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La critique, le critique

 | 
Émilienne Baneth-Nouailhetas

2. Rapports critiques : l’œuvre, le critique, le spectateur

Bill Viola, The Passions : mise en scène de moments critiques

France Jancène

Texte intégral

1À l'été 1995, l’exposition Buried Secrets de Bill Viola occupait les cinq salles du pavillon américain à la Biennale de Venise. Dans la dernière salle une œuvre vidéo sur grand écran plasma intitulée The Greeting mettait en scène un épisode du Nouveau Testament : le moment où Marie annonce à Elisabeth qu’elle attend un enfant. Viola avait filmé un groupe de deux, puis de trois femmes et saisi, grâce à une image extrêmement ralentie, les plus infimes variations de leurs expressions. The Greeting devint ainsi le point de départ d'un travail qui compte une vingtaine d’œuvres à ce jour. Cet ensemble a fait l’objet d'une exposition au J. Paul Getty Museum (24 janvier – 27 avril 2003) ; à la National Gallery (22 octobre 2003 – 4 janvier 2004) ; à la Pinacothèque de Munich au printemps 2004.

2Cette exposition intitulée The Passions fut l’occasion d'une nouvelle orientation artistique pour Viola. Il a décidé d’explorer à fond le vocabulaire pictural des émotions, et de réfléchir sur les modes d’expression visuelle de l’émotion.

3— D’un point de vue technique :

  1. On note d’abord l’utilisation de l’écran plasma (dont le metteur en scène Peter Sellars, qui contribue au catalogue de l’exposition, évoque la qualité charnelle, « flesh (and blood) quality1 »).
  2. D’autre part, l’artiste, réputé pour ses montages élégants, propose désormais des œuvres séquentielles filmées à un rythme très rapide auxquelles il a ensuite imposé un ralenti (dans le cas de The Greeting, l’œuvre fut filmée à la vitesse de 300 images à la seconde, soit 12 fois la vitesse normale, puis ensuite projetée à 30 images à la seconde).
  3. Finalement, alors qu’il avait pour habitude de se mettre en scène dans ses vidéos, Bill Viola s’est mué en réalisateur et dirige désormais un groupe d’acteurs à qui il faut donner des indications scéniques, dont il faut choisir les costumes, le maquillage…

4— De manière plus générale, cette exposition consacre le nouvel intérêt de Viola pour les grands maîtres de la peinture : Viola, l’artiste de la vidéo – le médium contemporain par excellence – se fait historien et critique d’art. Viola, le fils du modernisme américain, se plonge dans l’histoire de l’art européen. Le couronnement d'épines de Jérôme Bosch ou la Mater Dolorosa de Dirk Bouts sont le point de départ de réflexions sur la réception de l’œuvre d’art par le visiteur de musée. Comment réagissons-nous devant ces toiles de maîtres accrochées dans l’environnement artificiel d’un musée ? Elles dépeignent les passions de l’âme (les états de souffrance), mais peuvent-elles encore nous toucher ? L’image peut-elle guérir celui qui souffre ?

5Pourtant, et c’est le paradoxe de cette exposition, les analyses de Viola sur l’histoire de l’art, tournent le dos à la critique d’art descriptive ou érudite, elles veulent retrouver la « vie charnelle des images » dépasser le regard critique du spectateur anesthésié ou indifférent pour le convertir à un regard participatif et cathartique. Sans basculer dans les tentations d’un mysticisme, Viola retrouve un chemin que l’art vidéo avait perdu de vue, celui de la narration.

Le pari « anti-greenbergien » de Bill Viola

6Aux antipodes des déclarations décourageantes d’autres artistes américains clamant l’irréductibilité de leur art au langage, Viola a choisi d’exposer ses carnets d’artiste, son musée imaginaire, et la crise existentielle dans laquelle il se trouve. Tout le contraire de la célèbre déclaration de Barnett Newman : « art is to me what ornithology is to birds ». La visite de l’exposition des Passions est différente. Elle est facilitée par l’absence de coquetterie de la part de l’artiste qui livre volontiers les sources de son inspiration ou dévoile ses innovations techniques : l’exposition s’ouvre en effet par une vidéo liminaire où Viola explique son cheminement intellectuel et artistique ; ses œuvres sont exposées aux côtés de reproductions de tableaux anciens, sources d’inspiration et de notices très personnelles où Viola articule le lien entre les œuvres du passé et son projet actuel. Le parcours de l’exposition des Passions se fait donc un peu à la manière d’une visite guidée orchestrée par l’artiste lui-même : notices, interviews et références artistiques se fondent pour nous permettre d’entrer en relation avec les œuvres, à l’instar de ces voix enregistrées des dispositifs audio que l’on loue à l’entrée des expositions, dont Butor nous dit qu’elles sont autant de voix secrètes qui nous font voir.

7Ici nous ne sommes pas seulement devant le produit fini. Viola révèle ses références, ses carnets de notes, tout ce que les artistes ont pour habitude de laisser dans les arrières-cuisines et que l’on ne découvre que pour les expositions posthumes. Il nous livre un « making of », comme si l’œuvre ne se suffisait pas à elle-même. Mais il n’y a pas que la sincérité de l’affable Viola qui le différencie de son mystérieux prédécesseur, Barnett Newman. Viola prend ses distances avec l’enseignement reçu à l’Université de Syracuse où il fut étudiant de 1969 à 1973 :

  • 2 « A Conversation : Hans Belting and Bill Viola » in The Passions, catalogue de l’exposition, Natio (...)

The old pictures were just the starting point. I was not interested in appropriation or restaging – I wanted to get inside these pictures… to embody them, to inhabit them, to feel them breathe. Ultimately, it became about their spiritual dimensions, not the visual form. As to my concept in general, it was to get to the root source of my emotions and the nature of emotional expression itself. In my art training in the 1970s, that was a place you did not go, a forbidden zone. This is so even today. But from my own life experience I found myself completely taken over by this wonderful emotional force, and it was much deeper than the mere sentimentality I was taught to avoid. I felt that as an artist I needed to understand this better2.

8L’enseignement de Viola, on l’aura compris, fut influencé par la critique formaliste dans laquelle baignera la génération des « colorfield painters » à laquelle Barnett Newman appartient. L’un des représentants les plus connus aux Etats-Unis de cette critique fut Clement Greenberg. Il s’agissait pour les tenants du formalisme de réduire au maximum l’éventail des références de l’œuvre car rien ne devait distraire le spectateur de l’étude des formes. Partis du pari louable d’isoler un principe esthétique au nom duquel les œuvres pourraient être évaluées, les critiques de la génération de Greenberg en étaient venus à édicter des règles strictes : l’œuvre plastique devait se cantonner au domaine formel qui était le sien et éliminer de son sein tout effet qui aurait été emprunté aux autres disciplines artistiques. Chaque art devait œuvrer dans le sens de sa purification. Ainsi étaient éliminés de la peinture la tridimensionalité, qui relève de la sculpture, et tout contenu narratif ou symbolique emprunté à la littérature. Le tableau était réduit à sa plus simple expression : une surface plane qui accueille la peinture.

9Or, dans l’exposition des Passions, le visiteur pénètre dans un monde anti-greenbergien :

  • Par sa sollicitation permanente des grands maîtres de la peinture, Viola semble se moquer de la mise en garde de Greenberg pour qui ces tableaux suivent le principe de la mimésis et qui nous distraient du médium en tant que tel : « Realistic, illusionist art had dissembled the medium, using art to conceal art (when) modernism uses art to call attention to art3. »
  • D’autre part, avec le projet des Passions, Viola réintroduit un contenu narratif puisqu’il s’est mué en réalisateur et que, de son propre aveu, il a « inventé » une histoire — qui a pris la forme d’un « story board » — pour mieux diriger ses acteurs.
  • Enfin, si le but avoué des Passions est de susciter l’empathie du spectateur, que dire du précepte selon lequel seule la forme comptant, celle-ci ne peut être assujettie à un effet dramatique ? Pour reprendre Leo Steinberg,
  • 4 Leo Steinberg, « Reflections on the State of Criticism » in Artforum, mars 1972, vol. X, n° 7, p. (...)

In the formalist ethic, the ideal critic remains unmoved by the artist’s expressive intention, uninfluenced by his culture, deaf to his irony or iconography, and proceeds undistracted, programmed like an Orpheus making his way out of hell4.

10Ainsi, une fois présentées les grandes lignes de l’exposition il nous apparaît que le projet des Passions ne se contente pas d’être anti-greenbergien : si la bonne activité critique suppose pour s’exercer la distance intérieure et le jugement à froid, alors le projet participatif de Viola est surtout un projet anti-critique.

Le « making of » ou provoquer la réponse empathique

11Pour Leo Steinberg, le plus grand aveuglement de la critique formaliste est son indifférence à ce qui est propre à l’artiste au point qu’il écrit :

  • 5 Ibid., p. 43. Steinberg attribue le rejet global du Pop Art à cette même indifférence à ce qui fai (...)

Pollock, Louis and Noland are vastly different from each other ; but the reductive terms of discussion that continually run them in series are remarkably close to the ideals that govern the packaging of the all-American engine5.

12Aussi l’artiste ne serait-il considéré dans cette perspective que du point de vue de son savoir-faire et son habileté à résoudre les énigmes de l’avant garde :

  • 6 Ibid., p. 43.

The dominant formalist critics today tend to treat modern painting as an evolving technology wherein at any one moment specific tasks require solution-tasks set out for the artist as problems are set for researchers in the big corporations. The artist as engineer and research technician becomes important insofar as he comes up with solutions to the right problem. How the choice of that problem coincides with personal impulse, psychological predisposition, or social ideal is immaterial6.

  • 7 Tous ces éléments sont repris dans le catalogue qui, témoin fidèle, se fait l’écho de la démarche (...)
  • 8 Dans le catalogue de l’exposition, Viola évoque l’attaque cérébrale qui allait emporter sa mère. À (...)

13Or le « making of » de l’exposition des Passions met en avant précisément ce qui est personnel au moyen des textes très autobiographiques qui viennent la border. On s’aperçoit en effet que si l’objet de ces textes varie (il s’agit tour à tour de considérations techniques, d’anecdotes de la vie de Viola, de « lectures » de tableaux anciens), leur point de départ est commun car le projet prend racine dans la vie personnelle de l’artiste7. On apprend en effet au cours de l’exposition, par le biais de la vidéo liminaire et des notices rédigées par Viola, que l’artiste s’est retrouvé plongé par deux fois dans une crise personnelle qui s’est soldée par une « panne » créatrice et cela à chaque fois à l’occasion du décès de l’un de ses parents8. Ainsi, en 1998 alors qu’il passait une année à étudier au Getty Research Institute où il suivait le séminaire hebdomadaire « Representing the Passions », le père de Viola déclinait mois après mois.

14Aussi cette expérience douloureuse de la mort imminente de son père va-t-elle se conjuguer sur un plan artistique et, dans un bouleversant face à face avec une œuvre du xve siècle, Viola en viendra à revoir son rapport à l’image peinte. Viola raconte :

  • 9 « A Conversation : Hans Belting and Bill Viola » in The Passions, catalogue de l’exposition, Natio (...)

During the entire time I was at the Getty my father was dying slowly, inexorably. This was the whole experience with my mother happening again, but in a different way — extended in time but just as intense. I spent a lot of time crying that year. While he was still alive but fading, I was at The Art Institute of Chicago for a planning meeting about an upcoming show, and I walked into the gallery of fifteenth-century paintings. There was Dieric Bouts’s Crying Madonna all by herself, eyes swollen and red in the excruciating detail of Northern painters’ hardcore realism, with tears streaming down her face. I began sobbing uncontrollably. I couldn’t stop. (…) the function of an art work changed dramatically for me at that moment. My training in art school was all about responding to art works from an intellectual, perceptual, or cultural way -in other words, as a viewer, not a participant …It certainly didn’t involve a bodily fluid coming uncontrollably out of my eyes9 !

15Comme les acteurs dirigés par Viola qui prennent appui sur leurs expériences passées pour jouer, l’artiste s’appuie donc sur son musée imaginaire et sur l’expérience du deuil pour monter le projet des Passions. Cette consécration du détail autobiographique se retrouve à tous les niveaux de l’exposition puisqu’on apprend que la mère de John Fleck, l’acteur de Man of Sorrows, était mourante au moment du tournage (elle souffrait de la maladie d’Alzheimer). Tout se passe comme si le texte autobiographique permettait au visiteur de convoquer à son tour ses souvenirs pour éprouver la réponse empathique. A propos du jeu des acteurs, paradigme de l’empathie, Viola déclare :

  • 10 Ibid., p. 210.

This empathetic property of the emotions became clear to me when I began this project and had to learn to work with actors in a direct and very personally intensive way. They unlocked the hidden world of their private innermost emotional lives and invited me in, artist to artist. (…) I was very uncomfortable at first. (…) The depth and reality of this world startled me. It completely overturned my preconceptions about acting, which, coming out of performance art and verité video, I had always classified in the domain of artificiality, of conscious public presentation, emulation and simulation. But here were these very real emotions, coming from the residual effects of real experiences within the person. I realized that the artificiality I was coming to terms with was not in the emotion itself, but in the context for that emotion10.

16Le texte/ « making of » de Viola serait, à l’instar des indications scéniques données aux acteurs, comme une première partition qui permettrait au visiteur de rentrer dans l’œuvre. Elle cèderait alors sa place à l’histoire personnelle du spectateur (convoquée par mimétisme avec l’histoire de Viola) qui lui permet de se transformer en visiteur-participant car le texte du « making of » (ou critique génétique) est condamné à s’effacer après avoir joué son rôle.

17Cette méthode qui permet au visiteur d’être en empathie avec l’œuvre ou à l’acteur de jouer sa scène, n’est pas sans rappeler celle de Lee Strasberg et de l'« actor’s studio », dont Strasberg devient le directeur en 1951, année de la naissance de Viola. Largement inspirée de Stanislavski, l’obsession de Strasberg pour le jeu vivant s’appuyait sur l’expérience du « revivre » qui autorisait l’acteur à être lui-même et à puiser dans ses expériences passées. Peut-être y a-t-il là une légère tentation hollywoodienne pour l’artiste qui bien que né à New York, vit aujourd’hui à Long Beach en Californie avec sa femme et ses enfants…

La vidéo-palimpseste

18Très explicitement, l’exposition des Passions est aussi la mise en scène cathartique d’un épisode critique dans la vie de l’artiste. Cet épisode n’est autre qu’un épisode de discordance, de déliaison entre l’artiste et l’homme (Viola souffre et la production artistique, de ce fait, s’interrompt). De ce point de vue, l’œuvre emblématique de l’exposition serait The Quintet of the Astonished inspiré du Couronnement d'épines de Jérôme Bosch qui se trouve à la National Gallery. Les cinq personnages de la vidéo semblent passer d’une émotion neutre pour exprimer ensuite toute une palette de sentiments : la peur, l’extase, la colère, la douleur. Pour tourner cette vidéo, Viola avait donné à chaque acteur la consigne de se laisser graduellement submerger par une émotion jusqu'à son paroxysme. Chaque acteur s’était vu attribuer une émotion et ignorait les émotions des autres. Comme dans le tableau de Bosch, The Quintet of the Astonished, met en scène la discordance des visages de personnages pourtant pris dans le même cadre.

19Dirions-nous de cette expérience de discordance qu'elle est celle du musée où nous ne rentrons pas en relation les uns aux autres et où notre rapport à l’œuvre reste froid, distant ? Comment réagissons-nous à ces images accrochées dans nos musées comme autant de feuilles mortes dans un herbier ? Serions-nous comme les personnages du Quintet of the Astonished, pris dans le même cadre et pourtant étrangers à ce qui s’y passe ?

20Travaillant à rebours de l’expérience du spectateur que la contemplation de l’œuvre d’art affecte somme toute assez peu, Viola va œuvrer à rassembler harmonieusement le passé et le présent, le spectateur et l’œuvre au sein de l’institution du musée. Les créations de Viola sont autant de « companion pieces » (pour reprendre l’expression de Peter Sellars) qui prennent appui sur l’œuvre passée mais la retravaillent dans le présent. Ainsi grâce à l’invention de l’image en mouvement, Viola explore les potentialités du tableau de Bosch : l’harmonie formelle, pourtant mise en péril par la discordance des visages, dans Le couronnement d'épines, est sauvegardée par l’expression du Christ qui regarde par delà la toile, vers le spectateur. Poursuivant cet élan dramatique en direction du spectateur, le mouvement de l’image chez Viola dévoile une alchimie inattendue, les personnages entrant finalement en relation les uns avec les autres, comme pour suggérer que nous en fassions autant.

  • 11 Si Quintet of the Astonished donnait à voir des personnages émotionnellement centrés sur eux-mêmes (...)

21L’image considérablement ralentie de cette installation vidéo oscille entre la fixité photographique et l’image en mouvement, le passé et le présent. Si la photographie fige l’instant dans le passé, le mouvement de l’image vidéo se passe ici et maintenant. Ici, à l’instar de la photographie, les œuvres de Viola qui prennent appui sur les grands tableaux de maîtres évoquent le passé, mais si l’image vidéo est considérablement ralentie, elle n’en demeure pas moins toujours en mouvement : l’image qui prend sa source dans le passé est donc accueillie dans le présent11.

22Ainsi, à l’œuvre passée répond l’œuvre présente, « the companion piece ». Viola nous offre de nous en faire les partenaires, pour que, pris dans le cadre figé de l’exposition, nous puissions néanmoins participer. Peter Sellars décrit la proposition de Viola en termes plus mystiques :

Underlying the strangely inexorable logic of Bill’s decision to shoot each performer individually (in the portraits) or to instruct them to behave in virtual isolation (in the case of the Quintets) is the awareness that we « meet our Maker » face to face, alone, on the Day of the Judgment that arrives daily, hourly, by the minute. On that Judgment Day the question remains not « What did you do for yourself ? » because, as we discover, there is no such thing as personal salvation, but « What did you do for others ? » Which leads to the unsettling inevitability of Bill’s juxtaposition and gathering of private experiences into mirrored pairs, creating mysteriously bound yet divergent couples that have the disturbing and potentially liberating force of predestination. Every private moment of the individual becomes, in the context of a couple, an opportunity taken or not taken, with a deepening sense that each person is standing next to and reflecting their life work, the meeting with The Companion.

23Le projet participatif de Viola nous était apparu d’emblée comme un projet anti-critique, en ce qu’il va à l’encontre point par point des préceptes de la critique formaliste. Pour engager la participation du visiteur, Viola a l'impudeur de se mettre en scène. Il entend réhabiliter les significations non verbales et le langage des corps. Pour ranimer des peintures énigmatiques pour la conscience moderne — celles des anciens maîtres —, il se fait archéologue des émotions. En témoigne l'interprétion que Viola nous livre de l'Annonciation de Dirk Bouts dans la vidéo liminaire :

This is one of the most special moments that has ever been represented and that is the moment when the angel Gabriel comes to Mary to tell her that she,s pregnant. But what it really is about is the time we know something in the place before words and before language. Because this kind of conversation that is going on here is not the conversation that we are having now. This is a conversation on a different dimension, the way that a woman inside knows that she's pregnant, it's an inner knowledge in a way that isn't about verbalisation.

24Comme l'écran plasma qui donne aux personnages une qualité presque charnelle, le projet des Passions cherche à incarner, donner corps au sens par delà le verbal. Le texte mis en scène/le making of est alors voué à disparaître dans le face à face intime avec l'œuvre.

25Avec les Passions, Viola impose donc son style théâtral et consacre la crise, qui est l'occasion d'un rapprochement physique avec l'œuvre, aux dépens de la distanciation nécessaire à l'exercice d'une activité critique. Selon Viola, les images ont bien un pouvoir de guérison, mais seulement si le spectateur redécouvre leur charge dramatique, et pour cela, tel le spectateur au théâtre ou au cinéma, celui qui regarde un tableau doit pouvoir s'identifier aux personnages qui habitent l'image. C'est bien le sens de la citation de Sellars : Viola nous offre la possibilité de cette identification, nous pouvons la saisir ou alors passer notre chemin.

  • 12 Leo Steinberg, ibid., p. 44.

26Cette exposition placée sous le sceau de la transformation consacre la métamorphose du spectateur en partenaire, l'élaboration d'un sens vivant de l'œuvre. Bill Viola est bien un technicien de l'image vidéo, et son savoir-faire est lumineux, mais en y projetant ainsi les vicissitudes de son existence, il a changé le sens de l'art vidéo. Pour laisser le mot de la fin à Leo Steinberg, « Considerations of ‘human interest,belong in the criticism of modernist art not because we are incurably sentimental about humanity, but because it is art we are talking about12.

Notes

1 Peter Sellars, « Bodies of Light », in The Passions, catalogue de l’exposition, National Gallery London, 22 octobre 2003 – 4 janvier 2004, p. 162 : « The arrival of the plasma screen (what a name !) invites the previously disembodied projected image to inhabit flesh ».

2 « A Conversation : Hans Belting and Bill Viola » in The Passions, catalogue de l’exposition, National Gallery London, 22 octobre 2003-4 janvier 2004, p. 199.

3 Clement Greenberg, « Modernist Painting » in The New Art, Gregory Battcock (dir.), New York, 1966, p.102 (publié au printemps 1965 dans « Art and Literature »).

4 Leo Steinberg, « Reflections on the State of Criticism » in Artforum, mars 1972, vol. X, n° 7, p. 38.

5 Ibid., p. 43. Steinberg attribue le rejet global du Pop Art à cette même indifférence à ce qui fait la particularité d’un artiste par rapport à un autre artiste de sa génération : « The names 'Lichtenstein, Rosenquist, Warhol'were run off like the firm name Carson, Pirie, Scott and co » (p. 38).

6 Ibid., p. 43.

7 Tous ces éléments sont repris dans le catalogue qui, témoin fidèle, se fait l’écho de la démarche de mise en scène de son travail par l’artiste puisque on y trouve la photocopie du carnet utilisé par Viola lorsqu’il mettait au point son projet (on note ici l’effet de réel puisque les notes sont livrées telles qu’elles, manuscrites, par opposition à la présentation dactylographiée de l’exposition).

8 Dans le catalogue de l’exposition, Viola évoque l’attaque cérébrale qui allait emporter sa mère. À la suite de son décès, incapable d’honorer une commande passée deux années auparavant par la télévision allemande, Viola s’était retrouvé dans son studio face aux images qu’il avait tournées de sa mère sur son lit de mort, plongée dans le coma. Quinze jours plus tard, il terminait The Passing (1991), une œuvre très autobiographique où figurent des images de l’agonie de sa mère. Le Nantes Triptych de l’année suivante combinera ces mêmes images avec celles d’un accouchement.

9 « A Conversation : Hans Belting and Bill Viola » in The Passions, catalogue de l’exposition, National Gallery London, 22 octobre 2003 – 4 janvier 2004, p. 198.

10 Ibid., p. 210.

11 Si Quintet of the Astonished donnait à voir des personnages émotionnellement centrés sur eux-mêmes qui entraient pourtant petit à petit en relation les uns avev les autres, une autre série d’œuvres du projet des Passions met en scène le même processus mais cette fois-ci entre deux personnages séparés par un cadre. Il s’agit d’une série de diptyques où les deux pans sont occupés chacun par un personnage. Ces pans, de petite taille, évoquent les photographies familiales que l’on dispose dans des cadres articulés mais ils font également penser aux ordinateurs portables dont on se sert aujourd’hui. Viola nous encourage à faire ce rapprochement et insiste sur le pouvoir de la définition de l’image des écrans plats digitaux :
« One day on the computer, I realized I was immersed, the way you are with a book, where you fall into the world of the book. Experimenting with a tiny screen and using it at reading distance, I found I could achieve a loss of the sense of self » (cf. John Walsh, « Emotions in Extreme Time : Bill Viola’s Passions Project » in The Passions, catalogue de l’exposition, National Gallery London, 22 octobre 2003-4 janvier 2004, p. 38.)
Dans Dolorosa une jeune femme aux cheveux ondulés et un homme à barbichette se présentent de face, jusqu’à la taille. Les vêtements qu’ils portent sont de notre époque mais ils évoquent néanmoins le Christ et la Vierge. Tous deux en effet souffrent, les yeux de la femme sont remplis de larmes, l’homme, quant à lui, pleure franchement. Ils tournent la tête d’un côté puis de l’autre et paraissent un bref instant être conscients, malgré le cadre, de la présence de l’autre, comme pour remettre en question la limite proprement physique du cadre qui établit une distance entre l’œuvre et son spectateur. Ici la photographie du passé dialogue avec le présent de la technologie ; le spectateur s’oublie dans son face à face avec l’œuvre à l’instar des membres du couple photographié qui, bien que figurant sur deux photos distinctes donnent sens et vie au cadre qui, artificiellement au départ, les avait réunis.

12 Leo Steinberg, ibid., p. 44.

Auteur

Université Paris 3 – UMR Intermedia /ARIAS

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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