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La critique, le critique

 | 
Émilienne Baneth-Nouailhetas

3. Crises et ironies critiques

De la philosophie à la critique : sur quelques interprétations phénoménologiques de l’œuvre d’art

Isabelle Gadoin

Texte intégral

1Lire aujourd’hui la critique de l’œuvre d’art peut apparaître comme un exercice à double sens, portant le lecteur vers l’œuvre qui fait l’objet de l’étude, mais l’incitant aussi à interroger l’arrière-plan sur lequel s’inscrit, ou d’où jaillit, le mouvement de l’interprétation. La critique en d’autres termes révèle à la fois l’œuvre et le critique, ainsi que le type de philosophie de l’art qu’il postule ou laisse deviner. C’est cette interrogation « en retour » qui nous retiendra ici, autour des analyses contemporaines inspirées de la phénoménologie. Force est de constater en effet le nombre d’approches de l’œuvre d’art qui exploitent le filon phénoménologique ; et pourtant, alors que la phénoménologie (celle de Merleau-Ponty notamment, autour de laquelle nous nous concentrerons ici, et dans une moindre mesure celle de Husserl, dont elle procède) permet de jeter des éclairages d’une extraordinaire fécondité sur certains aspects de l’histoire de l’illusionnisme classique et moderne, on peut douter qu’elle soit aussi incisive concernant les tentatives contemporaines d’aller au-delà de cet illusionnisme, de le dénoncer, et surtout, de le satiriser. L’interprétation ne trouve-t-elle pas ici ses limites, le point où la théorie philosophique faillit à devenir véritablement critique (le terme étant entendu cette fois dans sa fonction adjectivale et non substantive) ? Et pour rétablir cette distance critique, l’humour sera peut-être utile, comme il semble être utile à bon nombre d’œuvres contemporaines. D’où l’approche suivante, que l’on aurait pu intituler à la manière d’une fable moderne « le lièvre et la phénoménologie ». Car c’est l’œuvre sculpté de Barry Flanagan, avec ses lièvres ricanants, qui y servira à poser quelques contrepoints aux principes reçus de la critique phénoménologique…

  • 1 Coll. « Encre Marine », 1998.
  • 2 Mercury, Jean-Pierre, L’expressivité chez Merleau-Ponty : du corps à la peinture, L’Harmattan, 200 (...)
  • 3 Bonfand, Alain, L’expérience esthétique à l’épreuve de la phénoménologie, Paris, PUF, 1995. Escoub (...)

2Les parutions consacrées à des lectures phénoménologiques de l’œuvre d’art se sont démultipliées dans les dernières années. Le phénomène n’est pas nouveau puisqu’il remonte à 1953, avec l’ouvrage de Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, mais il semble s’accentuer nettement dans les années 1990. Plusieurs approches sont à y distinguer cependant : celles qui tentent de dégager de la phénoménologie une esthétique possible, comme celle de Dufrenne, déjà mentionné, ou de l’ouvrage collectif Phénoménologie et esthétique1 ; celles qui retiennent plus particulièrement le travail sur la sensation, ou le sensible2 – un travail qui reste en deçà de la critique et que je ne développerai donc pas ici ; celles enfin qui proposent des lectures inspirées de la phénoménologie mais en quelque sorte « appliquées » à l’œuvre d’art3 et qui tendraient donc à prolonger l’esthétique en une critique – et c’est cette critique possible que je voudrais interroger.

  • 4 L’Espace pictural, op. cit.
  • 5 L’Expérience esthétique à l’épreuve de la phénoménologie, op. cit.

3Les auteurs de toutes ces approches sont philosophes : Eliane Escoubas, Françoise Dastur, Jean-Luc Marion, Alain Bonfand, Henri Maldiney. Cependant aucun ne se qualifie de « critique » ; et pourtant au terme du parcours jalonné par ces trois étapes, on arrive à une phénoménologie qui semble directement applicable à la lecture du tableau : E. Escoubas travaille entre autres sur Braque, Picasso, Kandinsky, Soulages4, A. Bonfand sur Klee, Matisse, Artaud, Fautrier.5, H. Maldiney a produit des préfaces de catalogues d’exposition de Tal Coat, etc. Pourquoi donc ne pas qualifier cette démarche de « critique », et persister à la nommer unanimement « esthétique » ? Quelle est la différence à ce niveau entre esthétique et critique ? S’agit-il d’un simple rapport d’emboîtement, par lequel la critique serait contenue dans l’esthétique, elle-même contenue dans la philosophie – mais alors pourquoi éviter, voire craindre, le terme de « critique » ? Ou le rapport ne serait-il pas plutôt celui d’une dérive – qui expliquerait mieux la méfiance en laquelle est tenu le terme de « critique » ? Et si tel est le cas, quels sont les mécanismes d’une telle dérive : comment une philosophie devient-elle (sans doute malgré elle) une critique, et à quel prix ?

4Je crois que ce prix est en partie celui de l’emprunt. Il ne s’agirait pas tant d’une philosophie devenant une critique, ou donnant naissance à une critique, que du mouvement inverse du critique (l’homme) s’appropriant certains des concepts de cette philosophie parce qu’ils lui paraissent opératoires. Aussi je voudrais tenter de voir quels sont les concepts phénoménologiques le plus souvent retenus par la critique artistique ; et aussi ce que ce deviennent ces concepts une fois décontextualisés de leur système philosophique. Qu’est-ce, en d’autres termes, qu’un concept qui devient outil ? Je partirai de l’œuvre de Merleau-Ponty pour montrer en quoi ses textes, tout particulièrement les derniers, Le visible et l’invisible, ainsi que L’œil et l’esprit, ont pu esquisser à son insu une critique. C’est ensuite que j’essaierai de dégager ce qui, de ses concepts, me semble avoir « percolé » dans les lectures ultérieures. Enfin, et c’est là que l’art contemporain pourrait intervenir comme levier critique, je voudrais interroger, si ce n’est l’applicabilité des concepts phénoménologiques (trop ambitieux !), du moins quelques limites de ces applications dans certaines analyses actuelles de l’art.

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La phénoménologie, du sensible à l’esthétique

  • 6 Barbaras, Renaud, « Sentir et faire. La phénoménologie et l’unité de l’esthétique » in Phénoménolo (...)
  • 7 Ibid., p. 23.
  • 8 Merleau-Ponty, M., Signes, cité par Barbaras, ibid.., p. 22.
  • 9 Maldiney, H., « Esquisse d’une phénoménologie de l’art », in L’art au regard de la phénoménologie, (...)
  • 10 Renaud Barbaras apporte cependant une réflexion lumineuse sur la dimension du désir et son appel i (...)

5Dégager de la phénoménologie une esthétique possible, ou faire glisser la phénoménologie vers une esthétique, n’est pas difficile, et serait même plutôt logique, puisqu’en tentant de faire retour au monde des choses pour analyser la manière dont celles-ci sont données à un sujet, la phénoménologie implique un double enracinement, non seulement dans le sentir, la sensation, l’aisthesis, mais aussi dans l’expérience consciente que le sujet fait de ce sentir. Loin de reposer sur la seule sensation brute ou de n’avoir que la sensibilité pour origine et pour fin, l’accès au monde se fait dans la reprise de ce sentir, qui l’inscrit dans un horizon de sens : « Toute perception, toute action qui la suppose, bref tout usage humain du corps est déjà expression primordiale […] qui d’abord constitue les signes en signes » dit Renaud Barbaras pour commenter Merleau-Ponty6. Si la sensation, l’aisthesis, préside donc à la saisie phénoménologique de la chose, ce n’est donc pas comme un pur pôle de réceptivité, comme un simple « éprouver » dans sa dimension passive et spontanée ; la perception tient à la manière dont cette sensation est inscrite dans un horizon expressif, et comme transcendée « au profit de l’exhibition d’un sens à même le sensible7 ». C’est pourquoi plutôt que sur la sensation, la phénoménologie raisonne sur un « apparaître » qui lie la saisie perceptive à une puissance de dévoilement du sens, un pouvoir de connaissance, c’est-à-dire qui lie la présence sensible du monde à la question de l’essence. La sensation, l'aisthesis, ou, pour reprendre le terme de Paul Valéry, l’esthésique (le plan du sentir) appartient donc à la démarche phénoménologique. Ce qui est moins clair, c’est comment cet esthésique ouvre ou débouche, sur une esthétique. Car Merleau-Ponty ne pense pas la rupture entre la vie perceptive et la création artistique : pour lui celle-ci n’est qu’un prolongement, une amplification de la première et de sa puissance expressive : « c’est l’opération expressive du corps, commencée à la moindre perception, qui s’amplifie en peinture et en art8 ». Le problème, c’est que Merleau-Ponty n’interroge pas les conditions de cette « amplification », et ce qui fait la spécificité de l’expression artistique par rapport à la simple expérience perceptive. Dire que toute perception est déjà « art inchoatif » postule une continuité entre les deux et ne permet donc pas de penser leur différence. Et cette continuité est d’ailleurs en opposition avec certaines approches qui semblent impliquer une différence presque qualitative entre le simple sensible et le produit artistique : ainsi Henri Maldiney parle de « dénivellement » entre ce qu’il nomme « l’esthétique-sensible » et « l’esthétique-artistique9 ». Mais à nouveau, il reste à expliciter la nature de ce dénivellement. Il est donc clair que la phénoménologie implique très fortement l’esthétique, mais qu’elle n’est sans doute pas encore allée jusqu’au bout de la réflexion sur cette dernière10. Plutôt que d’embrasser du regard toute cette inclusion, on peut tenter de préciser quelques un des points de fixation possible de l’esthétique sur l’approche phénoménologique.

Les concepts phénoménologiques applicables à l’esthétique

La réduction husserlienne

  • 11 Henri Maldiney cité par Éliane Escoubas, in L’Espace pictural, coll. « Encre Marine », 1995, p. 28
  • 12 L’expression est en réalité de Brentano, mais Husserl s’en sert pour fonder toute sa théorie de l’ (...)
  • 13 Voir la mise au point très claire de ces différents aspects de la réduction donnée par Nathalie De (...)

6On a souvent dit que la phénoménologie cherchait à mettre fin à « l’illusion théorique qui consiste à croire que toute expérience humaine est structurée par la polarité sujet-objet11 ». La phénoménologie en effet tentait de franchir ou de résoudre la distance qui sépare sujet et objet, en abandonnant à la fois la croyance à un pur esprit capable de saisir le monde dans la distance, en position de « survol absolu » (Merleau-Ponty), et la croyance en l’existence absolue des choses. Selon la fameuse formule husserlienne, toute conscience est conscience de quelque chose12, ce qui implique une adhésion ou une définition réciproque de la conscience percevante et de la chose, un enroulement de l’un sur l’autre. C’est, très résumé, le sens de la « réduction » husserlienne, de son mouvement de retour réflexif au monde des choses. Cette réduction passe (mais non successivement) par : l’épochè ou mise en suspens du monde des objets, mais qui est aussi une mise hors-jeu des jugements de valeur sur ces objets ; la « conversion réflexive » du regard qui, ainsi détourné du monde de l’objet, tente de faire retour sur l’acte intérieur, sur la manière dont l’objet est perçu, pour arriver à la (difficile) prise de conscience de son vécu perceptif ; enfin la « variation éidétique », série des variations imaginaires qui dans chaque objet tentent de dégager une structure essentielle et universelle, l’eidos, pas seulement de l’objet lui-même mais de l’expérience perceptive tout entière13. Il est ainsi clair que la « réduction » est à entendre non pas comme un simple retour à la matérialité des choses mais plutôt comme le refus de la transcendance, qu’elle soit transcendance de l’esprit dominant la chose, ou à l’inverse transcendance d’une chose qui serait posée dans un postulat de pure extériorité.

La donation

  • 14 Lyotard, op. cit., p. 20.

7Ce refus de la transcendance de l’objet est peut-être à lier à la notion husserlienne d’« horizon » de la donation. Pour Husserl en effet l’objet ne peut être interrogé dans la manière dont il se donnerait pleinement, entièrement soumis et livré à la conscience perceptive. Car si le monde s’« ouvre » à la conscience, ce n’est jamais dans une totale transparence ou une pure visibilité : l’objet au contraire se dérobe autant qu’il se livre, et de lui subsiste toujours une face, une facette, un profil qui se dérobe à la saisie perceptive, ou pour citer le très beau titre des poèmes de Jean Du Bouchet sur Giacometti, « qui n’est pas tourné vers nous ». L’objet n’est donc jamais un « donné » passif ; il s’esquisse plutôt en séries de « donations » partielles et qui s’emportent toujours sur un horizon de sens. C’est là la théorie des « esquisses » perceptives chez Husserl ; Jean-François Lyotard parle de « silhouettes » – question de traduction, probablement, mais il est clair déjà que les deux notions d’esquisse et de silhouette ménagent la possibilité de l’analyse visuelle14. Merleau-Ponty complétera celle-ci par tout son travail sur la croisée ou le « chiasme » du visible et de l’invisible – manière de dire que le visible qui nous est donné l’est toujours sur fonds d’invisibilité, et conditionné par cette invisibilité même, qui en demeure l’horizon.

  • 15 Lyotard, ibid., p. 21 : « Dans le cours de la perception, les esquisses successives sont retouchée (...)

8Chez Husserl toutefois, la théorie des esquisses définit aussi le mouvement de l’intentionnalité ou des visées perceptives : c’est justement parce que l’objet ne nous est pas donné en totalité, parce que des faces s’en dérobent, qu’il est « visé ». Et le « phénomène » est l’ensemble de ce paraître ou de cet « apparaître » de l’objet qui, toujours incomplet, toujours posé sur fond d’inapparence, se voit complété par les visées intentionnelles15 – l’intentionnalité elle-même étant à la fois la visée perceptive et la donation de sens. J’aurais donc tendance à soupçonner que le « phénomène » soit plus complexe que le simple « apparaître » de la chose, auquel il semble pourtant souvent réduit, dans certaines lectures postérieures de l’œuvre de Merleau-Ponty.

Merleau-Ponty. L’énigme du corps : « voir avec » la peinture

  • 16 si l’on excepte l’important travail de publication posthume de ses notes et résumés de cours.
  • 17 Merleau-Ponty, Maurice, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, p. 16.
  • 18 Ibid., p. 19.
  • 19 Ibid., p. 22.
  • 20 Ibid., p. 18.

9L’œil et l’esprit est, avec le Le visible et l’invisible, l’un des tout derniers textes de Merleau-Ponty16 ; aussi y reprend-t-il les notions qu’il a travaillé toute sa vie à élaborer mais avec une légèreté et une grâce qui transforment imperceptiblement la philosophie en poésie. Le texte est comme porté par l’œuvre de Cézanne, qui l’a inspiré, comme soufflé dans le mouvement même de la perception du tableau. C’est ce qui en fait à la fois le charme mais aussi, plus trompeusement, l’opacité. Certaines de ses formules, aussi aériennes que métaphoriques, ont été reprises mille fois et transformées en « mot d’ordre » de l’esthétique phénoménologique, au prix peut-être d’une légère opération de décontextualisation. Merleau-Ponty insiste en effet à l’orée de L’œil et l’esprit sur l’importance du corps et de ce qu’il a nommé ailleurs « le primat de la perception ». Le peintre, dit-il « apporte son corps17 » comme moyen de la vision et du toucher. Il n’est pas face au monde et distant de celui-ci, ne le concevant qu’en pensée, mais immergé dans le sensible, pris dans le « tissu du monde » ; « la vision est prise ou se fait du milieu des choses », elle est suspendue au mouvement vers le monde18. Mais inversement, « qualité, lumière, couleur, qui sont là-bas devant nous, n’y sont que parce qu’elles éveillent un écho dans notre corps, que parce qu’il leur fait accueil19 ». Le monde est dans le corps comme le corps est dans le monde. D’où cet « extraordinaire empiètement », cette « indivision du sentant et du senti » par lequel le corps « se voit voyant, se touche touchant, […] est visible et sensible pour soi-même20 ». Aussi y a-t-il peut-être un danger lorsque cette expression leitmotiv de L’œil et l’esprit « voir avec le tableau », « voir avec la peinture », ou « voir selon la peinture » est reprise hors du texte, et hors de ce développement sur l’inclusion du corps dans le senti. Car l’expression semble alors conférer une étrange prééminence à l’œuvre, qui accompagnerait, si ce n’est guiderait le contemplateur ou le peintre, alors réduit à « voir selon. », dans une sorte de secondarité. Or pour Merleau-Ponty le peintre doit certes s’effacer devant le visible, se « laisser transpercer par l’univers » ; mais il pointe aussi le visible. Défaire le chiasme, n’en présenter qu’un pôle, vrille la pensée phénoménologique même.

La « venue à soi du visible »

10La même torsion semble essentialiser l’œuvre en gommant le pôle du sujet, dans une autre expression qui a fait la gloire de L’œil et l’esprit : celle de la « venue à soi du visible ». Dans le texte de Merleau-Ponty, elle appartenait à la réfutation cardinale, centrale à la phénoménologie, de l’idée qu’une œuvre puisse être simple re-présentation, posée dans une relation de pure extériorité à son spectateur :

  • 21 Ibid., p. 69.

La vision du peintre n’est plus regard sur un dehors, relation « physique-optique » seulement avec le monde. Le monde n’est plus devant lui par représentation : c’est plutôt le peintre qui naît dans les choses comme par concentration et venue à soi du visible, et le tableau finalement ne se rapporte à quoi que ce soit parmi les choses empiriques qu’à condition d’être d’abord « auto-figuratif » ; il n’est spectacle de quelque chose qu’en étant spectacle de rien, en crevant la « peau des choses » pour montrer comment les choses se font choses et le monde monde21.

11Extraite de ce contexte, l’expression me semble avoir dérivé vers un sens légèrement différent de son sens initial, pour finir par impliquer malgré elle une sorte d’assomption spontanée de l’objet à la visibilité, un libre « apparaître » de l’objet qui ne semble mu que par une étrange nécessité intérieure (un « venir à soi »). Or il faut noter la structure syntaxique de la phrase de Merleau-Ponty, dans laquelle la première proposition est centrée sur « le peintre qui naît dans les choses », la seconde sur « le tableau… ». C’est donc bien dans ce recoupement et cet entrelacs du percevant et du perçu qu’il peut y avoir « venue à soi du visible ». Effacer la présence même du peintre dans cette figuration (qui n’est certes qu’auto-figuration de l’œuvre) me semble biaiser légèrement la réciprocité de la transaction.

12Ce sont là les principales pierres de touche de ce qui a pu devenir une « critique » phénoménologique : 1) La réhabilitation d’un sentir originaire, aisthesis, dans la perception et la construction du sens, 2) La mise hors jeu de la transcendance de l’objet, qui permet de nouer celui-ci au mouvement même de la perception, 3) la donation par esquisses, 4) le rôle actif/passif du corps « voyant » et 5) la définition du visible comme toujours-déjà entrelacé à ce corps-voyant. Mais la transformation de ces notions en outils critiques, comme on a déjà pu laisser entrevoir à propos des lectures de Merleau-Ponty, ne va pas sans questionner en retour les principes phénoménologiques eux-mêmes.

Le concept devenu outil critique ? Quelques lectures « phénoménologiques » de l’œuvre d’art

Le jeu illusionniste de la perspective

  • 22 Ibid., p. 45-46 : « je vois des objets qui se cachent l’un l’autre, et donc que je ne vois pas, pu (...)
  • 23 Escoubas, E., op. cit., p. 21-22.
  • 24 Escoubas, E., « La peinture, l’ombre et la ‘chose même’ », in L’Art au regard de la phénoménologie(...)
  • 25 Voir l’article « À la naissance des choses : le dessin », de Françoise Dastur, in L’art au regard (...)

13On comprend au résumé fort succinct qui précède que la lecture phénoménologique de la donation comme dépli et repli de l’objet dans son horizon de sens permet au mieux de penser la construction illusionniste de la perspective telle qu’elle fut élaborée au Quattrocento, et dans laquelle l’« apparaître » des choses n’est pas du seul ordre de la perception : la profondeur d’espace qui définit la position, la grandeur, la présentation des objets dépend tout entière du volume et de l’échelle déterminée par le placement de la ligne d’horizon ; mais la compréhension du code et la comparaison entre la représentation et l’espace référentiel ne sont qu’appréhension intellectuelle, effet de suggestion et de projection de la part du regardeur qui contribue donc à cette « venue au visible » ; effet, donc, d’intentionnalité22. L’illusionnisme perspectiviste est fondé sur cette idée même d’une perception complétée par une reconstruction mentale, et donc sur l’idée même de l’« excès du visé sur le donné », ou « de la visée sur la vision » : « l’objet visé n’est pas l’objet donné, le visé excède le donné. L’objet vu n’est jamais effectivement vu, mais quasiment vu23 ». D’où de fines analyses de la perspective chez Van Eyck, Ucello et Piero della Francesca par exemple, données par Eliane Escoubas dans ses études sur l’Espace pictural, ou encore de la part jouée par l’ombre dans l’illusion du volume et le surgissement de la couleur : l’ombre jouerait elle aussi comme lieu de surgissement de la figuration, comme l’horizon, le « il y a », lui-même invisible, sur fond duquel peut apparaître la visibilité même : « au commencement du ‘visible’, il y a l’ombre ; l’ombre est le premier moment du visible, la toute première gestation du visible, son premier aspect ou son dernier vestige. L’ombre est le visible comme tel. A partir de ce phénomène originaire, les couleurs s’élaborent24 ». (Ces notions permettent aussi la relance de tout le grand débat classique sur la primauté du dessin ou de la couleur : un dessin qui construirait proprement l’objet tandis que la couleur ne serait que qualité seconde, ornement, simulacre. Or si l’œil est lié à l’esprit, alors la couleur s’engendre avec « le tracé » d’un espace qui n’est pas l’espace cartésien du partes extra partes mais un monde de chair, un monde des corps-voyants25.)

14J’introduirais ici une réticence concernant l’équation faite entre deux utilisations de la notion d’horizon. Car l’horizon de la donation perceptive chez Husserl est un horizon de sens qui n’est pas simplement un horizon visuel, et dépasse de loin en tous cas l’horizon matériel, cette ligne qui, dans ce qu’elle peut avoir de plus géométrique, articule des plans d’espace dans la construction de la perspettiva artificialis. Le risque encouru (autour de ce qui n’est peut-être qu’un nœud sémantique sur le terme même d’« horizon ») est celui d’objectiver un horizon qui chez le philosophe était celui de la constitution du sens, et de faire équivaloir, de façon très paradoxale, cet horizon de révélation du sens, et l’horizon construisant à l’inverse un illusionnisme.

  • 26 Escoubas, L’espace pictural, op. cit., p. 65.
  • 27 Ibid., p. 63.
  • 28 Ibid., p. 71-91, et Bonfand, op. cit., p. 27-37.

15À vrai dire, c’est cette ambiguïté même qui semble devenir devient opératoire chez les analystes phénoménologues, qui en jouent pour montrer que la perspective n’est jamais l’effet d’une simple géométrie projective, ni la froide construction d’une « boîte d’espace », d’un contenant qui servirait de théâtre vide pour des corps réduits à de pures formes. À cette stratégie de la reproduction du réel, ils opposent une stratégie de la manifestation, dans laquelle les ambiguïtés et les non-concordances de la perspective (points de fuite dédoublés ou multiples, basculement des plans, etc.) traduiraient le mouvement, le rythme ou le vertige d’un « apparaître ». Ce qui permettrait d’interpréter un espace aussi apparemment clos et construit que celui d’Ucello ou de Piero della Francesca comme « espace de jeu des possibilités26 », espace de la déformation, de la variation du regard et finalement, de l’« élaboration de la visibilité » elle-même27. En dernier ressort, il me semble que ces analyses superposent le mouvement du regard que le spectateur projette sur une construction mathématique (et ses failles), et le mouvement interne au tableau qui serait ce rythme de l’« apparaître » ou de la « venue à soi du visible » ; et que cette confusion « prête vie » au représenté. Aussi sans doute n’est-il pas surprenant que ces analystes trouvent leur terrain d’élection dans la peinture métaphysique ou romantique, telle que celle de Friedrich (dont parlent, significativement, à la fois Eliane Escoubas et Alain Bonfand28). Il est bien clair en effet que ce que Friedrich met en jeu, c’est tout ce qui dépasse les limites de l’espace et de la vue, et en appelle à la notion du sublime et du regard intérieur : courbes, hyperboles, compressions/expansions, pulsations de l’espace et toutes ses disproportions y aveuglent le regard et y disloquent le lieu au profit de ce que l’on peut effectivement comprendre dans ce cas comme un « apparaître ». Eliane Escoubas a sur ce point de remarquables analyses.

La déconstruction cubiste

16La deuxième lecture à laquelle se prête tout particulièrement la phénoménologie, c’est l’explicitation du fond même de la démarche cubiste. Il faut d’ailleurs remarquer, comme le fait justement Eliane Escoubas, que l’un et l’autre furent strictement contemporains même s’ils semblent s’être ignorés : Husserl prononça les cinq conférences de Gottingen sur lIdée de la phénoménologie en 1907, la date précisément retenue par convention comme signant la « naissance du cubisme », par référence aux Demoiselles d’Avignon de Picasso. Mais même si Merleau-Ponty n’a fait que fugitivement référence à Braque et Picasso pour se concentrer plutôt sur l’œuvre de Cézanne, cela n’en démontre pas moins la très grande confluence entre la phénoménologie et l’effort des modernes et des cubistes, Cézanne ayant été unanimement reconnu comme fondateur par ces derniers.

  • 29 Escoubas, ibid., p. 126.
  • 30 Ibid., p. 97.
  • 31 Ibid.

17La démarche cubiste, en tant que déconstruction de la perspective artificielle, est manifestement liée à la réflexion précédente sur l’illusionnisme pictural. Les deux se complètent aussi bien que « perspective » et « anti-perspective29 », espace en profondeur et espace sans profondeur, volume et chatoiement de surfaces. Mais le cubisme va bien plus loin qu’un simple mouvement de négation de la perspective artificielle, car en tentant de déplier aux yeux du spectateur toutes les faces de l’objet, y compris les faces cachées, il semble implicitement illustrer la théorie husserlienne des esquisses, de ces « profils » partiels ou facettes de l’objet. Ainsi la phénoménologie et le cubisme auraient en commun « la réduction de toute position d’existence », c’est-à-dire « la mise hors-circuit de la transcendance de l’objet », de son en-soi30. Le cubisme, en d’autres termes, pose l’objet non pas tel qu’il est ou serait en une pure « existence », mais tel qu’il est perçu, imparfaitement et incomplètement. Aussi a-t-on pu dire que le cubisme était tout simplement « la mise en œuvre de l’épochè phénoménologique31 ».

18Mais il semble qu’il mette aussi en œuvre le mouvement de l’intentionnalité, puisque la « saisie » de l’objet cubiste par le spectateur est affaire à la fois sensuelle et intellectuelle, affaire de perception sensible et d’intuition des essences. Car la démultiplication des faces de l’objet cubiste aboutit souvent à une perte de lisibilité de cet objet (est-ce une femme / est-ce une guitare ? est-ce un éventail / est-ce le journal du soir ?) – ce qui revient à suggérer que seul le mouvement de l’intentionnalité, des visées perceptives, peut venir en unifier le sens. Il n’est donc pas sûr que le cubisme se limite à la palpitation du regard à la surface des choses, pointant l’impossibilité de leur saisie, ou ne montre qu’un pur voir de surface, et par éclats. Ce serait vouloir ignorer le mouvement de l’intentionnalité au profit de cet « apparaître », de cette « venue au visible » que certains critiques phénoménologues aiment à faire jouer. Mais indépendamment de cette restriction, le cubisme serait pour la phénoménologie un objet d’étude idéal – au point que l’on peut s’étonner qu’il n’ait pas inspiré plus d’analyses d’œuvres ou, pourrait-on dire, de « critique » – alors même que l’esthétique phénoménologie continue d’être amplement développée.

Après la déconstruction cubiste : le retour de la métaphysique

  • 32 Bonfand, op. cit., p. 39.
  • 33 Escoubas, op. cit., p. 36.
  • 34 Ibid., p. 41.
  • 35 Ibid., p.
  • 36 Ibid., l’expression revient aux pages 50, 51, 54, 112.
  • 37 Ibid., p. 119.

19Ce qui, à l’inverse, semble se développer comme terrain d’élection de la phénoménologie, ce sont souvent des œuvres qui présupposent un arrière-fond spirituel et autorisent une lecture que j’appellerais, faute de mieux, une « mystique de la donation ». En effet, il suffit d’un très léger mouvement de balance pour déséquilibrer le rapport du sujet percevant à l’objet perçu, et donner préséance à ce dernier, en oubliant ce qui est aussi l’activité constituante du sujet. Cette lecture se fonde à nouveau sur la définition de la « donation » comme un apparaître de l’objet qui ne saurait se constituer que sur fond d’inapparence ; mais elle semble substituer à cette notion d’inapparence celle de retrait, ou même de refus de l’objet, ce qui a pour double conséquence de faire de l’expérience de la perception une nostalgie, une mélancolie (le retrait de l’œuvre est ce qui renvoie le sujet à l’expérience de l’exil, de la perte, du deuil, ce qui retourne inlassablement ce sujet à la « nuit du non-perçu32 ») ; et surtout de faire glisser la philosophie de la donation vers une philosophie de l’événement, voire du « miracle33 », si l’on entend par miracle un apparaître de l’œuvre qui signe la démise du sujet en venant le surprendre, le submerger, l’engouffrer, et lui imposer « la souffrance d’une passivité essentielle34 ». L’expérience esthétique deviendrait une expérience de la sidération. D’où ce retournement : « au sujet constituant succède le témoin constitué […] Les œuvres m’identifient, me citent à comparaître35 ». C’est ce type d’« événement » de l’œuvre qui permet d’interpréter aussi l’icône, le surgissement du visage de l’autre ; et de façon révélatrice, c’est à l’icône que s’intéresse Jean-Luc Marion dans La croisée du visible, dont le titre évoque pourtant si irrésistiblement Le visible et l’invisible de Merleau-Ponty. Chassez la transcendance, elle revient au galop : et ce qui était chez Merleau-Ponty de l’ordre du point de nouage ou du chiasme entre le sujet percevant et l’objet semble basculer vers le triomphe de l’œuvre comme objet toujours insaisissable. On comprend que cette critique favorise des œuvres hantées par le spirituel, comme celle de Friedrich, de Klee (avec sa phrase, si célèbre et si commode lorsqu’il s’agit de postuler un au-delà de l’objet, « l’art ne rend pas le visible, il rend visible ») ; ou encore tout ce qu’Alain Bonfand nomme, dans une expression fort symptomatique, « la grande abstraction américaine36 » : celle de Clifford Still, Barnett Newman, Motherwell, Rothko – des œuvres qu’il dit être « hantées par la question du sublime (Newman) et de la présence (Rothko)37 ». Que dire alors des œuvres qui refusent explicitement cet « horizon mystique » de l’objet, comme celle de Frank Stella, qui proclamait, impératif et provocateur, « what you see is what you see », ou comme les tableaux noirs d’Ad Reinhardt ? Alain Bonfand reconnaît d’ailleurs que son commentaire phénoménologique trouve son lieu de prédilection dans la peinture « métaphysique », et « n’a rien à dire d’une peinture de l’objectité » ; exit donc le formalisme, le constructivisme, le minimalisme et toutes les tentatives (peut-être aussi sublimes en un sens que la « grande » abstraction américaine ?) de capture de l’objet qui le désarticuleraient de tout arrière-monde spirituel.

Les limites actuelles de ces « concepts-outils »

20Or une partie de l’esthétique contemporaine est héritière d’une pensée, non pas de l’arrière-monde de l’œuvre, mais bien plutôt de sa brutale « objectité », de son retrait, de son refus, en effet ; mais un refus qui cette fois désarçonne le contemplateur plutôt que de le submerger – le refus même de l’« événement » ? Depuis le geste radical de Duchamp ne proposant rien d’autre qu’une roue de bicyclette ou un urinoir (assortis de jeux culturels et linguistiques complexes sur le titre de l’œuvre, néanmoins), jusqu’à la démarche du minimalisme, dans lequel l’objet se proclame vaillamment comme ce qui est donné et rien de plus (un cube posé par terre chez Donald Judd, un module aux dimensions prédéterminées chez Sol Le Witt, ou plus radicalement encore une simple dalle chez Carl Andre), c’est précisément toute la métaphysique de la présence que supposerait l’objet qui est niée. On a du mal à concevoir le « monde » ou l’horizon de sens que laisserait entrevoir l’urinoir. C’est donc l’arrière-plan, l’horizon de l’être qui s’effondre derrière l’objet.

  • 38 Finalement, plutôt que dans cet échange sujet-objet, c’est dans l’échange transversal de l’inter-s (...)

21Mais il y a peut-être plus dans l’art contemporain qu’une simple antimétaphysique. Car face à cet objet posé dans sa plus extrême extériorité et sa plus totale « objectité », le sujet est lui aussi posé comme à distance de lui-même : l’ironie, qui traverse une bonne partie de l’art contemporain, et remonte également au travail inaugural de Duchamp, désamorce largement les possibilités d’analyse phénoménologique. L’ironie en effet suppose un détachement de soi et un jugement porté sur la perception, qui implique à son tour une opération de dé-liaison du sujet et de l’objet – qui délace l’« entrelacs » phénoménologique38. De même, par le recours au hasard, à l’accident, au surgissement le plus gratuit, notamment dans la technique du « ready-made », Duchamp court-circuite violemment l’intentionnel. Le sujet n’est certes pas entièrement destitué, comme pôle d’initiative et de souveraineté, puisqu’il s’accorde aussi de fixer le moment où il « découvrira » son ready-made ; mais la question est posée de son emprise sur l’objet et de sa part dans sa constitution.

22Un exemple assez ricanant de ce travail de la réticence et de l’ironie, qui permettrait de montrer quelques uns des points d’achoppement d’une critique phénoménologique en matière d’art contemporain, sont les grands lièvres de Barry Flanagan. L’œuvre de Barry Flanagan s’inscrit évidemment dans la longue tradition de la statuaire animalière, qui remonte à l’Égypte ancienne, à ses chats et ses sphinx, mais arrive jusqu’au vingtième siècle avec le bestiaire de l’Art Déco et la sculpture de Pompon. Et pourtant le choix même du sujet, le lièvre, suffit à dire le déplacement opéré vers le trivial : même si le lièvre, à en croire des commentateurs, est symbole de vie en Chine et en Égypte, il nous frappe surtout largement comme a-symbolique chez Flanagan, qui déclare : « il est plus facile de présenter une sculpture qui donne à voir qu’une peinture qui donne à dire » – manière de suggérer que son travail suppose la suspension (partielle, temporelle) de la parole, le déplacement ou le questionnement de la capacité du sujet à dire le sens de l’œuvre. Dans ses jeunes années, Flanagan fut d’ailleurs éditeur d’un magasine intitulé Silâns (« silence ») où s’exprimaient des expériences de poésie concrète. De celles-ci, ses premières œuvres retiennent des titres volontairement aussi imprononçables que aaing jgni aa (1965, Tate Gallery) ou pdreeoo (1965). Ce rejet de la signification s’exprima également dans des Silent Lip Poems (1965). Plus audiblement pour nous, il affirma : « la signification est un concept linguistique, non sculptural ». Il s’agit donc de libérer la sculpture du carcan de la signification linguistique ; et c’est en ce premier sens que l’on peut comprendre ses lièvres, anthro-pomorphisés, à la limite de l’humain, comme pour nous acheminer vers un sens possible, tout en le ruinant simultanément.

23La deuxième tradition à laquelle s’attaque le travail sur le bronze de Flanagan est celle de la représentation héroïque du « Grand Homme », littéralement « coulé dans le bronze » pour l’éternité ; c’est-à-dire l’entreprise de célébration, de mémoire, du Monument. Or Flanagan travaille justement le bronze comme pour faire échec au monumental : d’abord par l’étirement longiligne de ce lièvre qui est comme « Giacomettisé » (référence implicite à l’histoire de la sculpture, mais aussi à la rondeur polie des figures de Henry Moore – ce qui revient tout de même, concédons-le, à transformer l’œuvre en commémoration…) ; mais aussi, par antithèse, par le jeu de contraste, toujours accentué, entre la figure (non seulement allongée mais élidée, vidée de matière, rendue à son pur statut de ligne serpentine, une ligne élastique où la patte est réduite à l’arabesque, et l’oreille à l’amande effilée) et le socle qui fait délibérément bloc, massif, comme pour rappeler l’ensemble à un peu de sérieux et un peu de pesanteur, tout de même ! Et lorsque ce socle n’est pas traité figurativement, en forme d’écran d’ordinateur ou de tour de l’« Empire State Building » (allusion transparente à King Kong sur son monument), il évoque tout simplement le caillou, le roc, la matière de l’incréé d’où a surgi le lapin farceur. C’est donc le piédestal, comme espace intermédiaire où se joue classiquement le rehaussement, l’« assomption » artistique de la figure, qui est détruit, déconstruit, retourné à une matière informe. Et que ce piédestal devienne écran d’ordinateur participe aussi d’une forme de trivialisation, de refus du « grand art ».

  • 39 Un siècle de sculpture anglaise, catalogue d’exposition, Paris, RMBN, 1996, p. 289.
  • 40 Voir les reproductions d’œuvres du catalogue de l’exposition Féminimasculin, Paris, Editions du Ce (...)

24Par delà le refus de la « monumentalisation », c’est le retour à la matière en composition-décomposition que suggère le contraste entre figure et socle : le regard ascendant verra la patte de l’artiste se riant de la résistance du bronze pour lui conférer fluidité, élasticité, dynamisme ; le regard descendant saisira la menace de voir la composition se résorber dans la masse de la matière. Et cette résorption de la forme à la matière avait signé tout son travail antérieur plus radical, en un sens, qui jouait sur le sable, la corde, le feutre plutôt que la pierre, le marbre et la tôle adoptés dans les années 1970. Dans Pile 3 (1968, Tate Gallery), Flanagan se contentait en effet de présenter le feutre comme matériau simplement replié. D’autres travaux présentaient un cône de sable formé à la main, d’où était ensuite évidé un cratère central. Mais la présence même de la main finit par disparaître dans sa série d’œuvres Heap, Pile, Stack, Rack, Bundle, etc. (1967) où des sacs emplis de sable « trou[vaient] [leur] propre forme par la réponse de [leur] poids aux actions suggérés par les titres39 ». À la limite, toute intentionnalité est niée au profit de l’aléa, de l’effet arbitraire, et en tous cas indéchiffrable, de la simple gravité. En 1966 déjà, Flanagan avait participé aux côtés de Yoko Ono et Tony Cox à un « colloque » (« symposium ») intitulé « Destruction in Art ». Les lièvres tout fous sont donc héritiers de toutes ces tentatives de découvrir un art antimonumental et immatériel ; et ils sont contemporains d’une investigation continuée sur les « non-formes » : « sculptures repliées, scatologiques, vermiculaires ou fœtales ». La suggestion est celle d’un retour, d’une régression possible de la figure au non-figuratif, et d’une extension des formes jusqu’à la déformation : « une forme figurative est aussi abstraite [dit l’artiste], on peut la regarder sous différents angles. Dans le domaine de la sculpture on peut commencer quelque chose avec une certaine intention et aboutir ailleurs40 ».

25Cette fascination pour la non-matière, à la limite de l’inorganique, déplace aussi l’accent de la masse vers le mouvement, l’énergie, la labilité, voire la vitesse – où l’on retrouve aussi le lièvre, vantard et dérisoire, de la fable de La Fontaine. Nulle surprise alors à ce que le tout premier lièvre produit par Flanagan, en 1979, ait été un lièvre « bondissant » en plâtre doré (Leaping Hare). Les autres sont tous également en mouvement : boxeurs, acrobates ou danseurs comme le Nijinsky Hare, décliné en multiples « chorégraphies ».

26Mais ils sont aussi penseurs (Thinkers) – clin d’œil ironique au penseur de Rodin et à un sens de l’absurde que Flanagan dit avoir hérité d’Alfred Jarry et de Raymond Queneau. Si le lièvre pensif nous retourne le reflet de notre propre attitude interloquée, il interroge aussi dans le même geste l’entrelacs phénoménologique du sujet et de l’objet, en chahutant et en inversant ces catégories. En usurpant le rôle – notre rôle ! – de penseur, il vient taquiner, narguer l’activité constitutive du sujet. Bref, si la question de base de la phénoménologie est celle de notre accès à ce qui nous sollicite, les lièvres de Flanagan incarnent précisément ce qui nous fait « faux bond », ce qui refuse que le « donné » nous le soit entièrement et sans réticence, mais qui déjoue aussi au delà de cela le mouvement même de l’intentionnalité. Si le lièvre devient en quoi que ce soit symbole, c’est seulement du dérisoire ou de la dérision.

27De l’esthétique à la critique, il y a donc un enchaînement logique, peut-être inéluctable – comme si la pensée de l’œuvre entraînait peu à peu vers le commentaire de l’œuvre, sous le coup d’une sorte de fascination exercée par celle-ci. Mais c’est peut-être aussi cette fascination de l’œuvre qui effectue la légère torsion que l’on peut déceler dans certains concepts phénoménologiques : d’objet perçu, l’œuvre devient pour son spectateur objet constituant, et retrouve, curieusement, la transcendance dont Husserl avait tenté de la défaire. Or c’est précisément cette confiance en l’œuvre, cette croyance, que l’art s’acharne à questionner aujourd’hui. Et l’humour est un redoutable adversaire de la « croyance »…

Notes

1 Coll. « Encre Marine », 1998.

2 Mercury, Jean-Pierre, L’expressivité chez Merleau-Ponty : du corps à la peinture, L’Harmattan, 2000. Matos Dias, Isabel, Merleau-Ponty : unepoi'étique du sensible, Presses Universitaires du Mirail (coll. « Philosophica »), 2001.

3 Bonfand, Alain, L’expérience esthétique à l’épreuve de la phénoménologie, Paris, PUF, 1995. Escoubas, Eliane & Giner, Balbino, L’art au regard de la phénoménologie, Presses Universitaires du Mirail (coll. « Philosophica »), 1994. Escoubas, Eliane, L’espace pictural, coll. « Encre Marine », 1995. Marion, Jean-Luc, La croisée du visible, Paris, PUF, 1996 (1re édition 1991). (Ce dernier titre regarde implicitement vers l’ouvrage de référence de Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, où celui-ci détaille la « croisée » ou le « chiasme » du visible et de l’invisible.)

4 L’Espace pictural, op. cit.

5 L’Expérience esthétique à l’épreuve de la phénoménologie, op. cit.

6 Barbaras, Renaud, « Sentir et faire. La phénoménologie et l’unité de l’esthétique » in Phénoménologie et esthétique, p. 22. Je m’appuie ici sur toute l’analyse très claire de Barbaras servant de chapitre premier au recueil et à la question de l’esthétique dans la phénoménologie.

7 Ibid., p. 23.

8 Merleau-Ponty, M., Signes, cité par Barbaras, ibid.., p. 22.

9 Maldiney, H., « Esquisse d’une phénoménologie de l’art », in L’art au regard de la phénoménologie, op. cit., p. 202.

10 Renaud Barbaras apporte cependant une réflexion lumineuse sur la dimension du désir et son appel infini à une création toujours continuée et toujours recommencée : ce qui ferait la différence entre la sensation, à l’origine de la perception, et le désir, à l’origine de l’expression artistique, c’est que l’une est finie, et l’autre infini. Barbaras, op. cit.

11 Henri Maldiney cité par Éliane Escoubas, in L’Espace pictural, coll. « Encre Marine », 1995, p. 28.

12 L’expression est en réalité de Brentano, mais Husserl s’en sert pour fonder toute sa théorie de l’intentionnalité. Voir Jean-François Lyotard, La phénoménologie, Paris, PUF (coll. « Que sais-je ? »), 1992 (1ère éd. 1954), p. 15.

13 Voir la mise au point très claire de ces différents aspects de la réduction donnée par Nathalie Depraz dans « Une pratique concrète », Magazine Littéraire (403) : La phénoménologie, novembre 2001, p. 25-26.

14 Lyotard, op. cit., p. 20.

15 Lyotard, ibid., p. 21 : « Dans le cours de la perception, les esquisses successives sont retouchées […] le flux de toutes ces silhouettes se fond dans l’unité d’une perception […] la chose émerge à travers des retouches sans fin ».

16 si l’on excepte l’important travail de publication posthume de ses notes et résumés de cours.

17 Merleau-Ponty, Maurice, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, p. 16.

18 Ibid., p. 19.

19 Ibid., p. 22.

20 Ibid., p. 18.

21 Ibid., p. 69.

22 Ibid., p. 45-46 : « je vois des objets qui se cachent l’un l’autre, et donc que je ne vois pas, puisqu’ils sont l’un derrière l’autre [… mais] cet empiètement, cette latence, sont des pensées que je forme, et non des attributs de chose » ; p. 47 : « orientation, polarité, enveloppement sont des phénomènes dérivés, liés à ma présence ».

23 Escoubas, E., op. cit., p. 21-22.

24 Escoubas, E., « La peinture, l’ombre et la ‘chose même’ », in L’Art au regard de la phénoménologie, Presses universitaires du Mirail (coll. « Philosophica »), p. 23.

25 Voir l’article « À la naissance des choses : le dessin », de Françoise Dastur, in L’art au regard de la phénoménologie, op. cit., p. 73-95.

26 Escoubas, L’espace pictural, op. cit., p. 65.

27 Ibid., p. 63.

28 Ibid., p. 71-91, et Bonfand, op. cit., p. 27-37.

29 Escoubas, ibid., p. 126.

30 Ibid., p. 97.

31 Ibid.

32 Bonfand, op. cit., p. 39.

33 Escoubas, op. cit., p. 36.

34 Ibid., p. 41.

35 Ibid., p.

36 Ibid., l’expression revient aux pages 50, 51, 54, 112.

37 Ibid., p. 119.

38 Finalement, plutôt que dans cet échange sujet-objet, c’est dans l’échange transversal de l’inter-subjectivité que se construit une bonne part de la réception de l’art contemporain : ce que Nicolas Bourriaud nomme « l’esthétique relationnelle », et que des critiques comme Anne Cauquelin ont déjà entrepris d’analyser dans les termes de la théorie de l’information et de son « réseau » communicationnel, le sens n’étant plus construit par un seul individu mais par l’ensemble du groupe ou du réseau – qu’il s’agisse du marché de l’art contemporain, ou du « réseau » qui reçoit (et par là même donne aussi naissance au « web-art »…).

39 Un siècle de sculpture anglaise, catalogue d’exposition, Paris, RMBN, 1996, p. 289.

40 Voir les reproductions d’œuvres du catalogue de l’exposition Féminimasculin, Paris, Editions du Centre Pompidou, 1995, p. 86 et 91.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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