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OpenEdition Books

La critique, le critique

 | 
Émilienne Baneth-Nouailhetas

3. Crises et ironies critiques

Wittgenstein’s Mistress de David Markson ou la crise de la critique

Mathieu Duplay

Full text

1« [O]f course I was quite out of my mind for a certain period too, back then » (Markson 7). Dès les premières lignes de Wittgensteins Mistress (1988) de David Markson, voilà le lecteur prévenu : la narratrice, de son propre aveu, a été folle ; peut-être même l’est-elle encore, elle qui, on s’en rend compte peu à peu, prétend être la seule rescapée d’une mystérieuse catastrophe qui a anéanti l’humanité entière. À moins que sa folie ne soit un effet bien compréhensible du désarroi dans lequel sa solitude absolue l’a plongée ; c’est ainsi, du reste, qu’elle-même explique les troubles mentaux dont elle a souffert (230). Vérité ou délire ? Récit poignant d’une survivante qui, contre toute raison, tient à écrire encore alors que personne n’est en mesure de recevoir son ultime message ? Ou bien vaticinations décousues d’une déséquilibrée ? Telle est l’alternative peu originale à laquelle, de prime abord, le lecteur peut se croire confronté. Mais les premières impressions sont parfois trompeuses : s’en tenir là, ce serait faire peu de cas de l’insistance avec laquelle la narratrice évoque le souvenir de la guerre de Troie, et notamment la figure de Cassandre, que tous persistent à croire folle après que les faits ont confirmé ses prédictions (44). Un discours délirant peut fort bien être vrai, voire contenir des révélations surprenantes, comme le suggère la narratrice quand elle affirme qu’elle ne se sentait guère moins isolée avant la catastrophe ; ainsi, la situation extrême dans laquelle elle se dit plongée n’est peut-être que le révélateur d’un esseulement plus radical : « [E]ven when one’s telephone still does function one can be as alone as when it does not. / [...] [E]ven when one still does hear one’s name being called at certain intersections one can be as alone as when one is only able to imagine that this has happened » (231). À l’inverse, s’il est exact que nous sommes tous condamnés à la même terrible solitude, peut- être en ressentons-nous aussi les effets, si bien que tout discours, fût-il véridique, comporte une part de délire, non moins que celui de la prophétesse grecque. Déraison ou transe visionnaire, il n’y a pas à choisir : « Well, those mad trances of hers » (44).

2La folie est parfois vérité, la vérité est toujours un peu folie : idée tragique, voire romantique, qui situe Wittgensteins Mistress dans un double lignage d’ailleurs clairement revendiqué puisque la Cassandre évoquée par la narratrice est à la fois celle qu’Euripide met en scène dans Les Troyennes (26) et l’un des personnages principaux des Troyens, l’opéra de Berlioz (15). Certes, ce n’est là qu’un point de départ : l’objet n’est pas de s’incliner sans réfléchir devant la tradition, mais de la questionner, et si la narratrice se compare à la conservatrice d’un musée qui aurait les dimensions du monde (227), on n’en remarque que davantage ce que son comportement a d’irrévérencieux quand elle démonte le cadre de la Joconde pour le transformer en bois de chauffage (81) ou quand elle se propose d’éventrer les momies égyptiennes dans l’espoir de découvrir, cachés dans leurs entrailles, les poèmes perdus de Sapho (231). Dans Wittgensteins Mistress, on chercherait en vain la moindre trace d’une mystique néo-romantique du vrai, et le délire de la nouvelle Cassandre imaginée par David Markson est un délire sceptique qui, en fait de vision obsédante, impose avant tout celle du littéral, ce qui ne va pas sans entraîner de très nombreux effets comiques. Quelle est la date de naissance de Jackson Pollock (131) ? Quelle est la traduction anglaise du mot français « bricolage » (78) ? Johannes Brahms a-t-il eu une liaison avec Jane Avril (61) ? Le Greco, Cervantès et sainte Thérèse d’Avila se sont-ils croisés à Tolède et, si tel est le cas, de quoi ont-ils parlé (158) ? Voilà quelques-uns des problèmes qui obsèdent la narratrice. Mais si leur incongruité prête à sourire, la référence conjointe à Kierkegaard et à Wittgenstein, cités en exergue au roman (5), incite à considérer que l’humour, en l’occurrence, n’est pas nécessairement le contraire du sérieux : de même que le désespoir tel que l’entend Kierkegaard n’exclut pas la gaieté, puisqu’il est coextensif à la condition humaine (Kierkegaard 2 : 364-65), de même est-ce à la lumière de « jeux de langage » apparemment simplistes, voire puérils, que le Wittgenstein des Recherches philosophiques soumet la théorie du sens à un questionnement radical. Dans le même esprit, le rire maintes fois suscité par la narratrice ne saurait détourner l’attention d’un enjeu essentiel : la vérité est d’abord affaire de logique, et il est superflu de s’interroger sur son statut métaphysique tant que demeure en suspens la question préalable à toutes les autres, celle de la proposition et de sa vérification.

3Or force est de constater que, dans ce roman, cette interrogation est condamnée à demeurer sans réponse : si, pour être déclaré vrai, un énoncé doit pouvoir être soumis à une procédure objective de vérification, c’est-à-dire être évalué selon des critères qui ne relèvent pas du simple arbitraire de l’individu, mais sont susceptibles d’être acceptés par au moins deux personnes, alors on ne peut assigner une quelconque valeur de vérité à ce qu’avance la narratrice, puisqu’elle n’a ou ne se reconnaît plus d’interlocuteur possible. Steven Moore observe à juste titre que la lecture de Wittgensteins Mistress ressemble à certains égards à un concours d’érudition : quand il se confirme que la narratrice ignore ce que Lawrence d’Arabie a de commun avec T. E. Shaw, le lecteur mieux informé aimerait lui souffler qu’il s’agit tout simplement de la même personne, dont ce sont deux pseudonymes (247). Mais faire un tel rapprochement, c’est aussitôt suggérer tout ce qui sépare la lecture du roman des situations courantes d’interlocution. Dans l’univers où évolue la narratrice, elle seule maîtrise le sens des mots qu’elle emploie. Si le lecteur croit les reconnaître ou les comprendre, le hasard en est peut-être l’unique responsable ; a fortiori, rien n’autorise à déclarer qu’elle se trompe quand elle parle de « Jacques Barthes » et de « Jacques Lévi- Strauss » (211) ou avance que le protagoniste de Crime et Châtiment s’appelle « Rainer Maria Raskolnikov » (229). Un cas exactement semblable se présente lorsqu’elle dit avoir dans l’oreille la cinquième Bachiana Brasileira de Villa-Lobos chantée par Kirsten Flagstad (213). Il serait vain d’objecter que l’illustre wagné- rienne n’a jamais interprété ce morceau bien trop délicat pour une voix de soprano dramatique, car rien n’interdit d’imaginer l’impossible, et chacun est maître de ses pensées dès lors qu’elles ne concernent que lui. Mais cette toute-puissance a pour corollaire que les pensées des autres, à moins d’être formulées dans une langue qui nous est commune, n’ont pour moi aucun sens ; or cette langue fait défaut. « [D]oubtless all I have in mind is that if so many things would appear to exist only in my head, once i do sit here they then turn out to exist on these pages as well. / Presumably they exist on these pages. / If somebody were to look at these pages who could understand only Russian, i have no idea what would exist on these pages » (156).

4Le titre, Wittgensteins Mistress, est donc ironique à plus d’un titre. Le roman entreprend de transformer la langue anglaise, non pas en « une sorte de langue étrangère », pour reprendre la célèbre expression de Proust (297), mais bien en un « langage privé » qui serait la propriété exclusive d’un unique locuteur ; or les Recherches philosophiques de Wittgenstein ont précisément pour but de démontrer l’impossibilité d’un tel résultat, du moins si l’on en croit Saul Kripke, qui a consacré à cette question un ouvrage désormais classique. A ses yeux, le raisonnement est le suivant. Ma connaissance des règles de la grammaire n’explique en rien que je sois en mesure de parler, car n’importe quelle règle peut être invoquée pour justifier n’importe quelle manière d’agir, et le langage ne constitue en rien une exception : comme l’écrit Wittgenstein dans l’alinéa 201 des Recherches philosophiques, « [une] règle ne [peut] déterminer aucune manière d’agir, étant donné que toute manière d’agir peut être mise en accord avec la règle » (126). Autrement dit, quelle que soit la règle à laquelle je me réfère, j’aurai besoin d’une deuxième règle pour savoir comment appliquer la première, quelles exceptions prévoir, et ainsi de suite à l’infini, si bien que je ne peux rien fonder par ce moyen. En conséquence, je ne peux m’appuyer que sur l’usage, c’est-à-dire sur les habitudes d’une communauté linguistique, seule habilitée à déterminer si mes énoncés sont ou non recevables. Si je me soustrais à cette exigence, et si, dans la solitude, je prétends inventer ma propre manière de parler, le résultat, aux yeux de Wittgenstein, n’est en aucun cas du langage ; rien ne peut lui conférer la moindre cohérence, pas même les règles que, le cas échéant, j’aurai pris soin de formuler. « [O]n ne peut pas suivre la règle privately ; sinon croire que l’on suit la règle serait la même chose que la suivre » (§202, 127). Ainsi, contrairement à ce qu’écrit David Foster Wallace (220), le roman de Markson n’a nullement pour but d’illustrer la pensée de Wittgenstein, et encore moins de passer de la « théorie » à la « pratique », c’est-à-dire de dresser le tableau d’un monde imaginaire enfin conforme aux présupposés sur lesquels cette pensée se fonde, (du moins si l’on accepte l’interprétation de Kripke). Au contraire : la « philosophie du langage ordinaire » n’est convoquée que pour être placée devant un cas d’exception sur lequel elle est sans prise, puisque le texte décrit une situation dans laquelle le langage ordinaire n’existe plus. Quant à remonter en amont des Recherches philosophiques pour relire Wittgensteins Mistress à la lumière de la théorie de la vérité exposée auparavant dans le Tractatus logico-philosophicus, comme Wallace suggère de le faire (223), cela est tout simplement impossible : même s’il est exact que « le monde est tout ce qui a lieu », comme l’affirme la traduction française du Tractatus (33) – « Die Welt ist alles, was der Fall ist », pour reprendre la formulation d’origine (30) –, et à supposer de surcroît qu’une proposition soit vraie si et seulement si elle correspond à un « état de choses » bien réel, à quoi servirait-il de s’en persuader s’il n’y a plus de propositions du tout ? Ou, pour le redire autrement : comment s’assurer que Ludwig Wittgenstein est bien l’auteur des mots « The world is everything that is the case » dès lors que le seul être parlant encore en vie ne songe même pas à faire le rapprochement (Markson 78) ? Si le texte de Markson réussit donc la gageure d’opposer, par l’écriture, une objection sceptique à une philosophie elle-même considérée parfois comme l’expression d’un scepticisme radical (Kripke 7), l’ironie a d’autant plus de portée que le défi ainsi lancé est inséparable de l’entreprise fictionnelle, du moins si l’on se fie au titre du roman : en effet, la maîtresse de Wittgenstein est l’exemple même de ce qu’est un être de fiction, puisque le « vrai » Wittgenstein a mené une vie des plus austères et qu’il était peut-être homosexuel, comme la narratrice ne manque pas de le rappeler (220).

5Comment lire un tel récit ? Et comment rendre compte de cette lecture, sachant que le texte travaille sans relâche à interroger les procédures d’analyse, à mettre en crise la position critique – que, non content de disqualifier l’érudition, il n’entretient plus d’autres liens que problématiques avec la langue anglaise, voire avec le langage tel que nous le connaissons ? On pourrait, bien sûr, se contenter de hausser les épaules et souligner que la narratrice, toute isolée qu’elle est, n’en continue pas moins de produire des énoncés que l’immense majorité des lecteurs anglophones s’accorderait sans peine à considérer comme dotés de sens : semblable en cela à Robinson Crusoé, elle continuerait donc à faire partie de droit d’une communauté linguistique, même si, dans les faits, ce n’est plus le cas. Mais ce raisonnement n’est pas recevable, puisque Wittgensteins Mistress, à la différence du récit de Defoe, se fonde explicitement sur le présupposé inverse : nous ne sommes pas en droit de considérer la narratrice comme une interlocutrice virtuelle, car cela reviendrait à refuser de jouer le jeu de la fiction et à déclarer irrecevable le contrat de lecture qui nous est proposé. « [I]f we think of Crusoe as following rules, we are taking him into our community and applying our criteria for rule following to him, » écrit Saul Kripke. « The falsity of the private model need not mean that a physically isolated individual cannot be said to follow rules ; rather that an individual, considered in isolation (whether or not he is physically isolated), cannot be said to do so » (110). Or l’expérience de pensée qu’invente Markson consiste précisément à imaginer un individu définitivement soustrait à toute forme de communauté, puisque, pour lui, nous sommes tous morts (Sullivan 240). La syntaxe et le lexique employés par la narratrice paraissent familiers, voire ressemblent jusqu’à s’y méprendre à l’anglais le plus courant, si bien qu’en un sens rien n’est plus lisible qu’un tel texte. Mais si les énoncés se caractérisent par leur troublante limpidité, les conditions d’énonciation interdisent de se fier à l’évidence, puisque ces phrases apparemment banales sont prononcées dans un contexte dont le lecteur ignore tout, hormis qu’il se caractérise par l’exclusion des formes ordinaires de l’interlocution. Peut-être la narratrice parle-t-elle une langue inconnue qui, par hasard, permet la formation d’énoncés à consonance anglaise (tout comme il arrive que des mots italiens ou espagnols ressemblent à des vocables français, sans nécessairement avoir le même sens) ; peut-être même ne s’agit-il pas du tout de langage, mais de simple vocalisation, qui produit fortuitement des phrases anglaises comme la combinaison aléatoire des lettres, dans la bibliothèque de Babel imaginée par Borges, suffit à engendrer tous les textes possibles. À moins que la narratrice ne fasse que redire machinalement des phrases apprises par cœur, à l’instar des autoradios sur lesquels elle écoute des cassettes enregistrées avant la catastrophe : en ce cas, il s’agirait bien de parole, mais d’une parole reproduite, soustraite aux formes ordinaires de l’interlocution et définitivement enfermée dans le stéréotype, excepté lorsqu’une erreur de mémorisation ou de lecture vient par hasard en perturber la restitution (la teneur hautement répétitive de la narration, ainsi que les altérations de plus en plus nombreuses auxquelles sont sujets les énoncés récurrents dont elle est émaillée, militent en faveur de cette dernière hypothèse.) Si la possibilité d’un tel questionnement est inscrite dans le topos du « dernier homme (ou de la dernière femme) encore en vie », version modernisée de la robinsonnade qu’on retrouve dans de nombreux textes de science-fiction, la référence ostensible à Wittgenstein impose d’y procéder explicitement puisqu’elle dissuade de lire au « premier degré », sans se préoccuper des moyens linguistiques mis en œuvre. Or le simple fait que ces questions sont condamnées à demeurer sans réponse oblige à se demander sur quoi se fonde dès lors la légitimité du geste critique, défini a minima comme une tentative de réponse au texte, comme la production d’un discours qui fait suite à ce qui a été écrit et cherche à entrer avec cet écrit dans une certaine forme de dialogue.

6Frappée par la coïncidence des dates, Sherrill Grace compare Wittgensteins Mistress à The Handmaid’s Tale (1985) de Margaret Atwood, dont la narratrice Offred, prisonnière d’un régime totalitaire, enregistre son témoignage sur des bandes magnétiques de récupération à l’adresse des générations futures (Grace 213). Si ce rapprochement n’est guère convaincant, c’est que la solitude d’Offred n’est que physique, pour reprendre l’expression de Kripke. Tous ses efforts visent à instaurer un dialogue avec un interlocuteur imaginaire qu’elle cherche à faire advenir par la seule force de sa voix ; « I tell, therefore you are », va-t-elle jusqu’à déclarer, comme pour faire de l’existence du narrataire, et donc de la communauté de parole qui, seule, donne sens à ses mots, une évidence première aussi peu contestable que le cogito cartésien (279). À l’inverse, la narratrice de Markson estime avoir recouvré la raison le jour où elle a cessé de rechercher d’autres êtres humains : c’est la solitude, non la nature sociale du langage, qui est une donnée immédiate de la conscience (231). Dès lors, l’idée même de dialogue apparaît frappée d’absurdité. Quand la narratrice imagine la rencontre de Rembrandt et de Spinoza, elle est incapable de leur faire échanger autre chose que des banalités : « Good morning, Rembrandt. Good morning to you, Spinoza. / I was extremely sorry to hear about your bankruptcy, Rembrandt. I was extremely sorry to hear about your excommunication, Spinoza » (142) ; et lorsque, à l’en croire, elle a écrit à Heidegger, c’était pour lui demander quel nom donner à son chat : « Ach, here I sit with such important items as Dasein on my mind, surely being what Martin Heidegger must have said to himself, and there is that person in America requesting a name for her foolish animal » (215). La disqualification du dialogue n’est pas sans influencer la forme narrative choisie par Markson. Le texte se présente comme une série de courts alinéas qui évoquent l’écriture aphoristique du Tractatus logico-philosophicus, ou plutôt celle des Recherches philosophiques, puisque Wittgenstein y recourt souvent à la première personne, voire donne à sa réflexion une tournure autobiographique, comme l’observe Stanley Cavell (14). Or si le rapprochement s’impose, il a pour principal effet d’attirer l’attention sur une divergence majeure : le roman ne donne à entendre qu’une parole, celle de la narratrice, là où le second Wittgenstein ne cesse d’entrelacer des voix multiples en une conversation qui semble ne jamais devoir prendre fin. Ceci ne veut pas dire que le texte de Markson est entièrement monologique : la narratrice convoque plus d’une fois des interlocuteurs imaginaires. Mais ce dialogisme résiduel s’apparente à une forme de dédoublement ; c’est toujours la même voix qui parle sous des déguisements plus ou moins convaincants, et l’apparente polyphonie est obtenue grâce à des effets d’écho : mis en scène par la narratrice, Rembrandt et Spinoza se contentent chacun de répéter mécaniquement ce que l’autre vient de dire ; quant à Heidegger, elle ne lui donne pas la parole, mais lui prête des propos dont elle est l’auteur, quitte, en bonne ventriloque, à contrefaire pour cela un accent allemand. Le texte n’est jamais si proche de Wittgenstein que quand il soumet la grammaire du verbe « to say » à un examen poussé, c’est-à-dire quand il cherche à en décrire minutieusement l’emploi. Or il ressort de cette enquête qu’il est parfaitement possible de « dire » sans pour autant qu’il soit question d’interlocution : il y a ce qu’on se dit à soi-même, ce qui se passe quand on parle tout seul, voire quand on se contente de penser (« what Martin Heidegger must have said to himself »), et le verbe « dire » peut tout à fait avoir pour sujet le nom d’un être non doué de parole, par exemple un miroir – « Am I fifty, then ? / There is only one mirror, here in this house on the beach. Perhaps the mirror says that » (9) –, ou encore un message inscrit sur la chaussée :

In the beginning, sometimes I left messages in the street.
Somebody is living in the Louvre, certain of the messages would say. Or in the National Gallery.
Naturally they could only say that when I was in Paris or in London.
Somebody is living in the Metropolitan Museum, being what they would say when
I was still in New York.
Nobody came, of course. Eventually I stopped leaving the messages.
(7 ; incipit du roman)

7« What ridiculousness one’s language still does insist upon coming up with », commente la narratrice à propos d’un autre exemple d’illusion grammaticale (110). Que quelque chose soit dit n’implique pas qu’une réponse soit possible ; et le critique qui ferait mine de l’ignorer connaîtrait la même mésaventure que s’il se regardait dans le miroir que la narratrice, un jour, a signé avec son rouge à lèvres : « What I was signing was an image of myself, naturally. / Should any- body else have looked, where my signature would have been was under the other person’s image, however » (155).

8Face à un tel exemple d’autisme textuel, le commentateur est tenté de se défausser en observant que Wittgensteins Mistress constitue, à l’évidence, un cas extrême de métafiction expérimentale, à moins qu’il ne choisisse de rendre les acrobaties postmodernes auxquelles l’écriture se livrerait responsables des difficultés qu’il rencontre. Mais, là encore, une telle réaction est d’avance disqualifiée. Non seulement David Markson ne s’intéresse pas particulièrement au postmodernisme (Tabbi 2 : 114), mais son récit témoigne d’une nostalgie du « grand art », seul capable de donner un sens à l’existence ; dans les dernières pages, la narratrice avoue ainsi qu’il lui en aurait coûté davantage de renoncer à Homère, Vivaldi et Rogier van der Weyden que d’accepter la disparition complète du genre humain (232-33), et le démantèlement du monde auquel elle participe n’a rien d’une entreprise de déconstruction, puisqu’elle prend soin de remettre à leur place les chefs-d’œuvre trouvés dans les musées après avoir ôté leur cadre, dont elle a besoin pour se chauffer (120). L’écriture avoue ainsi sa dette à l’égard du canon moderniste ; comme son ami William Gaddis, qu’il nomme à de nombreuses reprises dans Wittgensteins Mistress, ou encore son mentor Malcolm Lowry, Markson persiste à hanter le waste land de T. S. Eliot bien après que la mode en est passée (Tabbi 1 : 91). Or ce rapprochement ne fait qu’accroître la portée du questionnement suscité par le texte, puisque l’aventure du « langage privé » ne peut plus, dès lors, être envisagée comme une tentative isolée ou gratuite, mais apparaît comme la radicalisation d’une forme d’ésotérisme propre au modernisme dans ce qu’il a de plus exigeant. Certes moins méconnu, du moins en Europe, que ne l’est Markson, Gaddis est encore considéré comme un écrivain réservé à une « élite » capable de braver les périls d’une écriture qui accumule les audaces formelles et les allusions obscures ; si son premier roman s’intitule The Recognitions (1955), il ne doit paradoxalement d’être « reconnu » par de nombreux lecteurs cultivés qu’à sa réputation d’auteur illisible, réputation qu’il partage avec Wittgenstein :

I once read somewhere that Ludwig Wittgenstein himself had never read one word of Aristotle.
In fact i have more than once taken comfort in knowing this, there being so many people one has never read one word of one’s self.
Such as Ludwig Wittgenstein.
Even if one was always told that Wittgenstein was too hard to read in any case. (100)

9Quant à Malcolm Lowry, il occupe une position plus paradoxale encore, puisque Under the Volcano (1947), aujourd’hui considéré comme un classique, ne représente qu’un fragment d’une œuvre romanesque et poétique dont l’ampleur exacte reste difficile à évaluer près de cinquante ans après sa mort pour la bonne raison qu’elle demeure en grande partie inédite, non parce que Lowry avait du mal à persuader les éditeurs d’accepter ses ouvrages, mais parce qu’il préférait les retravailler sans cesse, quitte à prendre le risque de ne jamais rien publier. De fait, ce n’est pas à Under the Volcano que Markson se réfère dans Wittgensteins Mistress, quoiqu’il soit l’auteur du tout premier travail universitaire jamais consacré à ce roman, mais à « The Forest Path to the Spring » ; or ce récit posthume n’est aujourd’hui connu que de quelques happy few, bien qu’il ait été publié dès 1961 dans un recueil auquel fut décerné le principal prix littéraire canadien. De l’auteur que personne ne lit à celui qui n’écrit que pour lui-même, du romancier qui, à l’instar de Gaddis, désespère d’être compris à l’ère de l’inculture de masse, à celui qui s’épargne de tels soucis en ne montrant ses travaux qu’à ses proches, le cheminement proposé par Markson permet d’entrevoir, à l’horizon d’un certain modernisme, l’utopie d’une écriture privée, à laquelle le texte de Wittgenstein’s Mistress participe lui aussi, ne serait-ce qu’en recueillant des fragments d’intertexte à l’allure de private jokes : « Here, when the snows come, the trees write a strange calligraphy against the whiteness », note innocemment la narratrice (p. 37), en écho à « The Forest Path to the Spring » : « [...] at night the [...] pines would write a Chinese poem on the moon » (p. 216). « Étrange calligraphie », « poème chinois », figures d’un illisible qui n’est plus seulement la résultante fortuite des insuffisances de la lecture, mais celle d’une transmutation du langage en voie de devenir simple tracé sur la neige ou le ciel, marquage intime d’un paysage pourtant désubjectivé puisqu’il n’est plus que l’intermédiaire par lequel les pensées secrètes s’abîment dans l’asignifiant.

10Faire signe, mais pour donner à voir la disparition du signe ; en appeler à la lecture, mais pour mieux la mettre à l’épreuve de l’illisible : la manœuvre est doublement paradoxale, car réversible et susceptible d’être interprétée, au choix, comme un appel à la sagacité du critique ou comme une fin de non-recevoir. Glissée comme sans y penser dans le discours de la narratrice, l’allusion à Lowry, dont elle ne semble pas deviner la présence, a l’ambivalence d’un signe de reconnaissance qui passe inaperçu des non-initiés, mais sollicite la connivence de quelques privilégiés, tentés dès lors de croire qu’ils ont « compris » un secret qui leur était réservé. La protagoniste, en d’autres termes, n’est pas seule à faire usage de ses talents de ventriloque : à cet instant précis, une autre voix se fait entendre, celle d’un narrateur rusé qui, avec l’élégance du parfait prestidigitateur, invite ses lecteurs les plus attentifs à partager avec lui le plaisir de n’être pas dupe, à la différence du personnage dont il met tant de soin à suggérer les intonations. Mais outre que la communauté ainsi constituée est des plus restreintes, elle se fonde sur une complicité inquiète. Le masque glisse du visage de l’acteur juste assez longtemps pour que nous nous rappelions qu’avec lui, du moins, un dialogue est possible, mais trop fugitivement pour qu’il puisse s’engager pour de bon ; et d’ailleurs, qu’y a-t-il au juste à lui dire, hormis que nous aussi, nous savons, que son érudition est également la nôtre, que, comme lui, nous maîtrisons des connaissances dont, tout le reste du temps, il s’ingénie à nous démontrer l’inanité ? Bien rappeler au critique qu’il existe encore un monde où l’interlocution a sa place, l’empêcher de capituler en lui signalant que le texte, malgré tout, est un « message » analogue à ceux que la narratrice a longtemps laissés dans la rue ; mais user de ce rappel pour mieux faire sentir, par contraste, l’étrangeté d’un discours qui a renoncé à faire sens par les moyens ordinaires, rendre l’illusion théâtrale d’autant plus troublante qu’on n’est plus en droit de la savourer au premier degré, c’est-à-dire d’en négliger la portée véritable : tel est l’effet ambigu d’une allusion qui, loin de remettre en contact avec du bien connu, accentue d’autant plus l’impression d’hermétisme qu’elle est plus clairement perçue par le lecteur.

11Assurément, le procédé n’est pas nouveau ; et l’on songe une fois de plus à Kierkegaard, qui choisit de publier ses principaux ouvrages sous des pseudonymes souvent humoristiques (Virgilius Haufniensis, Nicolaus Notabene, Frater Taciturnus, Hilarius le relieur...), pour mieux plonger son public dans la perplexité face à un discours philosophique où font défaut tout à la fois les structures dialectiques propres au dialogue platonicien et la présence tutélaire d’un auctor digne de confiance. Mais la nouveauté, en l’occurrence, n’est peut-être pas ce qui est recherché en priorité, et il importe sans doute davantage de relever que le texte de Wittgensteins Mistress rend ainsi hommage, via le philosophe-écrivain danois, à une certaine tradition romantique. Si Kierkegaard a si souvent recours à des locuteurs dénués de toute fiabilité, c’est pour contraindre le lecteur à prendre conscience de ses responsabilités : il ne doit pas chercher à être convaincu ni instruit, mais se mettre en quête de la bonne attitude subjective à adopter face à un objet textuel rebelle à toute connaissance certaine ; la lecture n’a pas pour but de découvrir la « vérité » de ce qui est écrit, mais au contraire de surmonter la souffrance que procure à l’intelligence la rencontre avec l’absurde, « l’amour malheureux » que ressent l’esprit pour une écriture qui refuse de se plier à ses désirs (Kierkegaard 1 : 87). Kierkegaard juge un tel cheminement nécessaire car c’est ainsi, à ses yeux, qu’opère la foi : l’infini ne se manifeste dans notre univers fini que sous la forme du paradoxe, si bien qu’entrer en rapport avec lui, c’est d’abord accepter de surmonter le scandale qui nous fait « traiter [...] le paradoxe de folie ; expression qui n’est que l’affirmation par le paradoxe de l’absurdité de l’intelligence » (90). L’écriture se doit d’être défi sceptique lancé aux formes trop arrogantes de pensée : on reconnaît là une idée romantique formulée dès 1798 par le cercle d’Iéna ; à l’épreuve de la littérature, lance déjà le fragment 82 de L’Athenæum, « [l]es formalités obligées de la philosophie technique [...] dégénèrent en étiquette et en luxe. En tant que légitimation et démonstration de virtuosité, elles ont leur finalité et leur valeur, comme les morceaux de bravoure des chanteurs et le latin qu’écrivent les philologues » (108). Ce défi n’est surmonté que si, aiguillonné par la confrontation permanente avec le scandale d’un texte « totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson » (fragment 206 de L’Athenæum ; 126), le critique sait retrouver en lui-même le pressentiment de l’absolu salvateur ; « What an extraordinary change takes place. when for the first time the fact that every- thing depends upon how a thing is thought first enters the consciousness, when, in consequence, thought in its absoluteness replaces an apparent reality », écrit ainsi Kierkegaard dans le passage cité en exergue à Wittgensteins Mistress (5). En attendant, à l’absurdité de l’écriture répond celle d’une critique incapable de saisir ce qu’il en est de son objet. C’est ce que Markson laisse pressentir quand il emprunte à Wittgenstein la forme aphoristique de ses ouvrages, mais non leur composante dialogique. Par ce biais, l’écriture réduit à son tour le discours du philosophe à une forme de « langage privé » et isole la part d’insensé qu’il contient ; non contente de se soustraire à la glose, elle laisse percevoir, comme l’écrit Stanley Cavell (8), la composante « clinique » de l’entreprise « critique », c’est-à-dire ce qui, dans le discours de l’analyste, relève d’une maladie du langage, d’une incapacité pathologique à maîtriser les mots dont tous les raffinements de la rhétorique la plus virtuose ne suffisent pas à corriger les effets.

12De la folie raisonnable que s’attribue la narratrice à la rationalité folle de la parole critique, le retournement, à ce stade, est complet ; aussi importe-t-il tout particulièrement de prêter attention au remède suggéré par le texte, qui, à l’exemple de Kierkegaard, propose de renoncer à l’herméneutique pour privilégier une acoustique de la lecture, seule capable de déjouer les incertitudes du sens. Que le dialogue soit impossible n’empêche pas d’entendre d’autres voix, observe la narratrice avec insistance ; il y a les cassettes qu’elle découvre dans des voitures abandonnées et écoute sur son autoradio, sans parler de la musique qu’elle ne cesse de se remémorer : de grandes tragédies lyriques, Médée de Cherubini, Elektra de Richard Strauss, mais aussi, on ne s’en étonnera pas, quelques-uns des chefs-d’œuvre du post-romantisme, les Quatre derniers lieder, la Rhapsodie pour contralto de Brahms. La narration en tire prétexte pour énumérer les plus grandes cantatrices du xxe siècle : Maria Callas, Kathleen Ferrier, Kirsten Flagstad, Bidu Sayão ; à la longue, leurs voix envahissent le texte comme elles prennent possession du corps de la narratrice, qui, plus d’une fois, lie l’expérience de la musique à celle de la noyade dont elle a réchappé de justesse après un accident (106). La présence de la vocalité se fait d’autant plus obsédante que la narratrice elle-même est d’abord une voix dont Sherrill Grace décrit avec justesse la troublante musicalité (209). Dès lors, la lecture se doit d’être un travail sur la résonance des mots : à défaut de le comprendre, on ne peut guère que se laisser habiter par un tel texte, par les harmoniques qu’il rend audibles, tout comme, chez Kierkegaard, la perplexité scandalisée que suscite la rencontre avec l’absurde se caractérise au premier chef comme le phénomène acoustique par lequel l’esprit répercute passivement les échos en provenance du pur paradoxe (Kierkegaard 1 : 90). Ou, pour le dire autrement : lire, c’est accepter de perdre sa voix, de se soumettre à l’action d’une écriture qui mérite tout autant d’être qualifiée de ventriloque que la protagoniste marksonienne ou que le narrateur masqué dont le visage se laisse entrevoir, par instants, dans l’entrebaîllement de l’intertexte.

13À l’instar du langage, le chant se caractérise, dans Wittgenstein's Mistress, par son pouvoir d’affecter, il est, au sens étymologique du terme, un pathos ou une pathologie, puisqu’il dévoile de manière incontrôlable la nudité des êtres, comme la fièvre ou la folie. « What was to have prevented me from listening to Maria Callas singing Medea with nothing on at all, even, while I waited ? / Actually it was quite warm, as I remember. / But now heavens. / Obviously it would have hardly been Maria Callas singing with nothing on, but only me myself listening that way » (110). L’absurdité de l’expression suggère une fois de plus que les mots, rebelles à tout contrôle, sont capables de frapper tout énoncé, même le plus simple, du sceau de la déraison. Mais le chant qui s’insinue jusque dans la chair de l’auditrice n’est pas moins puissant, puisqu’il l’affecte à la manière d’une maladie. « [I] listened long enough to understand that what Maria Callas was singing was not Medea by Luigi Cherubini after all, but was Lucia di Lammermoor by Gaetano Donizetti. / [...] It was the famous mad scene in the latter which finally led me to understand this. / [...] Maria Callas singing that particular scene has always sent shivers up and down my spine » (110-111). Wittgenstein’s Mistress aussi est une scène de folie, à moins qu’on ne doive l’affirmer d’abord du discours des critiques trop sûrs d’eux, « morceau de bravoure des chanteurs » selon les Fragments de L’Athenæum. Si le texte de Markson est malgré tout riche d’enseignements, c’est que, comme le chant de Callas ou la partition romantique de Donizetti, il rappelle qu’à chaque pouvoir d’affecter répond un pouvoir d’être affecté. Quand j’accueille en moi la musique, ou les mots, je prends le risque d’être emporté, à l’instar de Lucia, par une force irrésistible. Mais, du même coup, cette expérience m’enseigne que je suis celui sur qui cette force agit : le pathos est une pédagogie de la patience, il m’apprend à reconnaître ce qu’il en est de ma sujétion ou de ma soumission (il n’est pas indifférent que la narratrice écoute la voix de Callas alors qu’elle est en position d’attente : « while I waited »). Si j’y gagne quelque chose, ce n’est pas tant de me connaître ou de comprendre quelle est la place qui m’est assignée, que de discerner comment remonter, par delà ma situation particulière, jusqu’à la force elle-même, et donc jusqu’aux possibles dont elle est porteuse ; c’est ainsi seulement que je peux parler avec autorité, c’est-à-dire au nom d’autre chose que de mon caprice. A vrai dire, la musique, en l’occurrence, a sur les mots une supériorité certaine, puisque quand j’entends des vocalises sans paroles, comme au point culminant de l’opéra de Donizetti, je ne suis pas exposé à la tentation de comprendre, de justifier, de donner des raisons : rien ne détourne mon attention de l’essentiel, qui m’est donné à éprouver. Aussi dois-je, pour lire, consentir à une écoute musicale du langage, c’est-à-dire, de toute urgence, renoncer à l’attrait de l’interprétation pour prêter l’oreille aux puissances de l’explicite.

14« Exhausted of reasons yet not necessarily therefore exhausted of patience » (15) : c’est en ces termes que Stanley Cavell décrit l’attitude adoptée par Wittgenstein dans le célèbre alinéa 217 des Recherches philosophiques où, pressé de justifier son action, il observe : « Dès que j’ai épuisé les justifications, j’ai atteint le roc dur, et ma bêche se tord. Je suis alors tenté de dire : ‘C’est ainsi justement que j’agis’ » (131). Avant d’être commentaire, fût-il érudit, la pensée est consentement à une épreuve, acceptation d’une pauvreté ou d’une passivité essentielle qui seule confère au penseur les ressources sans lesquelles le geste critique dégénère en vaine gesticulation, puisque c’est dans le dénuement, la nudité de la narratrice marksonienne ou l’épuisement du paysan dont Wittgenstein emprunte la posture qu’ils reçoivent le don de la voix et la capacité de dire (cf. Cavell 8). Bien sûr, la narratrice a trop le souci du littéral pour laisser passer l’occasion de souligner que le texte, au sens propre, n’est pas musique : « In fact even such words as Maria Callas do not have any sound when one is merely looking at them on the page, come to think about it. / Or Lucia di Lammermoor » (175). L’attachement à la lettre des mots, la simple observation du tracé sur la page, telle est, à ses yeux, la quintessence de la patience, la pointe extrême du dénuement dont, du reste, tout témoigne dans ce texte si pauvre en figures ; c’est pourquoi elle ne peut se dispenser de cette clarification. Mais peu importe, puisqu’il suffit au lecteur mélomane de lire le nom de la cantatrice et le titre de l’œuvre pour faire la même expérience qu’elle, celle de la musique qu’on entend en esprit (240). Il y a donc bien, comme Wittgenstein cherche à le dire, une réponse au problème philosophique du solipsisme, voire à la crise de la critique ; cette réponse est esthétique et se confond avec l’attention portée à l’énergie vibratoire du langage, seul moyen de redécouvrir une forme de partage en deçà de toute interprétation. Tant que manquera l’écoute juste, le texte restera aussi inaccessible, et aussi irréel, que le château en Espagne autour duquel la narratrice a longuement erré, faute de trouver le panneau qui indiquait la voie d’accès (32). Mais que le critique accepte de baisser la garde, qu’il se reconnaisse vulnérable, et la forteresse qu’est l’écriture s’entrouvre à son tour, comme les remparts de Troie devant les Grecs. Certes, tout risque alors de disparaître, comme en témoigne l’épopée de la cité neuf fois ruinée, ou encore le roman de Markson, tableau d’une apocalypse tranquille. Mais c’est à ce prix que s’acquiert le droit à la parole. La narratrice le dit mieux que personne à l’extrême fin de son récit :

Once, I had a dream of fame.
Generally, even then, I was lonely.
To the castle, a sign must have said.
Somebody is living on this beach. (240)

Bibliography

BIBLIOGRAPHIE

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Universitéde Lille III

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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