Théâtre et subjectivation

7Le peu que l’on sache de la vie de Théroigne avant 17897 nous montre une femme dont la ressource principale a été sa capacité d’adaptation, sa facilité à passer d’un milieu à l’autre, d’un rôle à l’autre (elle a été vachère vers 1777, et presque mariée à un riche aristocrate anglais qui en 1783 lui a laissé 200 000 livres de rentes pour prix de son abandon) et qui a engagé sa vie dans la musique de scène. Ayant étudié auprès du fameux castrat Tenducci, elle se produit à Londres, Lyon, Gênes.

8La tête « remplie de ceux des vers de nos grands poètes qui ont le plus exalté les sentiments républicains8 », Théroigne observe la scène révolutionnaire comme elle ferait de celle d’un théâtre et y invente son rôle à partir des dispositions et des ressources dramaturgiques qui sont les siennes. Contrairement à ce qu’a pu écrire Élisabeth Roudinesco, Théroigne n’oublie sans doute pas son passé « de chanteuse ratée pour se donner tout entière à l’amour de la Révolution9 » ; elle tire de ce passé-même la possibilité de son investissement révolutionnaire10. Elle va entrer dans la Révolution en endossant un rôle, en jouant.

9Ce sont des théories contemporaines du jeu théâtral qui m’ont amenée à penser ainsi à travers le théâtre la trajectoire de politisation de Théroigne de Méricourt. Il faudra cependant s’assurer que ces théories sont compatibles avec la manière dont on pensait et vivait le théâtre à l’époque des Lumières. Cependant, je ne pense pas inutile d’ouvrir cet horizon théorique. Se révèle notamment particulièrement stimulante la pensée d’Augusto Boal. Dans son Théâtre de l’Opprimé, il pense ce que pourrait être le sens de la répétition jouée d’actes révolutionnaires afin de préparer la révolution11. Pour Boal, la répétition de l’action ne la remplace pas, mais y introduit chacun et chacune – à condition de n’être pas passif ou passive mais spect-acteur. Dans le Théâtre de l’Opprimé il n’y a pas de distinction entre l’acteur, l’amateur, le comédien, le spectateur. La pratique théâtrale, avec tout ce qui passe par le corps et les émotions, est pour lui vecteur de transformation du sujet – et d’une transformation politique12. Au fond, la pratique théâtrale va agir sur le système même des dispositions, sur ce que Bourdieu appelle l’habitus. On peut d’ailleurs considérer que le monde social est chez Bourdieu un théâtre, où chacun et chacune joue « son rôle », le jeu produit des habitus ajustés de façon à ce que les règles du jeu ne soient pas remises en question. L’acteur social chez Bourdieu n’est donc pas l’acteur rationnel et calculant, puisque ce qu’il est et ne cesse de devenir est « fabriqué » par l’ensemble de ses actes et répétitions, dans le charme du monde social qui empêche que le jeu soit reconnu comme tel. « Les jeux sociaux, écrit Bourdieu, sont des jeux qui se font oublier en tant que jeux et l’illusio, c’est ce rapport enchanté à un jeu qui est le produit d’un rapport de complicité ontologique entre les structures mentales et les structures objectives de l’espace “social13”. » On peut alors s’interroger sur la capacité d’une répétition et d’un jeu en toute conscience, comme il se produit chez les acteurs et actrices de théâtre, à détacher le sujet de l’illusio et à préparer une critique politique des rôles convenus et naturalisés, et une resubjectivation.

10Théroigne s’est non seulement produite sur des scènes théâtrales en tant qu’actrice lyrique, mais elle a été placée à plusieurs reprises dans des circonstances où s’inventer un rôle était une question de survie. Outre les changements subis de milieu et de position déjà évoqués, elle joue parfois en pleine conscience. Abandonnée par un amant anglais trop aristocrate pour l’épouser mais lui ayant généreusement laissé une rente qui la rend indépendante financièrement, Théroigne revient chez son père et pour se « présenter devant lui d’une manière convenable », décide de se faire passer pour veuve et non pour femme abandonnée14 – premier rôle conscient sans doute. L’autre grand moment d’invention théâtrale consciente se situe dans l’interstice de son rôle politique. Il y a deux moments dans sa participation politique : un premier qui va de juillet 1789 à mai ou début septembre 1790 (date à laquelle, menacée d’arrestation pour sa supposée participation aux émeutes d’octobre 1789, elle part à Liège) et un second entre janvier 1792 et mai 1793. Entre les deux elle a été littéralement « enlevée » par des aristocrates contre-révolutionnaires et confiée à la police impériale qui la tient au secret dans la forteresse de Kufstein au Tyrol. Cet enlèvement, dont elle a fait plusieurs fois le récit, a une dimension profondément théâtrale : ses ravisseurs se donnent d’abord pour ce qu’ils ne sont pas, se faisant « passer adroitement, écrit-elle à son frère, pour de braves et honnêtes patriotes ». Lorsqu’elle comprend leur véritable identité, Théroigne les décrit comme des acteurs qui « ont relevé le masque15 ». Sur la longue route qu’elle doit parcourir avec ses ravisseurs entre la province de Liège et le Tyrol, on lui impose par ailleurs de changer de nom et de s’appeler M^me Théobald16, de même que lors du voyage de retour on lui impose le patronyme de M^me Lahaye17. Mais le jeu ne lui est pas qu’imposé : pour se distraire un peu des désagréments de la captivité, pour « faire enrager » ses conducteurs, dit-elle, elle pousse devant eux l’imitation de la passionaria révolutionnaire et s’attribue de courageuses et politiques actions qui n’ont pas forcément été les siennes. Elle prétend notamment avoir été au siège de la Bastille18.

11Au 14 juillet en réalité, elle n’est pas encore entrée en révolution. Car Théroigne fait partie de « cette catégorie d’individus communs » qu’Haim Burstin nous a appris à suivre, « qui rencontrent la politique pour la première fois, qui s’engagent et qui vont constituer l’ossature même du consensus révolutionnaire19 ». En ce qui concerne son entrée dans la Révolution, elle la décrit non en tant qu’actrice, mais en tant que simple spectatrice. La Révolution la trouve en effet marquée par un fort sentiment d’illégitimité : « Je n’avois ni assés de talens, ni assés d’expérience et j’étois femme20. » Elle n’est pas prête pour le rôle – et d’ailleurs il n’y a même pas de rôle prêt pour elle, femme de peu de lettres. Elle se contente d’observer, comme on regarde les anciennes interprétations d’un rôle pour se préparer à y entrer. « J’étais presque tous les jours au Palais royal dans ce tems-là comme à une promenade publique, pour voir ce qui s’y passe21. » Ce qu’elle veut, ce qu’elle ose, c’est voir. Puis, à partir de la mi-juillet 1789, elle se rend chaque jour à l’Assemblée. Le caractère dramaturgique de sa description de la Révolution est frappant. Des mouvements de la foule faisant son apprentissage révolutionnaire, elle assure que « pour peu qu’on eût de la sensibilité, il n’était pas possible de voir un pareil spectacle avec indifférence22 ». Lors des journées d’octobre 1789, c’est encore voir qu’elle veut : « J’aurais bien voulu voir, avant qu’il fut tout à fait nuit, le peuple, qui était arrivé de Paris. » Et quand sur l’esplanade qui est devant l’Assemblée nationale, se réunissent des groupes parlant contre les aristocrates, elle aurait « bien voulu voir ce qui s’y passoit23 ».

12Sur cette scène, elle va apprendre à se composer un personnage. Son statut un peu flou va sans doute contribuer à autoriser ce jeu : issue d’un milieu populaire elle n’en dispose pas moins d’un capital ; femme elle n’en dispose pas moins d’une liberté car sans mari ; peu instruite elle n’en dispose pas moins d’une familiarité avec l’ordre du discours, via le théâtre. Ce flou exige et permet l’invention d’un rôle : elle n’a pas de place, elle va s’en créer une ; elle n’est rien, elle peut tout devenir. Théroigne va s’inventer un personnage qui bouleverse l’ordre des places sociales et de genre. « J’étais bien aise de jouer le rôle d’un homme », écrit-elle. D’un homme, et même, « d’un soldat » est-il précisé pour qualifier cette figure qui se glisse « dans les rangs » lors du passage du roi. Théroigne s’habille et se décrit « en amazone blanche et chapeau rond », se débarrassant de l’humiliation « de la servitude et des préjugés, sous lesquels l’orgueil des hommes tient [son] sexe opprimé24 ».

13Non seulement elle invente son personnage, mais elle cherche à mettre en scène les autres dans la Révolution. Elle se coule dans les événements en s’y taillant un costume adapté et quand elle fait des propositions, celles-ci ont toujours un caractère éminemment spectaculaire. Le soir du 12 juillet, elle voit des gens portant une cocarde verte : « Aussitôt que je la vis aux autres, je la pris aussi », confessera-t-elle25. En décembre 1789, elle propose que le peuple donne aux meilleurs patriotes de l’Assemblée nationale des couronnes civiques ou des cocardes ; au printemps 1793 elle appelle à l’union des patriotes par-delà leurs divergences, et donne un rôle tout particulier aux femmes qui « pourraient porter une grande écharpe, sur laquelle seraient inscrits ces mots : “Amitiés et fraternité” » : voilà pour le costume. Consciente du rôle que jouent « les sens », les « signes extérieurs » sur le peuple, elle propose aux Cordeliers une souscription pour faire bâtir par les artistes les plus célèbres de l’Europe une salle digne de l’Assemblée nationale26 : voilà pour le décor. En mars 1792, elle signe également, avec d’autres hommes de l’art (Chénier et David) une pétition invitant les magistrats à se rendre à la fête en l’honneur des soldats de Châteauvieux – « fête que le civisme et les beaux-arts vont rendre imposante et mémorable27 ». Art et politique mêlés.

14Cette manière qu’eut Théroigne de se glisser dans un personnage politique nouveau en en produisant les mots et l’hexis, cette manière de devenir ce que l’on est en jouant à l’être, fut bien perçue par ses contemporains et ses contemporaines. Beaucoup parlent d’elle en mettant également l’accent sur la puissance de sa performance. Beaulieu, qui la connut bien, insiste sur ses capacités oratoires et raconte leurs soirées aux Amis de la loi après qu’elle avait « dans la journée haranguée les groupes de tous les quartiers28 ». Ses ennemis aussi voient en elle l’exécutrice aboutie du rôle qu’elle s’est donnée : pour L’observateur, « cette jeune héroïne joue dans notre révolution un rôle aussi brillant que celui de Gildippe et de Clorinde au siège de Jérusalem29 ».

15Si cette dimension théâtrale de l’engagement a pu être reconnue par ses contemporaines et ses contemporains, c’est que cette manière de se subjectiver politiquement et d’entrer en révolution n’était absolument pas désaccordée aux mœurs et au fonctionnement politique du temps. Ce qui rend possible ce passage de Théroigne du théâtre à la politique, ce sont trois choses que nous allons désormais aborder. D’une part les conceptions contemporaines du jeu d’acteur, d’autre part le lien très étroit entre l’invention de la démocratie représentative et l’invention de la théâtralité moderne30, enfin le sentiment des révolutionnaires d’avoir à rejouer l’histoire antique.

Conception du jeu d’acteur à la fin du xviii^e siècle

16Le théâtre est furieusement à la mode à la fin du xviii^e siècle et sans doute ne peut-on aujourd’hui imaginer sans mal son importance : « Tout le monde veut être Acteur », notait François Riccoboni en 175031. On joue dans les salons de la bonne société32, on joue dans les ateliers33. Il y a donc une sorte d’habitude du jeu, une manière qui est disponible à l’époque pour bien des individus de se rapporter au réel via l’invention et l’illusion. Mais dans quelle mesure le jeu d’acteur pourrait-il être un vecteur de subjectivation ? Quel sujet se cache derrière le personnage ? La question est posée par les praticiens et les théoriciens du jeu à la fin du xviii^e. Elle est résolue de deux manières, l’une qui efface l’acteur phagocyté dans le personnage, l’autre qui maintient un sujet face à son personnage.

17À l’époque, la théorie dominante (qu’on trouve par exemple chez Raymond de Sainte-Albine34) fait de l’acteur un créateur travaillant à partir de sa sensibilité, de sa subjectivité, pour se métamorphoser et faire de lui-même un autre. L’acteur incarne son personnage. Servandoni d’Hannetaire tempère un peu cette théorie émotionnelle, mais si pour lui le jeu de l’acteur est d’abord une imitation consciente, il devient néanmoins ensuite une véritable « ivresse35 ». Cette théorie émotionnelle s’avère plus prévalente encore durant la Révolution et juste après. Dans ses Réflexions sur Lekain, le grand acteur Talma ouvre vers la figure du génie romantique en faisant l’éloge de Lekain et de M^lle Duménil, que leur sensibilité rendait capables d’entrer « dans les situations les plus tragiques, dans les passions les plus terribles, comme si elles étaient les siennes propres36 ». La réflexion des médecins illustre les lieux communs diffusés chez les spectateurs ou comédiens amateurs. Pour Le Camus, « s’il joue bien son rôle, [l’acteur] prend la place du personnage qu’il représente37 », il ne fait plus qu’un avec lui. Le sujet risque alors de devenir la victime des passions qu’il joue – et surtout, la distance entre le sujet et le rôle s’effaçant, l’ordre des places est renaturalisé.

18Or, on sait combien s’éloignent de ces conceptions du jeu d’acteur celles que présente Diderot dans Le paradoxe sur le comédien. On sait sa manière de définir l’acteur ou l’actrice de génie comme un être de jugement, « froid et tranquille » et non comme un être engageant sa sensibilité de manière incontrôlée sur les planches. Pour Diderot, l’acteur et le personnage sont deux, l’acteur ne se prend pas au jeu de l’illusion, parce qu’il soumet sa sensibilité à l’intellect. Il n’incarne pas son personnage, il en donne une représentation. Dans cette perspective, le jeu théâtral n’est pas en lui-même pourvoyeur de subjectivation – du moins ne pourrait-il l’être sans mettre en danger la survie même de l’esprit des acteurs. Mais la mise en exergue du jeu comme tel, la distance prise avec le rôle, prépare peut-être une sorte de distanciation qui dénaturalise les rôles sur scène et en société. Cette prise de distance par rapport au rôle est en soi déjà une critique de l’ordre social ordinaire. Cette conception, si elle rejoint en partie celle de Riccoboni, est probablement minoritaire à la fin du xviii^e siècle chez les théoriciens, mais peut-être pas chez les praticiens du théâtre38.

19Ces deux positions et les débats qui se sont articulés autour, montrent que cette question de la subjectivation, du rapport entre le sujet et le personnage (incarné ou représenté), est familière aux hommes et aux femmes du xviii^e siècle. Si chaque position porte sa charge politique propre qu’il faudrait analyser (plus conservatrice pour la première, plus susceptible de troubler l’ordre des places pour la seconde), ce qui nous intéresse ici est plus limité : la pratique théâtrale offre aux acteurs et actrices des Lumières une expérience de subjectivation – et il semble du reste que les praticiennes et les praticiens aient fait preuve dans leur jeu et dans leurs écrits de positions moins tranchées que ne pouvaient l’être celles des théoriciens. Même la Clairon, que Diderot prenait comme modèle du jeu maîtrisé par l’intellect, décrivait son métier en l’an VII en soulignant la douloureuse désidentification qu’il impliquait, « l’oubli de sa propre existence » qui s’y jouait39. Cependant, comme le rappelle Jacques Rancière, « un sujet politique n’est pas une entité qui se rapporte à soi et produit des actes en conséquence de ce rapport à soi ». Il ne suffit donc pas d’essayer de comprendre le rapport à soi qui pouvait être celui de Théroigne de Méricourt. La subjectivation se définit « par la constitution d’un certain champ d’expérience » qui reconfigure un monde commun40.

Démocratie représentative et théâtralité

20Il faut donc élargir la focale. On voit alors que Théroigne est loin d’être la seule à passer les frontières entre la scène théâtrale et la scène révolutionnaire. De nombreux leaders révolutionnaires viennent du monde du théâtre, que ce soit Chénier, Collot d’Herbois41, Fabre d’Églantine42, François de Neufchâteau (poète plus qu’homme de théâtre cependant)43, Olympe de Gouges44, Claire Lacombe ou encore Ronsin, mais aussi Desmoulins ou Vergniaud. Réciproquement, on raconte que de nombreux députés de l’Assemblée nationale prenaient des cours de diction avec des acteurs45. Plus nombreux encore sont ceux qui décrivent le quotidien de la Révolution comme un théâtre. Girardin parle dans ses mémoires du moment où il fut « appelé sur le théâtre politique où se jouait le grand drame de la Révolution46 », tout comme Théroigne dira du moment où elle partit à Liège : « J’avoue que je quittai le théâtre de la Révolution sans trop de regrets47. » La métaphore n’est pas abstraite mais s’ancre dans le dispositif très concret de l’Assemblée : Chateaubriand dira à propos de la Salle du Manège, qui accueillit l’Assemblée à partir de novembre 1789, qu’elle « était alors une véritable salle de spectacle, où se jouait un des plus grands drames du monde48 ». Et c’est bien par sa présence continue à l’Assemblée que Théroigne découvre la politique révolutionnaire. Or, si elle s’autorise à être là c’est parce qu’après tout elle a l’habitude d’être spectatrice. « Je conviens, dit-elle à celui qui l’interroge à Kufstein en juillet 1791, que j’étois presque toujours la première à l’Assemblée nationale, et cela pour avoir une bonne place dans la tribune49. » À l’Assemblée, Théroigne regarde mais elle écoute aussi, elle rentre dans une langue et se l’approprie – littéralement. Ainsi à Kufstein dira-t-elle à ceux qui l’interrogent que si elle a parlé de « crime de haute félonie nationale » à propos du prince de Condé, c’est qu’elle l’a « entendu tant de fois à Paris50 ». Mais comment passe-t-on de l’observation au fait d’être concernée, de la place de spectatrice à celle d’actrice du spectacle révolutionnaire ? Susan Maslan a bien montré qu’en dépit de similitudes architecturales, l’Assemblée et les théâtres s’efforçaient de proposer un rapport totalement différent entre la scène et la salle. Elle explique que pour bien des députés à l’époque, la représentation politique n’appelle ni ne justifie la réaction d’un public51 : seuls les députés incarnent la volonté du peuple et tout mouvement des tribunes ne peut apparaître que comme la tentative indue d’une démocratie directe52. À divers moments de la Révolution, se trouve réaffirmée la nécessité d’un silence des tribunes : « Le règlement, qui est la volonté générale, défend tout signe d’approbation ou d’improbation53. » L’idée circule et s’exprime chez les plus conservateurs que l’Assemblée se déshonorerait justement parce que les réactions des tribunes transformeraient la solennité du lieu et de la représentation en un spectacle. Opposé à la Révolution, l’abbé Maury écrivait ainsi en septembre 1790 :

« La Nation n’a pas envoyé ici des comédiens, livrés aux applaudissements et aux huées de la multitude. Ce n’est pas d’aujourd’hui que ces spectateurs ont arraché des décrets à l’Assemblée. Je respecte le peuple ; mais je n’ai nul besoin de ses applaudissements54. »

21Pour lui, les huées ou les applaudissements transforment les représentants en acteurs soumis aux réactions de spectateurs. En effet, comme l’affirme Susan Maslan, au théâtre, à l’époque des Lumières, le public peut exprimer son jugement immédiatement et se manifester de façon ostensible ; il a un véritable pouvoir. Le public des théâtres est pensé comme exigeant, surveillant voire émeutier : les citoyens « doivent venir au théâtre pour y exercer le droit de censure qui n’appartient qu’à eux », écrivent les Révolutions de Paris55. Sur la gauche de l’Assemblée on souhaite donc au contraire que ce droit de censure s’exerce aussi face à la représentation politique. Et si l’on s’inquiète, c’est cette fois dans une tradition rousseauiste dénonçant l’artifice du jeu théâtral ; on espère que la publicité ne se transforme pas en théâtralité, les représentants en acteurs et le peuple en spectateurs manipulés. Mais précisément pour éviter cela il faut que, comme au théâtre, le public exerce un contrôle sur la représentation et garde son agentivité56. Il ne faut pas que le public des tribunes de l’Assemblée soit passif, il faut qu’il soit critique, agité, partisan comme celui des théâtres.

22Si Théroigne n’a pas l’habitude des discours d’assemblée, elle a en revanche l’expérience du théâtre, sur scène et dans la salle sans doute. Pour elle, la similitude entre le public des théâtres et celui de l’Assemblée est une évidence. Lorsqu’elle décrit son basculement politique, elle le fait dans des termes qui sont très précisément ceux de l’émotion esthétique que donne le théâtre :

« L’Assemblée nationale m’offrit un beau et noble spectacle, dont la majesté me frappa. J’y éprouvais des émotions d’une nature élevée et mon âme y prenait un nouvel essor. D’abord je ne comprenais pas grand-chose à toutes ces délibérations, mais insensiblement la lumière se fit en moi et je parvins à voir clairement ce que c’était que le peuple en face des Privilégiés57. »

23Or, pour Théroigne, il va s’agir non seulement de comprendre, mais d’agir. Si le public des tribunes n’était pas censé intervenir face aux représentants, celui du parterre et du théâtre en général y était habitué et Théroigne peut s’appuyer sur cette expérience. Elle est spectatrice à l’Assemblée avec la même fougue qu’au théâtre, le même sentiment d’un droit légitime à la critique.

24En outre, elle sait qu’elle n’est pas seulement du côté du public, mais aussi du côté de la scène. Elle peut donc s’identifier avec les acteurs politiques. C’est à tel point qu’un jour de Te Deum à Notre-Dame, elle faillit se joindre aux députés pour faire le spectacle : « Plusieurs députés patriotes m’invitèrent alors à marcher avec eux en procession. L’envie de voir un spectacle aussi solennel, et puis l’honneur d’être mêlée aux députés dans une cérémonie publique me fit accepter leur offre58. »

25Elle finit évidemment par être repoussée en tant que femme. Mais l’important est pour nous qu’elle ait cru ce jeu possible et qu’il lui ait permis de devenir actrice sur la scène révolutionnaire.

Rôles disponibles : les toges grecques et romaines

26Mais si l’on admet à ce point du parcours que, contre toute apparence, Théroigne était préparée par son histoire faite de multiples rôles endossés, de multiples milieux traversés, et par son métier de chanteuse lyrique, à assumer de prendre place sur le théâtre révolutionnaire, reste à savoir ce qu’étaient les rôles disponibles sur cette scène et comment ils pouvaient s’inscrire dans la continuité de sa vie.

27On sait que le sentiment de rejouer et presque de revivre l’histoire grecque et romaine fut un sentiment commun chez les révolutionnaires59. Ce fut aussi, très vite, l’objet d’une dénonciation. Le 22 juillet 1791, un journaliste conservateur, Regnaud de Saint Angély, stigmatisait l’attitude des révolutionnaires envers l’Antiquité comme caractérisée par une admiration irréfléchie60. Et l’on sait la manière dont Thermidor dénonça les excès de la Terreur comme autant d’emballements du jeu de répétition des actions antiques, et le fit notamment par la voix de Volney qui, dans ses « Leçons d’histoire », mettait en garde la jeunesse contre l’étude de l’histoire et « l’abus de ses comparaisons », qu’il jugeait responsable de la « tempête » passionnée de la Révolution :

« Noms, surnoms, vêtements, usages, lois, tout a voulu être spartiate ou romain […] ce sont ces livres classiques si vantés, ces poëtes, ces orateurs, ces historiens, qui, mis sans discernement aux mains de la jeunesse, l’ont imbue de leurs principes ou de leurs sentiments. Ce sont eux qui, lui offrant pour modèles certains hommes, certaines actions, l’ont enflammée du désir si naturel de l’imitation ; qui […] n’ont servi qu’à l’affecter du sentiment aveugle appelé enthousiasme61. »

28On trouverait la même dénonciation de l’illusion révolutionnaire chez Chateaubriand qui, dans son Essai sur les révolutions, attribue aux jacobins la volonté affirmée de suivre la voie indiquée par les lois de Sparte62. En réalité, le thème aura une longue postérité chez les critiques de la Révolution, chez Constant, Taine, Fustel de Coulanges. Que la description soit hostile n’empêche cependant pas qu’elle soit en partie juste et dise quelque chose du mode de subjectivation des révolutionnaires. Si l’on sait que Manon Roland « pleurai[t] à douze ans de n’être pas née Spartiate ou Romaine63 » et quoique l’on ne sache rien de tel pour Théroigne de Méricourt, on voit cependant que l’actrice en elle pouvait facilement accrocher son jeu à une scène déjà collectivement constituée. Or, ce qui est particulièrement intéressant dans ce mode de subjectivation, c’est que le jeu passe d’abord par le corps, le geste, le vêtement, et qu’il ouvre ainsi une porte à celles et ceux qu’une approche du politique limitée au discours aurait pu rebuter. Avec son mépris d’aristocrate, Chateaubriand avait bien perçu la manière dont cette imitation a permis à des catégories nouvelles et moins éduquées, d’entrer dans le geste politique :

« Une race d’hommes, se levant tout à coup, se met dans son vertige, à sonner l’heure de Sparte et d’Athènes. Au même moment un cri de liberté se fait entendre ; le vieux Jupiter, réveillé d’un sommeil de quinze cens ans, dans la poussière d’Olympie, s’étonne de se trouver à Ste Geneviève ; on coëffe la tête du Badeau de Paris du bonnet du citoyen de la Laconie ; et tout corrompu, tout vicieux qu’il est, pouillant de force le petit François dans les grandes vertus Lacédémoniennes ; on le contraint à jouer le Pantalon aux yeux de l’Europe, dans cette mascarade d’Arlequin64. »

29Pour Théroigne il semble que ces modèles antiques aient été d’importants relais pour sa subjectivation, puisqu’il s’agissait d’agir politiquement en se glissant dans un rôle déjà écrit et présent dans les répertoires du théâtre. D’après celui qui interrogea Théroigne à Kufstein, elle demeurait marquée, même après de longs mois d’emprisonnement, par « la fièvre démocratique qu’ont provoqué chez elle les grands exemples de l’histoire grecque d’abord, romaine ensuite et qui a été entretenue par les discours enflammés des orateurs de l’Assemblée nationale65 ».

30Et au printemps 1793 en effet, c’est en puisant dans un modèle antique que Théroigne de Méricourt appela les hommes mais aussi tout spécialement les femmes des 48 sections de Paris à s’unir et à tenter de réunir les patriotes face à la patrie en danger. « Les plus petites choses conduisent quelques fois aux plus grandes. Des femmes romaines ont désarmé Coriolan et sauvé leur patrie », disait-elle66. Il s’agissait donc de se glisser dans ce rôle, d’imiter les femmes romaines, de passer du théâtre et de la pièce de Shakespeare à l’action en révolution. Ce fut le geste de bien des hommes révolutionnaires nourris dans leurs collèges du récit des héros antiques67 ; ce fut aussi un geste possible pour la peu éduquée actrice Théroigne, à partir de sa connaissance des pièces à thème antique.

Conclusion

31Le passage d’un monde à l’autre, la navigation entre la scène théâtrale et la scène révolutionnaire, s’ils pouvaient fournir des outils d’appréhension et permettre des formes d’acculturation rapide, n’étaient néanmoins pas sans risque. La légende de Théroigne s’est aussi construite, notamment au xix^e siècle, autour de son destin tragique : elle mourut folle en 1817, sous le regard accusateur des aliénistes Pinel et Esquirol. Élisabeth Roudinesco, qui a repris son dossier clinique, fait de l’Assemblée nationale que Théroigne fréquenta si assidûment, le pôle maternel et l’autorité symbolique qui lui auraient manqué et dont la perte définitive l’aurait conduite à la folie, après qu’elle en fut chassée en mai 1793. Or, ce qui n’est plus possible après mai 1793, c’est surtout la possibilité pour le public des tribunes de l’Assemblée (où Théroigne jouait sa part) d’intervenir et d’agir sur le cours de la Révolution68. Le public doit être réduit à la passivité et le monde du théâtre ancien ne peut plus fournir de modèle pour une subjectivation politique. Il n’y a plus de place pour celles et ceux qui pensent et vivent la Révolution comme un théâtre.

32Une autre explication serait également possible : arrêtée en mars 1793 en vue d’être amalgamée aux complices des Indulgents, Théroigne est une première fois libérée, à nouveau arrêtée en juin elle n’est pas emprisonnée mais incarcérée dans une maison de détention ; au printemps 1794, son frère réclame sa mise sous tutelle et la fait interner. Peut-être a-t-il pensé (voire organisé avec elle) cette demande comme une stratégie pour la sauver de l’échafaud. Théroigne aurait alors joué la folle. Et peut-être s’est-elle perdue dans ce jeu. De 1799 à 1817, elle restera à la Salpêtrière69.

33En tout cas, si au printemps 1793 commence pour Théroigne un long processus de dépossession d’elle-même, on ne peut dire qu’elle a vécu jusque-là sans penser et inventer sa vie. Pour Anoucka Vasak, « sa vie, ainsi qu’elle nous est restituée à travers de nombreux documents, lui a échappé », faisant d’elle « une femme, littéralement, aliénée » par « la frénésie interprétative dont elle a été victime, quelles que soient les périodes70 ». Nous espérons n’avoir pas ici ajouté une interprétation qui l’objectivise mais au contraire rendu cette femme à la trajectoire subjective qui fut la sienne.