La cinématographie américaine et la critique dans la France en guerre
p. 215-237
Texte intégral
1La présence de la cinématographie américaine dans les écrits de la critique française durant le deuxième conflit mondial est marquée par la fluctuation. Les pages de la presse spécialisée à caractère corporatif ou destinée au grand public, les colonnes ‘spectacles’ de la presse généraliste collaborationniste et les écrits pamphlétaires permettent d’explorer les formes et l’évolution de cette présence, les modalités de sa disparition ou au contraire de sa persistance, de 1939 à 1944. Les partitions chronologiques s’avèrent fondamentales dans l’appréciation de ces variations : des débuts du conflit à la débâcle de mai et juin 1940, de la démarcation entre zone occupée et zone dite libre à l’occupation de l’ensemble du territoire à partir du 11 novembre 1942. Les questions du contrôle de la diffusion de l’information jouent un rôle crucial dans la nature des textes critiques ; de part et d’autre de la ligne de démarcation, les moyens d’expression sont soumis à des autorités différentes. Le renforcement de la censure correspond à une raréfaction puis à une occultation de l’information liée à l’industrie américaine et, de façon parallèle, à une concentration de l’effort critique sur la production contrôlée par l’occupant ; aux motivations évidemment idéologiques s’ajoutent des considérations commerciales dans une guerre menée par le Ministère berlinois de la Propagande contre la suprématie hollywoodienne.
La France en guerre : « L’activité continue »
2La livraison de Ciné-Miroir datée du 1er septembre 1939 fait, comme à son habitude, le « récit » (illustré de photogrammes) d’une production américaine : il s’agit cette semaine-là de La Famille Sans-Souci1. Ce n’est que deux semaines plus tard que la revue se met à l’heure de la guerre, avec ses premiers reportages sur les vedettes françaises « dans leur métier de soldat2 ». Ciné-Miroir, « grande revue populaire soucieuse d’informer et de distraire3 », reflète bien l’américanophilie de ses lecteurs-spectateurs : à l’instar des numéros d’avant-guerre, les chroniques sont majoritairement consacrées à la filmographie hollywoodienne, aux studios et à leurs stars4. Avec son courrier des lecteurs largement voué aux relations avec les vedettes de l’écran et ses rubriques révélant leur vie intime est créé un sentiment de proximité et de complicité avec les vedettes d’outre-Atlantique : en dépit des épreuves que subit la nation, « avec ses échos, ses variétés, ses rubriques d’actualité, ses récits de films […], Ciné-Miroir restera votre confident et ami5 ». Un autre titre, caractérisé lui aussi par son ancienneté et sa régularité, est l’organe corporatif La Revue de l’Ecran et l’Effort cinématographique réunis, publié à Marseille depuis 1927. Il consacre lui aussi une part majoritaire de ses couvertures et de ses articles à l’actualité filmique américaine et à son exploitation française.
3Les éditoriaux se réjouissent de l’autorisation de réouverture des salles quelques semaines après la déclaration de guerre et affirment la nécessité de la persistance de l’exploitation – maillon indispensable dans le soutien du moral de l’arrière (et des nombreux permissionnaires) : « Le cinéma est entré dans les mœurs : il fait partie des distractions qui sont permises en temps de guerre. » De fait, « l’écran enchanté » détourne de ses préoccupations « l’homme hanté par une pensée qui le déprime6 » ; « la lampe magique » assure « la santé intellectuelle de tous ceux qui espèrent et qui luttent7 » ; parmi eux, les soldats au front, et à leur intention l’éditorialiste de Ciné-Miroir appelle de ses vœux la mise en place d’un « cinéma aux armées », organisé dans leurs cantonnements8.
4Parmi les films exploités dans les salles françaises et considérés comme des « calmants recommandés9 », une majorité sont des œuvres américaines. Les encarts publicitaires qui annoncent, dans les maigres numéros de l’hiver 1939-1940 de La Revue de l’Ecran, que « l’activité continue » sont ceux émis par les agences régionales des studios américains présents sur le sol français : Films Paramount, Columbia Films S.A, RKO Radio Films, Twentieth-Century Fox (ainsi que sa branche des Actualités Fox Movietone)10. Ces agences font la promotion des sorties dites en « première vision » qui doivent permettre aux Français de découvrir sur les écrans Shirley Temple, les Sherlock Holmes de la TCF et les comédies sentimentales de la Paramount. L’omniprésence de la production hollywoodienne a notamment pour fonction de pallier la pénurie d’œuvres françaises mises en chantier ou exploitées pendant la « drôle de guerre » ; cette baisse spectaculaire se double d’aléas dans la distribution et l’exploitation (manque de charbon et coupures d’électricité).
5« L’Amérique se charge de défendre notre cause […]. N’est-il pas réconfortant, à l’heure où nous luttons pour la liberté du monde, de nous sentir compris et soutenus par nos anciens alliés11 ? » Que révèle l’examen du corpus sur la contribution effective du monde filmique américain au combat des démocraties ? Le soutien à la cause se fait en premier lieu par les films dits « circonstanciels » ou « venant à leur heure », œuvres patriotiques glorifiant l’héroïsme des combattants et la défense de la patrie et qui sont principalement issues de l’industrie française et britannique. L’un de ces « documentaires héroïques » est distribué par la filiale française de la Paramount – « un grand film qui vient bien à son heure, et que Paramount est fier de présenter au public français12 ». Certains sujets américains, grâce à une lecture allégorique, invitent au parallèle avec la situation contemporaine ; ainsi ceux consacrés à « l’infirmière martyre de 1914 […] victime de la barbarie allemande », Edith Cavell13, ou au grand Disraeli, Premier Ministre de la Reine Victoria14. Si quelques productions en tournage en Californie sont accélérées afin de répondre aux besoins de l’actualité15, les œuvres hollywoodiennes dénonçant de façon explicite l’Allemagne nazie sont présentées comme le fruit d’un paradoxe, en raison de la forte proportion de citoyens de filiation germanique vivant sur le sol américain et de « la volonté de rester neutre qui anime toute la population16 » ; l’exploitation française des Aveux d’un espion nazi apparaît alors comme un événement de nature exceptionnelle – Ciné-Miroir y consacre un éditorial enthousiaste et un « récit » en quatre chapitres17. Sans aucun doute les chroniqueurs surévaluent-ils la contribution issue des studios hollywoodiens et la promptitude de leur réaction pendant la période de montée des périls sur le continent européen : « Il semblait que l’Amérique, éprise de liberté et avertie par quelque secret instinct, prévoyait le conflit actuel et prenait, à l’avance, parti contre les agresseurs18 ». Certes, « Hollywood n’aime ni la dictature, ni les dictateurs19 » : mais les preuves avancées par le journaliste de Ciné-Miroir – la reprise du grand film pacifiste de 1930, A l’Ouest, rien de nouveau, l’exploitation des Aveux d’un espion nazi et l’annonce du film de Chaplin, Le Dictateur – ne reflètent aucunement la politique générale des majors. La nouvelle exploitation américaine de la production Universal inspirée du roman d’Erich Maria Remarque est bien davantage la marque du refus de toute logique belliciste et de l’isolationnisme qui caractérisent alors les prises de position politiques et l’opinion publique aux Etats-Unis ; le film Warner, bien qu’audacieux en comparaison de la circonspection traditionnellement de mise dans l’industrie, exploite des révélations sur la “5e Colonne” déjà bien connues du public américain ; quant au projet de Charles Chaplin, il est conçu sur une base totalement indépendante. Ciné-Miroir annonce que la Fox envisage de tourner une biographie d’André Maginot, ancien ministre de la Guerre français, projet auquel l’éditorialiste applaudit, regrettant qu’aucune firme française « n’y eût encore songé » : « le cinéma américain va [projeter] sur ces forteresses bétonnées, où se battent en ce moment des milliers et des milliers de gars de chez nous, des faisceaux de vérité et de lumière20 » – nous n’avons toutefois pas trouvé trace de la mise en chantier effective de l’œuvre par le studio. « Les Dictateurs en quarantaine ! Tel est le slogan aujourd’hui adopté par Hollywood, qui ne mâche ni ses mots ni ses sentiments21 » : certes, plusieurs œuvres anti-nazies semblent être en préparation dans les premiers mois de 1940 mais on sait qu’aucune ne pourra être exploitée en France en raison d’une distribution tardive22.
6C’est davantage parmi le personnel hollywoodien que dans les rares images engagées issues de l’industrie que s’impose une réelle solidarité avec les nations en guerre : « on voit que nos amis d’outre-Atlantique sont bien loin de se désintéresser de notre sort ». De fait les « troubles profonds » causés par le conflit européen « dans la paisible cité d’Hollywood » sont de nature économique (les patrons des studios sont préoccupés par les répercussions du conflit sur la santé du marché international) mais pas uniquement : les membres de la colonie britannique ont abandonné leurs tournages pour répondre à « l’appel de la mère-patrie », Errol Flynn projette de « lever un bataillon étranger qui irait combattre pour l’Angleterre » et les acteurs et machinistes délaissent leur travail « pour écouter les nouvelles de la guerre23 ». De mère française, Madeleine Carroll (une habituée des rôles d’espionne) « n’a pas hésité à quitter la sécurité d’Hollywood » pour ouvrir son château normand à deux cents enfants évacués24. La « délicieuse Deanna Durbin […] vient de voir la troupe de ses dévots s’accroître de quarante artilleurs français » : la jeune vedette du studio Universal fait parvenir à ses quarante filleuls, « quelque part en France, entre la Sarre et la Moselle », un morceau d’étoffe découpé dans sa robe favorite25. Jusqu’à la capitulation, les éditoriaux réaffirment leur refus du découragement et de la lâcheté26et accompagnent leur credo de dessins humoristiques27 et de « visages jeunes et purs28 » qui font oublier aux « braves poilus […] la laideur et la souffrance qui les entoure29 ». Une star parle (« Les judicieux conseils de Joan Blondell »), une star sourit (Katherine Hepburn sur une couverture pascale en couleur), une star rit (« Greta Garbo triomphe dans Ninotchka30 »), et toutes tricotent pour les soldats de France31. L’éditorial de la dernière livraison de Ciné-Miroir, qui paraît pendant la débâcle, s’ouvre par ces mots : « Bonne nouvelle d’Amérique. Nous en aurons de meilleures encore ». Hommage est une fois de plus rendu aux « grands artistes d’Hollywood [qui] organisent des fêtes de charité pour envoyer de l’argent, des souvenirs à nos réfugiés ». De fait, l’émotion a été vive dans la capitale de l’industrie à l’annonce de « l’invasion de la France par les hordes allemandes32 ».
Zone occupée et Filmprüfung
7À partir du 22 juin 1940, une partition s’impose entre organes de presse publiés en zone occupée et ceux publiés en zone dite libre. Avant la signature de l’armistice, les autorités françaises avaient pratiqué une forme de censure touchant le courrier des lecteurs des revues spécialisées et l’exploitation de certains films d’avant-guerre incompatibles avec la nécessité de « l’exaltation et de l’héroïsme » et qui avaient « fait croire à l’étranger que nous étions une nation immorale, veule, près de sa ruine33 » – censure qui s’apparente au contrôle intra-hollywoodien exercé efficacement dans les cinq années précédentes sur les productions traitant des institutions américaines, de la justice et des mœurs, et proposées sur le marché étranger. Dans la France d’avant la capitulation, « le père Coupe-toujours » avait été parfois critiqué – ainsi lorsque le censeur marseillais avait interdit l’exploitation des Aveux d’un espion nazi, œuvre pourtant « courageuse, puissante et opportune34 » – et les exemples des services de propagande d’Allemagne et d’Union Soviétique avaient servi de repoussoir35.
8La surveillance de la critique et de l’exploitation cinématographiques en France change de nature à partir de l’été 1940. La zone nord est désormais soumise au contrôle direct des autorités d’occupation, par l’entremise de la “Section de la Propagande” (Propaganda Abteilung) mise en place à Paris, avec des antennes régionales, à partir du 18 juillet. Son programme anti-britannique, antisémite et antibolchévique est appliqué à travers la surveillance et l’utilisation des agences et des organes de presse, de la radiodiffusion et de la distribution des images filmiques (incluant les documentaires et les images d’actualités). L’idéologie est directement inspirée par Berlin et relayée par les organes d’expression des partis et des mouvements de collaboration. Au sein de la Propaganda Abteilung est créée à la fin juillet une section de contrôle des films, Filmprüfung36 : en parallèle à l’éviction des membres juifs de la profession et à la spoliation de leurs biens (les circuits de salles), est décrétée l’élimination de toute image mettant en scène des acteurs juifs et la suppression de la distribution de tout film d’origine anglo-saxonne et de toute référence à ces produits. L’occultation ne touche pas uniquement les œuvres dépeignant l’Allemagne, sa politique, ses services d’espionnage (J’étais une Espionne dont le préambule est signé de Winston Churchill37) mais également celles glorifiant l’Empire britannique et se prêtant évidemment à une lecture métaphorique : ainsi Les Quatre Plumes Blanches dont le « récit » publié dans Ciné-Miroir quelques mois auparavant avait invité le lecteur à faire de la campagne de Lord Kitchener au Soudan en 1886 un ode à l’engagement individuel et à l’héroïsme38. Une production plus ancienne, Les Trois Lanciers du Bengale, production Paramount de 1935, fait l’objet d’un dossier traité par le Filmprüfung : « Le film Die Drei Bengalischen Reiter est un film de la contre-propagande. Toutes les copies existantes du film sont confisquées. Les bandes trouvées sont à déposer au centre de destruction et leur nombre doit être déclaré39. Le visa définitif exige la destruction de ce « film en faveur de la propagande anglaise [qui] ne peut rester dans le circuit de distribution » mais signale que le négatif du film ainsi qu’une copie ont été envoyés à Berlin au Reichs Film Abteil40 ; peut-être s’agit-il d’une de ces bandes que Joseph Goebbels, féru de cinéma anglo-saxon, visionnait après son souper en cercle privé41.
9L’examen des revues publiées dans la zone occupée confirme cette occultation du cinéma anglo-saxon : Vedettes et Le Film, unique organe corporatif publié à Paris sous l’occupation, font la promotion exclusive des productions européennes et n’ouvrent leurs pages qu’aux artistes de la France occupée et du Reich – à l’instar des « jeunes filles saines et sportives » qui ornent leurs couvertures42. De façon paradoxale, toutefois, alors même que s’impose l’effacement des productions américaines et britanniques des écrans et des colonnes de la presse, Alfred Greven se veut un producteur à l’américaine : sous sa houlette, la Continental met en chantier des films qui reproduisent les genres hollywoodiens – policiers, comédies musicales, drames ambitieux.
“Le clipper est arrivé”
10La production cinématographique et la presse en zone sud sont soumises au Ministère de l’Information de l’Etat français, installé à Vichy dans l’Hôtel de la Paix, sous l’autorité du secrétaire général à l’Information, poste créé par décret du 16 juillet 1940. Ces services obéissent indirectement aux directives allemandes venues de Paris, l’ambassadeur du Reich, Otto Abetz, ayant reçu mission du Führer en août 1940 « d’influencer les instances chargées de la formation de l’opinion publique dans la zone non occupée43 ». Les producteurs de cette zone se déclarent inquiets du risque de restriction du marché intérieur en raison de la mise en place de la ligne de démarcation44. Néanmoins, au 1er janvier 1941, Marcel Pagnol fait paraître à Marseille une nouvelle série bi-mensuelle des Cahiers du Film45 et La Revue de l’Ecran, qui, contrairement à Ciné-Miroir, n’a pas vu sa publication suspendue46, semble optimiste puisqu’elle constate une augmentation de la fréquentation due à l’afflux de réfugiés venus de zone occupée ; ce contexte favorable pour les exploitants lui fait prendre la décision en octobre 1940 de publier une version “grand public” en parallèle à la livraison à destination des professionnels47. La revue annonce le maintien des agences américaines dans le Sud non occupé et même l’ouverture d’une nouvelle agence du studio Warner Bros./First National (qui possède désormais des agences à Marseille, Lyon, Toulouse et Alger) ; ces officines fournissent aux titres de la presse matière à réclames et couvertures annonçant les titres qui seront distribués pendant la saison 1940-194148.
11Certaines livraisons de La Revue de l’Ecran consacrent la moitié de leurs pages à la cinématographie américaine avec des rubriques telles que ‘Le clipper est arrivé’, ‘Les dernières nouvelles de Hollywood’ ou encore ‘Lettre de New York’ et ‘Nouvelles des États-Unis’ ; les pages ‘La Revue de l’Ecran vous raconte’ prennent le relais des « récits » de Ciné-Miroir. Le ton y est admiratif et élogieux et témoigne de la fascination pour un lieu qui a gardé « son prestige et son rayonnement » et dont les œuvres « eurent tant d’influence sur le cinéma mondial » : « Ville féerique où se côtoient l’amour, l’aventure, le mystère et l’argent, la foi et la combine, ville changeante, ville sans cesse renaissante, Hollywood rendue plus lointaine par les difficultés des relations actuelles.49. »
12Tout est à même d’éblouir le lecteur : la munificence des budgets (« nous qui suivons un régime sévère d’économie, cela nous semble d’un autre âge »), le fonctionnement de l’usine à rêves, les prouesses technologiques (effets spéciaux et usage du Technicolor : « on y prépare le cinéma de demain »). S’y croisent icônes américaines et Français d’Hollywood : Charles Boyer, Simone Simon, Annabella, Jacques Deval, Danièle Parola, Jean Renoir, René Clair, Julien Duvivier50. L’iconographie consacrée aux stars hollywoodiennes est abondante, souvent sans qu’elle soit justifiée par une sortie programmée ou un article de fond (elle illustre même parfois des textes à contenu purement corporatif), compensant l’atrophie de la production française qui ne redémarre qu’en mars 1941. Les carrières des aventuriers de l’écran sont retracées : celle de « T. Power, cœur innombrable » (avec Annabella en couverture qui « se contente pour le moment d’être Mme T. Power »), celle du « sympathique James Stewart » ou de « Wallace Beery, le Raimu américain51 ». Des points de vue sont échangés sur la question du braconnage des départements des scénarios, des adaptations de la littérature romanesque52, les tournages en cours sont commentés.
13Les rédacteurs auraient souhaité faire transparaître une position idéologique non approuvée par les autorités qu’ils en auraient été empêchés par les services des branches Information et Censure de l’Hôtel de la Paix53 : ceux-ci, à partir du 10 avril 1941, exigent des rédacteurs de la presse généraliste et spécialisée que, « par la présentation de leurs articles, de leurs titres, et par les appréciations qu’ils porteront sur les événements […], le lecteur comprenne et approuve la politique réaliste et hautement patriotique du gouvernement du maréchal et ne soit pas livré aux influences extérieures qui s’exercent notamment par les radios étrangères54 ». En conséquence, les articles consacrés à la cinématographie américaine ne sont jamais partisans, et adoptent soit une extrême circonspection – en témoigne la très sobre présentation de la sortie aux Etats-Unis de la production MGM, Escape, « un film éloquent relatant la vie des internés dans les camps de concentration55 » – soit un ton badin, comme dans ce commentaire du tournage du dernier film de Deanna Durbin : « l’invasion de la Russie a certainement moins ému les admirateurs de Deanna que l’idée de la voir ivre56 ». La chroniqueuse spécialisée dans les potins d’outre-Atlantique offre au lecteur une « [p]etite leçon d’argot cinématographique et hollywoodien » et examine l’état d’esprit plein d’illusions de grandeur et de prestige qui caractérise la capitale mondiale du film57. Le caractère festif de la livraison de la fin décembre 1941 est assuré par l’évocation du « Noël de l’autre monde » – rédigée de façon patente avant les événements de Pearl Harbour – et du contraste entre l’atmosphère « douce et joyeuse de la Californie » et « le vieux continent en flammes ». « Ici, personne n’aura eu froid, ni faim, ni peur. » Les membres de la colonie française se retrouveront au Vendôme, « resto à la française [où] l’orchestre jouera Minuit chrétien avec une petite Marseillaise. Tout le monde aura la larme à l’œil et bien des regrets inexprimés et inavoués s’envoleront vers le vieux continent58 ».
Les dernières nouvelles de Hollywood
14En parallèle, les colonnes de la Revue de l’Ecran s’ouvrent largement à l’entreprise de régénérescence nationale prônée pendant l’ère de l’euphorie maréchaliste et, très précocement (dès octobre 1940), la responsabilité idéologique du film est affirmée, le terme « instrument de propagande » appliqué aux images documentaires et d’actualité est revendiqué : « Les images, on l’a dit bien des fois, mais on ne le redira jamais assez, possèdent une force de persuasion bien plus grande que celle des mots59 ». Dans cet esprit de patriotisme dynamique, la revue précise « l’orientation nouvelle » que les bureaux de Vichy entendent donner à la production cinématographique : « Assainissement des programmes », « interdiction pure et simple de tant de films soi-disants (sic) originaux ou d’avant-garde », « saine formation de la jeunesse » mais aussi élévation des goûts du public60. Quelle est l’incidence de cette politique sur la couverture de la cinématographie américaine dans les titres de la presse et sur son exploitation en zone sud ?
15L’incidence est en premier lieu de nature industrielle. Le représentant de Vichy confirme que « le gouvernement a obtenu de s’entretenir de cinéma avec l’Allemagne » en vue d’une éventuelle « collaboration cinématographique franco-allemande61 ». Cette déclaration d’octobre 1940 semble se concrétiser à partir de février 1941. De fait, les premières productions inspirées par l‘esprit de la Révolution Nationale (tournées à Nice et à Marseille à l’automne 1940) sont des échecs publics ; s’impose alors la nécessité de négocier avec les autorités allemandes qui acceptent en février 1941 l’exploitation en zone occupée des œuvres réalisées en zone sud après obtention du visa de la Propaganda Abteilung ; en contrepartie, les productions allemandes de la Tobis et celles de la Continental (la maison de production sise à Paris) peuvent être projetées en zone non occupée sans que s’applique de contrôle français62. Ce marchandage se traduit par une présence massive de textes critiques et d’encarts publicitaires à la gloire des productions de l’occupant, et une multiplication des couvertures de La Revue de l’Ecran consacrées aux œuvres distribuées par l’ACE (Alliance cinématographique européenne, sous la direction du beau-frère de Joseph Goebbels) et aux premiers films de la production française de la Continental63. Les portraits de Marika Rökk, Paula Wessely et Zarah Leander alternent alors avec ceux de Greta Garbo ou d’Alice Faye64 alors que les actrices germaniques n’avaient jamais fait la couverture de la revue auparavant. Les stars hollywoodiennes résistent encore quelques mois mais Emil Jannings occupe à maintes reprises la couverture du périodique65 qui présente le prestigieux acteur, un fidèle du régime, ainsi que Werner Krauss comme « les plus grands du cinéma mondial66 ».
16Les concessions aux autorités allemandes se font de plus en plus ostensibles, associant souvent l’analyse apologétique des commandes du Ministère berlinois de la Propagande (le documentaire de guerre Sieg im Westen, les films à costume, les superproductions musicales) à la dénonciation de l’esthétique hollywoodienne. L’exploitation de l’épopée filmée Ohm Krüger s’y prête particulièrement puisqu’il s’agit, selon le réalisateur, d’une peinture fidèle et authentique de la lutte menée par le Tranvaal contre les Britanniques, d’« un film de propagande politique […] destiné à faire tomber le masque de l’Angleterre67 » ; la revue reprend à son compte la critique élogieuse d’un confrère berlinois puis ajoute : « Il ne s’agit plus d’‘histoire romancée’ à la mode d’Hollywood, mais de témoignage irrécusable, de poésie virile68 ».
17Déjà très tôt dans la période (deux mois après l’instauration à Vichy du Service à l’Information), l’éditorial de La Revue de l’Ecran avait souligné en termes non voilés que le genre du « film de circonstance » était voué à disparaître des écrans de la zone non occupée : « Nous avons assez dit en quelle estime nous tenions le genre. Quelques-unes de ces bandes ont à peine commencé leur exploitation. Sans qu’il soit besoin de les interdire, on sait très bien qu’on ne pourra plus les sortir69. » Alors que l’examen des comédies et drames sentimentaux exploités sur le territoire américain et des questions touchant aux vedettes (« Qu’étaient-elles avant d’être stars ? » ou « Les visages comiques de l’écran70 ») remplit les colonnes des périodiques, les références aux mises en chantier de films et aux événements hollywoodiens liés à l’actualité du conflit se font de plus en plus rares. L’auto-censure des rédacteurs est patente. On trouve quelques maigres lignes sur les films d’aviation européens présentés de façon très consensuelle et apparemment a-temporelle : un entrefilet intitulé ‘Nouvelles d’Angleterre’ consacré au tournage de Spitfire, un film de la compagnie Fox sur « l’aventure d’une escadrille de la RAF », fait pendant à une colonne ‘Nouvelles d’Allemagne’consacrée à un film à la gloire des Stukas71. Les Cahiers du Film, dans leur livraison de février 1942 et sa double page consacrée à « La fin tragique de Carole Lombard », passent sous silence le motif bien connu du déplacement fatal de l’actrice en avion72.
18Quelques articles seulement s’écartent de la conception purement récréative de la capitale du film. Le premier est marqué par la volonté de stigmatiser la politique filmique américaine ; il est signé d’un critique qui proposait à la même période une série intitulée « Regards sur le cinéma allemand », série qui célébrait l’efficacité didactique de la production germanique en matière de films de guerre et de films documentaires73. L’auteur se plaît à y souligner le mercantilisme hollywoodien : à ses yeux, l’exploitation par Hollywood du conflit européen ne peut être dictée que par le goût du profit et non par un quelconque intérêt, de la part des professionnels comme du public, pour les affaires internationales. Sa position idéologique est confirmée par son compte-rendu de l’acquisition d’archives Pathé par la Cinémathèque du Musée d’Art Moderne de New-York : il se félicite de la présence de « quelques scènes de la vie du Chancelier Hitler [qui comptent] parmi les meilleurs morceaux de cette collection74 ». Dans une forme moins sournoise, on trouve aussi, mais tardivement (à l’automne 1942), l’expression d’une certaine rancœur à l’égard des « embusqués » d’Hollywood : « Ne les plaignons pas trop ! » demande le gérant exaspéré de La Revue de l’Ecran75. En revanche, le ton et l’esprit adoptés par le correspondant aux Etats-Unis pour ce qui s’avérera le dernier “Le clipper est arrivé” sont exceptionnels et marquent le chant du cygne de la présence d’un Hollywood allié et ami ; il s’agit d’un compterendu détaillé de l’effort collectif et de l’engagement individuel consentis par l’industrie et son personnel dix mois après l’attaque de Pearl Harbour : « Tout tranquillement et sans bruit, les Studios font camoufler leurs toits. Vus d’en-haut, ils ressemblaient trop à des usines d’armement, surtout les studios de la Vallée : Warner, Universal et Republic. A la Columbia, toutes les salles de projection sont munies de lampes à pétrole anachroniques en cas de panne de courant. Partout, chez Warners, il y a de grandes flèches noires avec l’indication : ‘Vers les Abris’. A la demande du Service de Contre-Espionnage (F.B.I.) personne, pas même les grands patrons, ne peut aller aux Studios la nuit, sans se faire pointer à l’entrée et à la sortie76 ». Les « héros du Cinéma » ne sont plus sur les écrans ; ce sont les citoyens de la capitale du film « qui ont pris du service » et dont une liste complète est fournie, des acteurs les plus populaires (James Stewart, Wallace Beery, William Holden, Tyrone Power, Ronald Reagan, Robert Young, Buddy Rogers, Douglas Fairbanks Jr.) aux producteurs (Darryl Zanuck et Carl Laemmle Jr.) et réalisateurs (Frank Capra et John Ford parmi les plus célèbres)77.
Une présence en contrebande
19« Aujourd’hui comme aux heures tragiques de septembre 39 et de juin 40, notre industrie, solidaire de la vie de toute la nation, doit se plier aux contraintes qu’imposent les événements78 ». La livraison du 14 novembre 1942 propose un éditorial adapté à l’actualité : celle de l’invasion de la zone sud par l’armée allemande trois jours aupravant. Précédant de près d’un mois l’occupation de tout le territoire français par la Wehrmacht, les autorités allemandes avaient obtenu de Vichy l’interdiction de l’exploitation de toute production américaine ou britannique en zone encore non occupée79. Les livraisons de La Revue de l’Ecran imprimées avant cette date avaient encore détaillé les recettes des salles programmant des films américains80 et proposé un hommage iconographique à la mythologie hollywoodienne : des interprètes de gangsters Robinson et Cagney à la juvénile Deanna Durbin, de Blanche-Neige à l’imagerie de l’épopée coloniale américaine81. On trouve le même esprit dans Les Cahiers du Film qui propose un panorama des unions hollywoodiennes : Morgan se marie, Mickey Rooney et Ava Gardner se marient et divorcent aussitôt, Shirley Temple reçoit son premier baiser82.
20Désormais, et de façon brutale, disparaissent le Clipper qui voguait vers l’Amérique du Nord, les articles de fond et le correspondant à Hollywood. La fête de Noël 1942 se célèbre à Paris en compagnie de Lil Dagover et Danielle Darrieux et des visages masculins de l’industrie française. Survit, comme un clandestin, un Harpo Marx crayonné et stylisé illustrant la colonne régulière « Soupe aux canards – Nouvelles de partout » ; c’est dans cette rubrique informative copieuse et variée que se glissent parfois en contrebande les mots ‘Hollywood’ ou ‘cinéma américain’ sous le prétexte d’entrefilets nécrologiques, de nouvelles industrielles, éditoriales ou judiciaires83. La colonne « Il y a dix ans » offre également, sous couvert de regard rétrospectif, une manière détournée d’évoquer le grand voisin absent84, comme le fait parfois la légende d’un photogramme85. L’évocation la moins oblique est celle contenue dans le rappel des récompenses (« les 10 étoiles ») décernées par le British Film Institute « aux personnalités les plus caractéristiques de l’histoire du cinéma »86. Des nouvelles des exilés du cinéma français sont également données – sans que soit précisée la raison de leur départ : « Les anciens producteurs ‘parisiens’ Robert Hakim, Gregor Rabinovitch et Adolpho Osso sont arrivés à Hollywood en compagnie des metteurs en scène Robert Siodmak et Kurt Bernhardt87 ». Le fait même de donner des nouvelles de réfugiés d’origine juive installés aux Etats-Unis est en lui-même remarquable eu égard au contenu de la presse collaborationniste parisienne contemporaine. Certes la référence à Marcel Dalio, également d’origine juive, est marquée par une erreur88, mais il aurait été inconcevable pour un titre de la presse collaborationniste de mentionner le comédien des films de Jean Renoir autrement qu’en l’accompagnant d’un déchaînement judéophobe. Rien de comparable dans les quelques allusions raciales trouvées dans les livraisons de La Revue de l’Ecran avec la littérature critique de la collaboration, même si les guillemets89 accompagnant le patronyme des producteurs du Paris de l’avant-guerre soulignent indirectement leur origine sémitique et si le rédacteur en chef Charles Ford évoque les « potentats californiens [qui] anglicanise[nt] les noms des acteurs européens » et adoptent eux-mêmes des pseudonymes90. La seule utilisation explicite du mot ‘juif’ dans le périodique se trouve dans le numéro reproduisant les textes du décret relatif au Statut des Juifs91.
21Dès l’armistice, au nord de la ligne de démarcation, la littérature critique est au contraire marquée par la violence diffamatoire. En dépit de la disparition des images hollywoodiennes depuis l’été 1940, les sujets relatifs au cinéma américain n’avaient aucunement disparu des organes de presse de la collaboration. Ces écrits polémiques étaient systématiquement inspirés et nourris par un antijudaïsme de caractère phobique – toutes les références à Hollywood, celui du passé comme celui du présent, étant centrées sur « la question juive ». La capitale du cinéma était devenue, dévoilaient les hebdomadaires Gringoire et Je suis Partout, terre d’accueil des artistes juifs français cachés sous des patronymes « aryens ». On y retrouvait les « nomades vomis par les ghettos d’Orient92 » qui avaient apporté au cinéma français « leur mauvais goût, leur cupidité et leur sordide ignorance93 ». Parmi eux, quelques-uns avaient quitté « le Ghetto des Champs-Elysées » pour traverser l’Atlantique et rejoindre la « Jérusalem californienne94 ». C’est ainsi que Lucien Rebatet, illustre critique d’art, évoque la contribution française à la création hollywoodienne dans son panorama fielleux de l’activité juive « à la scène et à l’écran ». Le journaliste et écrivain Robert Brasillach stigmatise, lui, l’« embusqué » de 1940, Jean-Pierre Aumont, le jeune premier alors en contrat avec le studio M.G.M. : « J.-P. Aumont était mobilisé aussi. Mais à l’Hôtel Continental, comme planton. Il est vrai qu’il ne se nomme pas Aumont, mais Salomon. Tout cela, il va de soi, travaille dans le wartrend, et fait de la propagande à outrance95 ». Hollywood, son collègue Rebatet le déplore, était également devenu le lieu de rassemblement d’« artistes qui nous sont très utiles », et qui « ont pris un peu trop facilement prétexte de nos revers, de nos difficultés, de l’arrêt complet de notre production pour gagner Hollywood » ; ils sont appelés à faire leur devoir, c’est-à-dire à « se remettre au travail dans leur patrie96 ». Le réalisateur René Clair est placé en tête de liste ; son collègue Julien Duvivier (pourtant admiré dans les chroniques rédigées par Rebatet-Vinneuil dans les années 1930) n’est pas inclus dans la liste car, précise le critique, il fait partie de ceux qui, « mariés à des Juives », sont « par elles tenus entre les pattes d’Israël97 ». Les « traîtres » qui ont fui leur patrie sont fustigés par la plume venimeuse du critique de Gringoire dans un entrefilet intitulé « Nouvelles de quelques illustres » :
Il n’y en a dans les magazines américains que pour l’illustre Jean Gabin depuis qu’il a préféré à la vie médiocre dans son ingrate patrie les cachets mirifiques réservés aux fils des U.S.A. […] Il parle […] – avec des larmes dans la voix, précise-t-on – en pensant à son pays qu’il a été obligé d’abandonner, le pôvre (sic). Il nous laisse, grâce à Dieu, espérer qu’il reviendra chez nous dans des temps meilleurs. Voici qui est tout à fait rassurant. Michèle Morgan parle aussi. Elle se déclare optimiste, ce qui suppose une assez belle inconscience et souligne sa joie de vivre. Quant à Charles Boyer, il est plus modeste dans ses manifestations et se contente de vendre des cacahuètes pendant les kermesses de charité, ce qui, vraiment, ne fait de mal à personne98.
La UFA gagne la guerre
22Dans les périodiques marseillais, l’information résiduelle liée au milieu filmique américain qui semblait échapper à la vigilance des censeurs subit au printemps 1943 une occultation radicale. Le premier signe en est la suppression dans La Revue de l’Ecran des logos des agences de Fox, Universal et RKO dans la page habituelle de réclame pour les « grandes marques du cinéma et les agences régionales » ; le deuxième est la disparition de Harpo de la rubrique « La soupe aux canards » – étonnante longévité en fait que celle de cette effigie de contrebande, attendu que le comédien était d’origine juive et que le titre de la rubrique faisait référence à la satire filmique d’une dictature belliqueuse99. Les références à la cinématographie américaine ne se justifient désormais plus que dans le contexte de guerre commerciale, guerre pour laquelle les revues sont réquisitionnées. L’objectif de Joseph Goebbels était de concurrencer l’industrie hollywoodienne en créant un grand centre européen du cinéma sous tutelle allemande. Dès octobre 1940, le critique Charles Ford avait dévoilé pour La Revue de l’Ecran les intentions du Ministère de la Propagande :
[Le cinéma français] risque de se laisser distancer non seulement par la production américaine, mais aussi par celle des studios berlinois et romains qui, elle, ne chôme pas. D’après les déclarations officielles et toutes récentes faites à Venise par le Conte Volpi et M. Melzer, représentant de la cinématographie allemande, les cinéastes de l’Axe ont l’intention de mener une guerre sans merci contre Hollywood100.
23Avec la création de sociétés de production sur le sol national et l’utilisation de la presse cinématographique comme support, l’entreprise semble couronnée de succès comme le rappellent à l’envi les chiffres publiés dans les livraisons des Cahiers du Film et de La Revue de l’Ecran au cours des années 1943-1944 : statistiques détaillant les productions européennes (hors Grande-Bretagne et URSS) en chantier ou déjà en cours d’exploitation101 et bilan d’une industrie française revigorée par la collaboration franco-allemande102. La victoire technique et industrielle de l’Universum-Film-Aktiengesellschaft sur Hollywood planifiée par Berlin est proclamée par le truchement d’encarts publicitaires célébrant le jubilé de la firme allemande créée pendant la guerre précédente ; fondé en décembre 1917 sur ordre du Général Ludendorff et financé par les industriels de l’armement, le cartel poursuivait les buts suivants : « [E] carter l’influence néfaste de l’étranger, se livrer à un travail d’éducation conforme aux intérêts militaires et autres du Reich […]103 ». Le rappel de la puissance du concurrent étranger ne fait que magnifier les « 25 ans d’efforts, de recherche et de progrès cinématographiques »104 accomplis par une Allemagne à présent triomphante : « La U.F.A. a surmonté les dangers de la concurrence étrangère en s’appuyant sur les centres de force et d’inspiration nationales. Elle a su devenir en 1943 le pionnier du cinéma parlant en couleurs européen105 ». Rappelant que la firme cinématographique était devenue dans l’après-guerre « la plus importante du Vieux Monde », les écrits apologétiques abondamment illustrés soulignent combien elle avait combattu « pour l’indépendance du marché de son pays », et avait réussi à « pla[cer] le film allemand à égalité complète avec Hollywood : l’avenir était maintenant dégagé106 ».
Conclusion
24Le corpus critique examiné ici ainsi que les décrets des forces d’occupation concernant la production filmique américaine démontrent amplement que la guerre entre cinématographie du Reich et cinématographie hollywoodienne fut autant idéologique que commerciale. Critiques et historiens du cinéma furent mis à contribution dans cette bataille. Ainsi dans l’édition de 1943 de leur Histoire du Cinéma107, Robert Brasillach et Maurice Bardèche s’insurgent-ils contre l’injuste silence observé par les pays étrangers depuis 1933 alors même que la cinématographie de « l’Allemagne rénovée » avait su opérer une véritable « révolution ». Dans la rivalité l’opposant à son concurrent, l’industrie nazie n’avait-elle pas pâti de l’exil vers Hollywood d’autant de ses grandes signatures, « demi-Aryen[s] et Juifs intégraux » ? Certes non : « ils ne valent pas une larme de regret », écrivent-ils. Fallait-il « que l’on crût que les Juifs avaient emporté d’Allemagne tout génie, et même tout talent » ? Bien au contraire, affirment les deux auteurs : grâce à leur fuite vers la Californie, le cinéma du Reich était parvenu à rejeter ses « traditions morbides » et à glorifier « la vie quotidienne transfigurée par l’effort humain », tout en conservant « ce qui faisait déjà l’essentiel de son charme, une assez irremplaçable humanité108 ».
25Dans la « drôle d’époque109 » que vit la France, alors que les forces anglo-américaines ont débuté un mois auparavant leur débarquement en Normandie, le Secrétaire Général de La Revue de l’Ecran établit un parallèle implicite entre l’« invasion110 » militaire de la France par les troupes anglo-américaines et l’état de sujétion industrielle qui menace le pays. En ces heures incertaines, alors que « la guerre est revenue s’installer en France et s’y installer comme jadis111 », c’est à la vigilance que sont appelés les professionnels français : « au delà, au dessus et en dehors des batailles », reconstruction des salles et production seront monopolisées par « telle organisation toute puissante et qui fera la loi ... peut-être bien une loi étrangère112 ». L’Allemagne jalouse de son indépendance avait par le passé était le seul garant de la résistance à l’impérialisme technologique et industriel des Etats-Unis, suprématie que la France avait subie au moment de la conversion des salles de cinéma imposée par la révolution du cinéma parlant :
Oublie-t-on que WESTERN (sic) en 1929 a installé toutes les salles de France parce que nul ne s’était préparé et qu’un seul pays a pu s’opposer à cette invasion, l’Allemagne, parce que A.E.G. avait du matériel et une organisation capable de s’opposer à la Western Electric ? Demain nous verrons une situation semblable113.
26La perception de l’industrie hollywoodienne – désignée par les termes de « concurrence étrangère » ou « loi étrangère » – s’inscrit dans les dernières phases du conflit mondial dans une dialectique belliqueuse qui invite au combat contre une puissance hégémonique et à la résistance à un occupant qui s’apprête à installer les « temps nouveaux114 ».
Bibliographie
BIBLIOGRAPHIE
Archives de la Propaganda Abteilung Frankreich – Propaganda Staffel Paris, boîtes AJ/40/1001 et AJ/40/1005, Archives Nationales, Paris
Périodiques généralistes
Gringoire – Le Grand Hebdomadaire social, politique, littéraire, Paris, années 1940-1944.
Je suis partout – Le grand hebdomadaire politique et littéraire, Paris, années 1940-1944.
Périodiques spécialisés
Les Cahiers du Film (nouvelle série), Marseille, années 1941-1944.
Ciné-Miroir, Paris, années 1939-1940.
Le Film, Paris, années 1940-1944.
La Revue de l’Ecran et de l’Effort Cinématographique réunis – Organe d’information et d’opinion corporatives, Marseille, années 1939-1944
La Revue de l’Ecran – Idées, Information, Critique cinématographiques, Marseille, années 1940-1944.
Vedettes, « L’hebdomadaire du théâtre, de la vie parisienne et du cinéma », Paris, années 1940-1944.
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Bardèche Maurice et Brasillach Robert, Histoire du Cinéma, Paris, Robert Denoël, 1943 (1ere édition Denoël et Steele, 1935).
Belot Robert, Lucien Rebatet, un itinéraire fasciste, Paris, Le Seuil, 1994.
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Levy Claude, « L’organisation de la propagande allemande en France », Revue d’Histoire de la Seconde Guerre Mondiale, vol. 64, octobre 1966, pp. 7-28.
Rebatet, Lucien, Les Tribus du cinéma et du théâtre, Paris, Robert Denoël, 1941.
Notes de bas de page
1 Ciné-Miroir, n° 752, 1er septembre 1939, p. 564-565. The Young in Heart est une comédie réalisée en 1938 par Richard Wallace.
2 « Ceux qui sont partis » (Jean Gabin, Pierre Fresnay, Albert Préjean, Pierre Blanchar, JeanPierre Aumont, Gilbert Gil). Ciné-Miroir, n° 754, 15 septembre 1939, p. 595 et n° 766, décembre 1939.
3 Le périodique définit ainsi « la place de choix qu’il occupait avant la guerre » (depuis 1921) dans sa première livraison d’après-guerre, n° 793, 5 juillet 1946 (préambule).
4 Qui, à la veille du déclenchement du conflit, sont en visite en France, guidées par « un ami délicieux », Charles Boyer qui « a promis de faire connaître notre pays à ses grandes amies américaines » débarquées du Normandie. n° 750, 18 août 1939, p. 530. Outre le séjour de Norma Shearer, de George Raft et d’Edward G. Robinson « en famille », la revue couvre le voyage de noces du couple franco-américain Tyrone Power-Annabella. Ciné-Miroir, n° 749, 11 août 1939, couverture et p. 515.
5 Editorial « Notre Opinion », Ciné-Miroir, n°756, 29 septembre 1939, p. 626.
6 Ibid.
7 Editorial ‘Pâques 1940’ Ciné-Miroir, n°781, 22 mars 1940.
8 « Notre Opinion – du cinéma pour nos soldats », Ciné-Miroir, n° 771, 12 janvier 1940, p. 18.
9 Ciné-Miroir, n°756, 29 septembre 1939, p. 626.
10 Par exemple dans la Revue de l'Ecran, n° 313, Noël 1939-Nouvel An 1940 ou la dernière de couverture du n°314, 13 janvier 1940.
11 « Les dictateurs en quarantaine à Hollywood », Ciné-Miroir, n° 775, 9 février 1940, p. 87.
12 Une œuvre commandée par le Ministère de la défense nationale de Belgique, Ceux qui Veillent, « affirmation de la volonté de vivre d’un peuple loyal, pacifique et fier, et prêt à défendre sa Patrie ». Encart en dernière de couverture de La Revue de l’Ecran, n° 324, 23 mars 1940.
13 L’infirmière anglaise en poste à Bruxelles en 1914 organise un réseau de contre-espionnage pour porter assistance aux civils menacés d’exécutions sommaires ; elle est arrêtée et fusillée par les autorités allemandes en 1917. « Miss Edith Cavell revit dans un film américain », Ciné-Miroir, n°756, 29 septembre 1939, p. 626. Le « récit » du film d’Herbert Wilcox est publié dans la livraison de Ciné-Miroir, n°774, en date du 2 février 1940.
14 La production annoncée par le studio Warner « se rapprochera par bien des points du drame européen actuel ». « Un Nouveau Disraeli – un PM d’origine juive », La Revue de l’Ecran, n° 329, 4 mai 1940, p. 84. Deux biographies avaient été tournées en 1921 et 1929 ; cette troisième version ne fut jamais réalisée.
15 Thunder Afloat (G.B. Seitz pour la M.G.M.), sur la lutte contre les sous-marins allemands en 1918, dont le « récit » est ensuite publié dans Ciné-Miroir (n° 776, 16 février 1940) et Espionage Agent, sur les services diplomatiques américains à l’étranger (Lloyd Bacon pour Warner). « Hollywood de guerre », Ciné-Miroir, n° 758, 13 octobre 1939, p. 663.
16 « Notre opinion – A propos des Aveux d’un espion nazi », Ciné-Miroir, n° 761, 3 novembre p. 706.
17 Ciné-Miroir, n°766, 8 décembre 1939, n° 767, 15 décembre 1939, n° 768, 22 décembre 1939 et n° 769, 29 décembre 1939. Confessions of a Nazi Spy est une production du studio Warner réalisée par Anatole Litvak, cinéaste d’origine russe, ayant travaillé en Allemagne puis en France et installé à Hollywood depuis 1937.
18 « Les dictateurs en quarantaine à Hollywood », Ciné-Miroir, n° 775, 9 février 1940, p. 87.
19 Ibid.
20 « Notre Opinion – Une belle initiative », Ciné-Miroir, n° 782, 29 mars 1940, p. 210.
21 Ciné-Miroir, n° 775, 9 février 1940, p. 87.
22 Six mises en chantier sont annoncées dans les colonnes de ciné-Miroir mais sans précision de titres ni de studios. Il s’agit sans doute de Foreign correspondent d’A. Hitchcock pour W. Wanger, The Mortal Storm de F. Borzage et Escape de M. Le Roy pour la M.G.M, Underground de V. Sherman pour Warner, The Man I Married de I. Pichel pour Twentieth Century-Fox et The Great Dictator de C. Chaplin.
23 En conséquence, des mesures sont prises pour interdire les radios portatives dans les studios. Toutes citations, « Hollywood de guerre », Ciné-Miroir, n°758, 13 octobre 1939, p. 663.
24 « Une bonne fée, Madeleine Carroll, est venue chez nous », Ciné-Miroir, n°779, 8 mars 1940, p. 151.
25 « Notre Opinion – Une marraine partage sa robe... », Ciné-Miroir, n° 787, 3 mai 1940, p. 290.
26 Ainsi dans La Revue de l’Ecran, n° 332, 1 juin 1940, p. 1 ou dans le numéro 313 (Noël 39-Jour de l’an 40, pp. 17-18) : « [Il faut que l’industrie] résiste à l’orage. [Il faut] entretenir la maison Cinéma, la conserver aussi solide, aussi nette, aussi indépendante que possible. »
27 À l’instar de « Gosses à la page ! » reproduit dans Ciné-Miroir, n° 774, 2 février 1940, p. 66. Deux fillettes dialoguent à la sortie de l’école : « Et toi, si on t’évacuait... où c’est que tu voudrais aller ? – À Hollywood ! »
28 Ciné-Miroir, n° 781, 22 mars 1940, p. 176.
29 La revue est très bien distribuée dans la zone des armées. Ciné-Miroir, n°765, 1er décembre p. 770.
30 « Une star vous parle », Ciné-Miroir, n°767, 15 décembre 1939, p. 814 ; livraison de Pâques, Ciné-Miroir, n°781, 22 mars 1940 ; couverture de Ciné-Miroir, n° 785, 19 avril 1940.
31 « Jeannette MacDonald, Vivien Leigh, Norma Shearer, Joan Crawford et Paulette Goddard donnent l’exemple ». « À Hollywood, la mode n’est plus aux excentricités et l’on tricote pour les soldats de France », Ciné-Miroir, n° 788, 10 mai 1940.
32 Ciné-Miroir, n° 792, 7 juin 1940, p. 362. On y apprend que Robert Montgomery, désireux d’exprimer à la France, où il a vécu, « ses sentiments d’admiration et de gratitude », a contracté un engagement comme conducteur d’ambulance sur le front français.
33 « Notre Opinion – Films censurés », Ciné-Miroir, n° 764, 24 novembre 1939, p. 754.
34 Ibid.
35 La Revue de l’Ecran affirme sa volonté d’indépendance face aux tentatives de mise sous tutelle : « Plions nous aux circonstances, mais ne nous avilissons pas. » N° 313 Noël 1939 – Jour de l’an 1940, p. 18.
36 Voir les archives « Organisation et fonctionnement » et « ordres de service du 30 juillet 1940 » de la Propaganda Abteilung Frankreich, Propagandastaffel Paris (Division de la propagande en France, section propagande de Paris) – Archives Nationales, boîte AJ/40/1001. Installée dans l’Hôtel Majestic à Paris, cette section de contrôle allait agir principalement par l’intermédiaire du Comité d’organisation de l’industrie Cinématographique (COIC) fondé par Vichy le 2 décembre 1940.
37 Qui était alors Ministre de la Guerre puisque cette production Gaumont British date de 1933. Elle relate une affaire d’espionnage dans la Belgique sous occupation allemande pendant la guerre de 1914-1918. « A été trouvé un ancien film de propagande distribué par la firme juive Hakim […]. Le film ne présente pas d’intérêt artistique ou culturel particulier mais il constitue toutefois un document témoignant de la propagande de haine dirigée par l’Angleterre contre l’Allemagne avant la guerre actuelle » (notre traduction). Le visa d’exploitation est refusé par la section de contrôle à la date du 1er novembre 1941. Dossier Fpf (i.e. Filmprüfung) numéroté 5272 et daté du 27 octobre 1941, Archives Nationales, boîte AJ/40/1005.
38 Dans ce film britannique réalisé par Zoltan Korda, The Four Feathers, le héros pacifiste, ne supportant pas l’accusation de lâcheté que lui vaut son choix de ne pas suivre son régiment, décide de le rejoindre et se distingue dans les combats. Une illustration du récit est ainsi commentée : « Les soldats anglais opposèrent une résistance héroïque ». Ciné-Miroir, n° 776, 16 février 1940, p. 100-101.
39 Notre traduction. Dossier ouvert le 25 septembre 1941 et numéroté Fpf 5169. L’ordre du Lieutenant-Colonel à son subordonné nommé « chef spécial » est daté du 8 novembre 1941. Archives Nationales, boîte AJ/40/1005.
40 Ibid. On peut lire un Vernichten ! (« A détruire ! ») rageusement souligné sur la couverture du dossier.
41 Le dossier Fpf 5275 (daté du 25 octobre 1941) consacré au contrôle de la production de 1936 de Samuel Goldwyn, The Cowboy and the Lady, jugée par le censeur comme « une comédie d’esprit positif avec des piques réussies sur la question des classes sociales aux Etats-Unis », signale qu’une copie de meilleure qualité et fidèle à la version originale doit être envoyée à Berlin ; on sait que Goebbels se faisait traduire le dialogue des films anglophones par un interprète particulier.
42 Dans l’article « Dans les studios berlinois avec Ruth Buckardt », Vedettes, n° 45, 20 septembre 1941, pp. 18-19, on peut lire sous le portrait de la blonde actrice : « C’est une jeune fille saine et sportive ».
43 Cl. Levy, p. 16.
44 Ibid.
45 Une première série des Cahiers du Film – Revue mensuelle de doctrine cinématographique avait paru entre 1933 et 1934.
46 Ciné-Miroir reparaîtra avec le n°793 du 5 juillet 1946 sans avoir « jamais cessé d’exister », affirme le préambule de la première livraison d’après-guerre : « Il a fait de la résistance lui aussi. Malgré l’interdiction des Allemands, il a toujours maintenu par correspondance le contact avec ses lecteurs ; il a répondu à leurs demandes de renseignements, il leur a fourni les photographies des artistes qu’ils réclamaient ». Une rubrique « Ici. Hollywood » débute dans ce numéro.
47 La Revue de l’Ecran, n°343, 5 octobre 1940, p. 3. L’organe grand public s’intitule La Revue de l’Ecran – idées, information, Critique cinématographiques et débute avec le n° 345 B ; deux critiques de renom y sont associés, Charles Ford et René Jeanne.
48 Annonce du film Warner Les Conquérants (Dodge City) dans La Revue de l’Ecran, n° 340, 14 septembre 1940, couverture et critique élogieuse pour The Hunchback of Notre-Dame, (« Le plus grand film que RKO Radio Pictures a réalisé à ce jour », Revue de l’Ecran, 6 décembre 1941, 452 A.
49 La Revue de l’Écran, n°458, Noël 1941, pp. 8-9.
50 Toutes citations, ibid.
51 La Revue de l’Ecran, n° 373 B, 13 février 1941, couverture et article p. 6-7 ; Les Cahiers du Film, n° 36, septembre 1942 ; Les Cahiers du Film, n°37, septembre 1942.
52 « Hollywood s’empare de presque tous les grands succès de librairie […]. D’un médiocre roman, on peut faire un grand film. » La Revue de l’Ecran, n°383 B, 20 mars 1941, p. 3.
53 A la tête desquels se succèdent le journaliste Antoine-Marie Piétri (à partir du 16 juillet 1940), avec comme adjoint pour la Presse et la Radio l’ancien avocat de Je suis Partout, Jean-Louis Tixier-Vignancourt, qui prend sa place le 13 décembre 1940, avant l’arrivée du Professeur Portmann le 4 janvier 1941 puis de Paul Marion le 12 juin de la même année. Cl. Levy, p.16-17.
54 Cl. Levy, p. 19.
55 La Revue de l’Écran, n° 353B, 5 décembre 1940, p. 8.
56 Une indiscrétion de plateau avait révélé ce détail du scénario de Almost an Angel alors en cours de production et entraîné des protestations. « Le clipper est arrivé », La Revue de l’Ecran, n° 430 B, 18 septembre 1941, p. 4.
57 La Revue de l’Écran, n° 459B, Nouvel An 1942, p. 13.
58 La Revue de l’Écran, n° 453, Noël 1941, p. 8-9.
59 Le critique René Jeanne compare ainsi le film aux images d’Epinal répandues par la police du Second Empire à la gloire du régime et de ses représentants. « Le rôle du cinéma dans la restauration du pays », La Revue de l’Ecran, n°345, 17 octobre 1940, p. 5.
60 « Quelques instants avec… M. Tixier-Vignancourt », La Revue de l’Ecran, n° 345, 17 octobre 1940, p. 3.
61 Ibid.
62 Voir Cl. Levy, p. 26.
63 L’évolution devient manifeste à partir de la livraison du 23 janvier 1941 de La Revue de l’Écran (n° 366).
64 La Revue de l’Écran, n° 383B, 20 mars 41 et n° 391B, 17 avril 1941.
65 La Revue de l’Écran, couvertures des n° 371B, 6 février 1941, n° 377B, 27 février 1941, n° 385B, 27 mars 1941.
66 La Revue de l’Écran, couverture du n° 409B, 19 juin 1941. Werner Krauss avait interprété l’année précédente un double rôle dans l’ambitieuse production voulue par Goebbels, le drame historique antisémite Jud Süss (celui du secrétaire Levy et du mage Loew).
67 Cité dans Cadars & Courtade, p. 82.
68 Avec une déclaration d’Emil Jannings, interprète du rôle du Président Krüger. La Revue de l’Écran, n° 406A, 14 juin 1941, p. 10.
69 Editorial de La Revue de l’Écran, n° 340, 14 septembre 1940, p. 2.
70 Les Cahiers du Film, n° 6, mai 1941, sans pages.
71 La Revue de l’Écran, n° 391B, 17 avril 1941, p. 5.
72 Elle rejoignait la Californie à l’issue d’une active campagne liée à l’effort de guerre américain, en faveur de la vente des emprunts d’état. Les Cahiers du Film, n° 22, février 1942, sans page.
73 La Revue de l’Ecran, n° 391B, 17 avril 1941, p. 3 et n°395B, 1 mai 1941, p. 5.
74 Jean Devau, « Nouvelles des États-Unis », La Revue de l’Écran, n° 394A, 3 mai 1941, p. 10.
75 A. de Masini, réagit aux potins dérisoires concernant les restrictions alimentaires auxquelles doit se soumettre « la vamp aux yeux clairs » (Michèle Morgan) lorsqu’elle cuisine des tartes aux fruits pour Willy, son nouvel époux américain : « Elle a quitté, voici deux ans, une France qui commençait à peine à souffrir. Elle partait à ce moment-là pour une année au plus […] [Elle] a réalisé, dans sa petite cervelle, que mieux valent les tartes sucrées au miel [et pas au sucre] que pas de tarte du tout. ». La Revue de l’Ecran, n° 534B, 1er octobre 42, p. 7-8.
76 « La guerre à Hollywood », La Revue de l’Ecran, n° 536B, 8 octobre 1942, p. 5.
77 Ibid. « Sans compter », ajoute le correspondant, « tous les écrivains, scénaristes, assistants et camera (sic) qui sont mobilisés et dont la liste serait trop longue ».
78 La Revue de l’Ecran, n° 546A, 14 novembre 1942, p. 1.
79 Voir Cl. Levy, p. 26.
80 Les deux livraisons corporatives ultérieures donnent encore les statistiques établies pour les deux ultimes semaines d’exploitation : La Revue de l’Ecran, n° 538A, 17 octobre 1942, p. 4 et n° 540A, 24 octobre 1942, p. 3.
81 « Images d’Hollywood », La Revue de l’Ecran, n° 537B, 15 octobre 1942, p. 6-7.
82 « Vieilles connaissances, nouveaux visages », Les Cahiers du Film, 1e quinzaine d’octobre 42, n° 38.
83 Annonce du décès de May Robson, « la grande artiste de composition du cinéma américain », « Soupe aux canards », La Revue de l’Ecran, n° 549B, 26 novembre 1942, p. 11 ; une version sonorisée de La Ruée vers l’Or arrive sur les écrans londoniens et une action en justice est menée contre Errol Flynn, La Revue de l’Ecran, n° 543B, 5 novembre 1942, p.11 ; sortie du livre de James Cain, The Heart of Hollywood, et ouverture d’une filiale du studio Disney à Rio, La Revue de l’Ecran, n° 545B, 12 novembre 1942, p. 11.
84 « Il y a 10 ans. … La Revue de l’Ecran, n° 90 Noël 1932-Nouvel An 1933 » avec un rappel des productions Paramount, Fox et Universal de la période. La Revue de l’Ecran, n° 558A, 1 janvier 1943, p. 6 ; évocation également de la sortie de Scarface une décennie plus tôt dans La Revue de l’Ecran, n° 544 A, 7 novembre 1942, p. 10.
85 Légende pour l’illustration du film Dernier Atout : « Cette scène de Dernier Atout ne prouve-t-elle pas que Jean Becker, le réalisateur, a regardé avec quelque profit les films américains ? » – La Revue de l’Ecran, 28 novembre 1942, n° 550A, p. 1.
86 Le critique souligne que la quasi totalité de ces personnalités ont été choisies parmi les artistes du cinéma américain : Theda Bara, Tom Mix, Marie Dressler, Charles Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Rudolph Valentino, Spencer Tracy, Fred Astaire. « Soupe aux canards », La Revue de l’Ecran, n° 549B, 26 novembre 1942, p. 11. Rappelons que Chaplin était alors haineusement stigmatisé par la propagande nazie, tout particulièrement dans la publication intitulée Juden sehen dich an.
87 « Soupe aux canards », La Revue de l’Écran, n° 543B, 5 novembre 1942, p. 11. L’information est cependant bien tardive (Kurt Bernhardt était arrivé à Hollywood dès 1940).
88 Ibid. On peut lire que « depuis qu’il est en Amérique, l’acteur Marcel Dalio s’appelle Paul Henreid ». Ce patronyme était celui d’un autre Hollywoodien d’adoption, un aristocrate autrichien actif dans les films antifascistes.
89 Voir supra, citation du 5 novembre 1942.
90 « Etat-civil : variable », La Revue de l’Ecran, n°551B, 3 décembre 1942, p. 6-8. « Goldwyn ne s’est pas toujours appelé Goldwyn [mais Goldfish] » (p. 8) et, à propos de la comédienne française Marcelle Jefferson-Cohn : « Elle trouva sans doute [son nom] trop long ou trop peu catholique car, dès le film suivant, elle prit le pseudonyme de Marcelle Chantal », p. 7.
91 Décret relatif à la création du COIC (Comité d’organisation de l’Industrie Cinématographique), Loi du 2 juin 1941 remplaçant celle du 3 octobre 1940 et portant sur le Statut des Juifs, instituant une Carte d’Identité Professionnelle pour les propriétaires de salles, dirigeants, techniciens (des réalisateurs aux maquilleurs) et acteurs ; l’article 2 stipule l’obligation de « ne pas être Israélite ». La Revue de l’Ecran, n° 412A, 6 septembre 1941, p. 57 et p. 64 – 66.
92 Lucien Rebatet, Les Tribus du cinéma et du théâtre, p. 65. Le critique, qui tenait sous le nom de plume de François Vinneuil la rubrique artistique de l’Action Française et de la nouvelle formule de Je suis Partout se déchaîne dans son pamphlet (chapitre « Osso, Haik et les Nathan ») contre le producteur Adolpho Osso évoqué par La Revue de l’Ecran.
93 Ibid., p. 25.
94 Ibid., p. 65.
95 L’Hôtel Continental abritait à Paris en 1939-40 le service cinématographique du Commissariat Général à l’Information. R. Brasillach, L’Echo de la France, 12 juillet 1944, cité dans J. Baldran, p. 158. J.P Aumont avait à cette date tourné dans deux films de guerre de la M.G.M., The Cross of Lorraine et Assignment in Brittany.
96 L. Rebatet, p. 97.
97 Ibid., p. 57. Pour une analyse exhaustive des écrits de Rebatet, voir la biographie signée par R. Belot, Lucien Rebatet, un itinéraire fasciste.
98 Anonyme, rubrique « Répétez-le », Gringoire, 4 septembre 1942, p. 2.
99 Harpo apparaît pour la dernière dans la livraison n° 587B du 15 avril 43, p. 11. Duck Soup est un film de 1933 réalisé par Leo McCarey pour la Paramount.
100 Charles Ford, « Pas de prophéties inutiles », La Revue de l’Ecran, n° 346B, 24 octobre 1940, p. 1-2, p. 1. La Mostra de Venise, créée en 1932 dans le cadre de la Biennale, se perpétue pendant les années de guerre mais se réduit pour l’année 1940 à une « Semaine du film italo-allemand ».
101 « 107 films en Allemagne et 92 en France pour la présente saison », selon la chambre internationale du film. Les Cahiers du Film, n° 47, février 1943, dernière page (non numérotée).
102 Alors que seuls 6 films avaient été produits dans la France de 1940, on en dénombre 60 pour l’année 1941, 78 pour 1942 et 59 pour 1943. La Revue de l’Ecran, n° 587B, 15 avril 1943, p. 11.
103 Termes de l’arrêté que rappellent P Cadars et F. Courtade, p. 27.
104 La Revue de l’Ecran, n° 574A, 27 février 1943, encart publicitaire p. 3 (ainsi qu’en dernière de couverture de la livraison du 6 mars 1943, n° 576A).
105 « La U.F.A. vient d’aboutir au cours de cette guerre à un progrès sensationnel : la mise au point d’un procédé vraiment simple et industriel de photographie en couleur ». Il s’agit du procédé Agfacolor. « Vers la victoire de la couleur », ibid., p. 10.
106 L’article rappelle l’accord Parufamet signé en 1925 entre la U.F.A. et plusieurs firmes américaines, accord dont la firme allemande s’était dégagée en 1927. « À propos du jubilé de la U.F.A. : 25 ans d’histoire du cinéma », La Revue de l’Ecran, n° 572A, 20 février 1943, p. 11.
107 Dont la première édition date de 1935 ; L. Rebatet y renvoie pour l’histoire de la fondation de l’industrie américaine car, écrit-il, le lecteur y trouve « le tableau le plus pittoresque de l’entrée du Juif dans le ‘septième art’ ». L. Rebatet, p. 10-11.
108 Toutes citations, Bardèche et Brasillach, pp. 357-358.
109 R. M. Arlaud, éditorial de La Revue de l’Écran, n° 687A, 1er juillet 1944, p. 1. Les livraisons corporatives du périodique s’arrêteront au 15 juillet 1944, celles ‘grand public’ au 9 août 1944.
110 Le terme est précisément celui employé dans les commentaires sur la progression des troupes publiés alors dans la presse autorisée.
111 Ibid., p. 1.
112 Ibid., p. 1-2.
113 Western Electric est la compagnie américaine qui avait mis au point le procédé d’enregistrement du son en contrat avec le studio Warner. R.M. Arlaud, éditorial « L’heure du bilan », La Revue de l’Écran, n° 688A, 8 juillet 1944, p. 1-2, p. 1.
114 Ibid., p. 2.
Auteur
-
Véronique Elefteriou-Perrin
Université Paris 7, laboratoire Intermédia
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