L’étranger dans la langue

1L’un des concepts auxquels la Littérature comparée a volontiers recours est celui d’étranger. Il suffit, pour s’en convaincre, de consulter les récents manuels consacrés à la présentation et à la définition de la discipline comparatiste : dans le « Que sais-je ? » qu’il a consacré à la Littérature comparée, Yves Chevrel place au cœur de la démarche comparatiste « la rencontre […] avec l’étranger, avec celui ou celle qui ne parle pas la même langue, qui n’a pas la même culture1 » ; « L’ouverture à l’étranger définit la démarche “comparatiste” » affirme Daniel-Henri Pageaux dès le premier chapitre de son manuel La Littérature générale et comparée2 ; dans l’avant-propos de leur Introduction à la Littérature comparée, Danièle Chauvin et Yves Chevrel posent que « la Littérature comparée est, fondamentalement, étude d’œuvres, de textes, en fonction d’une perspective mettant en évidence la différence, l’étranger, l’autre3 ». Le concept est non seulement éminemment relatif puisque la notion d’étranger dépend du point de vue d’où l’on se place : la littérature anglaise est littérature étrangère en France tandis que c’est la littérature française qui relève de l’étranger dans les pays anglophones. Mais il est également très large, pour ne pas dire flou, puisqu’il peut recouvrir des choses fort différentes4. D’une part, dans le contexte français, les programmes d’enseignement sont organisés pour permettre la confrontation de textes écrits dans des langues et des cultures différentes – un texte de langue française et deux ou trois œuvres étrangères en traduction. Tel programme étudie « le mythe de Don Juan » chez Tirso de Molina, Molière, Pouchkine et Lenau, tandis que tel autre s’intéresse au genre de la nouvelle du Décameron de Boccace aux Nouvelles exemplaires de Cervantès en passant par L’Heptaméron de Marguerite de Navarre. Il peut arriver que le « référent » français ou francophone par rapport auquel se définit « l’étrangèreté » des autres textes soit absent, mais cela est rare – ce fut le cas, récemment, d’un programme d’agrégation sur la poésie qui regroupait Les Amours d’Ovide, les Sonnets de Shakespeare, ceux de Pétrarque, et le Divan de Goethe. Dans ce cas, le texte n’est étranger que par rapport à la culture et à la langue du critique censé l’étudier.

2D’autre part, le concept d’étranger est central pour la Littérature comparée en tant que discipline si tant est que cette dernière se définisse – c’est ce que suggère Pierre Brunel – comme l’investigation de l’étranger dans le texte : la présence d’« éléments étrangers » dans le texte « constitue le fait comparatiste. Une première approche de la Littérature comparée doit passer par là, car c’est au comparatiste qu’il appartiendra de souligner cette présence et de l’exploiter5 ». Les « éléments étrangers » en question peuvent – c’est ce qu’explique Brunel – être de plusieurs ordres : élément mythologique (renvoyant, donc, au texte d’un mythe, qui fonctionne comme « élément étranger » dans le texte étudié), référence ou citation littéraire (renvoyant, donc, à une figure littéraire ou à un autre texte littéraire que celui étudié), mots ou syntagmes étrangers (renvoyant, donc, à une langue autre que celle dans laquelle le texte étudié est écrit). Dans les deux premiers cas, la question est celle des effets produits dans le texte étudié par la présence d’un autre texte.

3Le troisième cas – auquel je voudrais m’intéresser ici dans certaines de ses formes extrêmes – pose la question des fonctions et des effets produits par la présence de l’étranger dans la langue. La question de « la présence de l’étranger dans le texte » – question qui constitue l’un des axes de réflexion de ces journées d’étude sur « La Littérature comparée, enjeux d’une discipline » co-organisées par les centres de recherche IndeA et Le Texte étranger – se module et se précise en question de l’étranger dans la langue (du texte). Par « présence de l’étranger dans la langue », on peut entendre, mais ce n’est pas ce que je ferai ici, la présence d’étrangèretés ou d’étrangetés dans le langage d’un personnage, étrangèretés expliquées et explicables par son statut dans la diégèse. Certains personnages romanesques ou théâtraux ont un parler particulier, soit parce qu’ils sont étrangers et parlent une langue étrangère, soit parce qu’ils déforment certains mots ou que leur syntaxe transgresse la norme. Ces altérations langagières constituent un trait distinctif du personnage et sont un élément de caractérisation. Par « présence de l’étranger dans la langue », j’entends, par contre, les altérations qui ne sont pas le trait distinctif de tel ou tel personnage, qui ne sont plus localisées mais généralisées. Soit que tous les personnages altèrent la langue, comme dans Le Saperleau de Gildas Bourdet ou dans les pièces de Valère Novarina, de La Lutte des morts à L’Opérette imaginaire. Soit que l’altération doive être mise au compte du Scripteur, narrateur ou poète, et non pas de tel ou tel personnage. Quand Artaud introduit, dans ses Cahiers et ses textes des dernières années, des glossolalies qu’il appelle des « syllabes inventées6 », étrangères au français mais n’appartenant pas forcément à d’autres langues, quand Khlebnikov introduit des passages en langue zaoum7 dans ses poèmes ou ses pièces, quand Hugo Ball, Tzara ou Hausmann produisent des « poèmes phonétiques », les altérations langagières ne relèvent ni du sociolecte ni de l’idiolecte d’un ou de plusieurs personnages, mais d’un travail et d’une réflexion sur la langue, sur la matérialité du mot, sur la nature et les modalités du processus de production du sens et sur la place du sujet dans un tel processus. Si l’étude de la présence d’éléments étrangers dans le texte est au cœur de la démarche comparatiste, alors l’analyse de ces étrangèretés linguistiques relève précisément d’une telle démarche.

4La Littérature comparée n’a toutefois pas l’apanage du recours au concept d’étranger dans la langue. Nombreux sont les écrivains qui, précisément par une pratique d’altérations de la langue dont ils font une spécificité du littéraire ou du poétique, recherchent des effets d’étrangeté et d’altérité dans la langue. C’est bien là que réside, au moins en partie, la rupture à laquelle Mallarmé donne le nom de « crise de vers » : « Le vers […] de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue8. » La rupture, qui est telle par rapport à la tradition poétique qui le précède, tient précisément au fait que la spécificité du poétique est définie en ce qu’il produit, dans la langue, de l’étranger à la langue. Dans le domaine narratif, Proust souligne lui aussi que : « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère9. » Et Deleuze de commenter Proust : « L’écrivain […] invente dans la langue une nouvelle langue, une langue étrangère en quelque sorte […]. Il entraîne la langue hors de ses sillons coutumiers. […] quand une autre langue se crée dans la langue, c’est le langage tout entier qui tend vers une limite “asyntaxique”, “agrammaticale”10. » L’idée ainsi développée – que la littérarité tient à l’invention d’une langue étrangère dans la langue, à l’invention de la langue comme étrangère –, est cruciale dans la pensée de Deleuze. Dès 1975, dans Kafka. Pour une littérature mineure, Deleuze et Guattari identifient la « force de Kafka » au fait qu’il parvient à « être dans sa propre langue comme un étranger11 », et ils associent à Kafka, dans cet usage particulier de la langue, Artaud et Céline. De nouveau, dans Mille Plateaux (1980) : « Être un étranger, mais dans sa propre langue, et pas simplement comme quelqu’un parle une autre langue que la sienne. Être bilingue, multilingue, mais dans une seule et même langue, sans même dialecte et patois12. » Et dans Critique et clinique : « Un grand écrivain est toujours comme un […] étranger dans sa propre langue : il ne mélange pas une autre langue à sa langue, il taille dans sa langue une langue étrangère et qui ne pré-existe pas13. » Ni Mallarmé, ni Proust ni Deleuze ne se soucient de comparaison, de comparatisme ou de définition du territoire de la Littérature comparée. Leur objet commun est le littéraire (« les beaux livres » sous la plume de Proust, « le vers » sous celle de Mallarmé, et le « grand écrivain » chez Deleuze), qu’ils analysent tous trois comme production d’une langue étrangère dans la langue maternelle, voire comme production de la langue maternelle comme langue étrangère, c’est-à-dire comme travail de l’étranger dans la langue.

5Plus radicalement encore que Proust et Mallarmé, Artaud, du début des années vingt jusqu’à sa mort, n’a eu de cesse d’« abandonner le langage et ses lois pour les tordre14 », de « vaincre le français sans le quitter15 » pour « écrire en une autre langue que le français16 ». Tout aussi radicalement qu’Artaud, ce sont les lois de l’anglais que Joyce, dans Finnegans Wake, ne cesse de « tordre ». D’ailleurs Shem, « the Penman », l’homme de plume qui produit un « verbiage alphabétiforme », ne rêve-t-il pas d’effacer l’anglais pour parler « multiphoniquement » : « Being a lapsis linquo […] he would wipe alley english spooker, multaphoniaksically spuking, off the face of the erse17 » ? De fait, en confrontant les manuscrits de Finnegans Wake, la critique a bien montré comment Joyce était parti d’un texte en anglais courant, dans lequel il avait progressivement introduit des mots empruntés à plusieurs dizaines de langues, des mots-valises et des néologismes, l’élaboration du texte définitif allant de pair avec un processus d’altération de l’anglais courant18. On pourrait multiplier les exemples. On se contentera d’ajouter que, tout récemment, Olivier Rolin affirmait : « Un écrivain […] doit altérer sa langue. Par là, bien sûr, je ne veux pas dire : dégrader […]. Faire sonner quelque chose des autres langues à l’intérieur d’une seule […]19. »

6Quelles relations peuvent entretenir l’analyse de telles pratiques qui conçoivent le littéraire comme travail de l’étranger dans la langue, travail produit par des effets d’altération de la langue, et la démarche comparatiste ? Sans prétendre définir un champ ou un territoire disciplinaire, ma contribution ici vise à suggérer que l’étude de telles pratiques d’écriture a tout à gagner à recourir aux méthodes d’approche comparatistes – d’une part pour poser, de façon générale, la question de la littérarité et, d’autre part, parce que la confrontation de telles pratiques permet de mettre en perspective leurs modalités et leurs effets et donc d’en dégager les spécificités.

La question de la littérarité : démarche générale vs théorie littéraire

7Ni théorie littéraire ni théorie de la littérarité, l’approche générale de la question des altérations dans la langue conduit d’abord à mettre en perspective pratiques contemporaines et pratiques plus anciennes, pratiques françaises et pratiques « étrangères ». L’approche est ici générale au sens que prend le terme dans la formulation « Littérature Générale et Comparée » : il ne s’agit de construire ni une histoire littéraire ni l’histoire d’un « genre » ou d’un « mouvement », mais de situer dans une perspective diachronique et internationale des pratiques d’écriture qui relèvent d’une certaine modernité littéraire ou qui lui sont associées (c’est le cas de tous les auteurs cités plus haut – qu’il s’agisse d’Artaud, de Joyce, des futuristes et dadaïstes, de Proust ou de Mallarmé).

8De fait, les écritures contemporaines n’ont pas l’apanage des altérations dans la langue, dont l’Antiquité gréco-romaine fournit déjà bon nombre d’exemples, d’Aristophane – avec le concert d’onomatopées des grenouilles dans la pièce du même titre ou « l’appel des oiseaux » des Oiseaux, qui inspira aussi bien Kurt Schwitters que Raoul Hausmann20 – à Pétrone, avec les jeux sur les mots de Trimalchion dans Le Satiricon. Dans son étude sur les banquets et les festins antiques, Florence Dupont qualifie d’« expérimentation linguistique » les jeux sur les mots de Trimalchion21, et elle analyse la façon dont ils constituent le fondement de ce qu’elle appelle une « autre poétique22 », qui joue avec le signifiant (homophonies plus ou moins exactes, ambiguïtés, proximités sonores ou graphiques des mots) en se moquant de toute lignée de sens. C’est un langage qui, bien avant celui des futuristes, dadaïstes et autres expérimentateurs modernes, « ne joue que sur le référent et le signifiant23 ».

9De l’Antiquité à nos jours, on pourrait souligner la filiation qui lie aux pratiques contemporaines les plus radicales d’altérations linguistiques, des pratiques beaucoup plus anciennes parmi lesquelles on se contentera de relever les plus significatives :

• Les fatrasies du xiii^e siècle, puis leurs héritières directes dans le domaine théâtral, les soties des xiv^e et xv^e siècles. Paul Zumthor qualifie les fatrasies de « poésie du non-sens24 » parce qu’elles reposent sur l’accumulation de jeux phoniques, de sons dénués de sens, d’antithèses absurdes, qui conduisent à « dénaturer le discours en en altérant la fonction référentielle25 ». De ces poésies et pièces médiévales à certaines productions contemporaines, la filiation est parfois revendiquée. Dans son histoire de la poésie sonore, Henri Chopin qualifie de fatrasie l’un des poèmes phonétiques d’Anatol Stern, « Conversation des amants26 ». De même, Christian Prigent établit explicitement une relation entre sa pièce Glossomanies, qui met en scène la naissance de voix dans l’emportement rythmique et écholalique de langues et de corps qui s’affrontent, et les soties médiévales quand il donne comme sous-titre à sa pièce : « Sotie en trois tableaux27. » L’effet produit est d’inscrire la pièce dans la longue tradition de la poésie irrationnelle et satirique.
• La poésie des Grands Rhétoriqueurs, que la critique contemporaine lie aux expérimentations les plus radicales en matière d’altérations dans la langue : c’est ainsi qu’Henri Meschonnic note que « les jeux de langage dada-surréalistes ont fait réapprendre à lire les Grands Rhétoriqueurs28 ». Ils ont fait redécouvrir ces jeux avec la matière des mots, poussés à l’extrême par les Grands Rhétoriqueurs et censurés à partir de l’âge classique.
• De très nombreux épisodes de la geste rabelaisienne, qu’il s’agisse de la « verbocination latiale » de l’écolier limousin, ce « forgeur de langaige diabolique » (Pantagruel, chapitre 6), du polyglottisme farcesque de Panurge (chapitre 9) ou des « mots de gueule » que Pantagruel et ses compagnons entendent au Quart Livre (chapitre 56). François Rigolot suggère très explicitement un parallélisme entre les effets de non-sens rabelaisiens et l’écriture de Joyce, dans Ulysses comme dans Finnegans Wake29. Qui plus est, la référence à Rabelais est présente dans certaines des expérimentations artistiques contemporaines les plus radicales. C’est ainsi, par exemple, que Pierre Schaeffer, dans ses expérimentations de musique concrète, se réfère à Rabelais. Non seulement il compose, en 1952, une pièce qu’il intitule Les Paroles dégelées, à partir du texte de Rabelais ; mais de plus, dans son « Premier Journal de la musique concrète », il rend hommage à Rabelais qui, « par un extraordinaire trait de génie inventif, imagine les “paroles gelées” [et] fait plus que préfigurer l’enregistrement du son […]. Ce n’est plus seulement la restitution du temps passé, c’est son éclatement30 ».
• La littérature burlesque – qu’il s’agisse du burlesque italien (Berni, Lalli), du burlesque espagnol (Lope de Vega, Gongora) ou du burlesque français (Saint-Amant, Scarron, Dassouci etc.). Le burlesque a, lui aussi, multiplié les jeux sur les sons, sur les mots et sur la syntaxe. D’un point de vue stylistique, Francis Bar le définit d’ailleurs par ses jeux linguistiques qui altèrent la « belle langue » et le « beau style » : « Emploi d’un vocabulaire très composite, […] libertés diverses prises avec la syntaxe et la versification, enfin utilisation de certaines formules de style comme l’énumération31. » L’introduction de mots étrangers, qu’il s’agisse du latin ou de mots pris aux langues vivantes, tout comme le recours aux mots archaïques, permettent des effets de bizarrerie et de dissonance, souvent mis au service de la parodie : le latin permet de parodier l’Université ; les langues vivantes étrangères et les patois servent à se moquer de ceux qui ne parlent pas comme la Cour et la Ville ; l’archaïsme est un procédé de parodie de la littérature médiévale et des poètes de la Pléiade. Mais la littérature burlesque ne s’est pas contenté d’emprunter au latin, au français ancien et aux langues étrangères en combinant ces emprunts dans un étrange amalgame, elle a aussi volontiers forgé des mots32, combinant ainsi les altérations et les créations dans la langue.
• Toute une tradition, au xix^e siècle, de ce que Daniel Sangsue appelle « le récit excentrique33 » et à laquelle il rattache, dans le prolongement du Tristram Shandy de Sterne, aussi bien l’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux de Nodier que la Physiologie du mariage de Balzac. Dans son « étude analytique », Balzac introduit deux pages de « méditation » composées de signes typographiques serrés, souvent tête-bêche, ne formant aucun mot reconnaissable34. Dans l’Histoire du roi de Bohême35 le chapitre intitulé « Invention » est entièrement constitué d’onomatopées, « qui semblent à première vue […] préfigur[er] un poème lettriste36 ». Le chapitre suivant, « Interprétation », en propose une traduction ironique : « Cette page, unique parmi tous les monuments écrits de la parole, cache, sous l’apparence d’un simple jeu d’esprit, l’effort le plus puissant d’une imagination créatrice ; le secret du Novum Organum et de la Caractéristique ; l’intelligibilité universelle que les kantistes, les éclectistes et les doctrinaires, si amoureux de la clarté, cherchent encore à tâtons37. » De Balzac à Nodier, en passant par les textes de Jules Janin que Sangsue commente, ces « récits excentriques » se rattachent à une tradition de l’absurde, qui passe par Rabelais et Sterne, et dans laquelle la déconstruction du sens va de pair avec des altérations dans la langue.
• La tradition du nonsense tel que la littérature victorienne (Edward Lear et Lewis Carroll tout spécialement) l’a pratiqué et tel que Jean-Jacques Lecercle l’a étudié38. La littérature du nonsense, qui fait exploser la langue au niveau de son fonctionnement sémantique, souligne la dimension polyphonique du texte : parce que ce dernier ne dit rien de compréhensible, il dit tout et devient le lieu d’une multiplication infinie de possibles sémantiques – “Lack of sense is only the reverse side of excess of sense39”. C’est bien d’ailleurs ce qu’attestent les nombreuses interprétations des mots-valises du poème, pour le moins incompréhensible, « Jabberwocky » – en tout premier lieu celles de Humpty Dumpty, l’œuf philosophe du chapitre vi de Through the Looking-Glass. D’Artaud traduisant ce chapitre et commentant les portmanteau words qu’il appelle « mots à soufflets », à Joyce affichant, sous la forme de la condensation « twone » (“two in one”, « deux en un »), le principe même du mot-valise dès la première page de Finnegans Wake40, la référence à la littérature victorienne du nonsense est fréquente dans les pratiques poétiques contemporaines d’altérations dans la langue, pour souligner que destruction et multiplication du sens vont de pair.
• La poétique de Mallarmé, à laquelle les avant-gardes poétiques se réfèrent bien souvent pour son insistance sur « la valeur tonale des mots », sur leur dimension vibratoire, « physique » et matérielle parallèlement à leur dimension sémantique. Cette priorité donnée aux sons des mots s’accompagne d’une disparition de la voix lyrique du poète (« l’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots41 ») dont se sont également réclamé les avant-gardes littéraires quand elles ont cherché à s’opposer au lyrisme poétique ou à le redéfinir, et quand elles ont voulu repenser la « voix » du poète en des termes non « personnels ».

10La question théorique que posent les altérations dans la langue – celle de la spécificité du littéraire comme travail de l’étranger, de l’étrangeté dans la langue – s’inscrit ainsi dans une démarche générale. Il ne s’agit évidemment pas de se substituer au spécialiste de littérature médiévale, de Rabelais ou de littérature victorienne pour analyser les fatrasies du xiii^e siècle, le Quart Livre ou Edward Lear. Il s’agit simplement de souligner qu’une approche générale (et donc forcément non spécialisée, ou spécialisée dans la généralité) peut poser de façon plus large, et peut-être pour cela plus radicale, la question du statut du littéraire comme travail de l’altérité dans la langue. Elle permet de prendre la mesure de ce qui n’est ni un genre littéraire à proprement parler, ni un mouvement ou une « école » littéraire, ni un « thème », mais que l’on peut considérer comme une tradition – tradition d’altérateurs dans la langue, qui se définit dans la diachronie et qui n’est en rien limitée à un espace culturel et linguistique. Plus souple et plus pragmatique qu’une « théorie » – qui construit des grilles, des cadres, des modèles et des concepts – l’approche générale dont il est ici question n’en vise pas moins à dégager les enjeux théoriques des pratiques littéraires étudiées.

Confronter des pratiques

11La démarche générale et la mise en perspective qu’elle permet vont de pair avec la confrontation. Loin de conduire à l’amalgame et à la décontextualisation des œuvres dans une approche trans-historique qui négligerait les spécificités des contextes de production des différentes œuvres examinées, la mise en perspective et la confrontation, tant au niveau des modalités d’altération qu’à celui des effets produits par ces altérations, permettent au contraire de faire émerger à la fois des convergences entre les différentes pratiques et leurs spécificités propres.

12Une très sommaire typologie des procédés d’altération, au niveau sémantique, du fonctionnement logique, rationnel de la langue, permet de distinguer les procédés d’altération en fonction de leur nature.

• Certains procédés opèrent au niveau phonologique et consistent à faire entendre des sons, des bruits – onomatopées, vocalises ou sons isolés. Visant à donner voie/voix à l’inarticulé, de tels procédés, des « mots de gueule » rabelaisiens (les suites de sons détachés de tout sens que, dans le Quart Livre, Pantagruel et ses compagnons entendent alors qu’ils se trouvent en pleine mer), jusqu’à la poésie sonore, subordonnent le sens à la matérialité phonique. L’« étranger » auquel de telles pratiques donnent voie/voix est précisément ce qu’une littérature écrite a exclu du champ poétique : le matériau sonore – sons dans leur matérialité, voix considérée dans l’acte de phonation.
• Certains procédés sont de nature morphologique et portent sur le lexique. Créations verbales (mots-valises, néologismes, utilisation de termes en langues étrangères ou de mots insolites, archaïsmes), altérations du lexique (par démembrement, morcellement des mots, aphérèses, ou au contraire par inflation, répétitions ou agglutination de syllabes), écriture phonétique ou encore altérations orthographiques : autant de procédés que l’on retrouve de Rabelais à Valère Novarina, d’Aristophane à Raoul Hausmann, des soties médiévales à Christian Prigent, et qui introduisent dans la langue une étrangèreté morphologique et lexicale.
• Les transgressions grammaticales altèrent l’organisation syntagmatique de la phrase et la cohérence syntaxique des énoncés. Pratiques de collages, de cutups, jeux combinatoires variés : ces « tentatives anti-grammaticales », pour reprendre l’expression qu’Artaud utilise à propos de sa « traduction » du sixième chapitre de Through the Looking-Glass de Lewis Carroll, se retrouvent d’Ezra Pound à William Burroughs et Kathy Acker en passant par les dadaïstes.
• Les jeux de mots et calembours peuvent se situer aussi bien sur le plan lexical que sur le plan syntaxique. Ils introduisent des effets d’étrangeté et d’incongruité dans le discours. On ne les trouve pas exclusivement dans les pratiques langagières les plus novatrices et expérimentales mais ces dernières en font un large usage.

13Confronter les modalités et les procédés d’altérations dans la langue n’est qu’un point de départ qui permet la confrontation des effets et des fonctions de ces altérations. Il n’est question ici, bien évidemment, ni de prétendre analyser ces effets de façon exhaustive ni de laisser penser que les altérations linguistiques revêtent toutes les mêmes fonctions, indépendamment du contexte et de la singularité des auteurs considérés. Il s’agit simplement de souligner que, dans un certain nombre de cas, les altérations linguistiques produisent des effets d’altérité, et que c’est la confrontation qui permet d’en dégager les spécificités. C’est ainsi que l’une des stratégies d’altération dans la langue, que l’on retrouve de Rabelais à Joyce ou Artaud, consiste à introduire des langues étrangères dans la langue maternelle, voire à donner à entendre cette langue maternelle comme étrangère.

14Les pratiques d’altérations linguistiques de Joyce et d’Artaud ont, en effet, en commun de donner à entendre la langue maternelle comme étrangère. En quelle langue est écrit Finnegans Wake ? Assurément pas dans une langue fixe, mais dans un flot d’idiomes entrelacés. La critique a dénombré plus de soixante-dix langues utilisées avec quelque constance dans Finnegans Wake et la technique du calembour polyglotte y est systématique, au point que c’est l’aspect le plus immédiat et le plus frappant du livre, apparent dès son titre puisque la suppression de l’apostrophe du titre de la ballade irlandaise, “Finnegans Wake” inscrit dans “Finnegans” la négation (negans en latin) de la fin (en français). On se contentera de relever un seul exemple, paradigmatique : celui qui lit en anglais “Who ails tongue coddeau, aspace of dumbillsilly ?” comprendra, sans doute, en gros : « Qui a mal à la langue, un espace d’idiot-muet ? » Celui qui prononce la même phrase à haute voix, y entendra, en français : « Où est ton cadeau, espèce d’imbécile ? » Derrière l’anglais, faire entendre le français : lire Finnegans Wake c’est écouter la langue s’altérer, devenir plurielle et s’ouvrir sur une pluralité d’autres langues dont elle déploie les possibilités. Lire Finnegans Wake implique d’être, comme Anna Luvia Pollabella (Anna Livia Plurabelle), attentif aux “perts of speech42”, à la fois les impertinences et les impropriétés, voire (écho du français) les pertes de la langue. Lire Finnegans Wake, c’est y perdre sa langue – l’anglais – pour y lire l’impropre, cette bouillie de langues qui est à la fois immonde détritus (c’est le fameux jeu de mots joycien letter-litter) et sublime voix du fleuve (“languo of flows43”).

15De même que dans Finnegans Wake Joyce fait résonner, dans l’anglais, une pluralité de langues étrangères, de même, dans ses derniers textes, Artaud fait entendre d’autres langues dans la langue française. Ce mélange des langues, qui devient de plus en plus systématique dans les textes écrits à Rodez et à la sortie de l’asile, prend plusieurs formes. Tantôt il consiste à introduire dans une phrase en français un terme qui brasse plusieurs langues. Le « chokole » qui conclut l’un des textes préparatoires d’« Aliénation et magie noire » (« C’est ça, chokole, seulement, chokole, quand ça se fait ce n’est plus44 ») peut donner à entendre en même temps le français « choc » de « l’électro-choc » qui est au centre de cet ensemble de textes, le grec kholè (bile) et l’anglais choke (étouffer). Même type de brassage de langues avec l’adjectif « bourriglumpies » qui apparaît dans la traduction, faite par Artaud, du chapitre vi de Through the Looking-Glass de Lewis Carroll45, et qui donne à entendre à la fois le français « bourré » (il s’agit effectivement, dans le contexte, de « bourrer » les mots de sens multiples et différents) et l’anglais “lumpy” (grumeleux) qui résonne en écho avec “humpy” (bossu) et “dumpy” (courtaud), les termes constitutifs du nom du personnage du chapitre, Humpty Dumpty. Tantôt le mélange des langues consiste, en créant des lignées étymologiques souvent fantaisistes, à donner à entendre une autre langue à l’intérieur même d’un mot français. C’est ainsi que dans « poème » Artaud entend le ema grec : « Puisque ema, en grec, veut dire sang, et que po-ema doit vouloir dire/ après :/ le sang,/ le sang après.// Faisons d’abord poème, avec sang46. » De même, Artaud associe le « caca », l’excrément, au grec kaká (maux, malheurs), de sorte qu’il associe non seulement phoniquement mais également sémantiquement « caca » et « cachot » (« caca, souffle du double vécé s’il vous plaît des cachots de nécessité47 »). Qui plus est, il rattache « caca » au kha, redoublé, des hiéroglyphes, ombre et souffle du mort chez les anciens Egyptiens : « Le souffle des ossements a un centre et ce centre est le gouffre Kah-Kah, Kah le souffle corporel de la merde, qui est l’opium d’éternelle survie48 » ; « caca, souffle du double vécé49 » ; « L’insuline c’est du Ka sans merde, de la merde sans faire caca50 »). Artaud donne ainsi à lire « caca » entre français, grec et hiéroglyphe. Il donne à entendre dans le français son étrangeté et son altérité constitutives, soulignant que la langue dite maternelle est la première langue « étrangère ». Chez Artaud comme chez Joyce, l’effet de ce mélange des langues est de briser le carcan de la langue maternelle. « Faire sonner quelque chose des autres langues à l’intérieur d’une seule » : tel était l’objectif qu’Olivier Rolin, cité plus haut, fixait à l’écrivain. Rompre la fixité et la stabilité de la langue maternelle, quitte à ce que le prix à payer soit celui d’une certaine illisibilité : tel est bien l’enjeu de l’écriture du Joyce de Finnegans Wake et d’Artaud à Rodez et après Rodez.

16Les altérations dans la langue ne produisent, bien évidemment, pas toutes les mêmes effets d’altérité. La confrontation permet de dégager les spécificités propres aux différentes pratiques. On pourrait ainsi, par exemple, analyser, au-delà de ce qu’ils ont en commun, tout ce qui sépare la poésie phonétique d’Hugo Ball et la zaoum de Khlebnikov, d’une part, des « syllabes inventées » d’Artaud et des « coups glottés » de Christian Prigent51, d’autre part. Ces pratiques d’altérations sont apparemment proches en ce qu’elles altèrent la langue commune au point d’évoquer la glossolalie – ce phénomène oral qui, dans la tradition religieuse remontant au « parler en langues » des premiers chrétiens est une langue en dehors des langues, inspirée par Dieu, adressée à lui seul et inintelligible pour la raison humaine. Si la référence à la glossolalie est commune aux quatre auteurs, Khlebnikov et Ball se distinguent d’Artaud et de Prigent en ce que, chez les deux premiers, les effets sonores produits sont pensés comme des effets d’harmonie imitative, tandis qu’Artaud et, après lui, Prigent cherchent à ouvrir la discursivité de la parole à une autre dimension que celle de la logique rationnelle, dimension qui est celle des pulsions orale et anale. Qui plus est, alors que Khlebnikov et Ball s’inscrivent très directement dans la tradition religieuse, où le « vide » glossolale – l’évidement du sens de l’énoncé – atteste un effacement du sujet et devient lieu d’accueil de la « plénitude » de la parole divine, Artaud et Prigent convoquent la référence religieuse mais pour la détourner par l’humour. Ce n’est pas le lieu ici de mener dans le détail une telle analyse. Il s’agit simplement de souligner que la confrontation des pratiques d’altérations dans la langue permet de distinguer les différentes façons dont « l’altérité » travaille (dans) la langue. Il y va non seulement des différentes modalités de la présence de l’étranger dans la langue, mais également des différentes fonctions de cette présence, qui sous-tendent des conceptions différentes de la nature du texte poétique et des processus de construction du sens dans la langue. Altérités dans la langue, altérités de la langue, qui, au fond, témoignent d’une altérité constitutive du sujet énonciateur. Pas tant parce que les altérations dans la langue sont le signe d’une conscience altérée mais plutôt parce qu’après Rimbaud la subjectivité est à penser comme à la fois déstabilisée et constituée par l’altération et l’altérité, par la relation à l’étrange et à l’étrangeté.