux-mêmes et du rôle des collégiens dans leur interprétation. Nathalie Lecomte, partant du fait que la grande tragédie latine en cinq actes, donnée lors de la remise des prix qui précédait le départ en vacances, était interprétée par les rhétoriciens, s’est attachée à déterminer si le ballet faisait appel aux mêmes jeunes gens, ou à d’autres collégiens. Une esquisse de prosopographie des interprètes de ballets donnés au collège Louis-le-Grand dans les années 1680-1690 révèle deux éléments fondamentaux pour l’appréhension historique et artistique des œuvres : la diversité des interprètes, qui comptent en leurs rangs un nombre important de professionnels venant pour certains de l’Académie Royale de Musique – lesquels se réservaient manifestement les danses les plus abouties, assurant à ces ballets jésuites l’excellence d’un spectacle professionnel de la plus haute compétence ; et l’extrême jeunesse de certains danseurs collégiens, qui soulève une série de questions relatives à la formation des enfants avant leur entrée au collège et, par conséquent, à leur origine sociale : ces jeunes interprètes étaient nécessairement issus des milieux aristocratiques, la précocité de la formation à la Belle Dance étant souvent l’un des signes de distinction que l’on qualifierait aujourd’hui de « marqueur social ».

9Ces deux types d’études, et les perspectives nées de leur confrontation, contribuent à l’histoire de l’enseignement et invitent à relativiser le rôle des collèges dans l’éducation de leurs élèves. À l’opposé de la conception républicaine de l’école, fondée sur l’éviction de la famille au profit d’un enseignement collectif conçu comme une éducation complète, les collèges de l’Ancien Régime conservent bien sûr les distinctions sociales entre élèves, mais s’appuient sur l’apport exogène que représentent les familles. L’étude d’un manuel de mathématiques commun à tous, d’un côté ; l’évidence d’une distinction sociale dans la formation à la danse, de l’autre, incitent à prendre en considération l’importance et l’influence d’un bagage familial antérieur à l’entrée au collège. Les cours privés et le travail des répétiteurs tempèrent eux aussi le principe d’un moule de l’enseignement collectif et confirment un fait souligné par les études sociologiques consacrées à la population des collèges, qui ont confirmé la partition sociale généralement observée entre externes et pensionnaires ; ces derniers, majoritairement issus de la noblesse, étaient généralement seuls invités à se produire sur la scène.

10À ce titre, l’exercice de la danse semble, dans les dernières années du xvii^e siècle et dans un collège particulièrement élitiste, presque plus aisé que celui du latin. La comédie qu’étudie ici Jean-Marc Civardi, La Sanglante Défaite de Solécisme, jouée par les petits pensionnaires, met en scène, autour de la célèbre méthode de latin de Jan Van Pauteren, alias Despautère, les personnifications du Barbarisme, du Solécisme, mais aussi Galimatias, Pédanterie, ou encore un chevalier des conjugaisons ; cette comédie connut un succès attesté par les différentes versions qui nous sont parvenues. Moment de détente pour des élèves encore presque enfants, selon le principe eutrapélique bien présent dans les collèges, refus d’une pédagogie trop abstraite, souci de ne pas dissocier le savoir de l’univers familier de l’élève… au-delà duquel il convient de s’interroger sur le sens de ce type d’œuvre polémique et cette mise en spectacle des difficultés et des échecs de l’apprentissage, à une époque où, alors que le latin demeure une discipline fondamentale9 omniprésente dans l’enseignement masculin (rappelons que les Demoiselles de Saint-Cyr n’y avaient pas droit), comme le prouvent en particulier les études de Marie-Madeleine Compère et Dolorès Pralon-Julia10, il connaît sur la scène scolaire rançaise une régressionsans précédent. La fortune de cette comédie marque d’une certaine manière une double charnière : la récession, toute relative, du latin sur scène11 et la montée en puissance de la comédie. Les deux ne vont pas de pair et si la comédie privilégie la langue vernaculaire, on pourrait citer de nombreuses exceptions, telles les comédies latines du Père du Cygne, au collège de Luxembourg12. Jouvancy, l’un des plus brillants latinistes de son temps, s’appliqua d’ailleurs à défendre le latin comme langue dramatique, soucieux de s’opposer à une diffusion croissante du français particulièrement sensible dans le répertoire dédié aux plus jeunes élèves. Cette apologie du latin se fait en conscience de l’originalité des collèges, derniers bastions de la latinité : lorsqu’il publie son De Ratione discendi et docendi, le latin a presque disparu de la scène publique, mais demeure largement majoritaire sur les tréteaux des collèges. Sous sa plume, adressée ici aux jeunes régents appelés à devenir d’occasionnels auteurs dramatiques, la conscience de cette singularité sert une défense de la langue du savoir et de l’élitisme social, mais crée aussi un rempart à une concurrence avec le théâtre public, dont il semble redouter la comparaison :

Quant à faire des vers français, je ne le conseillerai à personne ; car nous sommes ordinairement sots et ridicules dans ces sortes de poésies. Du reste, nos règlements ne le permettent pas ; ils exigent que les exercices littéraires de nos classes servent à apprendre le latin.
D’ailleurs nos théâtres ne doivent pas rechercher toute sorte de plaisirs, mais seulement celui qui est digne d’un spectateur choisi et érudit. Ces merveilles de l’art perdent leur prix quand on les rabaisse au goût et au caprice d’une multitude ignorante13.

11Ce mouvement de recul à peine amorcé invite à souligner, sur ce point, l’écart entre les pays de langue romane, passés plus rapidement à la langue vernaculaire, et les provinces anglo-saxonnes et plus encore germanophones de la Compagnie de Jésus. Jean-Marie Valentin rappelle justement, par les nombreuses études qu’il a consacrées au répertoire germanique, combien le latin y demeura vivant jusqu’au milieu du xix^e siècle, y compris sur scène.

12Les sources des œuvres elles-mêmes, dont on déplore à juste titre la rareté, ont cependant permis des études détaillées de certaines pièces. Citons seulement la monographie décisive d’Édith Flamarion sur le Brutus de Porée, les travaux de Marc Fumaroli sur la Flavia tragœdia de Stefonio, de Bruna Filippi sur Donati et Stefonio, ceux de Jean-Marie Valentin sur Masen, ou de Jean Duron et de Catherine Cessac sur le David et Jonathas de Charpentier. Le présent ouvrage ouvre lui aussi la tribune à des études fondées sur les rares textes français conservés, tandis que l’édition de certaines tragédies jouées dans les collèges italiens permet à François Lévy une approche plus aisée et plus complète d’un répertoire voisin.

13En effet, si les archives recèlent des documents essentiels à la connaissance de l’histoire de l’institution scolaire, dont on trouve des traces significatives et éloquentes dans les monumentaux recueils de Marie-Madeleine Compère et Dominique Julia14, le versement des fonds dans les archives publiques n’est pas toujours complet, et leur dispersion affecte tout particulièrement les programmes imprimés, les livrets manuscrits, les musiques et les chorégraphies notées. La disparition de la plus grande partie des sources « artistiques » constitue un écueil naturel, dont on peut craindre qu’il soit rédhibitoire, à l’étude des œuvres. À ce titre, si les deux dernières décennies du xvii^e siècle s’imposent comme l’un des moments-phares de la production des collèges français, peu de textes en ont été conservés dans leur intégralité, et, pour ne citer qu’un exemple, aucune des tragédies latines données à Louis-le-Grand du vivant de Charpentier ne nous est parvenue. Ces lacunes de pans entiers du répertoire s’expliquent par le fait que beaucoup de ces textes dramatiques ne connurent pas les honneurs de l’édition, et que leur conservation systématique ne fut généralement pas assurée par l’institution qui les avait fait naître. Si certaines œuvres telles le Crispus ou la Flavia de Stefonio, le théâtre de Petau, de Caussin, de Mousson, de Cellot sont aujourd’hui bien connues et étudiées, la disproportion entre théâtre joué et théâtre édité limite sévèrement l’étude des pratiques scolaires. Et si le théâtre scolaire du premier xviii^e siècle nous est mieux parvenu, ce n’est pas en raison d’une évolution des conditions de production du spectacle ou d’une prise de conscience interne à l’institution scolaire, mais du fait de la dynamique éditoriale des œuvres dramatiques, qui favorisa l’édition isolée des œuvres d’un auteur, comme celles du Père Porée, dont les tragédies furent publiées une première fois en 17415. La conservation manuscrite des textes, essaimés dans les fonds publics et privés, réserve cependant des découvertes aussi exceptionnelles qu’heureuses : ainsi Jean-Philippe Grosperrin analyse-t-il pour la première fois l’Idoménée du Père Paulin, dont il prépare l’édition critique, apportant une contribution essentielle à la connaissance du répertoire des collèges.

14Si les sources littéraires font défaut, les sources musicales échappent plus encore. Aucune n’a été éditée du vivant de son auteur ; ainsi la musique composée par Claude Oudot pour servir d’intermèdes à la tragédie de Démétrius, créée en 1685 au collège Louis-le-Grand de Paris, est-elle perdue. Les contributions de Marc Antoine Charpentier aux collèges d’Harcourt et de Louis-le-Grand ont heureusement été consignées dans ses Mélanges autographes, tandis qu’un ensemble de neuf ballets de collèges parisiens fit l’objet d’une copie de l’atelier d’André Philidor16 pour la Bibliothèque de Louis XIV, signe de l’intérêt royal pour ce répertoire. Quant à la chorégraphie… il n’en reste rien, sinon l’unique source exhumée par Nathalie Berton, qui rassemble – fait exceptionnel – argument, musique et chorégraphie notée. Mener une recherche sur les spectacles dans la diversité de leurs composantes suppose donc souvent qu’on en reste soit à une étude purement historique, soit à l’élaboration d’hypothèses, tandis que les artistes tentant la réhabilitation d’un spectacle devront mêler sources et création de toutes pièces17.

15Les programmes imprimés constituent à cet égard plus qu’un palliatif, une source fondamentale. Bénéficiant des remarquables répertoires dressés par Louis Desgraves18, Françoise Pélisson-Karro et, pour le théâtre germanique, Jean-Marie Valentin19, auxquels s’ajoutent les répertoires et dépouillements ponctuels réalisés par Bruna Filippi20, Dana Sutton ou encore Joseph Reisdoerfer, on s’oriente aisément dans les fonds les plus importants21. Se présentant majoritairement, en France, sous la forme de petits in-4° de huit à vingt pages, ces programmes édités faisaient l’objet d’une distribution au public lors des représentations : programmes en latin, traduction française pour les dames et les non-latinistes, et le cas échéant, programme du ballet accompagnant la pièce de théâtre. En dépit de la modestie de leur apparence et de leur vocation éphémère, ces feuillets renferment quantité d’informations essentielles à la connaissance des spectacles : la page de titre indique, à défaut du nom de l’auteur, généralement omis, le titre, la date, le lieu et l’heure de la représentation, et les pages suivantes proposent un synopsis souvent détaillé de l’action dramatique ou de l’argument du ballet. Certains programmes retranscrivent en outre les vers chantés, qui risquent d’échapper à l’intelligibilité du public. Enfin, la dernière page énonce souvent la distribution, énumérant les élèves et les éventuels professionnels venus prêter leur concours. Le simple résumé de l’action, que l’on peut confronter, dans le meilleur des cas, au texte intégral, à la partition musicale ou encore à d’autres versions du même sujet dramatique, permet sinon une analyse définitive, du moins un examen approfondi du traitement des sujets, de la dramaturgie de la tragédie ou du mode de « couture » du spectacle dans son hétérogénéité complémentaire22 : la fortune historiographique exceptionnelle du David et Jonathas de Charpentier, qu’on peut légitimement attribuer au génie du compositeur s’est construite en l’absence de la tragédie latine du Père Pierre Chamillart. Cinq des études présentées ici s’appuient d’ailleurs en tout ou en partie sur ces programmes qui, parce qu’ils furent imprimés en grand nombre, connurent un sort plus enviable que les textes et les musiques eux-mêmes.

16Le mode de conservation de ces programmes illustre à sa façon une caractéristique de spectacles qui, à l’image des fêtes princières, étaient conçus pour leurs propres acteurs autant que pour un public composé pour partie des collégiens eux-mêmes. Cette position originale dans l’échange symbolique qui se joue entre le spectacle et son public mérite attention, et renvoie à la problématique centrale d’un théâtre d’éducation et des enjeux sociologiques qui le sous-tendent.

17L’étude du répertoire dramatique des collèges repose, depuis toujours, sur la prise en compte de sa fonction éducative, qui légitime aux yeux de nombreux commentateurs contemporains l’exercice de la scène, quand elle ne légitime pas les œuvres elles-mêmes, au détriment, souvent, d’une critique véritablement esthétique du spectacle. Mais si le spectacle œuvre à l’édification de la jeunesse, l’ensemble du théâtre de collège, jésuite ou non, vise bien une forme de plaisir, dont la nature fut maintes fois définie et non moins strictement encadrée. Plaisir aux mille facettes des collégiens, entre satisfaction du dépassement, émulation scolaire, bonheur de goûter pleinement – et souvent dans les meilleures conditions – au jeu dramatique, au chant ou à la danse, ce delectare procède d’une éducation de l’émulation, enracinée dans le moi, en prise parfaite avec la société de cour. Le plaisir supposé de se produire et d’être vu, régulièrement vilipendé par le rédacteur des Nouvelles Ecclésiastiques dans chacune des charges qu’il adressa aux jésuites à travers la critique de leurs spectacles, suscita la plus grande prudence de maîtres conscients de possibles débordements ; mutatis mutandis, cultiver le goût du paraître dans un cadre esthétiquement aussi réglé qu’une tragédie à intermèdes dansés n’est pourtant qu’une transposition au monde juvénile des spectacles de cour qui virent danser les princes de sang. Aussi est-ce en considération de la jeunesse des interprètes, synonyme de fragilité morale, que doit être entendue la critique circonstanciée du théâtre scolaire et de ces enfants admirés par leurs proches, mais aussi par les Grands de ce monde. Car s’il y eut véritable délectation, ce que la qualité de nombreuses productions laisse supposer, elle fut partagée par un public, reflet tout à la fois de la cité, mais aussi, plus spécifiquement, de la société de cour à laquelle le théâtre prépare les collégiens23.

18La recherche consacrée au système de l’enseignement, élargie aux disciplines artistiques, présente le risque de laisser de côté la question de la qualité des œuvres et du jugement esthétique, en ramenant celles-ci au statut de manifestations d’une pratique, d’une société ou d’un mode d’éducation. Pourtant, presque toutes les études de ce répertoire scolaire réagissent positivement à sa qualité ; et l’identification des interprètes des ballets de Louis-le-Grand à laquelle s’est attachée Nathalie Lecomte met en évidence l’excellence des spectacles confiés pour certains aux meilleurs artistes du temps, qui trahissent la perméabilité du monde artistique des collèges à celui de la cour et de la ville.

19C’est en effet un monde ouvert que l’étude des spectacles de collège met en lumière. Loin de fonctionner en vase clos, et en dépit d’indéniables récurrences dans les thèmes privilégiés par ce théâtre d’éducation, le répertoire offert aux collégiens et par les collégiens à leur public se situe en prise directe avec le monde et la politique du temps. Jean-Marie Valentin montre comment le répertoire du collège de Strasbourg, après la reprise de la ville, en 1683, s’élabore en réponse aux exigences stratégiques tant de la Compagnie de Jésus que, plus généralement, du royaume de France : par le retour de sujets à la gloire du Roi-Soleil, l’évolution du répertoire de cette ville bi-confessionnelle au destin particulier souligne le retour de l’emprise royale. Les liens favorisés entre l’institution strasbourgeoise qui luttait contre l’excellente réputation du Gymnase luthérien, et le collège Louis-le-Grand, témoignent d’une institution scolaire tout à la fois reflet et acteur du pouvoir absolu et des remous de la fin du règne. À l’étude du théâtre scolaire d’une ville aux prises avec de profonds bouleversements politiques répond celle de Marie-Claude Canova-Green, qui confirme combien la symbolique de ces représentations forme l’un des enjeux cruciaux de leur interprétation. Si les spectacles de collège furent un lieu privilégié de célébration des événements heureux et malheureux de la couronne, sublimés par la rhétorique allégorique du ballet, l’une des occasions les plus fortement symboliques du règne fut le mariage de Louis XIV avec l’Infante d’Espagne – lesquels assistèrent en personne à plusieurs de ces célébrations à la gloire de leur union, au cours du périple qui devait les mener de la frontière espagnole à Paris. Réunir ces spectacles dans une même étude permet de montrer avec clarté comment le réseau des collèges sert la politique du jeune roi, et tisse un véritable parcours géographique de la célébration scolaire, tout en contribuant, au même titre et aussi bien que d’autres institutions, à la fois à l’affirmation du territoire et à la démonstration d’unité du royaume. Ainsi les collèges participent- ils à une encomiastique royale particulièrement marquée dans cette circonstance qui inaugure les années de splendeur du Roi-Soleil.

20Tour à tour acteur et reflet de la politique et de la vie de la cour, le spectacle de collège peut en effet, notamment dans l’optique d’une histoire sociale du théâtre et de la musique, être appréhendé comme phénomène. Parce qu’il attire un public nombreux, parce qu’il met en scène les événements politiques ou les célèbre par le biais d’une forme de sublimation esthétique, le répertoire des collèges s’impose comme un instrument de pouvoir d’autant plus fort qu’il en est proche, sous le règne de Louis-le-Grand en particulier. Occupant une place en vue sur la scène parisienne, les collèges sont aussi solidement implantés dans les villes de province, où leur rôle artistique se révèle d’autant plus important dans la vie de la cité qu’il en constitue une composante majeure, comme à La Flèche, petite ville dans laquelle le collège royal fondé par Henry IV joue un rôle artistique et mondain de tout premier plan. Les collèges forment en effet un réseau solidement implanté, centralisé, bien antérieur à la création des académies de province et des théâtres d’opéra. Ainsi à Toulouse s’imposent-ils comme une composante souvent sous- évaluée de la vie artistique et culturelle de l’époque. Deux études croisées, celle que Jean-Christophe Maillard consacre au collège doctrinaire de l’Esquile, et celle de Benoît Michel sur les rapports entre collège et vie musicale toulousaine, illustrent l’emprise réciproque des institutions, civiles et religieuses, et la perméabilité des institutions éducatives.

21Ces deux études, comme celles de Jean-Marc Civardi ou celle de Marie Demeilliez, illustrent par ailleurs la circulation des sujets et la malléabilité d’un répertoire que l’on adapte et réactualise à grande vitesse – ce qui rend plus ardue encore l’attribution de certaines œuvres. Cette fortune interne conduit à préciser la notion de rivalité et d’éventuelle concurrence entre collèges que Jean-Christophe Maillard détecte dans la politique artistique des Doctrinaires toulousains. Elle remet aussi en cause l’idée d’une spécificité des collèges qui se donnerait à lire à la fois dans la politique pédagogique régissant les spectacles et dans l’économie des œuvres elles- mêmes. Marie Demeilliez, en s’intéressant au collège d’Harcourt, qui dépendait de l’université et ne pouvait en rien prétendre concurrencer le grand collège jésuite tout proche de la rue Saint-Jacques, opère un distinguo entre ce qui relève de l’administration des collèges de l’Université de Paris – et dont les collégiens d’Harcourt subissent indéniablement les effets, surtout après le mandement du recteur Rollin en 1695 – et ce qui relève d’une pédagogie et d’une esthétique communes, dans leurs grandes lignes, aux différentes institutions.

22Si la question de la spécificité des spectacles de tel collège, telle ville, telle congrégation présente, en l’état très insatisfaisant des sources, le danger d’une surinterprétation des traces insuffisantes de ce répertoire, le comparatisme demeure souvent le mode d’appréhension des différentes sources le plus opérant. De même l’évaluation de l’écart entre ce répertoire aux contours pédagogiques définis, évalué par comparaison avec les répertoires des scènes publiques, qui souffrent moins de cette béance due à la disparition des textes. Carine Barbafieri s’intéresse quant à elle au sujet de Brutus condamnant ses deux fils, sujet apparu dans le répertoire tragique français dans les années 1650, et qui devait connaître un véritable succès critique à la fin du règne de Louis XIV, à travers deux tragédies : celle de Catherine Bernard (1690), et celle, latine, du Père Porée (1708). Partant d’une opposition entre l’esthétique des deux pièces, accentuée par la différence linguistique, elle montre comment la dramaturgie et l’esthétique de Porée, en apparence passéistes, prônant un retour à Sénèque à contre-courant de ses contemporains, rejoignent en fait la tragédie de M^lle Bernard par l’exploration de ressorts pathétiques caractéris- tiques de leur génération, en réaction à la crise identitaire de la tragédie française de la deuxième moitié du xvii^e siècle. Autrement dit, la spécificité linguistique de la tragédie de collège ne la préserve nullement des préoccupations poétiques contemporaines. Cependant, la confrontation du théâtre de collège aux autres scènes contemporaines met en évidence le déplacement systématique dont le théâtre public est l’objet : phénomène non spécifique, si l’on songe aux déplacements, désormais bien étudiés, de la tragédie à l’opéra, ou encore de l’élaboration de l’opera seria par importation, traduction et assimilation de la tragédie régulière. En France, jamais les tragédies de la scène publique ou du théâtre de cour, fussent- elles les plus grandes comme Le Cid ou Athalie, ne sont reprises telles quelles. Ici, les rôles sont travestis, comme l’atteste la fortune de l’Athalie de Racine dans les collèges au cours du xviii^e siècle ; là, les cinq actes sont ramenés à trois et l’amour banni, etc. Ces séries de déplacements, généralement justifiés de la manière la plus convenue par les impératifs pédagogiques et moraux d’une scène juvénile, affectent l’écriture et avec elle, l’économie spectaculaire. S’intéressant à un double déplacement, de la France à l’Italie et de la tragédie au dramma per musica, François Lévy s’est attaché ici au répertoire des Pères Somasques et en particulier à deux institutions, le collegio Clementino de Rome et le collegio dei Nobili bolonais. Isoler ainsi le théâtre des collèges au sein d’un mouvement plus vaste24 le conduit à mesurer la place et les caractéristiques de ce théâtre dans l’ensemble des mouvements de la pensée du spectacle et de la poétique théâtrale.

23La remarquable perméabilité du spectacle de collège aux théories contemporaines ressort également de l’étude de personnalités centrales dans la réflexion poétique de la seconde moitié du xvii^e siècle. Ainsi du Père Ménestrier, qui forme la matière de la recherche présentée par Jean-Yves Vialleton. S’appuyant sur la multiplicité des compétences et des réalisations de l’homme, du théoricien et du Père jésuite appelé à écrire pour les collégiens, il illustre de manière transversale, à travers la notion de dessein, la manière dont Ménestrier forge une théorie de la disposition de la représentation poétique, décelable dans les cadres les plus variés qu’emprunte une personnalité hors du commun, dont la pensée théorique, prompte à dépasser le cadre pédagogique de la Compagnie, irradie véritablement non seulement la poétique du ballet, mais celle de l’ensemble des genres mixtes de la fin du xvii^e siècle, comme le montrent deux études contrastées : partant de la poétique des ballets jésuites, dans laquelle Ménestrier occupe une place centrale, Théodora Psychoyou étudie les difficultés et les réticences des théoriciens à formuler une poétique de la forme musicale, en butte au primat des textes chantés dont la poétique, antérieure et déjà clairement organisée, éclipse un discours structuré sur la musique. Ménestrier, sans proposer de véritable théorisation, en évalue la nécessité et en pose les premiers jalons, qui se démarquent du modèle antique, aristotélicien, en privilégiant la notion de caprice, laquelle suscite à la fois une réflexion sur la transgression d’une norme à définir et le besoin nouveau de codification.

24Ces spectacles mixtes, à l’image de l’art de cour, imposent naturellement une ouverture poétique et théorique aux débats contemporains. Leur constante recherche d’équilibre entre hétérogénéité et complémentarité des composantes – théâtre, musique, danse au premier chef – renvoient à une lecture de leurs origines, partagées avec d’autres genres lyriques : ballet de cour, pastorale, qui expliquent à bien des égards les réticences à formuler une poétique stable, d’autant plus improbable que les spectacles de collège, contrairement à l’art officiel qui s’élabore à travers la tragédie en musique, n’adoptent à aucun moment de structure stable qui marquerait l’avènement d’un modèle ; au contraire, leur inscription dans les débats poétiques se justifie par leur variété : à côté du modèle de la tragédie latine en cinq actes enchâssée d’intermèdes musicaux dansés prenant place entre les actes, qui justifient une étude renouvelée de la notion de « ballet d’attache » proposée par Ménestrier25, de multiples formules poétiques et dramaturgiques ont été essayées. Optant pour la comparaison entre sources théoriques et réalisations spectaculaires, Laura Naudeix se penche d’une autre manière sur Ménestrier et s’interroge sur les limites des prescriptions pédagogiques normatives en mettant en valeur l’important écart entre les textes théoriques consacrés au ballet par les Pères jésuites tels Ménestrier, Jouvancy, Le Jay ou Porée, et les spectacles mêlant tragédie et ballet. Ce faisant, elle montre en quoi les ballets de collège occupent historiquement un entre-deux original, fidèles qu’ils sont à des pratiques anciennes tout en étant précurseurs par le rôle qu’ils confient à l’expression par les mouvements chorégraphiques. Elargissant cette lecture à l’impact visuel du ballet, elle formule de nouvelles hypothèses quant à l’enjeu plastique des pantomimes et examine en quoi le message du ballet peut être considéré comme un indice du programme d’interprétation de l’ensemble du spectacle (composé d’une tragédie et d’un ballet en intermèdes), hypothèse qui correspondrait à la perspective didactique des jésuites.

25Catherine Cessac, revenant au David et Jonathas de Charpentier donné sur la scène du collège Louis-le-Grand en 1688, analyse le flottement terminologique et l’indétermination générique d’un chef-d’œuvre qu’on a tôt fait de qualifier d’opéra, oubliant à quel point l’usage du terme était indéfini sous la plume des contemporains. L’isolement de cette tragédie en musique dans le paysage scolaire doit être tempéré, et réévaluée en fonction de la disparition des sources littéraires et musicales. Ainsi Jean-Christophe Maillard, dépouillant les programmes du collège de l’Esquile de Toulouse, a-t-il pu montrer la diversité des dénominations adoptées pour désigner la musique, ce que confirme l’étude de Benoît Michel, élargie à l’ensemble du milieu toulousain ; Jean-Philippe Grosperrin relève quant à lui le programme d’un Idoménée donné à Louis-le-Grand qui mentionne, « pour servir d’intermède, quelques actions de la pièce latine dont on a fait une petite tragédie française ».

26La réunion des arts, dont les spectacles de collégiens offrent une image souvent raffinée, ne saurait pourtant être limitée à l’étude des textes et des musiques. Élargissant la réflexion sur l’efficace du spectacle à sa dimension visuelle, deux contributions illustrent, en amont de la représentation, le primat de la vue, omniprésent dans un théâtre de la Contre-Réforme pensé en terme d’effets, et si adroitement théorisé par la Compagnie de Jésus. L’une et l’autre se fondent implicitement sur la construction d’une image intérieure, qui prévaut dans les exercices ignaciens, et qui informe autant l’écriture dramatique et sa mise en scène, que la conception des décors jésuites. En s’attachant aux tragédies données au Collegio romano dans la première moitié du xvii^e siècle, Bruna Filippi analyse la réunion des arts de la scène en une unité vers laquelle tend l’ensemble du spectacle, et dans laquelle le visible constitue l’enjeu premier de la représentation. Étudiant à la fois la mise en perspective théorique du regard du spectateur, en s’appuyant sur les écrits théoriques de Galluzzi, Donati ou encore Santi et sur les tragédies chrétiennes du même Leone Santi, elle montre comment se construit une image intérieure sur laquelle repose l’efficace du spectacle. À cette forme de représentation, Anne Surgers répond par l’étude d’une image bien réelle, en proposant, à partir des deux éditions du célèbre traité d’architecture de Pozzo (1693 et 1700), une réflexion sur ses possibles applications à d’autres lieux et usages de la perspective. Ce faisant, elle contribue à la compréhension du rôle que les jésuites accordaient au décor de théâtre et à l’illusion, aussi bien dans le décor des églises que dans les décors éphémères des fêtes et sur la scène dramatique, en montrant comment l’usage de la perspective relève d’une prise en charge du regard du spectateur de théâtre aussi bien que du fidèle.

27Ces dix-neuf études laissent délibérément de côté des pans entiers de l’histoire des spectacles de collèges, en évacuant, par nécessité, des questions connexes pourtant fondamentales. Ainsi, et bien que l’écho des spectacles dans la presse constitue une source documentaire parfois essentielle, on a favorisé l’étude des œuvres et de leur inscription dans le monde, plutôt que de s’attacher à leur réception. De ce fait, les débats sur la moralité des spectacles n’apparaissent dans cet ouvrage qu’en tant qu’ils modèlent les œuvres, non plus que les débats affectant la Compagnie de Jésus, au premier rang desquels l’accusation de morale relâchée26. De même, l’omniprésence de l’intention pédagogique et du souci d’édification morale – et du rôle central de celles-ci dans l’entreprise de légitimation de la scène scolaire – s’affiche, notamment pendant toute la fin du règne de Louis XIV : ces spectacles qui convoquaient le théâtre, la musique et la danse furent aussi le lieu de manifestes allégorisés convenus, sous couvert d’une maxime morale bienvenue dans une institution scolaire (tel L’Homme instruit par le spectacle ou le ballet donné au collège de Caen logiquement intitulé… Le Ballet) prenant la forme d’une défense du théâtre scolaire. Certaines de ces œuvres proposent une véritable mise en abyme du spectacle de collège, de ses vertus et de ses dangers, doublée d’une encomiastique qui, pour mettre en scène les spécificités d’un théâtre d’éducation, n’en est pas moins traditionnelle dans ses procédés comme dans ses intentions. On y chercherait pourtant en vain de véritables manifestes esthétiques : il s’agit tout au plus de clins d’yeux jouant sur le miroir de la scène, et non de véritables manifestes ; une affirmation constante, réitérée à l’envi, du bien-fondé de l’instruction par les arts, qui reste à étudier.

28Si nous avons privilégié une approche littéraire et musicale, les contributions de Jean-Philippe Grosperrin, de Laura Naudeix, de Bruna Filippi et plus encore d’Anne Surgers mettent en valeur l’importance de la culture visuelle et la primauté de la vue dans la spiritualité et l’enseignement jésuites, omniprésentes dans la culture de la scène, du théâtre et de la danse. Cette culture visuelle, largement étudiée en tant que telle, ne pouvait constituer l’axe majeur de ce recueil, et des choix drastiques nous conduisirent à privilégier les trois composantes majeures du spectacle que sont le théâtre, la musique et la danse. Ce faisant, et face à l’importante bibliographie existante, on a donc choisi de faire émerger de nouveaux répertoires et de privilégier à la fois la découverte de nouvelles sources et les synthèses dédiées à certains établissements ou à certaines villes, mais aussi de proposer des regards croisés dont la complémentarité apportera, nous l’espérons, une pierre à l’édifice.

29Au moment de livrer ce volume au lecteur, je souhaite adresser mes plus vifs remerciements aux personnes et aux institutions qui ont permis la réalisation du colloque à l’origine de cet ouvrage : il s’agit en tout premier lieu du Ministère de la Recherche, qui a accordé à ce projet une généreuse subvention au titre d’une « Action concertée incitative – Jeune Chercheur » ; de la Société française de musicologie ; du Groupe de recherche sur la culture jésuite au xviii^e siècle (université Paris III-Sorbonne Nouvelle) et du Centre de recherche sur l’histoire du théâtre (université Paris IV - Paris-Sorbonne).

30L’Institut de recherche sur le patrimoine musical en France et sa directrice, Florence Gétreau, ont soutenu avec chaleur et efficacité les étapes successives de réalisation du projet ; Habiba Berkoun, Michèle Sorriaux, Thomas Vernet et Benoît Michel se sont chargés de l’accueil des participants et du public.

31La Bibliothèque nationale de France nous a accordé son hospitalité et sa directrice générale, Agnès Saal, a bien voulu introduire le colloque ; grâce à la collaboration de Thierry Grillet, délégué à la diffusion culturelle, de Jean-Marc Terrasse, alors responsable des manifestations, et de François Nida, la Bibliothèque nous a ouvert la salle du Belvédère pour les séances de travail et le Grand Auditorium pour les deux spectacles qui ponctuèrent ce colloque, nous offrant une occasion exceptionnelle d’associer la pratique artistique à la réflexion scientifique.

32La lecture-spectacle de l’Athalie de Racine et Moreau proposée par Les Philomathes, dirigés par Alexandra Rübner, et par l’ensemble La Rêveuse, n’aurait pu avoir lieu sans le soutien déterminant de l’Académie Bach-Festival d’Arques-la-Bataille, d’Alpha-Productions et de son directeur, Jean-Paul Combet.

33La reconstitution du ballet Sigalion ou le secret, de Pascal Collasse, chorégraphié par Christine Bayle et dansé par la compagnie l’Éclat des Muses, a pu être présentée au public grâce au travail de réécriture des parties intermédiaires auquel s’est livrée Marie Demeilliez, encadrée par Gérard Geay et le Centre de musique baroque de Versailles. L’interprétation musicale reposait sur l’entier bénévolat des instrumentistes du département de musique ancienne du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et sur les efforts continus de son responsable, Pascal Duc.

34Régulièrement réunis dans le cadre d’un séminaire consacré au ballet de collège, Laura Naudeix (université catholique de l’Ouest), Carine Barbafieri (université de Valenciennes), Nathalie Lecomte (Centre national de la danse de Pantin), Jean-Marc Civardi (université de Versailles-Saint-Quentin) et Marie Demeilliez (doctorante, université de Paris-Sorbonne) ont contribué au fil des mois à l’élaboration scientifique et artistique de ce colloque. Qu’ils en soient ici remerciés.

35J’adresse également toute ma gratitude aux membres du comité scientifique : Édith Flamarion (université de la Sorbonne Nouvelle), Catherine Massip (conservateur en chef, directrice du département de la musique de la Bibliothèque nationale de France), Georges Forestier (université Paris-Sorbonne) et Jean-Marie Valentin (Institut universitaire de France et université Paris-Sorbonne), qui acceptèrent, aux côtés de Dominique Julia (Ecole des hautes études en sciences sociales), de présider les séances du colloque.

36L’édition des actes, quant à elle, est particulièrement redevable à la diligence et à la ponctualité des auteurs, mais aussi aux Presses Universitaires de Rennes et à leur directeur, Pierre Corbel, qui, en acceptant ce volume dans la collection « Interférences », ont permis son édition dans d’excellentes conditions.

37Enfin, je tiens à exprimer ma plus vive gratitude à Barbara Pascarel, dont la relecture a constitué une aide fondamentale pour achever la préparation du manuscrit, à Jean-Marc Civardi, à Gabriella Asaro et enfin à Volny Hostiou, qui a suivi ce colloque de sa conception à l’édition de ce volume, allégeant considérablement la tâche d’organisatrice et d’éditrice scientifique, et à Laura Naudeix, pour son amical et constant soutien.