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Les clefs des textes médiévaux

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Fabienne Pomel

Section IV. Les clefs des codes

Olivier de la Marche et l’allégorie : pour une lecture à clés du Triomphe des Dames

Élisabeth Gaucher

Texte intégral

1On connaît mieux les Mémoires d’Olivier de La Marche que ses œuvres poétiques. Et pourtant, elles obéissent au même dessein, encomiastique et didactique, et tentent de compenser les ravages de la mort par l’écriture commémorative. Ancrée dans le présent, cette poésie de circonstance recourt au style allégorique, gage de sa pérennité, qui lui permettra de franchir les siècles et de parler aux générations à venir.

2Déjà, en 1483, La Marche s’exerce à une écriture fragmentaire et cumulative. Le Chevalier délibéré s’offre comme un voyage scandé par des étapes symboliques (logis d’Entendement, lande du Temps, palais d’Amour...). L’Acteur part affronter les deux chevaliers engagés au service de Mort : Accident et Débile. Les plus grands personnages tombent sous leurs coups et peuplent le cimetière de Fraîche Mémoire. Cette réflexion onirique se traduit sur le mode répétitif de la litanie : les noms se succèdent pour construire le renom.

  • 1 Le Triumphe des Dames von Olivier de La Marche, éd. Julia Kalbfleisch-Benas, Rostock, 1901. (...)

3À cette allégorie dynamique, La Marche en ajoute une autre, composée vers 1493-94 : Le Parement et Triomphe des Dames1. Le poème prend sa source dans l’allégorie statique : il s’agit de décrire, une par une, les pièces du vêtement féminin. Mais le portrait de la dame, à qui le poète dit vouer un amour sincère, est accompagné d’une morale en actes. Chaque accessoire donne d’abord lieu à un ensemble de strophes en vers, qui le présente et en fait le symbole d’une vertu, puis à un développement en prose, qui illustre les bienfaits de celle-ci.

4Dans ce poème allégorique, se croisent les fils du vêtement et du texte : la métaphore textile investit le signifié et le signifiant. Le poète est doublement tisserand, qui revêt sa dame d’une vestitio aristocratique et son texte d’une vestitio rhétorique. Orner la dame et le texte, « parer » (12) et « acomparer » (25), participent du même artisanat, s’élaborent sur le même métier.

  • 2 Romaine Wolf-Bonvin, Textus, Paris, Champion, 1998 (Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge, 41).
  • 3 Hervé Campangne, Mythologie et rhétorique aux xve et xvie siècles en Fr (...)

5Cette imagerie du textus, de la parole matérialisée par un fil qu’on étire, de l’œuvre élaborée par la « conjointure » de pièces disloquées, comme la couture relie les pans de l’habit – cette métaphore issue de l’ancien fonds commun indoeuropéen a connu de multiples échos chez les poètes grecs et latins2 ; on la trouve chez Cicéron et Quintilien et l’éloquence ornée s’assimile, dans les esprits, à la pourpre et aux pompes de la texture. Les auteurs médiévaux reprennent cette tradition. Le style devient affaire de mode vestimentaire. À la fin du Moyen Âge, Jean Lemaire de Belges, dans ses Illustrations, compare son discours à un corps constitué de différents fragments et interprète l’épisode mythologique du jugement de Pâris comme un art poétique où les trois déesses seraient l’allégorie des trois styles de vestitio rhétorique (Junon au style enflé et aveuglant, Pallas au style transparent et argumenté, Vénus au style rempli d’artifices visant à persuader3).

  • 4 Valérie Gontero, Parures d'or et de gemmes. L’orfèvrerie dans les romans antiques du xii (...)

6À travers les métaphores du tissage et de la coquetterie, se dessine une réflexion sur l’écriture. La description allégorique du « parement » féminin, chez Olivier de La Marche, apparaît comme un exercice spéculaire, où le poète se met en scène comme artifex de talent. Le procédé caractérisait déjà les descriptions dans les romans antiques, ces « parures d’or et de gemmes » où la figure du poète transparaît « en véritable anamorphose4 ». Ce style visuel, dont le caractère plastique se renforce au xve siècle avec la poésie des Grands Rhétoriqueurs, donne à voir à la fois l’objet et l’ouvrier, la statue et le poète, celui-ci s’identifiant à la fois à Pygmalion et Narcisse.

  • 5 L’ambiguïté de la métaphore textuelle, qui englobe l’idée et sa traduction verbale, a été mise en é (...)
  • 6 Une autre strate s’ajoute encore, dans certains manuscrits : les miniatures. Ainsi, dans le ms. B.N (...)

7Mais dans le Triomphe des Dames, la mise en abyme s’approfondit. Par l’alternance du vers et de la prose, se superposent deux dessins. Le vêtement est à la fois l’écriture première et le voile allégorique qui la recouvre, la matière initiale et l’ornement qui la revêt de mots5. Les commentaires en prose glosent les allégories en vers, lesquelles revêtent une matière déjà conçue comme habillage. Loin de dépouiller la lettre des oripeaux qui en recouvrent le sens, l’opération interprétative se traduit par une superposition de strates de tissus6.

Un texte allégorique et glosé

La nomination

  • 7 Susie Speakman Sutch, « Comment lire une allégorie de personnification séculière », Les Grands Rhét (...)
  • 8 Cf. Isabelle Bétemps, à propos de la « grammaire de l’imaginaire » : « L’outil de comparaison, mot (...)
  • 9 Estelle Doudet, « Un cristal mucié en un coffre ». Poétique de Georges Chastelain (1415-1475), thès (...)
  • 10 Voir citation en annexe.
  • 11 La « templette » est le cercle de métal qui retient les cheveux en serrant les tempes.

8La signification allégorique est transmise par le nom, qui fixe la fonction du référent par un processus d’identification7. Cette opération de lexicalisation fonctionne sur le mode de la substitution par ressemblance. En tant que métaphore, l’allégorie est un trope contenu dans un mot unique. À la différence de la comparaison, où le montage syntaxique explicite le rapprochement analogique8, l’allégorie s’établit dans l’espace vacant qui sépare le propre et le figuré et joue sur cet écart, perçu comme une impertinence sémantique du discours, en forgeant « un lien là où le sens a pu manquer9 ». Olivier de La Marche opère une translatio du registre concret du vêtement à celui, abstrait, des vertus : sont ainsi mis en corrélation pantoufles et humilité10, souliers et diligence, chausses et persévérance, jarretière et ferme propos, chemise et honnêteté, cotte et chasteté, pièce et bonne pensée, cordon bleu et loyauté, chaîne et magnanimité, épingles et patience, aumônière et libéralité, couteau et justice, gorgerette et sobriété, bague et foi, robe de beau maintien et obéissance, ceinture et dévote mémoire, gants et charité, peigne et remords, ruban et crainte de Dieu, coiffe et honte, « templette11 » et prudence, chaperon et bonne espérance, paillettes et richesse de cœur, enfin miroir et entendement. La réunion des deux isotopes s’établit sur un raisonnement proportionnel : l’accessoire vestimentaire est au corps humain ce que la vertu est à l’existence terrestre. Par-delà la différence, voire le paradoxe lié à l’hétérogénéité des deux référents, la logique de l’allégorie installe une similitude fonctionnelle (« Chacune pieche, je l’ay appropriëe a la vertu ou elle peult servir. », 49). Cette équivalence des rôles peut faire l’objet d’un commentaire explicatif au moment même de la nomination. Ainsi les deux souliers matérialisent respectivement « soing » et « diligence » car ils protègent les pieds et permettent de marcher vite :

Les sollers gardent de mal et de blessure
les pietz souvent, dont le corps vault de mieulx ;
et sy convient cheminer bonne alure,
sur le soller ce fait cest’ aventure (...)
Donc les sollers, pour en faire apparence
en la parure que voullons accoutrer,
l’un sera soing, et l’autre dilligence. (20-21)

9Parfois, le recours à la comparaison vient expliciter ce qu’il y a d’implicite dans la corrélation allégorique du signifiant et du signifié. « Comme » la chausse, la persévérance adhère et ne lâche pas :

Comme la chausse est de bon drap drappee
et obeÿt, dont la jambe vault mieulx,
perseverance est de bonté prisee
et obeÿt pour tenir l’assemblee
des grans vertus partout et en mains lieux. (26)

10Les deux niveaux isotopiques, physique et moral, sont actualisés dans le discours et se déroulent parallèlement. Olivier de La Marche livre d’abord une description de la pièce vestimentaire avant de formuler l’équivalence : celle-ci fonctionne, dès lors, comme une première glose de l’objet décrit.

11Les marqueurs de l’opération de transcodage recourent aux six moyens linguistiques habituels de l’allégorie :

12– Le verbe attributif « être » exprime la relation d’identité :

Et (...) fault que vertu se tire
du coustelet dont la dame est paree.
C’est justice. (81).
La chainture soit devote memoire. (107)

13– La nomination suffit parfois à établir l’équivalence :

Ce courdon bleu sera loiaulté dicte. (54)
Ceste chemise, que sera elle en vertus ?
Je lui donne le nom d’honnesteté. (36)
La bourse avra en vertueuseté
le propre nom de liberalité. (73)

14– Les verbes de signification ou d’interprétation relèvent plus proprement de la glose, indiquant le fonctionnement sémantique du code à interpréter :

Ce chaint sera de magnanimité (...).
La ferrure et l’or fin et l’ouvraige
signifie la riche ascoustumance
d’avoir vertu tousjours en souvenance. (60)
Ainsy madame aura la riche robbe
de beau maintien (...).
La fourure (...)
est d’armines monstrant magnifiçance,
qui signifie vertu d’obeÿssance. (104)

15– Le lexique visuel s’emploie aussi bien pour la description vestimentaire et l’exposé moral, l’image et le texte :

Le diamant (...)
nous demonstre la foy. (99)

16– Les références à l’artisanat servent aussi à associer l’art du couturier et celui du poète dans la confection de la vestitio :

A l’espinglier quel nom lui donrons nous ?
Nous en ferons vertu de paciënce. (67)
Ces nobles gans (...),
quelle vertu leur sera departye ?
Nous en ferons labeur de charité. (114)

17– Plus rarement, l’ajout de la préposition « de » renforce le vecteur de relation :

Ce miroir cy sera d’entendement
tout composé... (158)

18Toutes ces ligatures, insistant sur la convenance, l’adéquation du choix lexical, assurent le rôle de médiateurs entre les belles « semblances » de la dame et les « senefiances » qu’en extrait le poète, régis par le même principe, celui d’une vestitio qui se veut transparence : le texte « enseigne » au propre et au figuré, il désigne et instruit.

  • 12 Fabienne Pomel, Les Voies de l'au-delà et l'essor de l'allégorie au Moyen Âge, Paris, Champion, 200 (...)

19Le poème entier repose sur ce type d’« allégorie par synecdoque12 ». L’analogie est systématisée par la dérivation métonymique. Olivier de La Marche décompose le corps habillé et obtient une série d’équivalences entre les vertus et les pièces du vêtement. Ce principe de décomposition analytique suit un ordre méthodique, mais non habituel :

Pour mieulx furnir ceste noble parure
riens oublier ne veul ; car l’abit vault
qu’il soit fourni du piet jusqu’au plus hault. (14)

  • 13 Éd. J.-J. Stürzinger, Roxburghe Club, 1893.
  • 14 Id., ibid., p. 464-465.

20La description se fait de bas en haut, c’est-à-dire au rebours des règles du portrait rhétorique. Olivier de La Marche semble jouer avec la tradition. Celle-ci est déjà ancienne, puisque la réduplication synecdochique caractérise déjà, au début du xiiie siècle, le poème allégorique de Guiot de Provins, l’Armeüre du Chevalier, et sera repris par Guillaume de Digulleville décrivant l’armure allégorique que la Grâce de Dieu offre au pèlerin (Pèlerinage de Vie humaine, v. 3813-449213) – motif d’origine biblique : l’armure protège le corps du chevalier comme les vertus protègent son âme14. Non seulement Olivier de La Marche inverse l’ordre descriptif, mais il change aussi le genre du modèle, déclinant du masculin au féminin le paradigme de la vestitio allégorique. L’inventaire de la garde-robe féminine lui permet de réécrire la taxinomie des vertus humaines.

  • 15 Aline Geyssant, « Fleurs métaphoriques et fleurs de rhétorique : trope et image aux xiie-x (...)

21S’en tenir à l’image picturale (le corps vêtu), ce serait rester au niveau de l’expression « incomplexe », qui ne reproduit que les choses accessibles aux sens15. Seule l’image littéraire (le trope) peut transmettre un contenu complexe, un enchaînement d’idées. Selon Guillaume d’Ockham, l’image picturale représente un individu, non une proposition. Par la subversion des catégories du réel et du langage, l’allégorie assure la connexion du concret et de l’abstrait, donc du particulier au général.

  • 16 Marc-René Jung, Études sur le poème allégorique en France au Moyen Âge, Berne, Francke, 1971, p. 15 (...)

22Le poète est entièrement maître de son jeu. La nomination allégorique pose un rapport arbitraire entre le signifié et le signifiant, rapprochés l’un de l’autre par un acte de volonté proprement humain. Olivier de La Marche élabore ses figures et les apprécie en prenant son lecteur à témoin par le recours à l’interrogation oratoire et au pronom associatif « nous ». Mais il a beau s’efforcer de recréer le monde, de recommencer la Genèse, il ne peut se poser en rival du divin démiurge. Seule l’allégorie religieuse, tissant des rapports hiérarchiques dans l’unité d’un Cosmos qui se résume tout entier au dessein de Dieu, échappe à l’arbitraire. La Création n’est accessible que par une clé unique, celle de la foi. En revanche, il n’existe pas de canon universellement reconnu qui fonctionnerait pour toute la pensée symbolique et allégorique du Moyen Âge : même les copistes médiévaux ont pu se méprendre sur le sens caché des textes qu’ils recopiaient16.

  • 17 Isabelle Bétemps, op. cit., p. 238.
  • 18 François Cornilliat et Jean-Claude Mühlethaler, « Le style : l'elocutio au xve siècle », P (...)

23D’où la nécessité de gloser l’image, à la fois pour la justifier et l’expliquer. Cette entreprise de clarification sonne la mort de la foi en l’absolu des signes17 : s’ouvre l’ère du soupçon, du rapport équivoque entre les signes et le sens – des fausses clés. En effet, « à la fin du Moyen Âge, l'ornatus apparaît à la fois comme la force et la faiblesse de l’écriture poétique18 » : il suscite le plaisir du jeu formel mais aussi la méfiance, car il risque de rendre incompréhensible ou ambiguë la teneur du message. Aussi Philippe de Mézières, dans le Songe du Vieil Pelerin, après avoir vanté les mérites du style allégorique, qui stimule la participation du lecteur, fait-il suivre son prologue d’une « table figuree » qui livre la clé des figures au jeune Charles VI, dont il est le précepteur : ici, l’engagement du poète dans le champ politique interdit tout malentendu. Le discours poétique se voit accusé de vanité, à l’instar des paroles peu fiables des courtisans qui gravitent autour du prince. Le recours à la glose ramène la confiance.

  • 19 Estelle Doudet, thèse citée, p. 586 et 592 (à propos du « Traité par forme d’allégorie mystique sur (...)
  • 20 Marc-René Jung, « L’Ovide moralisé glosé », Mélanges U. Mölk, Heidelberg, C. Winter, 1997, p. 81.

24Olivier de La Marche s’attache, non sans lourdeur, à théoriser les mécanismes du « montage allégorique » par « une exposition du trope » qui approfondit sa matière, creuse le sens grâce à la « spirale de la glose19 ». Il change de ton, d’amant courtois devient clerc moralisateur, invitant à deux types de lecture. En s’exhibant ainsi dans la maîtrise du texte, l’auteur fait de celui-ci un manuel de lecture, un mode d’emploi de l’écriture allégorique. Le Triomphe des Dames s’apparente alors à l’Ovide moralisé, où l’auteur glose sa propre translation des Métamorphoses en ajoutant des passages « pour mielz acomplir la matire20 ».

L’amplificatio

  • 21 Sur l’Epistre d'Othea et les deux types d’allégories, voir Marc-René Jung, op. cit., p. 12-13 et 20 (...)

25L’explicitation du sens se prolonge dans les séquences narratives : la prose apporte une explication historique ou une application morale à la vertu décrite dans les vers. Chaque vertu, une fois mise en rapport avec une pièce du vêtement, fait l’objet d’une anecdote qui en illustre le respect ou, au contraire, le défaut. On passe alors de l’allégorie ornementale à l’allégorie exégétique. Cette technique d’amplificatio, à partir d’une « miniature » initiale (l’image de la pièce vestimentaire), reprend la méthode de Christine de Pizan dans l’Epistre d’Othea, traité du parfait chevalier chrétien construit à partir de cent figures mythologiques, qu’il s’agit de gloser successivement en vers et en prose : à l’allégorie « statique », qui passe par la nomination, succède l’allégorie « dynamique », qui en explicite le sens par l’intermédiaire d’une narration mettant en scène des personnages en action21. Ainsi, dans le Triomphe des Dames, le couteau de justice est mis en récit dans l’épisode de la décapitation du tyran Olopherne par Judith (XII). Olivier de La Marche éprouve le besoin de préciser sa méthode, en définissant l’allégorie statique comme une « forme » incomplète, qu’il faut achever par un exemplum :

Furnisant la forme dont j’ay commenché ce present volume, me suis conclus, pour la pieche de bonne pensee, de fonder mon example sur Marie l’Égyptienne... (VII).

  • 22 Le mot figure aussi sous la plume de Guillaume de Digulleville (Pèlerinage de L’âme, éd. J.-J. Stür (...)

26Il utilise la métaphore du « patron » – mot attesté dès le xiie siècle pour parler d’un exemple cité dans un livre et employé à partir de 1260 à propos des modèles servant à la confection de certains objets, notamment en couture22 :

et cy aprés traiterons des paciënces de Griselidis pour ce que c’est le patron que nous voulons baillier pour exemple (X, l. 42-44).

  • 23 Madeleine Jeay, « La mythologie comme clé de mémorisation : la “Glose des échecs amoureux” », Jeux (...)
  • 24 Ainsi les inventaires d’Alberic de Londres (fin xiiie s.), Pierre Bersuire (circa 1350) ou (...)
  • 25 Françoise Guichard-Tesson, « La Glose des Echecs amoureux, un savoir à tendance laïque : comment l’ (...)

27Ces « patrons », à partir duquel l’écrivain coud son texte, il les trouve, pour la plupart, dans la Bible, les textes sapientiaux, les légendes hagiographiques (« la vie des peres et (...) la Legende Doree », VII) et dans l’historiographie latine (Valère-Maxime, VI). S’y ajoutent quelques références plus récentes, notamment Jacques de Vitry (XIX) et la Cité des Dames de Christine de Pizan (XI). La glose puise donc majoritairement dans la tradition mythographique, qui fournit une clé de mémorisation bien connue des moralistes du Moyen Âge23. C’est elle, par exemple, qui alimente les « expositions », les interprétations allégoriques dans la Glose des Échecs amoureux, où Evrard de Conty recourt aux compilations des xiiie-xve siècles24. Les figures du Panthéon antique servent de support à la prédication et à la réflexion morale. Olivier de La Marche recourt à un trousseau de clés multiples pour interpréter son propos, un vaste fichier dont les données fusent d’un texte à l’autre : ainsi, l’anecdote de la jeune vierge qui s’arrache les yeux pour échapper à la concupiscence de son séducteur (XIX), que La Marche attribue à Jacques de Vitry, figure dans la Glose d’Évrard de Conty ainsi que dans l’Ovide moralisé de Pierre Bersuire25. Dans le Triomphe des Dames, se côtoient saintes Marie-Madeleine (III) et Marie l’Égyptienne (VII), saintes Pélagie (XVIII) et Cécile (XXII), Lucrèce (IV), Polyxène (V), Semiramis (IX), Griselidis (X)… Toutes ces figures, païennes et chrétiennes, se pressent sous la plume du moraliste à la manière d’un assemblage de pièces multicolores qui formeront le patchwork du texte. Elles constituent autant de parcelles qui structurent la mémoire artificielle des auteurs médiévaux, des topoi, des lieux qu’il s’agit de remémorer, de parcourir tour à tour. Ces personnages humains, engagés dans l’action, ces imagines agentes, se greffent sur la notion commentée et en facilitent le souvenir. À côté du corps paré de la dame, de l’ornatus, ces corps organisés de vérités prennent une valeur emblématique : la glose bourgeonne sur un tronc réduit à l’armature d’un canevas. Si le corps de la dame est démembré, « despecié », ceux des personnages exemplaires qui servent à le « remembrer » n’en sont pas moins détachables du texte, pouvant être réutilisés ailleurs. L’exégèse allégorique participe d’une esthétique du fragment : l’architecture du Triomphe des Dames repose à la fois sur des pièces de vêtement et des pièces de discours rapportées.

28On peut être frappé par l’ampleur du commentaire, qui s’enfle démesurément, comparé à la petitesse de l’attribut vestimentaire où il s’origine. La glose prend corps dans la digression et revêt un caractère à la fois moral et encyclopédique. Le glossateur se laisse entraîner dans le flux des sources dont il s’inspire, et dérive, loin de sa dame. il se défend pourtant de tout soupçon de trahison envers celle qu’il déclare servir « sans fiction ou faindre » (58) : c’est là le paradoxe de l’amant-poète, du « facteur » appelé à écrire une fiction qui ne soit pas feinte.

Un texte érotique

La névrose de l’amant

29Les strophes qui constituent le prologue, précédant le début du portrait, énumèrent les souffrances que l’amour inflige au poète : les trois « dards » décochés par amour, lorsqu’il entendit parler de la dame, puis lorsqu’il la vit, enfin lorsqu’il la rencontra, lui ont laissé chacun « blessure mainte » (11). L'explicit le répète : « Tant a souffert La Marche ». L’écriture n’est-elle qu’un « guerdon » (12) offert à l’aimée ou fournit-elle aussi une « medecine » (11) à l’amant meurtri ?

  • 26 A. Fletcher, Allegory. The theory of a symbolic mode, Ithaca/New York, Cornell University Press, 19 (...)

30On serait tenté de privilégier le second aspect, en appliquant au texte d’Olivier de La Marche une lecture psychanalytique du discours allégorique, que certains critiques ont pu rattacher à la névrose et au syndrome de compulsion26. La pratique « frénétique » de l’allégorie, cette réduplication incessante qui martèle le texte, semble traduire l’obsession, la rumination mentale. Quant à l’insistance mise sur la fonction taxinomique des allégories, elle ferait du poète un maniaque de l’organisation.

  • 27 Thomas, Le Roman de Tristan, éd. et trad. D. Lacroix et Ph. Walter, Paris, Le Livre de Poche, 1989, (...)
  • 28 Fabienne Pomel, op. cit., p. 487.

31Ces tendances obsessionnelles accusent le besoin de combler la béance de l’angoisse. Tel Tristan devenu Pygmalion dans la Salle aux images, où iseut, l’Absente, se réincarne à ses yeux sous les traits de l’imagination27, Olivier de La Marche semble compenser, par son art, la peur du vide, ou celle du doute. Une question l’obsède, dès le début : « Je demande se j’ay tort de l’aimer » (10). La réponse doit passer par une « démonstration », une exposition de la dame, « paré[e] devant Dieu et le monde » (12), qui puisse confirmer ou infirmer la validité de son choix. L’exacerbation du procédé allégorique traduit l’acharnement de l’amant à canaliser ses incertitudes. À l’absurde, se substitue une quête abyssale du sens. Pour contrecarrer le hasard, les aléas du réel, la mouvance de l’histoire, tout ce qui échappe à l’entendement ou à la volonté du poète, le texte offre un univers archétypal, solidement structuré, construit sur l’ordonnancement hiérarchisé de paradigmes ancrés dans la mémoire, inaccessibles puisque désormais hors du temps et de l’espace ici-bas. Par sa fonction hiératique, par son rythme répétitif semblable aux litanies, l’allégorie a pu être comparée à un rituel28. De fait, elle sert ici à transformer la dame vivante en statue offerte au culte de l’image. Vouée à l’exemplaire, la dame ne peut démériter. Si l’écriture interprétative nous est apparue comme une clé qui ouvre au sens, elle peut aussi fonctionner comme un coffre qui enferme la dame – une nouvelle forme de prison d’amour, de donjon où le jaloux séquestre son amie, un remède face aux risques que représente la femme changeante, la versatilité du sexe faible.

La métaphore vestimentaire, comme esthétique du désir

32Mais à travers la serrure, l’amant se fait voyeur. On sait que la parure, dans l’érotique courtoise, ne recouvre le corps qu’afin de mieux solliciter le désir :

  • 29 Jean-Charles Huchet, « Nom de femme et écriture féminine au Moyen Âge », Poétique, 48, 1981, p. 415

le vêtement recouvre ce qui jamais n’aurait dû être montré du voile qui trame l’illusion majeure dont s’amuse le désir29.

  • 30 Fabienne Pomel, op. cit., p. 503.
  • 31 Francis Dubost, « “Quelque chose que l’on serait tenté d’appeler le fantastique…” Remarques sur la (...)

33De la même manière, la vestitio allégorique, l’integumentum du langage ne recouvre la vérité que pour exciter chez le lecteur le désir de savoir et stimuler la recherche : déjà, saint Augustin en vantait l’efficacité pédagogique30. Ainsi, le plaisir érotique de l’auteur se joint au plaisir heuristique du lecteur. La parure de la dame et celle du texte permettent que s’exerce une curiosité insatiable, un plaisir inavouable. À la merveille de la dame, se superpose celle du texte. Francis Dubost a pu qualifier l’écriture fantastique comme « espace de revenance31 » où, par le retour d’anciennes croyances mal éteintes, se libèrent nos fantasmes secrets et s’accomplit la pensée de l’impensable. L’allégorie, qui ramène au jour les archétypes, opère le même type de transfert, brisant tous les tabous, les silences du refoulé. Toute démonstration revêt une part de monstrueux…

  • 32 Fabienne Pomel, « Revêtir la lettre nue : l’allégorie sous le signe du désir et du manque », Le nu (...)

34L’allégorie permet au poète de « parler à mots couverts » de sa dame, de son désir. L’attitude d’Olivier de La Marche s’identifie, dans le Roman de la Rose de Jean de Meun, à celle de Pygmalion, amoureux de sa statue. Celui-ci comme celui- là se livre à une « parade » amoureuse en parant la dame des plus beaux atours, selon « une logique du don dans l’attente d’un guerredon32 » :

  • 33 Jean de Meun, Le Roman de la Rose, éd. et trad. A. Strubel, Paris, Le Livre de Poche, 1992 (Lettres (...)

Quan qu’il la puet la pere et atorne,
Car tout a li servir s’atorne ;
N’el apert pas, quant ele est nue,
Mains bele que s’ele est vestue33.
(v. 21073-76)

35Fabienne Pomel a explicité cette équivalence entre la parure érotique et la parure allégorique, entre la jouissance du corps et celle du sens :

  • 34 Fabienne Pomel, art. cité, p. 301.

La statue, froide et nue, vaudrait pour la lettre morte ou le sens nu, tandis que la parure vestimentaire renverrait à l’écriture allégorique : la fable allégorique serait un vêtement sur une vérité nue. Pygmalion apparaît dès lors comme une figure de l’écrivain allégorique, qui habille le sens par les figures, mais aussi comme une figure du lecteur : lire, ce serait déshabiller, défaire cette parure pour jouir de la « senefiance34 ».

36Toutefois, il nous semble important de souligner une divergence entre Pygmalion et Olivier de La Marche : le premier tente de donner vie à sa statue tandis que le second, au contraire, cherche à pétrifier sa dame dans le moule textuel.

37En effet, si la métaphore vestimentaire semble relever d’une esthétique du désir, en valorisant la dame et en l’embellissant, elle peut aussi fonctionner comme un masque ou, dans le domaine de l’écriture, comme l’engin artificieux d’une rhétorique trompeuse.

Un texte équivoque

  • 35 « On peut l’un dire et l’autre doit on fere » : réponse de Jean de Berry aux partisans de la fidéli (...)

38L’allégorie utilise les mots en les détournant de leur acception première. Elle devient alors la méthode privilégiée des amants cyniques, de ceux qui, tel le duc de Berry, revendiquent le droit de « l’un dire et l’autre faire35 ». Le poème d’Olivier de La Marche a l’apparence d’un éloge amoureux, mais la fin dément ce projet puisqu’il n’y est plus question de la dame aimée, seulement des dames à éduquer. La clé du sens est équivoquée.

La mise à mort de la dame

39La mise à mort de la dame aimée s’accomplit par l’exégèse en prose. La glose interprétative dépouille l’énigme allégorique de toute sa puissance suggestive, immobilise à jamais la mouvance du texte. À force d’expliciter le sens de l’image, celle-ci devient lettre morte. Le corps de la dame disparaît derrière le corps du texte, qui, seul, est digne de croyance. Olivier de La Marche retourne l’éloge d’amour en leçon de morale, le panégyrique en traité sur les vertus. Les commentaires véhiculés par les exempla permettent de sortir de la « caverne » des images. Le mythe platonicien peut, en effet, servir à comprendre comment se fabrique la clé du sens. il faut sortir de la mimesis, de l’image morte (artificielle, car d’origine humaine), pour accéder, par les mots, à l’image vive, aux vérités éternelles (d’origine céleste) – oublier pantoufles, cordon, gorgerette et autres belles « semblances » pour atteindre les plus hautes vertus (d’où, peut-être, le renversement de l’ordre canonique des portraits, ici du bas vers le haut). La peinture de la dame n’aura été qu’un artefact, qu’il faut dépasser pour atteindre le véritable objet de la pensée.

40Le poème ne mène pas au « triomphe » de la dame, mais à sa décrépitude. Après avoir évoqué le dernier accessoire de la parure, le miroir, Olivier de La Marche exhorte toutes les femmes à se « mirer » car « la beauté ne peult guaire durer » (160). Qu’elles profitent du temps présent ! S’ensuivent alors plusieurs strophes décrivant les ravages de la vieillesse et de la maladie sur le corps féminin (161-164). Ce triste tableau se voit, à son tour, complété par une liste de figures exemplaires, sur le mode de l’Ubi sunt (165-178) : que sont devenues l’impératrice de Rome, Madame de Calabre, la reine d’Écosse, celle de Castille… ? La mort les a prises. Et le poète de renouveler ses exhortations, mais en condamnant, cette fois, la coquette au miroir :

A tant se taisent mes alegacions
pour mectre fin a ceste mon emprise.
Entendement monstre par grans raisons
que soy mirer en toutes les saisons
n’est pas chose qui ne soit bonne aprise.
A bien mirer le saige peu se prise.
La vie est courte et la beaulté peu dure ;
qui trop s’i fye, il n’a de raison cure.
(179)

41Y a-t-il contradiction dans les propos du moraliste ? Ou ne faut-il pas plutôt gloser l’image du miroir, comme reflet spéculaire du texte ? Olivier de La Marche appelle ses lectrices à se regarder, non dans le miroir de sa dame, avec qui elles pourraient rivaliser d’élégance, mais dans le miroir des vertus, qu’il s’agit d’imiter. L’exhibition de la dame n’aura servi que de faire-valoir au profit de celles qui sont appelées à « mieulx valoir » (180).

  • 36 Susie Speakman Sutch, art. cité, p. 53-54.

42Le fil conducteur didactique du poème doit donc être démêlé de l’écheveau tissé par le panégyrique. Toute allégorie séculière (à la différence de l’allégorie de type théologique) suppose une lecture à la fois rétrospective et téléologique, faite de reculs et d’avancées : l’argumentation repose sur un principe accumulatif et additif (qui exige un déchiffrement anaphorique) et sur un présupposé sémantique tourné vers une vérité finale (accessible par un déchiffrement cataphorique36).

  • 37 Morton W. Bloomfield, « Allegory as interpretation », New Literary History, III, 2, 1972, p. 302 (l (...)

43Ce mouvement de va-et-vient, où le poète ne cesse d’abandonner la dame puis de revenir à elle, pour finalement l’oublier au profit des autres, participe d’une dialectique du particulier et du général : à l’unicité de l’aimée, pour qui il faut confectionner un habit sur mesure, se substitue la multiplicité des femmes dont le poète rappelle le souvenir à travers les exempla. L’écriture mythographique, par sa capacité à survivre d’une œuvre à l’autre, à être constamment réemployée comme un vêtement qui ne s’use jamais, grâce à son extension et sa compréhension infinies, permet à Olivier de La Marche de « dire » une femme et de « penser » aux autres. L’allégorie transforme l’éloge de circonstance en poésie atemporelle37.

44Pourtant, la tonalité macabre sur laquelle se clôt le poème nous ramène au malaise de l’aristocratie des cours, en cette fin du xve siècle.

Olivier de La Marche et l’écriture flamboyante

  • 38 Voir Paul Zumthor, Le Masque et la lumière, Paris, Seuil, 1978 (p. 54-55, 133 et 278-279) et la cri (...)

45Poète de cour, attaché aux fastes de Bourgogne, Olivier de La Marche use d’une écriture mimétique du monde qui l’a fait naître : les boursouflures du style allégorique, les protubérances et surcharges du texte rappellent celles de la mode du Moyen Âge finissant, des hennins et des souliers à poulaines, ces excroissances qui prolongent le corps. De même que la cour s’offre comme le théâtre des apparences, le texte rhétorique se carnavalise38. Dans ce monde où les structures s’effritent, où les rapports s’opacifient, il s’agit de jouer sur les apparences : se substituant à l’action et à l’être, le paraître du Verbe doit ériger la Gloire d’une noblesse décriée, condamnée par les défaites militaires de Crécy, Poitiers et Azincourt. Le recours à l’allégorie est symptomatique de la psychologie du lettré au xve siècle, de ce monde complexe, qui remet en cause l’univocité des valeurs. Même s’il n’a jamais obtenu ce statut, Olivier de La Marche, dans le Triomphe des Dames, travaille à la manière de l’indiciaire, de celui qui montre pour abuser et qui met son écriture au service de la propagande.

46L’obsession de la mort domine son texte, comme elle domine l’ancienne chevalerie au xve siècle. L’écriture allégorique fournit, comme pour l’amant-poète, l’antidote à l’angoisse existentielle de toute une classe sociale. En monumentalisant la figure de la dame aimée, elle conjure la peur des ruines. En superposant les couches vestimentaires par le développement inflationniste des analogies, elle rend invisible le corps appelé à devenir squelette et à se réduire en cendres. En systématisant le classement hiérarchique et taxinomique des accessoires de la parure, elle répond à la peur du chaos, du désordre, dans l’esprit d’une noblesse qui doit faire face aux guerres et aux jacqueries.

47La métaphore du coffre sert souvent à qualifier la poésie du xve siècle : l’écriture enserre l’objet qu’elle met en valeur à la façon d’un reliquaire. Cette esthétique de la thésaurisation définit aussi le coffre textuel comme le lieu où s’immobilise le sens, sous la garde de la mémoire. Olivier de La Marche a utilisé cette image de l’écrin au début de ses Mémoires :

(...) se vous trouvez que Dieu ait permis à la fortune que toutes emprinses ne soient pas venues à souhait et selon le desir des haulx entrepreneurs, que ces coups de foüetz et divines batures fierent et hurtent à la porte de vostre pensée pour ouvrir le guichet de sage mémoire, affin que vous doubtiez et creniez les persecu- tions du Ciel. (T.I, prol. p. 13-14)

48Dans le Triomphe des Dames, il emboîte deux coffres, dont l’un s’ouvre par la clé de l’allégorie statique, et l’autre par la clé de l’allégorie dynamique – dont l’un vise à préserver la beauté, et l’autre le souvenir qui doit guider les sages de ce monde. Dé-membrer le corps de la dame pour mieux re-membrer le texte du poète moralisateur. Toute allégorie doit être hermétique, reposer sur l’élitisme du savoir : Olivier de La Marche s’en sert à la fois pour préserver l’anonymat de la dame aimée, dans la règle du secret de la « fine amor », et pour s’adonner au jeu d’une écriture aristocratique. Et s’il laisse les clés sur les serrures, c’est peut-être pour se démarquer des Grands Rhétoriqueurs, taxés d’obscurité. Poète, Olivier de La Marche n’en reste pas moins un historien soucieux d’instruire ses contemporains.

Annexes

Annexe

Olivier de la Marche, Le Triumphe des Dames

(éd. Julia Kalbfleisch-Benas, Rostock, 1901)

[14]

Pour commencher des pantouffles nous fault.

Pour mieulx furnir ceste noble parure

riens oublier ne veul ; car l’abit vault

qu’il soit fourni du piet jusqu’au plus hault,

continuant ceste noble vesture.

La pantouffle est une saine chaussure ;

au piet fait bien grant prouffit et seurté ;

ce qu’elle vault doit estre recité.

[15]

La pantouffle, c’est le seul soustenal

du corps entier et de sa pesanteur.

Mainte personne a preservé de mal.

Pour la santé c’est mez especial

par tenir secq ou par doulce moyteur.

La pantouffle conduyt le chemineur

et obeÿt selon qu’on la convoye

par bon chemin ou par malnecte voye.

[16]

De la pantouffle ne nous vient que santé,

que tout proufit sans grief ou maladie.

Pour lui donner tiltre d’auctorité,

je lui donne le nom d’humilité.

C’est des vertus une fleur anoblie.

Pour Dieu, Madame, que ce point on n’oublie !

Celle vertu nous fera renommer

depuis les mons jusqu’a la Rouge Mer.

[17]

Celle panthouffle tout soustient et surporte

et obeÿt au gré du cheminant.

Humilité soustient le fez et porte

de ce qu’on voit, qu’on sent et qu’on raporte,

et passe tout, sans couroux, doulcement.

Humilité plaist a Dieu seullement.

Ung humble cœur ne scet riens requerir

ne demander qu’il ne puisse acquerir.

[18]

Chaussons le piet d’humilité sans fainte !

Laissons orgeul qui trop de maulx procure !

Ceste pantouffle nous sera digne et sainte.

Humilité nous soit de cremeur tainte.

Car qui craint Dieu, il n’a de pechier cure.

Humilité est de telle nature,

que Dieu se joint du tout de sa partye,

La Trinité et la vierge Marye.

(I)

Lisés l’evangille du second dimenche de quaresme. Vous trouverés que une povre pecheresse de la terre de Cananee obtint grace et pardon de nostre seigneur Jesus-Crist par son humilité. Car usant par devocion de fait, de ceur et de bon voulloir, fist sa remonstrance et dist : « Sire, je sçay bien que je ne suis ne bonne ne digne d’acquerir ta grace ; mais regarde moy de l’oeul de ta pitié et clemence et me depars des myettes de ta bonté et grace pour garir mon pechié, ainsy que souvent on depart aux chiens du relief de la table, et dont il ont leur vie ». Ainsy le createur, voyant que sy humblement se comparoit aux chiens, lui octroia sa misericorde et grace, et fut depuis femme vertueuse. Ainsy, mes dames et les filles de mon escolle, fuyons orgueil et prenons humilité ! Car nostre seigneur prinst aussy grant plaisir en l’humilité de la vierge Marie qu’il fist au demeurant de ses vertus qui sont infinies. Et vous contentés de ce premier exemple39, et poursuyvons le demeurant.

Notes

1 Le Triumphe des Dames von Olivier de La Marche, éd. Julia Kalbfleisch-Benas, Rostock, 1901. Dans nos citations, les chiffres arabes renvoient aux passages en vers et les chiffres romains aux passages en prose.

2 Romaine Wolf-Bonvin, Textus, Paris, Champion, 1998 (Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge, 41).

3 Hervé Campangne, Mythologie et rhétorique aux xve et xvie siècles en France, Paris, Champion, 1996, p. 150-151.

4 Valérie Gontero, Parures d'or et de gemmes. L’orfèvrerie dans les romans antiques du xiie siècle, Aix- en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2002.

5 L’ambiguïté de la métaphore textuelle, qui englobe l’idée et sa traduction verbale, a été mise en évidence dans l’article de Michèle Gally : « Ouvrages de dames. L’invention romanesque au xiiie siècle », Revue des Langues Romanes, CIV, 2000 (1), p. 93-94.

6 Une autre strate s’ajoute encore, dans certains manuscrits : les miniatures. Ainsi, dans le ms. B.N. fr. 25431, chaque section est ornée d’une image où l’on voit une servante présenter l’accessoire de toilette à la dame. Celle-ci, couchée sous ses couvertures jusqu’au moment où elle a revêtu la robe, apparaît ensuite debout et de plus en plus richement parée au fil des miniatures. Je remercie Denis Hüe d’avoir attiré mon attention sur le travail des enlumineurs, qui peut être envisagé comme une nouvelle glose surimposée au texte.

7 Susie Speakman Sutch, « Comment lire une allégorie de personnification séculière », Les Grands Rhétoriqueurs (actes du Ve colloque international sur le Moyen Français, 6-8 mai 1985), vol. I, Milan, Vita e Pensiero, 1985, p. 50.

8 Cf. Isabelle Bétemps, à propos de la « grammaire de l’imaginaire » : « L’outil de comparaison, mot charnière, qui unit et sépare à la fois les deux termes, peut introduire un écart, une distance, du jeu entre le comparant et le comparé. » (L'Imaginaire dans l'œuvre de Guillaume de Machaut, Paris, Champion, 1998 (Bibliothèque du xve siècle, LIX), p. 252.)

9 Estelle Doudet, « Un cristal mucié en un coffre ». Poétique de Georges Chastelain (1415-1475), thèse dactyl., Paris IV (dir. J. Cerquiglini), 2002, p. 462-463. L’auteur emprunte la notion d’« impertinence sémantique du discours » à Paul Ricoeur (La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, p. 24).

10 Voir citation en annexe.

11 La « templette » est le cercle de métal qui retient les cheveux en serrant les tempes.

12 Fabienne Pomel, Les Voies de l'au-delà et l'essor de l'allégorie au Moyen Âge, Paris, Champion, 2001 (Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge, 57), p. 462-463.

13 Éd. J.-J. Stürzinger, Roxburghe Club, 1893.

14 Id., ibid., p. 464-465.

15 Aline Geyssant, « Fleurs métaphoriques et fleurs de rhétorique : trope et image aux xiie-xiiie siècles », Poétique, 123, 2000, p. 281-282.

16 Marc-René Jung, Études sur le poème allégorique en France au Moyen Âge, Berne, Francke, 1971, p. 15-20.

17 Isabelle Bétemps, op. cit., p. 238.

18 François Cornilliat et Jean-Claude Mühlethaler, « Le style : l'elocutio au xve siècle », Poétiques de la Renaissance. Le modèle italien, le monde franco-bourguignon et leur héritage en France au xvie siècle, dir. P. Galand-Hallyn et F. Hallyn, Droz, 2001, p. 513-514.

19 Estelle Doudet, thèse citée, p. 586 et 592 (à propos du « Traité par forme d’allégorie mystique sur l’Entrée du Roy Louis en nouveau règne » de Georges Chastelain).

20 Marc-René Jung, « L’Ovide moralisé glosé », Mélanges U. Mölk, Heidelberg, C. Winter, 1997, p. 81.

21 Sur l’Epistre d'Othea et les deux types d’allégories, voir Marc-René Jung, op. cit., p. 12-13 et 20-22.

22 Le mot figure aussi sous la plume de Guillaume de Digulleville (Pèlerinage de L’âme, éd. J.-J. Stürzinger, Roxburghe Club, 1895, v. 7364) pour introduire l’allégorie de la statue de Nabuchodonosor comme pièce maîtresse du miroir au prince : l’artisanat de la couture s’explique par l’attention accordée au corps, ici compris comme l’image organique de l’État. Voir Fabienne Pomel, op. cit., p. 515.

23 Madeleine Jeay, « La mythologie comme clé de mémorisation : la “Glose des échecs amoureux” », Jeux de mémoire, éd. Br. Roy et P. Zumthor, Paris, Vrin/Presses de l’Université de Montréal, 1985, p. 157-166.

24 Ainsi les inventaires d’Alberic de Londres (fin xiiie s.), Pierre Bersuire (circa 1350) ou l’opuscule connu au xve s. sous le titre de Libellus de imaginibus deorum.

25 Françoise Guichard-Tesson, « La Glose des Echecs amoureux, un savoir à tendance laïque : comment l’interpréter ? », Fifteenth Century Studies, 10, 1984, p. 238 et n.13.

26 A. Fletcher, Allegory. The theory of a symbolic mode, Ithaca/New York, Cornell University Press, 1964, réimp. 1965, 1967, cité par Fabienne Pomel, op. cit., p. 533.

27 Thomas, Le Roman de Tristan, éd. et trad. D. Lacroix et Ph. Walter, Paris, Le Livre de Poche, 1989, p. 381 sqq.

28 Fabienne Pomel, op. cit., p. 487.

29 Jean-Charles Huchet, « Nom de femme et écriture féminine au Moyen Âge », Poétique, 48, 1981, p. 415.

30 Fabienne Pomel, op. cit., p. 503.

31 Francis Dubost, « “Quelque chose que l’on serait tenté d’appeler le fantastique…” Remarques sur la naissance du concept », Revue des Langues Romanes, CI, 1997 (2) (Merveilleux et fantastique au Moyen Âge, 2), p. 18.

32 Fabienne Pomel, « Revêtir la lettre nue : l’allégorie sous le signe du désir et du manque », Le nu et le vêtu au Moyen Âge (Senefiance, 47), 2001, p. 300.

33 Jean de Meun, Le Roman de la Rose, éd. et trad. A. Strubel, Paris, Le Livre de Poche, 1992 (Lettres gothiques).

34 Fabienne Pomel, art. cité, p. 301.

35 « On peut l’un dire et l’autre doit on fere » : réponse de Jean de Berry aux partisans de la fidélité amoureuse dans le débat des Cent Ballades (éd. G. Raynaud, Paris, Didot, 1905 (S.A.T.F.), p. 213, v. 10).

36 Susie Speakman Sutch, art. cité, p. 53-54.

37 Morton W. Bloomfield, « Allegory as interpretation », New Literary History, III, 2, 1972, p. 302 (l’allégorie est définie comme procédé qui défie le temps, permet de rajeunir constamment le message).

38 Voir Paul Zumthor, Le Masque et la lumière, Paris, Seuil, 1978 (p. 54-55, 133 et 278-279) et la critique de Claude Thiry, « Lecture du texte de “rhétoriqueur”, Cahiers d'analyse textuelle, 20, 1978, p. 85-101.

39 Cité par Jacqueline Cerquiglini, La Couleur de la mélancolie. La fréquentation des livres au xive siècle, 1300-1415, Paris, Hatier, 1993, p. 126-127. [« Si vous trouvez que Dieu a permis à la fortune que toutes les entreprises n’aient pas abouti selon le désir et le souhait de leurs initiateurs, que ces coups de fouet et ces coups divins frappent et heurtent à la porte de votre pensée pour ouvrir la petite porte de sage mémoire afin que vous redoutiez et craigniez les persécutions du Ciel. »]

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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