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La critique, le critique

 | 
Émilienne Baneth-Nouailhetas

4. Épreuves critiques

Matière à réflexion : la critique à l’épreuve de l’art contemporain

Catherine Bernard

Texte intégral

  • 1 Fredric Jameson, A Singular Modernity. Essay on the Ontology of the Present, Londres, Verso, 2002.
  • 2 Voir l’essai de Theodor Adorno, Negative Dialectics (1966), tr. E.B. Ashton, Londres, Routledge, 1 (...)

1Que reste-t-il à dire qui n’ait déjà été dit ? Que reste-t-il à construire et à déconstruire qui n’ait déjà été construit et déconstruit ? Lamento consacré de tout récit, de toute expérience qui touche à sa fin, qu’il s’agisse de la micro-histoire d’un mouvement esthétique ou de la grande histoire implicitement hégelienne de l’art. Lamento infiniment ressassé qui constituerait aujourd’hui le seul et triste destin de notre singulière modernité analysée par Fredric Jameson1. Faute de parvenir à relancer une dialectique désormais vouée à être négative, les artistes seraient ainsi condamnés à faire l’épuisante expérience de leur retard sur une histoire qui s’est faite sans eux2.

2Il ne s’agira pas ici de reposer une fois encore la question épuisante de la fin ou des fins de l’art. Plus simplement je tenterai de comprendre comment la dématérialisation de l’art depuis les années 70 et son infléchissement théorique ont nécessairement bouleversé la pragmatique même du discours critique, ont peut-être renvoyé la critique à son extériorité et ont ainsi mis à nu l’économie discursive de la critique d’art moderne.

Penser l’art

  • 3 Sur cette notion de l’idiot voir l’essai de Clément Rosset, Le réel. traité de l’idiotie (Paris, É (...)

3Fidèle aux implications les plus agonistiques de son étymologie, la critique s’est, de Baudelaire à Northrop Frye, Clement Greenberg, ou Barthes voulue force sismique, énergie insoumise déstabilisant les régies de sens, force anarchique levée contre le régime de la doxa, machine de guerre lancée contre les murailles aveugles de l’esthétisme bien-pensant et de l’ordre formel. Parallèlement, elle se voulait médiatrice prêtant sa voix à un art muet, trop idiosyncrasique étymologiquement trop idiot – pour être entendu3. Ainsi, selon Northrop Frye :

  • 4 Northrop Frye, Anatomy of Criticism (Princeton : Princeton University Press, 1957), pp. 4, 12. Voi (...)

Criticism can talk and all the arts are dumb […] Criticism […] is to art what history is to action and philosophy to wisdom : a verbal imitation of a human productive power which in itself does not speak4.

  • 5 Jean Starobinski fait d’Hermès l’une des figures de la relation critique, lorsque celle-ci épouse (...)

4Hermès d’un sens inoui ou évanoui, selon Jean Starobinski5, la critique serait cette syntaxe sans laquelle l’art resterait trop idiomatique ou trop étrange pour être entendu et se verrait confiné dans une extra-territorialité indicible. Critique et interprétation auraient ainsi pour tâche commune de traduire l’idiome sauvage de l’expérience esthétique. Selon les mots de Steven Mailloux :

  • 6 Steven Mailloux, « Interpretation », in Frank Lentricchia and Thomas McLaughlin (dir.), Critical T (...)

In its etymology, then, “interpretation” conveys the sense of a translation pointed in two directions simultaneously : toward a text to be interpreted and for an audience in need of the interpretation. That is, the interpreter mediates between the translated text and its new rendering and between the translated text and the audience desiring the translation6.

  • 7 Catherine Belsey, Critical Practice, Londres, Routledge, 1980, p. 136.

5Qu’elle soit d’essence formaliste comme celle de Clement Greenberg, ou qu’elle vise à dénuder l’historicité du texte, comme celle que défend Catherine Belsey dans Critical Practice (« The task of criticism, then, is to establish the unspoken in the text, to decentre it in order to produce a real knowledge of history7 »), la critique se voudrait donc geste tout à la fois herméneutique et heuristique qui nous dévoilerait le sens lové au cœur secret de l’expérience artistique. Geste didactique et pourtant rebelle, geste essentiel qui met le sens en œuvre, qui nous ouvre à l’altérité ainsi moins irréductible de l’art, et qui parallèlement met nos certitudes en crise, les critique pour mieux nous faire œuvrer à l’avènement d’une sensibilité élargie, nous faire repousser les frontières de l’intelligible, nous éprouver peut-être dans notre humanité même. C’est ainsi que Jean Starobinski en vient à proposer une définition hippocratique du concept de « critique », s’autorisant pour ce faire de l’histoire du terme :

  • 8 Starobinski, La relation critique, p. 17.

En remontant à la racine du terme (le verbe grec krinein apparenté au latin cerno) on trouve les images du tri, du crible, du vannage ; et aussi le souvenir des « jours critiques » de la médecine hippocratique, où se jouait la « décision » – c’est-à-dire la crise des maladies, quand elles « se jugent » par la guérison ou par la mort8.

  • 9 Ibid., p. 21.

6Ainsi « la décision critique » en vient-elle à être « une affaire de vie ou de mort9 ».

  • 10 Certaines œuvres ont simplement « consisté » à créer des émanations gazeuses, des fumées immédiate (...)
  • 11 Lucy Lippard, Six Years : The dematerialization of the art object, Berkeley, University of Califor (...)
  • 12 La confusion des rôles était en elle-même caractéristique du décloisonnement des fonctions esthéti (...)
  • 13 Sur l’aliénation de l’artiste et le geste foncièrement politique des artistes conceptuels en réact (...)
  • 14 Dans son introduction, Lucy Lippard insiste sur l’appropriation sournoise à laquelle se livre tout (...)
  • 15 Je reprends ici bien sûr la traduction désormais consacrée que Ann Hindry propose de l’expression (...)

7Contre ce grand récit héroïque du destin de la critique, contre la forclusion sollipsistique à laquelle l’artiste idiot se voyait implicitement condamné par une critique maîtresse des mots, l’art conceptuel qui émergea à la toute fin des années 60 se fit fort de redonner la parole à l’art, de recouvrer la maîtrise du discours critique, et ce faisant, d’une certaine manière, de contrôler le destin de leurs productions. Refusant parfois de se constituer en œuvres, de consister en quoi que ce soit de présentable10, de négociable à l’intérieur d’une économie politique de la valeur esthétique, les œuvres conceptuelles des années 60-70 dématérialisèrent l’art – selon la formule désormais consacrée de Lucy Lippard11 (critique, praticienne, herméneute et historienne du mouvement12) – pour mieux le rendre à lui-même, le désaliéner13. Ainsi l’art visait-il à se réapproprier une efficacité précédemment déléguée à la critique14. Pour une large part, cette création critique se pensa contre la critique formaliste de Clement Greenberg et sa béatification de « la peinture à l’américaine15 » de Saint Jackson (Pollock), voué à une incompréhension glorieuse magnifiée par une mort prématurée, incarnation du génie post-romantique qu’il revenait à la critique éclairée et missionnaire de gloser auprès des incrédules.

  • 16 Roland Barthes, « Qu’est-ce que la critique ? », Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, coll. « Poi (...)

8À la forclusion de l’art par la critique succéda une forclusion symétrique de la critique par l’art. L’art tenta ainsi de thématiser ce « frottement » qui selon Barthes dans son essai « Qu’est-ce que la critique ? » est propre à l’activité critique lorsqu’elle parvient à articuler « deux sortes de rapports : le rapport du langage critique au langage de l’auteur observé et le rapport de ce langage-objet au monde16 ». Ainsi l’art espérait-il se connaître et se faire connaître tel qu’en lui même il agissait pleinement comme puissance auto-critique. Ainsi plaçait-il au centre du dispositif créatif ce travail d’instrospection et de mise à distance qui, pour paraphraser Roland Barthes est le propre de la pensée critique lorsqu’elle advient :

  • 17 Ibid., p. 254.

Toute critique doit inclure dans son discours (fut-ce de la façon la mieux détournée et la plus pudique qui soit) un discours implicite sur elle-même ; pour reprendre un jeu de mots de Claudel, elle est connaissance de l’autre et co-naissance de soi- même au monde17.

  • 18 Sur le rôle de l’allégorie dans l’art contemporain, voir les deux essais de Craig Owens pubiés ini (...)

9Le formalisme de Greenberg reposait, sans que cela soit explicite, sur une idéologie doublement matérialiste, selon laquelle la valeur esthétique et, par extension, marchande de l’œuvre était directement indexée sur la richesse du matériau, mais aussi sur l’idéologie de l’œuvre comme travail, investissement expressif lisible par quelques zélotes initiés. À cette exaltation de la matière et du travail, dans laquelle s’oubliait opportunément la collusion existant entre la matière de l’art et l’économie matérialiste de l’époque, s’opposa alors une forme de nominalisme. Lui aussi double, ce nominalisme consista souvent à replacer le mot, l’acte de désignation au centre de l’œuvre. Ce fut le cas des œuvres tout à la fois linguistiques et plastiques de Joseph Kosuth qui explorèrent sans se lasser la relation entre le mot, la représentation visuelle et la chose, en juxtaposant par exemple dans One and Three Brooms (English) (1965) un balai, une image de ce même balai et la définition du terme balai extraite d’un dictionnaire. Par ce nominalisme, l’œuvre faisait aussi retour sur elle-même en une allégorie généralisée18, qui suspendait toutes les catégories sur lesquelles reposait la relation plaçant en regard l’art et la pragmatique critique de l’art, mais aussi l’idéologie de la valeur : la permanence des œuvres, leur unicité, leur rareté, leur superbe autonomie.

  • 19 Voir Lippard, Six years, p. 71. On peut aussi mentionner l’exposition organisée du 19 mai au 19 ju (...)
  • 20 William Wood, « Still You Ask for More : Demand, Display and ‘the New Art’ », in Michael Newman an (...)
  • 21 Sur la fin de l’art telle que la précipita aussi le Pop Art et les liens souvent mal compris de ce (...)

10Lorsqu’en 1969 Seth Siegelaub, Robert Barry, Lawrence Reiner, Joseth Kosuth organisent une (non) exposition au McLendon Building sur la 52e rue à New York, dans laquelle, selon les mots des artistes eux-mêmes : « The exhibition consists of (the ideas communicated in) the catalog ; the physical presence (of the work) is supplementary to the catalog19 », c’est non seulement la matière même de l’art qui semble s’abîmer dans le langage, mais aussi la relation réciproque de subjection entre œuvre et critique et, en dernière instance, l’économie marchande et sémiotique de l’art qui sont problématisées. Selon la formule de William Wood, la valeur de l’œuvre « [is] not estimable but inchoate20 ». Désormais inchoatif, plus virtuel que la plus radicale des performances en attente d’accomplissement, l’art semble avoir, ainsi que l’ont suggéré certains critiques, accompli le destin que lui prédisait Hegel. Enfin désincarné, il serait ainsi simple, oserait-on dire, pur, accomplissement philosophique21.

  • 22 Voir Arthur Danto, Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical Perspective, Berkeley (...)
  • 23 Voir sur ce retournement ultime de l’art sur lui-même, sur cet ultime triomphe du concept programm (...)

11La critique d’art qui n’en peut mais, et qui toutefois ne s’avoue pas si aisément neutralisée, a voulu se réapproprier ce processus d’entéléchie en tentant jusqu’à l’épuisement – celui-là même auquel elle semble condamnée –, de théoriser le nominalisme ou le pluralisme de l’art contemporain22. Confrontée aux conséquences logiques quoique radicales du geste de Marcel Duchamp, impuissante à faire sienne le caractère programmatique d’un art qui parvient même à thématiser son propre épuisement, sa propre dissolution dans le concept23, peut-être irrémédiablement forclose, littéralement dépossédée de l’héritage glorieux de la grande critique moderniste, jadis faiseuse de génies et accoucheuse de formes, la critique ne parvient que rarement à se désintriquer du discours encore dominant de la modernité et de l’idéologie héroïque du nouveau.

  • 24 Voir le résumé que Peter Osborne fait de ce découplage ; selon lui l’engagement philosophique des (...)
  • 25 Voir par exemple la manière dont Arnold anticipe sur bien des débats qui ont, ces dernières années (...)

12Sans doute une réflexion plus en profondeur de l’aporie dans laquelle est prise la critique devrait-elle interroger jusqu’au récit même de ce découplage entre création et critique qui aurait eu lieu au milieu du xixe siècle avec la pensée de la modernité et de l’autonomisation de l’art24. La réappropriation contemporaine de la pensée critique semble en effet pouvoir être tout autant inscrite dans une autre histoire de la critique à l’œuvre, une histoire qui du Shelley de A Defence of Poetry au Baudelaire de l’essai sur Wagner, de Matthew Arnold25 à T. S. Eliot lie aussi organiquement création et puissance critique. Pour T. S. Eliot en particulier il ne saurait exister de solution de continuité entre création et pensée critique :

  • 26 T.S. Eliot, « The Function of Criticism », repris dans David Lodge (éd.), 20th Century Literary Cr (...)

[T]he larger part of the labour of an author in composing his work is critical labour ; the labour of sifting, combining, constructing, expunging, correcting, testing : this frightful toil is as much critical as creative26.

  • 27 Sur la permanence d’une pensée fichtienne dans l’art contemporain et la déhiérarchisation d’une pr (...)

13Ainsi le procès intenté à l’excès d’intentionnalité d’un art conceptuel néofichtien27 pourrait-il être enfin perçu comme un simple avatar du long face à face agonistique opposant l’art et la critique.

  • 28 Starobinski, La relation critique, p. 198.
  • 29 Giorgio Agamben, Image et mémoire, tr. Marco Dell’Omodarme, Suzanne Doppelt, Daniel Loayza et Gill (...)

14Sans doute conviendrait-il aussi de s’interroger sur la manière dont la nouvelle économie auto-réflexive de l’art nous ramène plus largement aux fondements mêmes du cercle herméneutique dans lequel sont toujours pris art et pensée critique. Cette inversion de la relation d’autorité entre immanence esthétique et transcendance critique, cette manière dont « l’objet appelle [,] absorbe28 » et anticipe toujours le discours critique ne sont-elles pas en effet consubstantielles au cercle herméneutique même, ainsi que nous le rappelle Jean Starobinski ? Ne procèdent-elles pas de ce « mouvement d’élargissement progressif de l’horizon29 » qu’évoque Giorgio Agamben dans Image et mémoire, pour nous rappeler que cette énergie devrait s’imposer à toute pensée critique soucieuse de contradiction dynamique ?

Arpenter la pensée

  • 30 Sur le statut du Situationisme dans l’art conceptuel, voir l’article de Peter Wollen, « Mappings : (...)
  • 31 Sur l’œuvre rétive de Guiseppe Penone, on pourra se référer au catalogue édité à l’occasion de la (...)
  • 32 Sur l’art in situ ou les liens entre art et nature, voir l’ouvrage de Gilles A. Tiberghien, Nature (...)

15« Elargissement progressif de l’horizon », « progrès », brouillage ou suspension des frontières herméneutiques, autant de métaphores auxquelles bien des artistes conceptuels ou inspirés par les interrogations des années 70, ne cessent de se frotter, qu’ils ne cessent de mettre en espace et d’arpenter. Des errances situationnistes aujourd’hui perçues comme partie intégrante de l’interrogation conceptuelle30, à la passion cartographique de Dennis Oppenheim ou aux périples de Richard Long et de Hamish Fulton à travers des espaces que l’on pourrait aussi percevoir comme inchoatifs, des « non sites » de Robert Smithson aux œuvres presque infra- esthétiques de Guiseppe Penone31 ou de Peter Hutchinson (ainsi Flower Triangle [1969], un triangle de fleurs plantées en eau profonde), l’art contemporain n’aura cessé de dé-matérialiser ses frontières, de signifier spatialement la désappropriation de l’espace de l’art, de réouvrir l’espace d’intervention de l’œuvre32.

  • 33 Victor Burgin, « Situational esthetics », Studio international, octobre 1969. Voir aussi son essai (...)
  • 34 La revue Art Press a récemment consacré un dossier à l’art spatial, n° 298, février 2004. Il y éta (...)
  • 35 Sur ce brouillage des frontières et la manière dont la critique d’art tente de le mettre en mots, (...)

16Jamais peut-être l’art ne se sera autant pensé en termes de « situational esthetics », pour reprendre les termes de Victor Burgin33, comme pour mieux préméditer et déjouer les pièges d’un discours critique qui tente désespérément de situer les artistes dans une histoire, de cartographier un présent mouvant, de fixer la géométrie des affinités esthétiques. Plus que jamais l’art se perçoit et se donne à voir comme un « disputed territory », pour reprendre le titre de l’exposition du photographe irlandais Anthony Haughey qui s’est tenue tout dernièrement au Collège des Irlandais de Paris. Plus que jamais la production artistique se place aux frontières entre art et critique, entre art et non-art, entre « high » et « low », entre notre hic et nunc et un horizon en expansion infinie34. Plus que jamais, l’art sait qu’il n’est pas de positionnement qui ne soit aussi potentiellement posture ou imposture, ainsi que le titre ambigu de l’une des expositions les plus controversées de l’Institute of Contemporary Art de Londres, en 1997 – Assuming Positions – l’indiquait35.

  • 36 Sur cette œuvre majeure de Rachel Whiteread, voir l’article de Charity Scribner, « The Holocaust a (...)
  • 37 On notera l’ironie qui veut que la gallerie londonienne qui s’est récemment fait la vitrine de l’a (...)
  • 38 Sur le thème de la spectralité en art, on pourra se reporter au volume d’articles Le spectral, Eli (...)
  • 39 Pour une analyse de la production des Young British Artists, mouvance à laquelle on rattache conve (...)

17Le processus de forclusion peut être plus brutal encore et renvoyer la critique à une extériorité qui la réduit au silence. Non, pour autant, que l’œuvre d’art se fasse parallèlement plus diserte. C’est parfois aussi son silence, un silence cette fois revendiqué, programmatique, qui repousse le discours. Nombre de productions contemporaines, dans leur facture, leur matérialité même, désignent ce retrait silencieux de l’art. Les sculptures de Rachel Whiteread, moulages du volume intérieur de pièces (Ghost, 1990), voir de maisons entières (House, 1993), nous refusent allégoriquement l’accès à une intériorité esthétique, refusent de s’exprimer, ne nous donnent à voir que leurs murs obtus et lisses36. Similairement, les auto-portraits aveugles de Graham Gussin tout comme l’entretien inaudible de Mario Merz réalisé par la vidéaste Tacida Dean, referment l’histoire de l’expressivité lyrique de l’art. Une certaine ontologie de l’art est ainsi forclose visuellement. Si l’art revient dans l’espace blanc de la galerie37, c’est pour parfois n’en exposer que la nudité muette, comme c’est le cas dans une œuvre de 1999 d’Alan Johnston, Wall Drawing, qui consiste en quelques traces rectangulaires à peine décelables tracées sur les murs blancs de l’espace d’exposition – œuvre tout à la fois éminemment contemporaine dans son interrogation, mais aussi infiniment archaïque, spectre esthétique qui nous fait face frontalement de l’au-delà de l’histoire de l’art, mais aussi fait retour d’un passé pré-historique38. Inlassablement l’art met en images, en scènes, en situations, la forclusion du discours, voire de l’expérience esthétique. Il convient ainsi de mentionner les vidéos des artistes John Wood et Paul Harrison qui nous placent en surplomb au dessus d’un espace clos dans lequel les artistes vont tenter, à l’infini, de décliner toutes les pratiques par lesquels cet espace réduit, claustrophobe peut être arpenté, en déroulant des rubans ou des tapis d’un coin de la pièce à l’autre, en laissant se répandre des nappes liquides qui peu à peu colonisent le sol, etc. On connaît par ailleurs, la manière dont Damien Hirst a pu depuis les premières années de sa carrière décliner le motif de la boîte, de la vitrine, du présentoir, de la cage, qu’il s’agisse par exemple de Mother and Child (1993) qui présente les carcasses tranchées par le milieu d’un veau et d’une vache, suspendues dans des vitrines remplies de formaldéhyde, ou de Pharmacy (1992), gigantesque présentoir de gélules multi-colores39.

18Si parallèlement se décline à l’envi, ad nauseam le paradigme de l’involution intimiste – autre mode de la forclusion – qui nous introduit au plus secret de l’individu (voir la reconstitution méticuleuse que Tracey Emin nous donne à voir de sa chambre dévastée dans My Bed [1999], les clichés intimistes de Wolfgang Tillmans, mais aussi l’igloo de feutre de Joseph Beuys ou encore la chambre d’hôtel reconstituée de Sophie Calle), c’est pour mieux nous redire, encore et toujours, que son immanence, toute transparente qu’elle soit, reste aussi foncièrement étrange, close. Tout est donné à voir et pourtant rien ne se donne à dire, si ce n’est sur le mode du ressassement tautologique et épuisant.

19Si ce n’est aussi sur un autre mode : celui, bien connu depuis Bataille et Artaud, de l’épreuve, de l’affect premier, immanent, obtus et pourtant excessivement ostensible. Les clichés photographiques de fragments de corps nus pressés contre une vitre en plexiglas réalisés par Jenny Saville et Glen Lushford, par exemple Closed Contact #3 (1995-96) sont en cela exemplaires de cette insistance du corps qui se presse, se précipite, nombreux et pourtant unaire, proliférant et pourtant si simple, contre la paroi lisse de l’art. Contre le simulacre des autofictions, l’herméneutique triomphante du concept, le propre de l’art serait donc aussi d’être une épreuve : épreuve des sens, épreuve du discours. A l’élaboration herméneutique s’opposerait l’expérience brutalement heuristique sans relève discursive possible.

  • 40 Il convient de noter la résurgence de l’idée de présent dans la théorie et la critique contemporai (...)

20On l’aura compris, l’opposition est trop binaire sans doute pour être juste, trop schématique pour ne pas en fait dissimuler un dualisme impensé. Bien qu’elle inverse la sujétion de l’art idiot et muet au discours critique, elle n’en reconduit pas moins la mystique de l’art incarné, butée ontologique qui nous rappelle à l’expérience urgente du présent40.

  • 41 Pour une critique de cet art dit interactif qui privilégie l’expérience, on lira l’essai d’Yves Mi (...)
  • 42 Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 55.

21C’est cette fois l’affect – peut-on encore le qualifier d’esthétique ? – qui déborde les régimes convenus du sens, se fait puissance, mise en contact, médiateur. Le dispositif sonore de Susan Hiller, Witness (2000) nous fait ainsi entendre le bruissement de communications satellitaires par le biais d’une forêt de casques suspendus au plafond de la galerie ou du musée, lianes technologiques qui nous relient infra-sensoriellement à une nuée de présences bruissantes. Plus simplement encore, l’épreuve de l’art peut se faire tremblement comme dans le dispositif de l’artiste américain Mark Bain, qui parvient à amplifier les bruits, vibrations, crissements d’ordinaire imperceptibles de la structure d’un immeuble et qui soudain nous parviennent, nous traversent, terrifiants et telluriques41. Le « profond aujourd’hui » dont parle Jacques Rancière dans Le destin des images est alors bien celui de « la démesure et du chaos qui donne désormais sa puissance à l’art42 ».

  • 43 Sur cette question, voir l’essai de Hal Foster, « The Return of the Real », in The Return of the R (...)
  • 44 Voir la lecture que Fredric Jameson fait de l’impératif critique chez Adorno : « as far as Adorno (...)

22La critique a tenté de comprendre ce retour du refoulé physique de l’art, refoulé abject parfois, refoulé inlassablement convoqué, invoqué, mis en scène comme dans les vidéos réalisées par Gillian Wearing avec des sans abris de Londres (Drunk [1999], Prelude [2000]), et dont il conviendrait de savoir s’il donne à voir autre chose que la sublimation finalement esthétisante d’une impossible plongée dans l’affect43. Conserver à l’art la puissance négative et donc critique de l’affect tel serait le défi lancé à la matière même de l’art lorsqu’elle se veut « praxis », « praxis » esthétique et politique, plus encore que simple pratique44, « praxis » dans laquelle la critique se tient encore impensée et pourtant déjà présente.

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Notes

1 Fredric Jameson, A Singular Modernity. Essay on the Ontology of the Present, Londres, Verso, 2002.

2 Voir l’essai de Theodor Adorno, Negative Dialectics (1966), tr. E.B. Ashton, Londres, Routledge, 1973.

3 Sur cette notion de l’idiot voir l’essai de Clément Rosset, Le réel. traité de l’idiotie (Paris, Éditions de Minuit, 1997).

4 Northrop Frye, Anatomy of Criticism (Princeton : Princeton University Press, 1957), pp. 4, 12. Voir encore quelques pages plus loin, cette même opposition entre une expérience esthétique muette et un discours critique qui restent hétérogènes : « The original experience is like the direct vision of color, or the direct sensation of heat or cold, that physics ‘explains’ in what, from the point of view of the experience itself, is a quite irrelevant way. However disciplined by taste and skill, the experience of literature is, like literature itself, unable to speak », ibid., p. 27.

5 Jean Starobinski fait d’Hermès l’une des figures de la relation critique, lorsque celle-ci épouse l’œuvre et la fait vivre, la rachète à l’indifférence : « […] il faut que j’anime [l’œuvre] par ma lecture pour lui conférer la présence et les apparences de la personnalité. Je dois la faire revivre pour l’aimer, je dois la faire parler pour lui répondre. C’est pourquoi l’on peut dire que l’œuvre commence toujours par être ‘notre chère disparue’, et qu’elle attend de nous sa résurrection, ou du moins son évocation la plus intense. Je viens ici de substituer à l’image conjugale celle de la quête orphique […] Je pense aussi à la figure divine d’Hermès, conducteur des âmes, patron des interprètes, de l’herméneutique et des voleurs, qui franchit les limites entre les mondes, et qui rend à la présence ce qui avait été englouti par l’absence ou par l’oubli », La relation critique (Paris : Gallimard, 1970 ; éd. augmentée, coll. « Tel », 2001), pp. 52-53.

6 Steven Mailloux, « Interpretation », in Frank Lentricchia and Thomas McLaughlin (dir.), Critical Terms for Literary Study, Chicago, The University of Chicago Press, 1995, p. 121.

7 Catherine Belsey, Critical Practice, Londres, Routledge, 1980, p. 136.

8 Starobinski, La relation critique, p. 17.

9 Ibid., p. 21.

10 Certaines œuvres ont simplement « consisté » à créer des émanations gazeuses, des fumées immédiatement évaporées : voir par exemple la performance de Hans Haacke, Wind in Water(Mist) réalisée sur le toit de l’atelier de l’artiste les 1er et 15 décembre 1968. Aujourd’hui une inspiration similaire se retrouve dans les œuvres de l’artiste anglais Graham Gussin, ainsi dans Studio (Dry Ice) de 1997, performance solitaire qui consista à projeter un nuage de neige carbonique au sol de son atelier et de fixer l’expérience sur pellicule photographique. Il en vint dans les années qui suivirent à systématiser le procédé, la photographie étant alors remplacée par le film en 16 mm, ainsi dans Spill (1999).

11 Lucy Lippard, Six Years : The dematerialization of the art object, Berkeley, University of California Press, 1973.

12 La confusion des rôles était en elle-même caractéristique du décloisonnement des fonctions esthétiques. Elle s’en explique dans ce même ouvrage : « I don’t make art. But now and then I write about artists or use their work in such a way that I’m accused of making art. Accused because it’s not necessarily a compliment since I’m a writer and not dissatisfied with being called a writer since I use words as a conventional Art Form called literature or criticism, Art in this case being used as a broad term meaning any sort of not necessarily visual framework imposed on or around real or imagined experience », ibid., p. 187.

13 Sur l’aliénation de l’artiste et le geste foncièrement politique des artistes conceptuels en réaction à cette aliénation, on pourra se tourner vers un entretien avec Daniel Buren repris par Lucy Lippard dans Six years : « [C]ulture, and art, such as they are currently conceived, are most certainly the alienating element among others », Galerie des arts, septembre 1968, repris dans Lippard, ibid., p. 52.

14 Dans son introduction, Lucy Lippard insiste sur l’appropriation sournoise à laquelle se livre tout critique : « Of course a critic’s medium is always artists, critics are the original appropriators » (ibid., p. XV).

15 Je reprends ici bien sûr la traduction désormais consacrée que Ann Hindry propose de l’expression « American type painting » introduite par Clement Greenberg dans son article de 1955 : « Peinture à l’américaine », Arts et culture, tr. Ann Hindry, Paris, Macula, 1988, p. 226-248.

16 Roland Barthes, « Qu’est-ce que la critique ? », Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, coll. « Points », p. 255.

17 Ibid., p. 254.

18 Sur le rôle de l’allégorie dans l’art contemporain, voir les deux essais de Craig Owens pubiés initialement dans la revue October : « The Allegorical Impulse : Toward a Theory of Postmodernism » et « The Allegorical Impulse : Toward a Theory of Postmodernism, Part 2 », repris dans Beyond Recognition (Berkeley, University of California Press, 1992).

19 Voir Lippard, Six years, p. 71. On peut aussi mentionner l’exposition organisée du 19 mai au 19 juin 1969 à Vancouver, par les mêmes artistes auxquels s’étaient joints, entre autres, Sol LeWitt, le groupe Art and Language, Jan Dibbets, et dans laquelle on trouvait la Telepathic piece de Robert Barry : « (During the exhibition) I will try to communicate tele- pathetically a work of art, the nature of which is a series of thoughts that are not applicable to language or image). At the conclusion of the exhibition the information about the work of art was made known in this catalogue », ibid., p. 98.

20 William Wood, « Still You Ask for More : Demand, Display and ‘the New Art’ », in Michael Newman and Jon Bord (dir.), Rewriting Conceptual Art (Londres, Reaktion Books, 1999), p. 71.

21 Sur la fin de l’art telle que la précipita aussi le Pop Art et les liens souvent mal compris de cette phase de la production artistique récente avec l’esthétique de Hegel, voir la relecture que propose Perry Anderson de la thèse hégélienne de la fin de l’art : « This condition of ‘perfect artistic freedom’, in which ‘everything is permitted’, did not, however, contradict Hegel’s Aesthetic but on the contrary realized it. For ‘the end of art consists in the coming to awareness of the true philosophical nature of art’–that is, art passes over into philosophy (as Hegel said it must) at the moment at which only an intellectual decision can determine what is or is not art », The Origins of Postmodernity, Londres, Verso, 1998, p. 99-100.

22 Voir Arthur Danto, Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical Perspective, Berkeley, University of California Press, 1992, et After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, Princeton University Press, 1997.

23 Voir sur ce retournement ultime de l’art sur lui-même, sur cet ultime triomphe du concept programmatique, l’analyse que Peter Osborne propose de l’œuvre de Joseph Kosuth : « There are thus three main components of Kosuth’s conception : linguistic reduction, psychologism, and the collapse of the distinction between art and criticism […] Kosuth thus simultaneously introduced and forclosed the issue of the semiological character of visual art, by abstracting from all questions of medium, form, visuality and materiality, while nonetheless continuing to pose them, implicitly, in his presumption of art’s difference from other forms of signification », « Conceptual Art and Philosophy », in Rewriting Conceptual Art, p. 59.

24 Voir le résumé que Peter Osborne fait de ce découplage ; selon lui l’engagement philosophique des artistes conceptuels contribua comme jamais aucun autre mouvement ne l’avait fait auparavant à repenser la division du travail entre créateur et critique : « [It] quickly led to an erosion of the division of labour between critic and artist which had emerged in Europe during the second half of the nineteenth century and had been consolidated into the professional practices of the US art world in the period immediately following the Second World War. Its most radical effect was an expansion in the notion of art practice (and hence, the artwork) to include – at its limit – the products of all of the artists’ art-related activities », ibid. p. 49.

25 Voir par exemple la manière dont Arnold anticipe sur bien des débats qui ont, ces dernières années, occupé tant la théorie littéraire que la philosophie, dans le sillage de la déconstruction. Arnold bouscule déjà les frontières entre création et critique et suggère : « [I]t is undeniable that men may have the sense of exercising this free creative activity in other ways than in producing great works of art […] They may have it in well-doing, they may have it in learning, they may have it in criticising », « The Function of Criticism », in Stefan Collini (dir.), Culture and Anarchy and Other Writings (Cambridge, Cambridge University Press, 1993), p. 28.

26 T.S. Eliot, « The Function of Criticism », repris dans David Lodge (éd.), 20th Century Literary Criticism, Londres, Longman, 1972, p. 81. On trouve ici déjà sous la plume d’Eliot l’idée que l’activité critique créatrice consiste à trier, à passer l’écriture au crible de l’intelligence, à trancher hippocratiquement.

27 Sur la permanence d’une pensée fichtienne dans l’art contemporain et la déhiérarchisation d’une production artistique dans laquelle seul l’artiste pourrait décider des frontières de l’art, voir Perry Anderson : « The real inspiration here is closer to Fichte : the ego positing whatever world it wills », The Origins of Postmodernity, p. 100.

28 Starobinski, La relation critique, p. 198.

29 Giorgio Agamben, Image et mémoire, tr. Marco Dell’Omodarme, Suzanne Doppelt, Daniel Loayza et Gilles A. Tiberghien (Paris, Desclée de Brouwer, 2004), p. 24.

30 Sur le statut du Situationisme dans l’art conceptuel, voir l’article de Peter Wollen, « Mappings : Situationists and/or Conceptualists », in Rewriting Conceptual Art, p. 27-46.

31 Sur l’œuvre rétive de Guiseppe Penone, on pourra se référer au catalogue édité à l’occasion de la rétrospective récente qui s’est tenue de son œuvre au Musée Georges Pompidou. On pourra aussi se rendre dans le jardin de la fondation Cartier à Paris et s’arrêter devant l’une de ses plus subtiles œuvres in situ, une branche à peine esthétique posée à même le sol et qui se fond dans le jardin de la fondation.

32 Sur l’art in situ ou les liens entre art et nature, voir l’ouvrage de Gilles A. Tiberghien, Nature, Art, Paysage, Paris, Actes Sud/Ecole Nationale Supérieure du Paysage / Centre du Paysage, 2001.

33 Victor Burgin, « Situational esthetics », Studio international, octobre 1969. Voir aussi son essai In/Different Spaces. Place and memory in Visual Culture, Berkeley, University of California Press, 1996.

34 La revue Art Press a récemment consacré un dossier à l’art spatial, n° 298, février 2004. Il y était ainsi question par exemple de l’exploitation que certains collectifs d’artistes font depuis quelque temps des technologies de la transmission de l’information à travers l’espace par le biais de satellites, de radiotélescopes ou autres antennes relais. Le collectif Acoustic Space Lab a ainsi dernièrement réalisé une performance collective sonore sur une ancienne base militaire du KGB en Létonie à partir de l’interception de signaux par l’antenne toujours installée sur le site. Voir //acoustic.space.re-lab.net.

35 Sur ce brouillage des frontières et la manière dont la critique d’art tente de le mettre en mots, voir l’analyse de Peter Suchin qui prend cette exposition pour exemple. Peter Suchin cite ainsi l’article du critique du Guardian, Adrian Searle, « Is this the Cutting Edge ? », dans l’édition du 22 juillet 1997 du Guardian : « The ICA strains to be relevant, radical and hip. But this is just another desperate stumble across the frontiers between art and non-art, fashion, pop and pap », « After a Fashion : Regress as Progress in Contemporary British Art », in Duncan McCorquodale, Naomi Siderfin et Julian Stallabrass (dir.), Occupational Hazard. Critical Writing on Recent British Art, Londres, Black Dog Publishing, 1998, p. 97.

36 Sur cette œuvre majeure de Rachel Whiteread, voir l’article de Charity Scribner, « The Holocaust and Historical Trauma in Contemporary Visual Culture. Antagonism and Remembrance », //www.arthist.lu.se/discontinuities/texts/scribner1.html (29 mai 2003).

37 On notera l’ironie qui veut que la gallerie londonienne qui s’est récemment fait la vitrine de l’art anglais contemporain ait pour nom « White Cube ».

38 Sur le thème de la spectralité en art, on pourra se reporter au volume d’articles Le spectral, Elisabeth Angel-Perez (dir.) (Paris, Publications de la Sorbonne, à paraître en 2005). C’est une interrogation similaire qui occupe Georges Didi-Huberman dans l’ouvrage qu’il consacre à l’artiste italien Claudio Parmiggiani, Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise (Paris, Editions de minuit, 2001).

39 Pour une analyse de la production des Young British Artists, mouvance à laquelle on rattache conventionnellement Damien Hirst, il convient de se tourner vers la thèse fondatrice de Charlotte Gould, Les Young British Artists : l’école du scandale (Université Paris III – Sorbonne Nouvelle), soutenue en novembre 2003.

40 Il convient de noter la résurgence de l’idée de présent dans la théorie et la critique contemporaine. Orpheline de l’avenir, lassée de réécrire le pasé, la théorie tente de comprendre notre relation à un présent perçu, dans bien des cas, comme une brèche, une faille, un contretemps, quitte à, une fois encore, ébranler les bases conceptuelles de notre appréhension logique du temps. Voir les mots de conclusion de l’essai de Fredric Jameson, A Singular Modernity : « What we really need is a wholesale displacement of the thematics of modernity by the desire called Utopia. We need to combine a Poundian mission to identify Utopian tendencies with a Benjaminian geography of their sources and a gauging of their pressure at what are now multiple sea levels. Ontologies of the present demand archeologies of the future, not forcasts of the past », A Singular Modernity, p. 215. Voir aussi l’importance de cette pensée du contretemps tant dans les derniers essais de Georges Did-Huberman, en particulier celui qu’il a consacré à Aby Warburg, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Éditions de Minuit, 2002 ; et auparavant Devant le temps (Paris, Editions de Minuit, 2000), voir aussi, dans un tout autre domaine, les analyses de Homi K. Bhabha sur la parole critique du sujet colonial comme parole à contretemps dans The Location of Culture, Londres, Routledge, 1994 ; et enfin celles de Gayatri Chakravorty Spivak dans A Critique of Postcolonial Culture. Toward a History of the Vanishing Present, Cambridge [Mass.], Harvard University Press, 1999.

41 Pour une critique de cet art dit interactif qui privilégie l’expérience, on lira l’essai d’Yves Michaux, L’Art à l’état gazeux, Paris, Stock, 2003.

42 Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 55.

43 Sur cette question, voir l’essai de Hal Foster, « The Return of the Real », in The Return of the Real, Cambridge [Mass.], MIT Press, 1999.

44 Voir la lecture que Fredric Jameson fait de l’impératif critique chez Adorno : « as far as Adorno was concerned, the supersession of philosophy by positivism and anti-theory, is for him so pernicious as to call forth ‘critical theory’ as a way of keeping the negative alive in a period in which praxis, the unity of the negative and the positive, itself seems suspended », « ‘End of art’ or ‘End of History’ ? », in The Cultural Turn, Londres, Verso, 1998, p. 81.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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