S’emparer des symboles institutionnels pour bâtir une subjectivité collective queer
Genre et politique dans les œuvres de Michel Journiac
p. 99-106
Texte intégral
1En s’emparant de symboles institutionnels, Michel Journiac (1935-1995) fait du terrain politique un lieu d’expression artistique propice à l’élaboration de nouvelles significations critiquant l’autorité et le système de genre. Sa production du début des années 1970 interrogeant l’État français et son rapport avec les corps en est un exemple notable. Avec le « Référendum Journiac » en 1970, il reprend la structure du vote démocratique et met en plébiscite sa propre identité, et en cela son homosexualité. Trois ans plus tard, l’artiste réalise l’« Hommage au putain inconnu ». Investissant la figure du Soldat inconnu qui symbolise l’ensemble des soldats morts pour la France lors de la Première Guerre mondiale, il la resignifie autour de la question du travail sexuel. Enfin, en 1985, sa sculpture « Totem du pouvoir. La République » affuble la Marianne d’un pénis en érection et fait de l’androgyne un nouveau symbole de la patrie.
2Les œuvres précédemment citées ne font pas partie des plus commentées de Michel Journiac. Ainsi l’« Hommage au putain inconnu » et « Totem du pouvoir. La République » ne sont que rapidement mentionnées dans l’historiographie. À l’instar de la démarche de Vincent Labaume (qui, en 2004, retrace minutieusement la manière dont se compose le « Référendum Journiac » en s’appuyant sur une documentation visuelle de constat1), ces productions sont surtout l’objet de travaux descriptifs et non d’analyses d’histoire de l’art. En comprenant ces œuvres à l’aune des études de genre et des études queers appliquées en art, nous pouvons interroger les relations qu’elles entretiennent avec les normes et les hiérarchies et saisir la manière dont Michel Journiac dénonce l’autorité du pouvoir et sa production d’un savoir normatif. Son geste artistique semble également permettre un passage de l’expérience individuelle au combat collectif, de la subjectivation individuelle à la subjectivation politique : dans quelles conditions le jeu sur les normes dominantes permet-il à Michel Journiac de construire sa propre subjectivité et d’amener le public à faire de même dans un élan critique ? Pour mener à bien cette analyse, notre propos s’articulera autour de deux élans contradictoires qu’il est possible d’identifier dans ce corpus : le blasphème et l’iconisation, en tant que travail de l’image de l’individu dans sa fonction de représentation des marges sociales.
Blasphémer les symboles institutionnels
3Michel Journiac investit les symboles de la République pour révéler la manière dont ils produisent une vision normative de l’histoire, et s’en défaire en procédant à une sorte de blasphème. Le 27 avril 1970, soit un an après le référendum constitutionnel qui mit fin aux dix ans de présidence de Charles de Gaulle et dans un contexte d’émancipation de la génération du baby-boom entraînant les grèves et manifestations des années 1968, Michel Jourinac réalise le « Référendum Journiac » à la galerie Templon à Paris. Il aménage le lieu d’exposition en bureau de vote comprenant un isoloir, des urnes, un registre, des panneaux électoraux, des cartes d’électeurs mises à disposition du public ainsi que des bulletins indiquant « oui » ou « non » et reprenant le titre de l’œuvre2. L’installation se répand dans la rue aux abords de la galerie avec des affiches indiquant la date et le lieu du vote, ainsi qu’une photographie de l’artiste en buste, de face avec les épaules de trois quarts, le regard fixe et sans expression, vêtu d’un costume noir, d’une chemise ainsi que d’une cravate. La mise en scène se veut ainsi conforme au format des campagnes électorales. Néanmoins, la publication des résultats du référendum par les scrutateurs composés des critiques d’art Pierre Restany, François Pluchart et Catherine Millet se fait d’une manière qui ironise sur la possible manipulation des scrutins. En effet, deux documents sont affichés dans la galerie : les résultats réels et les résultats officiels3, qui se trouvent différents des premiers. Les résultats réels révèlent que le « oui » l’emporte à 91 % des 791 votants, tandis que les résultats officiels indiquent un seul « non » pour vingt-quatre millions de voix exprimées. Si le nombre de participant réels (moins de 800 membres du public de la galerie) montre une élection locale et de peu d’importance, le trucage de la participation « officielle » en fait un phénomène national et politique.
4En s’appuyant sur la chercheuse en art Lydie Pearl qui suggère en 2001 que Journiac revendique son homosexualité pour projeter une utopie garantissant le droit de l’individu face à l’État4, il est possible d’affirmer que l’artiste soumet à la démocratie son identité d’homme homosexuel qu’il ne cache alors aucunement et fait de sa subjectivité individuelle une question politique. Pourtant, seuls son nom et son visage sont ici représentés et ne suffisent pas pour exprimer sa sexualité : il est alors possible d’y voir une référence au fichage (effectif jusqu’en 1981) des personnes homosexuelles par la police sur les lieux de drague – le nom et le visage étant les éléments sur lesquels se reposent les politiques de catégorisation et de classification des individus5. Par son référendum, Journiac se fait symboliquement légitimer, en tant qu’homosexuel, par le peuple français, constitué ici d’une petite communauté qui vote, composée pour l’essentiel de ses proches, et les passants et passantes attirées par l’affichage électoral6. Par ailleurs, le dispositif de trucage des résultats du référendum déjoue la légitimation du vote politique étatique, dans le temps même où il la construit : Journiac se fait alors faussement intégrer. Le corps de l’artiste incarne donc, de manière politique et artistique, les luttes homosexuelles, dans un contexte contemporain de l’émergence du Front homosexuel d’action révolutionnaire (FHAR).
5Trois ans plus tard avec « Hommage au putain inconnu », c’est sur le geste d’outrage à des symboles de la République que l’accent sera mis. L’œuvre aborde la question du travail sexuel et plus précisément de la prostitution masculine, qui s’y trouve sacralisée en « mythe laïque7 ». Cette installation est exposée pour la première fois du 11 octobre au 10 novembre 1973 à la galerie Stadler pour l’exposition de Journiac intitulée « Contrat de prostitution », aux côtés des « Reliques d’un putain inconnu » composées de six assemblages d’ossements humains peints à l’acrylique blanche disposés chacun sur un panneau de formica noir avec un ruban tricolore, et des Positions aléatoires présentant des jeans peints de la même peinture, fixés chacun dans différentes positions sur un panneau de formica noir avec entre les jambes le moulage d’un pénis en érection. L’« Hommage au putain inconnu » reçoit alors le même traitement que les autres objets exposés : il est composé d’un squelette vêtu d’une chemise et d’un pantalon, le tout peint en blanc et disposé allongé sur un panneau reproduisant le drapeau français. La couleur blanche et les ossements évoquent, selon Isabelle Alfonsi, une certaine dimension sacrée8, l’œuvre interrogeant ainsi l’objet d’un hommage républicain et spirituel. Ce nouvel hommage dénonçant le risque et la violence du travail sexuel fait d’ailleurs écho à l’action menée par le Mouvement de libération des femmes (MLF) le 26 août 19709, soit trois ans auparavant, lorsque des militantes, munie de banderoles indiquant « il y a encore plus inconnu que le soldat inconnu, sa femme » ou encore « un homme sur deux est une femme », ont déposé une gerbe de fleurs sur la tombe du Soldat inconnu à l’Arc de Triomphe. L’œuvre de Journiac s’inscrit donc dans une démarche militante similaire, consistant à rendre visible un groupe exclu du culte de la Nation – et exclu de toute possibilité d’héroïsation officielle. Le geste de l’hommage permet un travail sur lui-même du sujet « oublié » par les politiques, constituant une sorte de pansement sur la blessure de l’exclusion et une affirmation du rejet de l’ordre dominant.
6Une dizaine d’années plus tard, l’artiste s’attache à un autre emblème de la République française : la Marianne. En effet, il réalise en 1985 sa sculpture intitulée « Totem du pouvoir. La République », représentant trois mannequins féminins peints en blanc et drapés, laissant chacun un sein visible, ligotés entre eux par des cordes de même couleur. Ces trois figures portent des bonnets phrygiens et sont affublées chacune d’un sexe masculin en érection. Selon le témoignage de Jacques Donguy publié dans le catalogue de l’exposition monographique de 2004, cette œuvre est réalisée spécialement pour l’exposition « Meurtre et sacré » organisée dans sa galerie à Paris en 1985, et est alors placée devant un panneau représentant le drapeau français10. Comme le retrace le galeriste, cette exposition commence par l’action « Rituel pour un meurtre » pendant lequel Journiac tire au revolver sur un buste en plâtre à son effigie pour se terminer sur une empreinte anthropométrique faite avec du sang : l’exposition semble, selon Donguy, être comme un rite initiatique passant du meurtre au sacré par l’intermédiaire de différents espaces dont celui « des pouvoirs » où était présenté « Totem du pouvoir. La République ». Ce lien entre le sacré et le pouvoir rappelle celui élaboré avec « Hommage au putain inconnu », répondant au fait que toucher les symboles de la République constitue une sorte de blasphème. Ici, l’offense à la République est faite à travers l’ambiguïté sexuelle, le pénis en érection portant atteinte à la Marianne en tant que modèle féminin de référence désignant le pouvoir national. Il y a là une technique de distanciation qui joue sur la reconnaissance d’un symbole national immédiatement identifié et se rapproche de la distanciation brechtienne11. L’artiste se désaliène du rapport habituellement entretenu avec les symboles républicains et élabore un inversement du mépris dans lequel sont jetées des catégories de genre et de sexe minoritaires de terme de rapport de pouvoir. Ce faisant, il entre dans un processus de subjectivation. Journiac s’attaque donc à un imaginaire collectif ancré dans la culture française visant l’universalisme républicain, qui tend à exclure certaines identités sexuelles considérées comme « déviantes ».
L’iconisation subversive d’identités queers
7Michel Journiac semble élaborer un corps représentatif de la marge sociale, dont l’appartenance tend à être non classifiable. Il le fait en procédant à une exposition de l’espace et des symboles publics, dans une démarche qui peut être appréhendée moins comme une célébration ou une commémoration, que comme une « désobéissance12 », une sorte d’iconisation subversive. La démarche est en fait une mise à distance, qui autorise alors un processus de réappropriation d’une identité débarrassée des injonctions et interprétations de la norme.
8Avec le « Référendum Journiac », la répétition du nom « Journiac » construit une sorte d’étiquette universelle à laquelle tout le monde peut adhérer, sortant l’artiste d’un anonymat pour en faire une « forme d’idole collective13 ». Face à la pratique sociale d’assignation des corps, le Référendum construit une reconnaissance symbolique susceptible d’enclencher un processus de subjectivation individuelle et collective. L’historienne de l’art Sophie Delpeux parle d’un « travestissement » en homme politique14, c’est-à-dire en un représentant dans lequel des personnes déviant des normes de genre peuvent se reconnaître face à la réalité de l’indifférence des politiciens vis-à-vis des discriminations liées à l’orientation sexuelle et au genre, comme l’attestent les divers rejets de propositions de loi en 1982, 2003 et 200415. Avec son référendum, Journiac ne semble ni proposer de nouvelles valeurs, en ce sens qu’il n’a pas de programme politique, ni s’imposer, puisqu’il est soumis au vote, mais il fait émerger une identité nouvelle dépersonnalisée : l’iconisation crée un personnage identifié par des critères précis, en l’occurrence l’orientation sexuelle, mais qui reste ouvert à la projection et à l’identification. L’artiste effectue la même iconisation avec l’« Hommage au putain inconnu » en faisant du travailleur du sexe un véritable monument à sa propre mémoire, comme l’indique Isabelle Alfonsi, par la taille imposante du drapeau et la position du squelette « retenu dans sa chute16 ». De manière similaire, le « Totem du pouvoir. La République » érige l’androgyne en nouvelle icône qui devient même, lorsqu’elle était la sculpture centrale du stand de l’artiste au Salon de l’Érotisme en février 1986 à la Porte de Versailles à Paris, une sorte d’idole à laquelle l’artiste fait une offrande. Cette nouvelle Marianne androgyne peut alors être appréhendée comme un symbole de l’empowerment de Journiac.
9Cette iconisation et cette prise de pouvoir de corps non normatifs les font devenir des corps queers représentatifs d’un geste d’auto-émancipation partageable. En effet, Michel Journiac fait de son expérience individuelle un combat collectif : il affirme à travers l’art une identité déviante, non normative, pensée en opposition aux normes et dans un combat contre l’exclusion qu’elles génèrent. La figure qu’il dessine ressemble à celle du freak théorisée par Renate Lorenz, qui prend une distance quant à l’idéal de « l’être-blanc, de l’être-hétérosexuel, de l’être-valide, de l’être-productif17 ». L’artiste produit en cela, par la représentation, un récit alternatif que l’on peut rapprocher justement d’un mode de production de savoir par le spectacle, qui est analysé par Renate Lorenz en 2012.
10Dans l’Art Queer, une théorie freak, cette dernière prend l’exemple des freaks shows, des foires aux « monstres » qui ont exhibé des personnes qui ne correspondaient pas aux normes anatomiques – des femmes à barbe ou des personnes intersexes par exemple. Lorenz indique que les freaks produisent un savoir freak qui remet en cause la frontière entre la vérité et la fiction18 et que même si la fausseté de ce savoir est évidente, l’affirmation en elle-même produit un savoir d’un point de vue social19, dont participe le rire qu’il peut susciter20. En effet, pendant le spectacle, les individus exhibés se racontent eux-mêmes, à moins qu’un « professeur » ne fasse une conférence sur leur cas21, au croisement de la science, de la mythologie et de la littérature. Ce mode de production de savoirs sous forme de spectacle permet alors de comprendre des pratiques qui ne sont pas intelligibles dans une culture hégémonique et génère des subjectivations nouvelles, assumées et antihégémonique.
11Les œuvres de Michel Journiac répondent au même procédé produisant une subjectivation avec la production d’une nouvelle histoire nationale, d’une contre-histoire conçue par les marges depuis les marges, et développant leur propre biographie telle que pensée depuis leur point de vue, et validée ou non par un référendum. La production de savoir n’est alors plus entre les mains de spécialistes, tels que les représentants et représentantes de la République. Il s’agit en quelque sorte pour les artistes d’instituer des « savoirs situés », pour reprendre le terme de Donna Haraway, c’est-à-dire des savoirs qui sont ancrés dans le corps de ceux ou celles qui les élaborent22, permettant de mettre en critique la soi-disant objectivité scientifique qui tendrait plutôt à imposer un point de vue dominant. Le système binaire de genre étant issu de savoirs disciplinaires23 tels que la médecine ou la psychanalyse, le positionnement de Journiac contrecarre celui des scientifiques qui délivrent une « vérité », avec la bénédiction des institutions, et qui considèrent que la déviance de la binarité de genre trouve son origine dans un trouble mental, comme c’est le cas avec le « transsexualisme » inscrit en 1980 dans la troisième version du Diagnostic and Statistic Manual of Mental Disorders (DSM) et remplacé par le terme de « trouble de l’identité de genre » en 1994 puis de « dysphorie de genre » en 201324. Les œuvres de Journiac dressent alors moins une critique sur des personnes nommables et précises qu’une résistance contre un système d’oppression du genre en tant qu’ensemble de relations entre diverses pratiques et procédés institutionnels.
12En proposant des images de corps non normatifs comme corps représentatifs, c’est-à-dire dans lesquelles des identités déviantes peuvent se reconnaître, Journiac fait appel à la formation d’une coalition afin de se donner un pouvoir dans un système qui ne leur en donne pas. Ses œuvres produisent un savoir qui n’est pas d’ordre institutionnel, mais une connaissance de ce qui est à la marge de la société hétéronormative : leur dimension symbolique exprime une conscience de soi et des autres et déploie une subjectivité politique. Ce positionnement peut être rapproché de ce que Renate Lorenz nomme une « nouvelle division du pouvoir25 » dans la production de savoir. En effet, en s’appuyant sur l’étude de Amy Robinson intitulée It Takes One to Know One: Passing and Communities of Common Interest en 1994, qui démontre qu’un groupe minoritaire initié à un certain savoir peut passer à une position d’autorité en excluant un groupe dominant de la position de savoir26, Lorenz examine l’exemple des freaks, qui ont un style de vie commun constituant un groupe fondé non pas sur une constitution naturelle mais sur des aptitudes spécifiques27. Les personnes répondant à des modèles normatifs sont alors exclues du savoir produit par les freaks et deviennent les « dupes28 », mais ont tout de même l’opportunité de comprendre qu’il s’agit d’un spectacle par le caractère extraordinaire des récits contés et donc qu’ils sont dupés29. De la même manière, Journiac, avec ses affiches présentant à la rue un visage anonyme pour le ou la passante, donne l’opportunité au public de comprendre qu’il s’agit d’une représentation et donc de s’allier à leur savoir situé ainsi que de participer, du moins pour le « Réferendum Journiac », à l’œuvre.
Conclusion
13Michel Journiac fait du terrain politique un lieu d’expression artistique et queer, pour donner à voir la place marginalisée des corps déviants des normes de genre et de sexualité. Il met en crise l’universalisme républicain, moins dans une pensée nationaliste que dans une ouverture aux marges et à la complexité identitaire, rentrant plus largement en résonnance avec les luttes collectives qui visent à subvertir les normes de genre en faveur d’une solidarité et d’une liberté individuelle30. Ce jeu avec les normes permet ainsi à Journiac de construire sa propre subjectivité en mouvement tout en invitant le public à un travail de subjectivation, faisant passer l’expérience individuelle de la marge sociale à un élan collectif et politique.
14À partir de l’articulation du blasphème des symboles républicains avec l’iconisation des sexualités déviantes, il a toutefois été possible d’observer que ces figures de l’interdit ne peuvent s’exprimer clairement que par le langage hétéronormé, puisque celui-ci est dominant, intelligible et rend les langages déviants incompréhensibles31. L’artiste se réapproprie, en effet, les symboles institutionnels producteurs de normes, et établit un déplacement sémantique en parodiant la démocratie et l’hommage national dans les années 1970, et qu’il réinvestit au début des années 1980 avec la figure de la Marianne. Par un phénomène de distanciation dans les rapports habituellement entretenus avec les symboles républicains, l’artiste exprime une conscience politique de soi et des minorités de genre et sexuelles, produisant, dans un processus de subjectivation, une reconnaissance symbolique. Il réalise ainsi des images alternatives de celles dominantes et normatives, qui peuvent, du point de vue visuel et artistique, rendre compte d’un mouvement politique et culturel queer commun.
Notes de bas de page
1Labaume Vincent, « Les pleins pouvoirs du négatif », in Emmanuel Guigon, Fabrice Hergott, Vincent Labaume et al. (dir.), Michel Journiac, Strasbourg, Éditions des musées de Strasbourg, 2004, p. 50.
2Ibid., p. 50.
3Ibid., p. 54.
4Pearl Lydie, Corps, sexe et art : dimension symbolique, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 74.
5Voir About Ilsen et Denis Vincent, Histoire de l’identification des personnes, Paris, La Découverte, coll. « Repères Histoire », 2010.
6Labaume Vincent, « Les pleins pouvoirs du négatif », art. cité, p. 50.
7Alfonsi Isabelle, Pour une esthétique de l’émancipation. Construire les lignées d’un art queer, Paris, Éditions B42, 2019, p. 92.
8Ibid.
9Ibid., p. 93.
10Donguy Jacques, « Michel Journiac, 1985, un parcours », in Emmanuel Guigon, Fabrice Hergott, Vincent Labaume et al. (dir.), Michel Journiac, op. cit., p. 155.
11Brecht Bertolt, Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1989.
12Preciado Paul B., Un appartement sur Uranus. Chroniques de la traversée, Paris, Grasset, 2019, p. 265.
13Labaume Vincent, « Les pleins pouvoirs du négatif », art. cité, p. 50.
14Delpeux Sophie, Le corps-caméra : le performer et son image, Paris, Textuel, 2010, p. 108.
15Foerster Maxime, Histoire des transsexuels en France, Saint-Martin-de-Londres, H&O Éditions, 2006, p. 165.
16Alfonsi Isabelle, Pour une esthétique de l’émancipation, op. cit., p. 93.
17Lorenz Renate, Art Queer. Une théorie freak, Paris, Éditions B42, 2018 (2012), p. 46.
18Ibid., p. 51.
19Ibid., p. 177.
20Ibid., p. 174.
21Ibid., p. 173.
22Moineau Jean-Claude, Queeriser l’art, Dijon, Les Presses du réel, 2016, p. 176.
23Bourcier Sam, Queer zones. Politiques des identités sexuelles et des savoirs, Paris, Balland, 2001, p. 182.
24Macé Éric, « Ce que les normes de genre font aux corps / Ce que les corps trans font aux normes de genre », Sociologie, vol. 1, no 4, 2010, [https://www.cairn.info/revue-sociologie-2010-4-page-497.htm], consulté le 11 décembre 2018.
25Lorenz Renate, Art Queer. Une théorie freak, op. cit., p. 50.
26Ibid., p. 56.
27Ibid., p. 176.
28Ibid., p. 177.
29Ibid., p. 178.
30Alfonsi Isabelle, Pour une esthétique de l’émancipation, op. cit., p. 106.
31Lorenz Renate, Art Queer. Une théorie freak, op. cit., p. 55.
Auteur
-
Quentin Petit dit Duhal
Université du Québec.
Quentin Petit Dit Duhal est docteur en histoire de l’art. Il est l’auteur de Art queer. Histoire et théorie des représentations LGBTQIA+ aux édictions Double ponctuation en 2024. Il a notamment codirigé les numéros scientifiques « Technologies et métamorphoses du corps à l’écran » de la revue Écrans et « Corps en transition, une réflexion sur l’histoire des représentations du corps en mutation » de Images re-vues. Il a également codirigé le numéro « Exposer les corporéités hors normes » de la revue d’art québécoise Ex_situ. Il reçoit une bourse de stage postdoctoral de l’université du Québec en Outaouais (Canada) pour son projet de recherche « Queeriser le musée » en 2025.
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