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La critique, le critique

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Émilienne Baneth-Nouailhetas

5. Idéologie et censure

Le critique de théâtre soviétique, relais du censeur ?

Marie-Christine Autant-Mathieu

Texte intégral

  • 3 Voir Jean-Pierre Sarrazac, Critique du théâtre. De l’utopie au désenchantement, Belfort, Circé, 20 (...)

1Le terme de critique est, en français, mal défini. Un fossé sépare le « bref crayonné à l’entracte » du journaliste, l’essai du théâtrologue, l’étude du « dramaturge » et l’article du « critique dramatique ». Ces quatre postures renvoient à deux types d’attitudes vis-à-vis de la représentation : d’une part une attitude extérieure, celle du faiseur de compte rendu rapide servant d’annonce publicitaire, ou celle du critique, spectateur avisé et régulier, qui juge la représentation. Et d’autre part, une attitude mixte, intérieure et extérieure, celle du « spécialiste » qui connaît l’histoire du théâtre, le parcours des artistes dont il étudie l’œuvre. Il écrit pour un cercle de connaisseurs, moins en juge qu’en analyste ou théoricien, et son but n’est pas d’attirer un public à court terme. L’écriture ne se fait pas dans l’urgence, la contrainte de place, de temps et de style (il faut accrocher le lecteur pour séduire) mais dans la lenteur de la réflexion, le détail de l’analyse, la rigueur distancée3.

  • 4 « La critique en question » le 18 juillet 1977, in théâtre/public n° 18, spécial, oct.-nov. 1977, (...)
  • 5 Cf. sa communication au Théâtre du Campagnol en octobre 1985 : « Le métier de critique en question (...)
  • 6 Cf. Jacques Lassalle, préface à Bernard Dort, Le Spectateur en dialogue, Paris, P.O.L., 1995, p. 2 (...)

2Nous nous interrogerons ici sur le statut de ce personnage qui terrifie parfois, agace souvent, irrite depuis longtemps les milieux artistiques par ses mouvements d’humeur et ses jugements intempestifs. André Camp en 1977, dans un colloque en Avignon, demandait si « critique, c’[était] un métier4 », interrogation que partage Evelyne Ertel près de dix ans plus tard5. Car il n’existe pas de formation du critique en France. Le journaliste qui exerce cette activité (peut-on parler de « fonction » ?) d’informateur du public, s’il a « une plume » et prend souvent parti, ne possède pas forcément la compétence, les connaissances nécessaires pour fonder son jugement. Depuis la fin des années 1970, une figure devenue aujourd’hui banale est apparue dans le paysage théâtral : celle du « théâtrologue », terme senti au départ comme pédant et trop scientifique pour un domaine aussi futile, éphémère, émotionnel et intuitif que la réception d’un spectacle. Après Roland Barthes, c’est Bernard Dort qui l’a incarnée et qui a donné ses lettres de noblesse au terme jusque-là utilisé avec ironie : voici que des universitaires savants, des chercheurs tatillons, des théoriciens froids s’immiscent dans les affaires du critique, passeur impulsif mais dont la qualité et la valeur du « papier » repose justement sur l’impromptu, le bon mot, l’avis passionné et partial. Bernard Dort, familier des grands créateurs, avait une parole informée, un discours construit, et un ton personnel. Homme de l’institution, universitaire, pédagogue, conseiller littéraire, (il fut même acteur à son heure) il fréquentait les coulisses, les couloirs, les salles de cours, de réunions et de répétitions et réussissait à concilier les deux regards, extérieur et intérieur, et les postures opposées du « spectateur en dialogue » et du professionnel, connaisseur de la « chose théâtrale », qui s’implique dans une parole à la fois critique, scientifique (sans dogmatisme) et singulière6.

La situation en URSS. Mise au point terminologique

3Cette présentation de la situation du critique français était nécessaire pour poser la comparaison. La même distinction se retrouve en russe entre kritik et teatroved, théâtrologue, ce dernier terme étant apparu au début des années 1920 pour faire pendant au literaturoved (« littératurologue ») usité à la fin du xixe siècle sans aucune nuance de pédantisme. L’encyclopédie théâtrale soviétique (éditée dans les années 1960) établit une hiérarchie intéressante entre les deux activités.

4Le critique théâtral se situe au cœur d’un processus dont il en est un maillon indispensable. Les théâtrologues ayant au préalable défini les méthodes de travail, le critique utilise ces outils d’analyse pour aborder et traiter les phénomènes théâtraux de l’actualité. Puis les théâtrologues se nourrissent de ces écrits pour alimenter la théorie et l’histoire du théâtre.

5Nous ne ferons qu’invoquer le « teatralnyj retsenzent », journaliste chargé des compte rendus de spectacles. Il apparaît en effet souvent comme un porte-parole de la ligne officielle, et se trouve réduit à l’anonymat aux périodes les plus dures, lorsqu’il est utilisé pour lancer des anathèmes, rappeler les impératifs idéo-artistiques et établir des listes de proscrits ou d’artistes méritants.

  • 7 Malgré la normalisation idéologique de rigueur, on peut noter une petite nuance entre les recueils (...)

6Dans ce mode de fonctionnement, on voit que le critique est guidé (par une méthode officielle), qu’il est un professionnel reconnu, appartenant à une hiérarchie. Première différence, donc, entre le critique russe, puis soviétique et le français : la professionnalisation et la reconnaissance d’une compétence définie par une méthode de travail et un champ d’analyse7.

  • 8 Les plus grands théâtrologues sont souvent à la fois historiens et critiques de théâtre : Gvozdev, (...)

7Notons que les premiers grands théâtrologues : Alekseï Gvozdev à Petrograd, Nikolaï Efros à Moscou, ont défini leur domaine d’emblée par opposition à la science de la littérature. Ils vont s’intéresser au spectacle non plus comme mise en scène d’une pièce, mais comme représentation à partir d’un ensemble de composantes : jeu, lumière, scénographie, musique8

  • 9 « Bebliouza », tel est le surnom donné au redoutable trio par Meyerhold.

8Etre critique est un métier qui s’apprend par une formation. Dès les années vingt, se met en place un enseignement dans les Instituts ou Académies d’Etat d’art du théâtre. Le matérialisme dialectique en est la base obligatoire et les célèbres « ténors » de la critique des années vingt : Beskine, Blioum, Zagorski9, Novitski, Litovski sont passés maîtres dans l’art de manier la critique marxiste. Leur talent s’exerce aussi – et c’est une touche originale, liée sans doute au poids des interdits pesant sur l’écrit – dans les débats publics. Cette critique orale, plus spontanée, véhémente, souvent assassine, crée des biais dans la langue de bois. De même que le comportement et les réactions du public d’une représentation théâtrale restent imprévisibles, de même les intonations, la mimique, la gestuelle accompagnant un discours, si correct idéologiquement soit-il, peuvent transmettre de l’interdit, de l’indicible.

Origines et servitudes de la critique soviétique

9La critique littéraire et dramatique russe a une longue tradition : elle s’est constituée comme domaine spécifique dès le début du xixe siècle (« l’impétueux Vissarion » Bielinski en fut un hérault fameux). D’emblée, elle s’est engagée dans la vie sociale et politique, les œuvres servant souvent de prétexte à des considérations extra-artistiques. Le renouveau artistique et littéraire s’intensifiant au tournant du siècle, les critiques ont précisé leurs méthodes et défini une « science de la littérature », où se sont côtoyés différents courants, la plupart se situant dans la mouvance des travaux de Taine ou de Marx.

10À partir de 1917, les responsables marxistes de la politique culturelle vont écarter le courant symboliste car il valorise la personnalité créatrice et inscrit l’acte artistique dans une perspective religieuse ou philosophique, dépourvue de tout déterminisme social. Une culture prolétarienne, fondée sur le matérialisme dialectique, se met progressivement en place. Au début des années vingt, plusieurs courants coexistent, selon qu’ils s’appuient

  • sur les travaux de Georgui Plekhanov, selon lequel l’art exprime les intérêts de classe ;
  • sur ceux de Valerian Pereverzev qui estime que la détermination sociologique de l’œuvre passe par l’analyse de sa structure artistique et laisse supposer que la création échappe au contrôle de la conscience et de la volonté de l’artiste ;
  • sur ceux de Boris Arvatov et de Nikolaï Tchoujak qui soulignent le rapport dialectique entre l’infrastructure économique et les manifestations de la vie artistique et en déduisent que l’art peut anticiper sur le champ social (c’est sur cette thèse que s’appuieront les tenants de l’avant-garde et notamment les membres du Lef, le Front gauche de l’art) ;
  • sur ceux des bolcheviks du groupe de Capri, rassemblés autour d’Aleksandr Bodganov, qui sont à l’origine d’une mystique de la classe ouvrière, reprise après la révolution dans les thèses du Proletkult (culture prolétarienne)10.

11Dans ce foisonnement d’idées et de thèses divergentes, le Parti affiche sa neutralité. Mais la condamnation du mouvement « proletkultiste » par Lenine en 1920, puis l’exil forcé, en 1922, de savants aux conceptions incompatibles avec le marxisme, signalent une surveillance sévère de la situation intellectuelle et culturelle.

  • 11 Ce scénario de justification après coup de mesures arbitraires prises au plus haut niveau deviendr (...)
  • 12 Kommunist, Moskva, 1972, n° 2, p. 14. Voir Grigorij Hajčenko, « Osnovnye etapy razvitija sovetskog (...)

12La volonté hégémonique de la tendance prolétarienne (qui essaie d’imposer une méthode de création dès 1925) sera cassée par le Parti en 1932, non pas afin de rétablir un véritable pluralisme, mais pour instituer une méthode unique de création, basée sur le réalisme et engageant l’artiste dans la vie sociale et politique. Pour justifier cette dernière exigence, on exhumera un article de Lénine datant de la première révolution de 1905 : « Organisation du parti et littérature de parti ». Ce texte symbolise la manipulation qui va désormais devenir la règle dans les milieux critiques, invités à fonder théoriquement ce qui a été décidé par les instances politiques11. Oubliant de resituer ces considérations dans leur contexte de militantisme révolutionnaire, et ignorant le sens très large donné ici au terme « literatura » (ensemble des écrits : tracts, manuels politiques, journaux, proclamations), les autorités culturelles proclameront que Lénine associait étroitement art et engagement idéo-politique. Ils passeront sans hésiter du domaine politique au champ esthétique, et cette transgression sera, désormais, la norme. Dès lors, « Le devoir du critique est d’analyser en profondeur les événements, les tendances et les lois du processus artistique contemporain, de contribuer de toutes les manières à renforcer les principes léninistes d’“esprit de parti” et de “caractère populaire”, de lutter pour un haut niveau idéologico-artistique de l’art soviétique et d’intervenir de manière suivie contre l’idéologie bourgeoise12. »

13Prise dans ce carcan, le critique va devenir un pion sur l’échiquier complexe de la machine culturelle, un relais indispensable des instances politico-idéologiques. Dans le domaine théâtral, deux exemples, celui de la condamnation des pièces de Tchekhov entre 1918 et 1926 et celui de la représentation des Jours des Tourbine de Boulgakov entre 1926 et 1929, permettent d’appréhender de plus près l’utilisation, le mode de fonctionnement et la place de la critique soviétique dans la vie artistique des années vingt et trente.

Des auteurs indésirables ou comment s’en débarrasser ?

14Les films documentaires sur le Théâtre d’Art de Moscou, réalisés depuis les années 1960, montrent qu’au moment des événements révolutionnaires, le public faisait la queue, la nuit, dans le froid, pour voir La Cerisaie. Or, Tchekhov a été banni de sa « maison » pendant près de dix ans (le Théâtre sera rebaptisé fin 1931 du nom de Gorki).

  • 13 Lettre de Konstantin Stanislavski à Lioubov Gourevitch, avant le 3 mai 1919, in K. Stanislavskij, (...)
  • 14 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobranie sočinenij (Œuvres complètes), Moskva, Hudošestvennaja litera (...)
  • 15 Vsevolod Mejerhol’d, in Vesnik teatra, Moskva, n°75, 30 novembre 1920.
  • 16 Osaf Litovskij, « Teatr-segodnja (Le théâtre aujourd’hui) », in Izvestija, Moskva, 20 septembre 19 (...)
  • 17 Il faut cependant évoquer la reprise par Vakhtangov de la pièce en un acte La Noce en 1921. Parado (...)
  • 18 Emmanuil Beskin, « Zemlja ostalas’ (La terre est restée sauve) », in Zrelišča, Moskva, 1923, n° 59 (...)

15Après avoir fermé moins d’un mois ses portes en novembre 1917, le Théâtre d’Art reprend son répertoire et joue effectivement La Cerisaie, dans son bâtiment et dans celui du soviet des députés ouvriers (l’ex-Théâtre Zimine réquisitionné). Il donne aussi Oncle Vania, véritable spectacle alimentaire, joué dans des lieux de fortune, sans décors, ce qui remplit Stanislavski de honte13. Mais en 1918, en pleine guerre civile, les autorités ont d’autres soucis que la vérification des répertoires théâtraux. Le réseau culturel se met à peine en place. Le Théâtre d’Art ne sera nationalisé qu’à la fin 1919. Dès lors, dans un contexte de quête d’un art nouveau, révolutionnaire, Tchekhov ne convient pas. En quoi « la puanteur tchekovostanislavskienne » est-elle meilleure que le futurisme ? demande Maïakovski en 192014. Quant à Meyerhold, il estime qu’ Oncle Vania n’est pas un spectacle pour le nouveau public engagé dans la lutte révolutionnaire15. En 1922, le critique Ossaf Litovski s’interroge dans les Izvestia : « la morne saleté, la mollesse intellectuelle de Tchekhov ne résonnent-elles pas comme un chant réactionnaire et funèbre à la noce radieuse de la révolution16 ? » Les grandes pièces de l’écrivain vont disparaître de la scène soviétique17. Lorsque Nemirovitch-Dantchenko, co-metteur en scène avec Stanislavski des Tchekhov au Théâtre d’Art, monte Lysistrata dans une construction scénique dépouillée, le critique « prolétarien » Emmanuel Beskin se réjouit : La Cerisaie est morte, incendiée par la pièce d’Aristophane18. Si une partie des critiques communistes vers le milieu des années vingt cherche à réhabiliter Tchekhov ainsi que d’autres classiques, en raison de l’indigence du nouveau répertoire, c’est uniquement après l’avoir étiqueté « prophète de la révolution russe ». Tchekhov a décrit un état pré-révolutionnaire. Loin d’être pleurnichard, il a simplement reflété l’impuissance d’une classe sociale condamnée. La Cerisaie, pour Aleksandr Kougel, est une page documentaire de l’histoire russe, une sorte de chant du cygne de l’ancien régime et de ses « nids de gentilshommes ». Lopakhine fait figure de héros positif qui se venge de sa famille humiliée par ceux qu’elle sert, les propriétaires. Il travaille, lui, et construit des projets d’avenir solides : indifférent à la vaine beauté des arbres, il abat la cerisaie pour bâtir des datchas.

  • 19 Voir Ol’ga Radisceva, Stanislavskij, Nemirovic-Dancenko. Istorija teatral’nyh otnošenij (Stanislav (...)
  • 20 10 représentations en 1926/1927, 4 en tournée à Léningrad l’été 28, 1 en tournée à Léningrad en ju (...)
  • 21 Le spectacle recueillera l’unanimité de la critique. Il est vrai qu’il se donne à la veille de l’e (...)

16Pour la célébration du quarantième anniversaire du Théâtre d’Art, à l’automne 1928, La Cerisaie, pourtant remise au répertoire le 15 mai 1928, ne sera pas autorisée : on représentera des extraits des Trois Sœurs et c’est sur ces passages que s’abattra la critique. La reprise d’Oncle Vania, testé en Studio, puis présenté par prudence à Staline et Molotov en 1926 (Staline se serait exclamé : « Nous sommes des gens grossiers, mais comment ne pas pleurer au dernier acte ?)19, sera jouée de manière très sporadique, essentiellement en tournée20. La Mouette, que Nemirovitch-Dantchenko essaie de défendre en 1934, ne passera pas la censure. Mais cette année-là, le metteur en scène Andreï Lobanov réussit à monter au Studio Simonov La Cerisaie, peut-être parce qu’il en propose une analyse farcesque. C’est seulement en 1940, trente-six ans après sa création, que Les Trois Sœurs seront reprises au Théâtre d’Art dans une nouvelle analyse, avec de nouveaux interprètes qui, loin de la tirer du côté de la révolution, lui donneront la résonance d’un adieu au passé21.

17Cet exemple trahit l’asservissement de toute une profession, révèle la recherche de finasseries idéologiques pour écarter ou autoriser un auteur devenu douteux, et montre le rôle de plus en plus direct de Staline lui-même dans les décisions artistiques. La représentation des Jours des Tourbine de Mikhaïl Boulgakov fin 1926 a quasiment valeur de paradigme :

  • la pièce après de multiples réécritures, trois rédactions officielles et un finale refait par une quinzaine de personnes, n’a été autorisée que grâce à un dysfonctionnement entre les trop nombreuses instances de contrôle rivales. Anatoli Lounatcharski, commissaire à l’Instruction publique, se plaindra à Staline de l’ingérence de la Guépéou dans ses affaires.
  • le décalage entre l’opinion publique et la réception par la critique est flagrant. La salle sera pleine à craquer durant les trois saisons où le spectacle est autorisé. Une ambulance stationnera même devant le Théâtre pour évacuer les spectateurs qui s’évanouissent sous le coup de l’émotion collective.
  • la critique s’est déchaînée avec une hargne terrible contre l’auteur et le spectacle : sur les 301 articles que Boulgakov a conservés dans un album, 298 lui sont hostiles. En voici un extrait, cité par Boulgakov dans une lettre restée fameuse : « Alexis Tourbine, le héros de ma pièce s’est vu traiter de fils de pute dans des vers (…). On m’a qualifié d’éboueur de la littérature occupé à ramasser les reliefs d’une table souillée par les vomissures d’une douzaine de convives22. »
  • enfin, avec Les Tourbine, est testée une méthode « diplomatique » d’orchestration de la critique. Au lieu d’une condamnation officielle et d’une interdiction par décret, l’utilisation de la presse pour obliger, sous le feu des attaques, les théâtres à retirer les spectacles jugés nocifs. Par discipline, pour prouver leur attitude vigilante et responsable23.

Des bienfaits de la censure (On the benevolence of censorship)24

  • 24 Cf. l’étude de Lev Lossev sur le statut de la littérature et de la culture sous la censure, citée (...)
  • 25 On lira dans Teatr, Moskva, 2003, n°4, une enquête sur la critique et un hommage à Pavel Markov et (...)
  • 26 Georges Nivat, « Les nouveaux habits de ma slavistique », op. cit., p. 12.
  • 27 Idem, ibidem, p. 10.

18Posons, pour finir une question embarrassante. Comment se fait-il que, malgré cette production artistique contrôlée, calibrée, conditionnée, asservie, l’on puisse, aujourd’hui encore, se plonger avec intérêt non seulement dans des romans (Don paisible de Mikhaïl Cholokhov), des poèmes (De ceci par Vladimir Maïakovski), des pièces (La Tragédie optimiste de Vsevolod Vichnievski), mais aussi dans des écrits critiques de la période soviétique (ceux de Nikolaï Efros, Pavel Markov, Boris Alpers, Aleksandr Fevralski, Konstantin Roudnitski, Iossif Iouzovki, par exemple)25 ? Georges Nivat, dans une communication récente, racontait ses pérégrinations de « jeune lévite en russistique26 » dans les années 1950 et 60. Relié à son réseau d’informateurs, il allait à la pêche aux menues pépites échappées du filet pourtant serré des organes de censure : les rajouts discrets de textes manquants, parus dans des publications « de guingois », les recherches par « téléphone arabe » pour savoir quand allait paraître enfin une perle en poésie ou en littérature, le repérage des incohérences de la censure : tout cela constituait l’« aspect ludique de la culture soviétique pour tous les initiés qui savaient ce que l’on cachait »27. C’est en effet dans ce jeu avec le pouvoir, dans cet exercice délicat, et à haut risque selon les périodes, de distillation de l’allusion, de la fabrication habile du double langage que des œuvres, non foncièrement subversives, mais « à la limite », ont pu accéder au public.

19Le « Journal d’un critique théâtral » en quatre tomes de Pavel Markov qui traite de cinquante ans de théâtre (depuis les années 1920 jusqu’aux années 1970) garde sa fraîcheur et son intérêt. Erudit, doté d’un sens tactique remarquable et riche d’une connaissance intérieure du fait théâtral (il fut conseiller littéraire et metteur en scène) Markov était aussi un homme de l’appareil, officiant au ministère de la culture, au comité de remise des prix, au praesidium du VTO (Société des gens de théâtre). Il a pu rester en dehors des campagnes de détraction, se retirer du circuit critique aux pires moments du stalinisme (il s’est replié sur la mise en scène) et réussir à défendre des auteurs « compagnons de route » comme Leonid Leonov, Valentin Kataev, Mikhaïl Boulgakov tout en suivant la politique de « soviétisation » du répertoire du Théâtre d’Art. D’autres critiques et théâtrologues, comme Roudnitski (victime à la fin des années 1940 de la campagne contre le cosmopolitisme, et forcé, pour gagner sa vie, d’écrire des pièces pour les lauréats des prix Staline) se réfugièrent dans l’histoire, refusant d’exercer dans les plus dures années de répression, le métier honteux et humiliant de critique. Roudnitski dut attendre des années avant de pouvoir publier, en 1969, son ouvrage sur Meyerhold. Respecté de ses pairs pour son courage, sa droiture, son érudition, il réussit à force de patience, d’opiniâtreté et de talent, à desserrer un peu la nasse. Mais son cœur ne résista pas à la perestroïka lorsqu’il se lança fébrilement à l’assaut des citadelles jusque-là interdites. On pourrait citer d’autres exemples.

  • 28 Peter Brook, « Il y a la liberté, et il y a les libertés », in Les Cahiers de l’Est, Paris, n° 12- (...)

20Notre tâche à nous, lecteurs d’écrits de cette période, est de décoder, de lire entre les lignes, de compléter et de comparer tous ces témoignages. Georges Banu qualifiait de « communautés effervescentes » les intellectuels animés, à l’Est, par un désir commun de montrer/découvrir des bribes, faire entendre ce qui est tabou. Limité, plus que l’artiste du spectacle vivant, par les contraintes de l’écrit, le critique s’il est un « intellectuel/intelliguent » s’acquitte en un paragraphe de sa dette envers l’idéologie (cite une phrase de Lenine, renvoie aux écrits de Marx et Engels ou fait écho au dernier discours de Brejnev). Au lecteur de savoir lire. Parfois, c’est une citation précieuse, qui, parce qu’elle est présentée comme une « erreur d’analyse », réussit à être exhumée. Parfois, c’est en dénonçant les « excès constructivistes » (ou futuristes) que le critique peut donner le descriptif d’un dispositif ou d’un type de jeu. Au plaisir de faire partager des connaissances s’ajoute l’habilité à établir une stratégie, à ruser pour dire la vérité (ou pour la faire deviner par transparence, différence). Les critiques sont passés maîtres de l’esquive. Il utilisent le passé pour jeter un doute sur les valeurs soi-disant absolues du présent, les classiques pour questionner et démystifier l’actualité. Ils mènent leur combat moins comme une guerre de tranchées que comme une guérilla par affrontements indirects. Mais le prix à payer est élevé, il faut choisir parfois entre le silence ou le dédoublement destructeur. Si le critique s’exile peu (à la différence de l’artiste), il se réfugie dans des travaux alimentaires, et, au mieux, dans la pédagogie ou la « dramaturgie ». « S’il y a censure et jusqu’à un certain point, une possibilité de réaction, il y a inter-action très saine » disait Peter Brook28. Cette censure, on peut en effet la trouver stimulante par les obstacles qu’elle dresse et qui attisent la créativité. Mais « jusqu’à un certain point ». Il faut que le jeu soit possible. Sous Staline, il ne le fut point.

  • 29 Roland Barthes, « Ecrivains et écrivants », in Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964, p. 147-154
  • 30 Dicton placé par Gogol en exergue du Revizor.

21Les « écrivants » soviétiques (pour reprendre la distinction posée par Roland Barthes entre écrivains et écrivants29) ont dû fournir un service public. Et le miroir qu’ils ont tendu s’est avéré plus ou moins déformant. Mais, prévient le dicton russe, « n’accuse pas le miroir si tu as la gueule de travers30 ». Les altérations furent imposées. Malgré certaines notes plus subtiles, plus justes, se détachant du chœur monologique, les textes de la critique et de la théâtrologie soviétiques – surtout dans les années 1930 et 40 – intéressent aujourd’hui autant les esthéticiens de l’art au xxe siècle que les sociologues, les politologues, les historiens.

Notes

3 Voir Jean-Pierre Sarrazac, Critique du théâtre. De l’utopie au désenchantement, Belfort, Circé, 2000, p. 10 : « (…) Si l’on maintient la qualification de critique, ce n’est pas d’une critique de théâtre, comme on en lit dans les journaux, les magazines ou les revues, mais d’une critique du théâtre. De l’objet théâtre. Et cette critique du théâtre n’est pas menée de l’extérieur, mais, au contraire, de l’intérieur. »

4 « La critique en question » le 18 juillet 1977, in théâtre/public n° 18, spécial, oct.-nov. 1977, p. 6. André Camp, critique dramatique, écrivain, fut rédacteur en chef de L’Avant-scène.

5 Cf. sa communication au Théâtre du Campagnol en octobre 1985 : « Le métier de critique en question », in Théâtre/Public, n° 68, 1986, pp. 45-50.

6 Cf. Jacques Lassalle, préface à Bernard Dort, Le Spectateur en dialogue, Paris, P.O.L., 1995, p. 21. Voir aussi les communications de Jean-Pierre Sarrazac et de Georges Banu dans le numéro spécial sur Bernard Dort, in Théâtre/Public, Gennevilliers, n° 145, 1999, p. 45-49 et 53-57.

7 Malgré la normalisation idéologique de rigueur, on peut noter une petite nuance entre les recueils d’articles d’un même individu, tels les « Journaux d’un critique théâtral » et les recueils collectifs, plus souvent « théâtrologiques », obligatoirement présentés par un officiel rappelant la ligne politique définie au dernier Congrès du PCUS. Ces études, écrites dans un style académique convenu, « objectif », sont bien entendu irréprochables quant à leur orientation esthético-idéologiques.

8 Les plus grands théâtrologues sont souvent à la fois historiens et critiques de théâtre : Gvozdev, père de la théâtrologie à l’Institut d’Histoire des Arts de Petrograd/Leningrad a écrit près de la moitié de ses articles sur des spectacles d’actualité. Ses goûts sont très variés : s’il a une prédilection pour le Théâtre de Meyerhold, il écrit aussi sur le Théâtre Vakhtangov, le Théâtre de la Révolution, le Théâtre de Chambre, les performances de Iakhontov, le Théâtre de la jeunesse ouvrière (TRAM), etc.

9 « Bebliouza », tel est le surnom donné au redoutable trio par Meyerhold.

10 Voir sur les différents courants de la critique les études de Catherine Depretto, « Critique littéraire et histoire de la littérature en Russie à la fin du xixe siècle et au début du xxe », in Histoire de la littérature russe. Le xxe siècle. L’Âge d’argent, sous la dir. de E. Etkind, G. Nivat, I. Serman, V Strada, Paris, Fayard, 1987, pp. 256-272 ; Michel Aucouturier, « La vie littéraire des années vingt », in Ibidem, La Révolution et les années vingt, 1988, pp. 213-233 ; Christine Hamon-Sirejols, Le Constructivisme au théâtre, Paris, Éditions du CNRS, « Ars du spectacle/Spectacles, histoire, société », 1991, p. 32-38.

11 Ce scénario de justification après coup de mesures arbitraires prises au plus haut niveau deviendra récurrent. On peut citer le cas du Molière de Boulgakov en 1936. Le texte de Lénine devient une référence obligatoire à partir de 1946, lors de la reprise en mains des milieux littéraire et artistique par Andreï Jdanov.

12 Kommunist, Moskva, 1972, n° 2, p. 14. Voir Grigorij Hajčenko, « Osnovnye etapy razvitija sovetskogo teatrovedenija (Les étapes fondamentales du développement de la théâtrologie soviétique) (1917-1941) », in Istorija sovetskogo teatrovedenija, Moskva, Nauka, 1981, p. 38-120.

13 Lettre de Konstantin Stanislavski à Lioubov Gourevitch, avant le 3 mai 1919, in K. Stanislavskij, Sobranie sočinenij (Recueil d’œuvres), Moskva, Iskusstvo, t. IX, 1999, p. 18-19.

14 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobranie sočinenij (Œuvres complètes), Moskva, Hudošestvennaja literatura, 1939, p. 387.

15 Vsevolod Mejerhol’d, in Vesnik teatra, Moskva, n°75, 30 novembre 1920.

16 Osaf Litovskij, « Teatr-segodnja (Le théâtre aujourd’hui) », in Izvestija, Moskva, 20 septembre 1922.

17 Il faut cependant évoquer la reprise par Vakhtangov de la pièce en un acte La Noce en 1921. Paradoxalement, ce seront les grandes pièces de Tchekhov qui représenteront le Théâtre d’Art – son fameux travail d’ensemble –, à l’étranger entre 1919 et 1924, lors des tournées de la troupe de Vassili Katchalov, du groupe exilé de Prague, et enfin de la maison mère. On mentionnera la reprise avortée de La Mouette par Stanislavski lors de la saison 1917-1918.

18 Emmanuil Beskin, « Zemlja ostalas’ (La terre est restée sauve) », in Zrelišča, Moskva, 1923, n° 59, p.6.

19 Voir Ol’ga Radisceva, Stanislavskij, Nemirovic-Dancenko. Istorija teatral’nyh otnošenij (Stanislavski, Nemirovitch-Dantchenko. Histoire des relations théâtrales), Moskva, ART, t. 3, 1999, p. 202.

20 10 représentations en 1926/1927, 4 en tournée à Léningrad l’été 28, 1 en tournée à Léningrad en juin 1930.

21 Le spectacle recueillera l’unanimité de la critique. Il est vrai qu’il se donne à la veille de l’entrée en guerre (il faut rassembler et non diviser l’opinion) et que son metteur en scène, le prestigieux Nemirovitch-Dantchenko, doit être ménagé : il a quatre-vingt deux ans…

22 Lettre au gouvernement de l’URSS du 28 mars 1930, in Mikhaïl Boulgakov, Evguéni Zamiatine, Lettres à Staline, trad. M. Gourg, Paris, Solin, 1989, p. 21. Seul le Théâtre d’Art de Moscou avait été autorisé à jouer la pièce.

23 Voir M.-C. Autant-Mathieu, Le Théâtre de Boulgakov, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2000, p. 35-68.

24 Cf. l’étude de Lev Lossev sur le statut de la littérature et de la culture sous la censure, citée par Georges Nivat, « Les nouveaux habits de ma slavistique », in La Revue russe, Paris, n° 23, 2003, p. 10.

25 On lira dans Teatr, Moskva, 2003, n°4, une enquête sur la critique et un hommage à Pavel Markov et à Boris Alpers, qui oeuvrèrent à la même époque et marquèrent tous deux leur temps.

26 Georges Nivat, « Les nouveaux habits de ma slavistique », op. cit., p. 12.

27 Idem, ibidem, p. 10.

28 Peter Brook, « Il y a la liberté, et il y a les libertés », in Les Cahiers de l’Est, Paris, n° 12-13, 1978, p. 16. Peter Brook précisait : « Mais si la censure est absolue, ou bien la réaction se retourne sur elle-même, ou elle produit des situations négatives qui finissent par exploser violemment. »

29 Roland Barthes, « Ecrivains et écrivants », in Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964, p. 147-154.

30 Dicton placé par Gogol en exergue du Revizor.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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