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Les clefs des textes médiévaux

 | 
Fabienne Pomel

Section IV. Les clefs des codes

Les clés en musique : signes et métaphores

Carola Hertel

Testo integrale

  • 2 Fritz Reckow, Clavis. Dans : Handwörterbuch der musikalischen Terminologie (HmT), II, édité par Alb (...)

1Pour parler des clés en musique, on pourrait remonter, comme le fait Pierre Maillart en 1610, au vie siècle, jusqu’à Boëce. Mais, premièrement, ce serait limiter notre sujet à l’un des phénomènes musicaux qui correspondent au terme « clé » au Moyen Âge et à la Renaissance. Deuxièmement, le terme « clé » lui-même, et son équivalent latin « clavis », qui est un des aspects qui nous intéresse ici, semble n’avoir été en usage qu’à partir du xie siècle comme terme musical et seulement d’une manière très ponctuelle. De plus, il prend des sens relativement marginaux2. Concernant la théorie, notre aperçu se concentrera donc sur des documents postérieurs au xie siècle. Dans le domaine de la pratique musicale, il faut savoir que la transmission de la musique s’est longtemps faite oralement. Ce n’est qu’au ixe siècle que les premières notations musicales apparaissent – sans indiquer encore parfaitement un des deux paramètres les plus importants pour déterminer une mélodie : la hauteur des sons. Le signe de la clé, qui nous intéresse ici autant que le terme, présuppose l’existence d’un système musical avec des lignes et interlignes où les intervalles sont notés d’une manière parfaitement précise, au point qu’on peut imaginer une ligne ou un interligne horizontal reliant toutes les notes d’une même hauteur ; dans certaines sources, ces lignes sont réellement tracées à la pointe sèche ou à l’encre. Cette notation sur lignes est probablement antérieure à Guy d’Arezzo (vers 1025), mais son invention lui est généralement attribuée. Pour trouver des traces de cette notation, il faudra donc attendre également le xie siècle. Comme le témoignage de la théorie et celui des sources musicales sont complémentaires, il n’est pas nécessaire de traiter les deux domaines séparément. Que la plus grande partie des sources citées date du xvie siècle s’explique par le fait qu’à cette époque la clé – dans au moins deux sens du terme – fait partie du programme pédagogique de base et est traitée dans un paragraphe voire un chapitre qui lui est propre, ce qui était loin d’être systématique aux siècles précédents.

Les métaphores

2À lui seul, le fait qu’un nombre non négligeable de langues européennes utilise dans la terminologie musicale le même mot que celui qui désigne l’outil avec lequel on ouvre des serrures, nous renvoie à une utilisation métaphorique : c’est le cas du mot latin clavis d’où sont dérivés le français clef ou clé, l’italien chiave, l’espagnol clave et l’anglais clef (en dehors du terme key), ainsi que l’allemand Schlüssel.

  • 3 « les clés enferment tout » ; texte théorique anonyme, De musica (« Notandum est quod regula subscr (...)
  • 4 « Au moyen de la clé, nous entrons dans la maison et voyons ce qu’il y a dedans ». Anonyme du xv (...)

3C’est surtout à partir du xvie siècle que les tentatives d’explication de la provenance du terme musical « clé » se multiplient. L’idée de la clé qui (r)enferme (Yssandon, Gaffurius), et surtout de celle qui ouvre, revient fréquemment : ainsi dans deux textes du xve siècle « per clavim clauduntur omnia3 » ou encore « mediante clave intramus in domum et videmus illud quod intus est4 ». Parfois, comme c’est le cas chez Pierre Maillart, il est dit qu’il s’agit d’une métaphore ; ainsi chez Maximilien Guilliaud (1554) que Maillart cite presque mot pour mot :

  • 5 Maximilian Guilliaud, Rudiments de Musique pratique, reduits en deux briefs traictez, le premier co (...)

Et sont dittes clefs par similitude pour autant qu’elles nous donnent ouverture du chant ainsi qu’une clef d’une serrure5 ;

4et plus clairement encore chez Jean Yssandon (1582) :

  • 6 Jean Yssandon, Traité de la musique Pratique, divisé en deux parties […], Paris, Adrien le Roy et R (...)

Le nom de clef est prins metaphoriquement d’une clef de fer, avec laquelle on ouvre la porte qui cache les choses qu’on ne peut voir sans l’ayde de la clef. Aussi les voix sont cachées, et ne les sçauroit-on cognoistre sinon par le moyen de la lettre nommée clef, qui nous donne la cognoissance desdites voix6.

5Dans d’autres textes, l’image architecturale est encore plus développée. C’est le cas chez Nicola Vicentino (1555) :

  • 7 Nicola Vicentino, L'antica musica ridotta alla moderna prattica, Rome, Antonio Barre, 1555, p. 72. (...)

Quando la porta della casa è serrata à chiave, et che alcuno vogli entrare per quella, senza violenza d’essa porta, è necessario havere la sua propria Chiave, che apra la detta porta7.

(Quand la porte de la maison est fermée à clé et que quelqu’un veut entrer par elle, sans faire violence à cette porte, il est nécessaire d’avoir sa propre clé qui ouvre la dite porte.)

6ainsi que chez Lodovico Zacconi (1596) :

  • 8 Lodovico Zacconi, Prattica di musica utile et necessaria, Venise, Bartolomeo Carampello, 1596, fol. (...)

[…] ne i Palaggi d’importanza e ne gl’edificii superbi, non si ascende alle sale signorile, et alle Camere Regali prima che non si sia entrato per la porta et apoco apoco si siono salite le scale. Le porte dunque della Musica […] son le chiavi ; et le corde dentro delle quali si pone questa […] son le scale. […] et si dicano chiave dalla similitudine dello effetto delle chiave materiali et vere […] senza chiave quelle cose che sono rinchiuse [source : sonor inchiuse] et serrate sotto di essa non si possano havere et vedere8 […].

([…] dans les palais d’importance et dans les édifices superbes on ne monte pas dans les salles seigneuriales et les chambres royales avant d’être entré par la porte et d’avoir gravi peu à peu les marches d’escalier. Les portes de la musique […] sont alors les clés ; et les lignes à l’intérieur desquelles se pose celle-ci [la clé] […] sont les marches de l’escalier. […] et on les appelle clés à cause de la similitude de fonction avec les clés matérielles et vraies […] Sans clé ne se peuvent avoir ni voir les choses qui sont enfermées par elle.)

7ou encore chez Daniel Friderici (1649) :

  • 9 Daniel Friderici, Musica figuralis oder Newe, Klärliche, Richtige, und Verständliche Unterweisung D (...)

Denn gleich wie man in ein verschlossenes Hauss oder Gemach auff rechte weise nicht kommen, viel weniger alle Kisten und Kasten darinnen eröffnen und auffschliessen kan, wo man nicht die Schlüssel darzu hat : Also kan man auch den Gesang nicht auffschliessen, anfangen, oder singen, wo man nicht die Claves oder Musick Schlüssel in acht nimpt9 […].

(Car comme on ne peut pas entrer dans une maison ou une chambre fermée d’une façon normale, et encore moins ouvrir et déverrouiller toutes les caisses et tous les caissons qui s’y trouvent, lorsqu’on en a pas les clés, ainsi on ne peut pas décoder, débuter et exécuter le chant lorsqu’on ne tient pas compte des « claves » ou clés de la musique.)

8D’après ces métaphores, la notation musicale constitue donc un code et il faut une clé pour le décoder afin d’avoir accès à la musique et la comprendre. Par contre, les textes ne sont pas unanimes pour dire quel est l’élément de la notation musicale qui est représenté par la métaphore de la clé (ou chez Zacconi la porte) et qui serait alors un des éléments les plus importants pour la compréhension de la musique. Généralement, à l’outil clé correspond la clé musicale. Mais quelle clé ? Car, comme il apparaît chez Maillart même encore en 1610, le terme « clé » en musique a plusieurs sens. L’explication de la polysémie du terme clé nécessite d’entrer dans les détails de la notation et de son histoire. Cette polysémie est d’ailleurs également présente dans les textes qui n’utilisent pas la métaphore de la clé.

Clavis = littera : la codification grâce aux lettres

  • 10 Anonyme, op. cit. (voir note 4) : « Claves universales sunt viginti, scilicet, omnes litterae manus (...)
  • 11 Reckow, op. cit., p. 5.
  • 12 Ces trois tessitures correspondent au sol’-fa’’, sol’’-fa’’’ et au sol’’’-mi’’’’.
  • 13 Le fait de jouer une pièce de musique à première vue s’appelle encore aujourd’hui « déchiffrage ».

9Ainsi, l’auteur anonyme du xve siècle des Quæstiones et solutiones voit les clés musicales (qu’il appelle claves universales) comme pendant de la clé-objet, mais dans une acception ancienne10 ; remarquons que le terme clavis ne semble apparaître qu’à partir du xiie siècle tardif, le phénomène de la clé dans cette acception existant déjà bien plus tôt11. Ces « claves » sont les degrés des notes musicales ou les notes musicales elles-mêmes, appelées aussi litterae (« lettres »). Elles ont emprunté leur nom à l’alphabet : chez Boëce, au vie siècle, ce sont les lettres de A à P. À partir du xe et surtout du xie siècle, la nomenclature, introduisant ainsi une distinction entre les trois différentes tessitures (ordines12), tient compte du fait que les sept premières notes de l’échelle musicale (graves), A B C D E F G, sont reprises une octave au-dessus (acutae), a b c d e f g, puis à deux octaves au-dessus (superacutae), aa bb cc dd ee, auxquelles une vingtième note dans le grave, le gamma (Γ), va être ajoutée. Dans des ouvrages pédagogiques, on trouve ces noms de notes, parfois complétés par une combinaison de syllabes de solmisation (voces : ut re mi fa sol la), inscrits dans les articulations des doigts de la main dite « guidonienne » (Voir fig. 1) – le nom fait référence à Guy d’Arezzo à qui certaines innovations musicales du xie siècle, dont la solmisation, sont attribuées. Grâce aux lettres et à la main guidonienne, l’élève pouvait alors mémoriser l’emplacement des demi-tons. La connaissance de ce code était un savoir absolument nécessaire pour déchiffrer une mélodie ou une gamme13. Dans ce sens, savoir nommer les notes est, pour notre auteur anonyme, l’outil qui lui donne accès à la musique (de même que l’écriture où la connaissance de l’alphabet, un autre code à base de lettres, est nécessaire à la lecture et à la compréhension du texte).

10Chez Guilliaud, la connaissance des noms de notes constitue également le B.A.-BA du chant (je reprends la citation dans son contexte plus large) :

  • 14 Guilliaud, op. cit.

Clef donc n’est autre chose qu’une composition de lettres, et sylabes (representant voix) nous donnant la premiere cognoissance du chant. […] Et sont dittes clefs par similitude pour autant qu’elles nous donnent ouverture du chant ainsi qu’une clef d’une serrure. Icelles sont divisées en trois ordres esgaux, sçavoir est en bas, moyen, et haut […] comprenant […] ces sept clefs cy, F f ff [f]a ut, G g gg sol re ut, A a aa la mi re, B b bb fa b [quarre] mi, C c cc sol fa ut, D d dd la sol re, E e ee la mi14.

11Pour Yssandon aussi :

  • 15 Yssandon, op. cit., fol. 4r.

Clef est une lettre contenue a la ligne, ou bien a l’eschele, accompagnée de certaines voix, nous introduisant a la cognoissance du chant, comme sont ces sept lettres a. b. c. d. e. f. g. […] Aussi les voix [voces] sont cachées, et ne les sçauroit-on cognoistre [et avec cela la place du demi-ton] sinon par le moyen de la lettre nommée clef, qui nous donne la cognoissance desdites voix15.

  • 16 Voir pour cet aspect Marie-Noël Colette, « Élaboration des notations musicales, ixe-xii (...)

12En dehors de la théorie musicale, les lettres ou claves n’ont pas servi à fixer des mélodies. Il y a pourtant quelques rares exceptions : le premier cas de figure est représenté dans un manuscrit français de la première moitié du xie siècle, le tonaire de St. Bénigne de Dijon, conservé ensuite à la Faculté de Médecine de Montpellier sous la cote H. 159 (aujourd’hui Bibliothèque inter-universitaire). Ici, la notation neumatique non diastématique (les signes musicaux n’indiquent alors pas précisément les intervalles mélodiques) a été dédoublée par une indication mélodique précise par des lettres du même type que celles que l’on rencontre déjà chez Boëce, allant de A à P16 (Voir fig. 2)

13Un second cas de rare emploi de lettres pour la notation musicale se rencontre dans un autre manuscrit du xie siècle. Le système utilisé ici est celui des trois « ordines », moins archaïque, où les notes à distance d’une octave sont représentées par la même lettre. La présentation a ceci de particulier que les lettres sont espacées graphiquement dans l’espace au-dessus du texte : plus les notes sont aiguës, plus les lettres sont notées vers le haut de cet espace ; plus elles sont graves, plus les lettres se trouvent vers le bas de l’espace (Voir fig. 3).

Clavis = lettre au début de la portée musicale

14Si ces deux types de notation alphabétique sont demeurés exceptionnels et ont été employés surtout dans le domaine théorique ou pédagogique, quelle notation servait alors à noter la musique pratique ? La spatialisation des signes musicaux de l’exemple précédent est à la base d’un autre type de notation utilisant des clés, lui-aussi datant du xie siècle ; il peut être considéré comme l’ancêtre de notre système actuel de notation.

  • 17 Voir J. Smits van Waesberghe, « The musical notation of Guido of Arezzo », dans Musica Disciplina, (...)
  • 18 Franchino Gaffurio, Practica Musica (1ère édition Milan, 1496). Bologna, Forni Editore, 1972 (Bibli (...)

15Comme il a été dit plus haut, au lieu d’avoir une ligne tracée à la pointe sèche dans le parchemin et servant de point de référence de hauteur pour les notes sur et autour de cette ligne, d’autres sources – dont beaucoup du centre de l’Italie17 – présentent, comme l’expose Guy d’Arezzo, des lignes qui peuvent être colorées, le rouge représentant le F, le jaune ou vert le C. La note à laquelle correspond généralement le trait coloré est, comme le rappelle encore Franchino Gaffurio en 1496 dans sa Practica Musicæ, la note au-dessus du demi-ton18. Dans d’autres sources, pour tracer les lignes du « système musical » (l’ensemble de lignes ou portée), les scribes se servent seulement d’une couleur. De ce fait, l’emplacement du demi-ton dans une mélodie notée n’est pas évident pour quelqu’un qui ne la connaît pas ; ceci surtout à partir du moment où il y a quatre lignes à distance de tierces et non plus deux à distance d’une quinte. L’adjonction d’un ou de plusieurs signes codés tout au début de la ligne ou du système musical pour indiquer la hauteur d’une note de référence semble être une solution à ce dilemme, adoptée dans des manuscrits liturgiques (pratiques) dès le xie siècle. Depuis 1274 (Scientia artis musicæ d’Élias Salomonis), ces signes sont également appelés clés (claves) dans la théorie musicale.

16Au xie siècle, ce genre d’indications n’est pas entièrement nouveau. Il existe un précédent dans la notation dite « dasiane » qui permit de noter les premières œuvres polyphoniques simples (les organa) au ixe siècle. Dans cette notation, les signes indiquant les différentes notes de la gamme sont placés verticalement devant les interlignes horizontaux du système musical. Les syllabes du texte sont notées directement dans les interlignes et sont ainsi spatialisées. La Musica enchiriadis, dans la version du manuscrit dont un extrait est reproduit ici, présente la particularité que les intervalles de la gamme sont précisés par l’adjonction aux lettres de la notation dasiane de lettres « s » et « t » précisant s’il s’agit d’un demi-ton (semitonium) ou d’un ton (tonus) (Voir fig. 4).

17La lettre de la note (clavis, littera) sert de clé et indique donc sur quelle ligne elle se trouve. Le code reste le même : c’est toujours une ou plusieurs notes précises qui sont indiquées par les lettres codées – le plus souvent par F et C. En revanche, c’est la façon de lire la musique qui change : avec l’indication de la clé tout au début du système, le chanteur ou le lecteur est obligé de déduire le nom des notes des lignes signalées avec une clé (Voir fig. 5).

18Il ressort clairement d’un traité parisien anonyme de 1375 qu’il faut lire les notes par déduction :

  • 19 Manuscrit de Berkeley, University of California, Music Library, ms. 744 (olim Phillipps 4450). Édit (...)

Notandum est eciam […] quod communiter signatur pro demonstracione differencie regularum et spaciorum ad minus una istarum clavium, scilicet : [signes de la clé d’ut et de fa], et secundum istas claves alie regule et spacia capiunt denominaciones suas19.

  • 20 Op. cit., 1er livre, chapitre 3 : « Duobus namque signis quae claves dicuntur et graves et (...)
  • 21 Pietro Aron, Lucidario in musica, Venise, Girolamo Scotto, 1545, libro primo, oppenione. I., s.p. R (...)

19En 1496, Gaffurius ne distingue encore que deux clés (celle de fa –F– et celle d’ut –C20) ; de même Pietro Aron (1545) lorsqu’il parle de la musique « non mesurée » ou plain chant21. Sinon, au xvie siècle, il est question de trois clés dès qu’il s’agit de musique mesurée, ce dont témoigne, entre autres, le texte de Guilliaud qui explique aussi très clairement la manière de déduire les noms de notes à partir des clés placées devant le système musical qu’il désigne comme « clés principales » :

  • 22 Op. cit., chap. 3, sep Cf. Maillart dont le texte présente encore de larges similitudes ave (...)

Entre lesquelles [les sept notes de la gamme] faut noter qu’il y en a trois principales signifiés par certains characteres tousjours situés en lignes : par lesquels on peut cognoistre la situation de toutes les autres : Dont l’une est f fa ut du moyen ordre, […] L’autre de c sol fa ut du mesme ordre […] La troisiesme est gg sol re ut du haut ordre22 […].

20Nous avons vu que la métaphore de la clé renvoie à plusieurs reprises aux clés comme « lettres de la gamme ». La position initiale commune des clés – la clé-outil (celle de la porte qui est le premier lieu d’une maison) et la clé de musique placée devant le système musical – explique probablement pourquoi Vicentino emploie plutôt cette dernière et non pas la clé-« lettre de la gamme » dans sa métaphore : la clé donne donc accès à la connaissance de la musique comme la clé de la porte permet de pénétrer dans la maison.

21D’ailleurs la forme des clés, qui reprend à l’origine celle d’une ou plusieurs des sept premières lettres de l’alphabet (particulièrement le F, le C et plus tard aussi le G), ne changera pas fondamentalement ; elle sera tout au plus stylisée (Voir fig. 6).

  • 23 Op. cit., 1er livre, chapitre 3.

22Que se passe-t-il lorsqu’une portée musicale n’a pas de clé ? Pour reprendre l’image employée par Gaffurius, les notes sont enfermées dans les lignes et interlignes23 et si l’on ne connaît pas la place du demi-ton, elles risquent de le rester, à moins que la succession de notes puisse être jouée à n’importe quelle hauteur (c’est le cas de certains exercices dans de nombreux traités de diminutions des xvie et xviie siècles) ou que l’œuvre ne soit déjà connue. Il est donc clair que, dans les compositions, il y a généralement une clé ou du moins un substitut indiquant d’une manière ou d’une autre la hauteur des notes.

23Cependant certaines œuvres comportent un jeu qui implique la clé. C’est le cas des deux compositions suivantes dont la première est une sorte d’énigme musicale et la deuxième une ballade où la présentation graphique contribue largement à souligner le message du texte.

  • 24 Nous utilisons ici la dénomination actuelle des modes, mais pour chanter la messe d’Ockeghem selon (...)

24La Missa cuiusvis toni d’Ockeghem (mort en 1497) (Voir fig. 7) est conçue pour être chantée à l’aide de la solmisation dans les quatre échelles (ou gammes) du système modal grégorien (cuiusvis toni : « dans le ton/mode que tu veux »). Deux de ces échelles ont la tierce mineure au-dessus de la finale (le mode sur ré et le mode sur mi) et les deux autres la tierce majeure (le mode sur fa et le mode sur sol24). Dans le manuscrit, les portées des quatre voix n’ont pas de clé mais un « signe de congruence ». Normalement, ce signe est employé pour signaler l’entrée ou la fin des voix dans un canon et, contrairement aux clés, il peut être placé dans un interligne. Ici, dans un emploi inédit, il indique la place de la finale qui est le premier degré de l’échelle modale. Selon la finale choisie par le chanteur, la place des demi-tons sera différente dans cette échelle : en principe entre le 2e et le 3e et entre le 6e et le 7e degré dans le mode de ré ; entre le 1er et le 2e et entre le 5e et le 6e degré dans le mode de mi ; entre le 4e et le 5e et le 7e et le 8e degré dans le mode de fa et entre le 3e et le 4e et le 6e et le 7e degré dans le mode de sol :

Protus/ré

[mi

fa]

sol

la

[si

ut]

Deuterus/mi

[mi

fa]

sol

la

[si

ut]

mi

Tritus/fa

fa

sol

la

[si

ut]

[mi

fa]

Tetrardus/sol

sol

la

[si

ut]

[mi

fa]

sol

Degrés du mode

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

  • 25 Remarquons cependant que ces structures modales peuvent subir des modifications dues aux degrés mob (...)

25Le fait de placer la finale du mode de ré, de mi, de fa ou de sol sur la ligne ou dans l’interligne indiqués par le « signe de congruence » permet donc de déduire, pour chacune des quatre échelles modales, la place dans la portée de leurs demi-tons spécifiques25. Avec ce chef d’œuvre, Ockeghem a non seulement réussi à économiser le temps et le matériau qui auraient été nécessaires pour recopier les quatre versions de cette messe si le compositeur s’était servi de la notation traditionnelle avec clés – ici une seule copie suffit en effet puisque les intervalles entre les sons à l’intérieur de la portée sont relatifs – mais il a aussi composé une œuvre codée dont le décryptage, qui se fait au moyen de la solmisation et de la musica ficta, soulève des questions encore aujourd’hui. On comprendra que composer une musique polyphonique qui se puisse chanter dans quatre tons différents constitue un exploit artistique et technique qui a peu d’équivalents dans l’histoire de la musique.

26Le dernier exemple de notre aperçu sur les clés en musique concerne la ballade anonyme du xive siècle conservée dans le « manuscrit Berkeley » à l’University of California Music Library sous la cote ms. 744. Certes, ici les clés sont notées, mais, à la vue de la présentation graphique, elles ne semblent pas remplir leur fonction habituelle d’élément de référence mais sont perdues dans le labyrinthe (Voir fig. 8).

Ballade
[Cantus :]
En la maison Dedalus enfermée
Est ma dame vers qui ne puis aler,
Car je n’i voy issue ni entrée
Par ou ie puisse a [s]on gent corps parler.
Dont maint souspir me convient estrangler
Et en tourment me convendra languir
Se ne la voy briefment mestuet morir.

Car c’est la flour de mon cuer desirée,
Nul ne treuve qui m’i sache mener,
C’est tout bien, m’amour et ma pensée,
Ne je n’ay nulle aultre rien a penser.
Or ne la puis ne veoir n’encontrer,
Ne je ne say comment a li venir
Se ne la voy briefment mestuet morir.

[Tenor :]
Tenor faciens contratenorem alter alterum fugando

  • 26 Voir Craig Wright, The Maze and the Warrior : Symbols in Architecture, Theology, and Music, Harvard (...)

27Ici, la dame vers qui le poète souhaite aller est enfermée doublement : 1. dans le cercle, forme fermée par excellence ; 2. dans un labyrinthe, autre lieu clos, identifié dans le texte avec la maison de Dédale, donc avec l’endroit où, comme le raconte Ovide dans les Métamorphoses, le Minotaure est enfermé jusqu’à l’arrivée de Thésée. Grâce à l’aide d’Ariane et de l’architecte du labyrinthe, Dédale, Thésée réussit à tuer cette créature monstrueuse. S’il y a une entrée ou une sortie – on discerne du moins une ouverture vers le centre du cercle à « moins le quart », le centre représentant le sujet central du poème, la dame26 – une autre ouverture pourrait avoir été coupée sur le côté gauche ; peut-être aussi n’y avait-il qu’une seule ouverture, comme pour le labyrinthe de Dédale, pourvue d’une porte ; elle n’est en tout cas pas perceptible pour le poète (« n’i voy »). Les chemins qui mènent vers sa dame lui semblent fermés (« vers qui ne puis aler », « enfermée est », « ne la puis ne veoir n’encontrer », « Ne je ne say comment a li venir »). Comme pour Thésée, le labyrinthe représente une épreuve pour le poète (« Se ne la voy briefment m’estuet morir »), une épreuve en deux parties à cause du double enfermement de la dame. Mais face à cette épreuve, la situation des deux personnages diffère totalement : pour Thésée, il s’agit de trouver et de tuer le Minotaure afin d’arrêter le bain de sang dont sont victimes les Athéniens. Le poète se trouve dans une situation traditionnelle de la poésie courtoise et tente d’accéder, par un moyen ou par un autre, à la dame désirée mais enfermée ou lointaine. En revanche Thésée est aidé non seulement pour trouver l’entrée du labyrinthe mais aussi pour en retrouver la sortie. Il est alors récompensé : en tuant le Minotaure, il obtient la reconnaissance des Athéniens tout en obtenant la main d’Ariane. Le poète, lui, n’a personne pour le guider (« Nul ne treuve qui m’i sache mener. ») Sans pouvoir ouvrir ni même trouver la porte, sa route semble s’arrêter devant les murs du labyrinthe, obstacle à l’accomplissement de son désir, et son entreprise vouée à l’échec avant même le début de l’épreuve.

28La représentation graphique particulière, en cercle, illustre le premier mode d’enfermement de la dame exprimé dans le texte en le rendant visible. Le double cercle que forment les portées (copiées et à lire dans le sens des aiguilles d’une montre) et le cercle noir intérieur participent de l’évocation de la clé : le cercle noir évoque le trou d’une serrure, les portées représentent le chemin que parcourt la clé lorsqu’on ferme la serrure. Bien que la serrure ne soit pas explicitement mentionnée dans le texte, elle y est du moins suggérée du fait que le lieu, le labyrinthe, est dès le début du texte qualifié de « maison ». Le geste de la fermeture de la porte – et donc de l’enfermement de la dame (« enfermée/Est ») – est accompli dans la notation de la pièce.

29Le labyrinthe représente le deuxième mode d’enfermement. Si l’on tente d’en suivre le chemin, constitué par les interlignes, il s’avère être très tortueux, reflétant ainsi les « tourments » du poète languissant et soupirant. L’interprétation du texte ne s’arrête pas là : certes, il y a deux fois la clé d’ut pour la voix supérieure, le cantus, et une clé de fa pour la voix grave, le ténor (à « moins le quart » pour le cantus, cercle extérieur et intérieur, à « sept heures » pour le tenor, cercle intérieur) ; mais ces clés, au lieu d’ouvrir, sont enfermées dans les lignes qui se lisent en suivant le chemin une fois de droite à gauche, une autre fois de gauche à droite, etc. et semblent perdues au milieu du labyrinthe. Les lignes portent (ou d’après les sources théoriques de la musique : enferment) des notes de musique, mais forment en premier lieu les délimitations pour les interlignes qui tournent dans tous les sens. Ainsi, d’un côté, la disposition de la musique en cercle combinée à celle en labyrinthe représente l’un des thèmes favoris de l’époque : l’enfermement et l’éloignement de la dame aimée. De l’autre côté, elle souligne la difficulté de déchiffrer la musique lorsque la perception de la place de la clé musicale est troublée. À partir du moment où la ligne de la clé est interrompue, comme par exemple à la fin de la musique du début du deuxième vers (« En la maison Dedalus enfermée/Est ») et qu’en plus les cinq lignes du système musical naissent partiellement des lignes tracées pour le texte tout en l’encadrant et se confondant avec elles, la clé et les lignes sont affaiblies dans leur fonction d’élément de référence permettant un accès à la musique. Dès lors, le parallèle établi entre la dame et la musique prend tout son sens : toutes les deux demeurent inaccessibles sans la connaissance du code d’accès, qui est la clé, dans le sens concret (pour la dame) et dans le sens métaphorique (pour la musique).

Liste des exemples

Fig. 1 Main guidonienne
Oratio Scaletta da Crema, Scala di musica molto nececessaria per principianti, Venise, Alessandro Vincenti, 1626, p. [I].

Fig. 2 Notation par neumes et par lettres
Montpellier, Bibliothèque interuniversitaire, H. 159, extrait du fol. 25 (extrait).

Fig. 4 Musica enchiriadis avec la notation dasiane
Valenciennes, Bibliothèque Municipale, ms. 337, fol. 45r (ixe siècle)(extrait).

Fig. 3 Notation par lettres
Paris, Bibliothèque Nationale de France, lat. 7211, fol. 9v (extrait).

Fig. 5 Indication de la clé devant la notation neumatique (clé de fa, lignes 1-3, clé dut, lignes 4-8)
Paris, Bibliothèque Nationale de France, n. a. lat. 1412, fol. 1v.

Fig. 6 Indication de la clé au début du système musical (clés dut, col. 1-3, et de fa, col. 4)
Montpellier, Bibliothèque inter-universitaire, ms. H. 196, fol. 45r (xiiie siècle).

Fig. 7 Missa cuiusvis toni d’Ockeghem, Kyrie : notation sans clé
Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Chigi, C.VIII.234, fol. 96v.

Fig. 8 En la maison Dedalus enfermée
Berkeley, University of California Music Library, ms. 744 (olim Philipps 4450), p. 62.

Note

2 Fritz Reckow, Clavis. Dans : Handwörterbuch der musikalischen Terminologie (HmT), II, édité par Albrecht Riethmüller, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1971, p. 1 ; ainsi chez Aribo (Musica, vers 1070), clavis apparaît dans le sens d’« ambitus ». Sinon, en relation avec la musique, clavis est attesté avant 1100 généralement dans le sens métaphorique pour dire que la chose dont il est question occupe une position clé. Clavis peut également prendre le sens de « touche » d’un instrument à clavier (Ibidem, p. 3-5).

3 « les clés enferment tout » ; texte théorique anonyme, De musica (« Notandum est quod regula subscripta debet doceri… »), dans Adrien de La Fage, Essais de Diphtérographie musicale, Paris, Legouix, 1864, p. 424 ou le site www.music.indiana.edu/tml/15th/ANOMUS2_TEXT.html (consulté le 17.4.2005).

4 « Au moyen de la clé, nous entrons dans la maison et voyons ce qu’il y a dedans ». Anonyme du xve siècle, Quæstiones et solutiones. Edité par Albert Seay, Colorado Springs, Colorado College Press, 1977, p. 9 (Chapitre De clavibus) ; pour une combinaison de l’idée de l’ouverture (ici opérée par la clé) et de celle de la fermeture (ici produite par la ligne et l’interligne) entraînant la dissimulation, voir la source tardive, De cantus planus, par János Czerey, répertoriée sur le site www.music.indiana.edu/tml/17th/SZEDMP_TEXT.html (consulté le 17.4.2005) : « Quid est clavis ? est reseratio [l’ouverture] cantus. Quare dicuntur sic ? quia linea vel spatio clauduntur, vel quia occulta et incognita nobis reserant, scilicet voces, cantus et tonos. »

5 Maximilian Guilliaud, Rudiments de Musique pratique, reduits en deux briefs traictez, le premier contenant les preceptes de la plaine, l'autre de la figurée, Paris, Nicolas du Chemin, 1554 [préface de 1552], 1er traité, chapitre 3 [s.p.]. Fac-simile Minkoff, Genève, 1981.

6 Jean Yssandon, Traité de la musique Pratique, divisé en deux parties […], Paris, Adrien le Roy et Robert Ballard, 1582, fol. 4r. Reprint Minkoff, Genève, 1972.

7 Nicola Vicentino, L'antica musica ridotta alla moderna prattica, Rome, Antonio Barre, 1555, p. 72. Reprint édité par Edward E. Lowinsky, Kassel, Bâle, etc., Bärenreiter-Verlag, 1959.

8 Lodovico Zacconi, Prattica di musica utile et necessaria, Venise, Bartolomeo Carampello, 1596, fol. 16v. Reprint Bologna, Arnaldo Forni Editore, 1983 (= Bibliotheca Musica Bononiensis, sezione II, N. I).

9 Daniel Friderici, Musica figuralis oder Newe, Klärliche, Richtige, und Verständliche Unterweisung Der Singe Kunst. Mit gewissen Regulen, Klaren und verständlichen Exempeln, Neben vollkommener Erklärung der Modorum Musicorum. Anfänglich vor dieparticular Schule zu Rostock zugerichtet. 4e édition, Rostock, Johann Richeln, 1649, p. 5. Réedition en Fac-similé par Ernst Langelütje sous le titre Die Musica figuralis des Magister Daniel Friderici. Eine Singefibel des 17. Jahrhunderts als musikgeschichtlicher Beitrag. Leipzig, C. G. Röder, s.d.

10 Anonyme, op. cit. (voir note 4) : « Claves universales sunt viginti, scilicet, omnes litterae manus. »

11 Reckow, op. cit., p. 5.

12 Ces trois tessitures correspondent au sol’-fa’’, sol’’-fa’’’ et au sol’’’-mi’’’’.

13 Le fait de jouer une pièce de musique à première vue s’appelle encore aujourd’hui « déchiffrage ».

14 Guilliaud, op. cit.

15 Yssandon, op. cit., fol. 4r.

16 Voir pour cet aspect Marie-Noël Colette, « Élaboration des notations musicales, ixe-xiie siècle », dans Histoire de la notation du Moyen Âge à la Renaissance, éd. par Marie-Noël Colette, Marielle Popin, Philippe Vendrix, Paris, Minerve, 2003, p. 35-36, où elle signale que l’association de neumes et de lettres a été prônée dès le ixe siècle par Hucbald de Saint-Amand.

17 Voir J. Smits van Waesberghe, « The musical notation of Guido of Arezzo », dans Musica Disciplina, vol. 5, 1951, p. 15 à 53, particulièrement p. 20 et suivantes.

18 Franchino Gaffurio, Practica Musica (1ère édition Milan, 1496). Bologna, Forni Editore, 1972 (Bibliotheca musica Bononiensis, sezione II, N. 6), 1er livre, chapitre 3 : « Neque inconvenienter uno consensu musici ei notulae quae ad gravem sibi propinquorem semitonium deduceret : clavem ascripserunt. […] »

19 Manuscrit de Berkeley, University of California, Music Library, ms. 744 (olim Phillipps 4450). Édition et traduction : Oliver B. Ellsworth, The Berkeley Manuscript. University of California, Music Library, ms. 744 (olim Phillipps 4450). A new critical text and translation on facingpages, with an introduction, annotations, and „indices verborum” and „nominum et rerum”, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 1984, p. 42 : « Il faut aussi remarquer […] que, pour montrer les différences entre les interlignes et les lignes, il est indiqué communément au moins une de ces clés, à savoir [reproduction d’une clé d’ut (C) et de fa (F)], et d’après ces clés, les autres lignes et interlignes prennent leur nom. »

20 Op. cit., 1er livre, chapitre 3 : « Duobus namque signis quae claves dicuntur et graves et acutas atque superacutas introductorii chordas discernere solunt. »

21 Pietro Aron, Lucidario in musica, Venise, Girolamo Scotto, 1545, libro primo, oppenione. I., s.p. Reprint Forni Editore, Bologna, 1969. Précisons que le plain chant ne connaît que deux clés.

22 Op. cit., chap. 3, sep Cf. Maillart dont le texte présente encore de larges similitudes avec celui de Guilliaud : « entre lesquelles il y en a trois principalles et marquées, signifiées par certains characteres, [.] par lesquelles on peut cognoistre la situation de toutes les autres [clé de F faut, de C sol- faut, de G solreut] » ; op. cit., p. 9. Yssandon entre autre appelle d’ailleurs ces « clés principales » claves signatae qu’ils distinguent des claves non signatae (« lettres de la gamme ») : « Claves signatae c’est a dire clefz signées, qui sont […] mises au commencement des lignes pour monstrer le chant. Les autres moins principales […] ne se mettent jamais au commencement de la ligne, mais seulement dans le chant […] », op. cit., fol. 5r. Voir aussi le dialogue chez Thomas Morley, A plaine and easie introduction to practicall musicke, London, Peter Short, 1597. Réédition en fac-similé par R. Alec Harman avec une introduction par Thurston Dart, London, J. M. Dent & sons ltd., New York, W. W. Norton & co. inc. 3, 1966, p. 12 : la même chose ressort du dialogue chez Morley : « PHI. What do you call a clef and what a note ? MA. A clef is a character set on a line at the beginning of a stave, showing the height and lowness of every note standing on the same stave, or in space […] and every space or line not having a clef set in it hath one understood, being only omitted for not pestering the stave and saving of labour to the writer […] »

23 Op. cit., 1er livre, chapitre 3.

24 Nous utilisons ici la dénomination actuelle des modes, mais pour chanter la messe d’Ockeghem selon le principe d’après lequel elle fut conçue il faut placer la finale des modes mineurs sur D la sol ré et celle des modes majeurs sur F fa ut et déplacer les demi-tons grâce à la solmisation.

25 Remarquons cependant que ces structures modales peuvent subir des modifications dues aux degrés mobiles (le sixième degré du mode de et le quatrième degré du mode de fa pouvant être abaissés) et à la musica ficta (l’emploi d’accidents).

26 Voir Craig Wright, The Maze and the Warrior : Symbols in Architecture, Theology, and Music, Harvard University Press, 2001, p. 239. Nous remercions Agathe Sultan pour nous avoir signalé l’existence de ce livre ainsi que Barbara Haggh pour nous avoir envoyé très rapidement les pages concernant ce labyrinthe. L’aueur n’y fait pas le rapprochement avec le thème de la clef. Pour des aspects moins centraux dans le contexte de la clé, comme la perfection du cercle ou le canon formé à partir de la voix grave, voir les pages 241-242.

Indice delle illustrazioni

Legenda Fig. 1 Main guidonienneOratio Scaletta da Crema, Scala di musica molto nececessaria per principianti, Venise, Alessandro Vincenti, 1626, p. [I].
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Legenda Fig. 2 Notation par neumes et par lettresMontpellier, Bibliothèque interuniversitaire, H. 159, extrait du fol. 25 (extrait).
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Legenda Fig. 4 Musica enchiriadis avec la notation dasianeValenciennes, Bibliothèque Municipale, ms. 337, fol. 45r (ixe siècle)(extrait).
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Legenda Fig. 3 Notation par lettresParis, Bibliothèque Nationale de France, lat. 7211, fol. 9v (extrait).
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Legenda Fig. 5 Indication de la clé devant la notation neumatique (clé de fa, lignes 1-3, clé dut, lignes 4-8)Paris, Bibliothèque Nationale de France, n. a. lat. 1412, fol. 1v.
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Legenda Fig. 6 Indication de la clé au début du système musical (clés dut, col. 1-3, et de fa, col. 4)Montpellier, Bibliothèque inter-universitaire, ms. H. 196, fol. 45r (xiiie siècle).
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Legenda Fig. 7 Missa cuiusvis toni d’Ockeghem, Kyrie : notation sans cléRome, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Chigi, C.VIII.234, fol. 96v.
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Legenda Fig. 8 En la maison Dedalus enferméeBerkeley, University of California Music Library, ms. 744 (olim Philipps 4450), p. 62.
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Autore

Université de Reims Champagne-Ardennes

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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