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La critique, le critique

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Émilienne Baneth-Nouailhetas

1. Parcours critiques, critiques de parcours

La critique : la lire, l’écrire, la subir ou en profiter ?

Marie Darrieussecq

Full text

1J’ai découvert la critique universitaire avec Roland Barthes. J’allais entrer en hypokhâgne, et j’avais reçu, en juin, une lettre du proviseur : il était inconcevable, selon lui, d’entrer dans son établissement sans avoir lu un certain nombre de livres. Une liste suivait. Les noms de Platon, Descartes, Spinoza et Kant m’étaient connus (je les avais entendus en cours de philo, et guère lus). Mais Barthes, Genette, Richard, Girard, pour ne pas parler de Deleuze, Derrida, et aussi Hegel ou Bataille, cet excellent choix de livres m’était une bibliothèque étrangère.

2Je venais de la Côte basque, d’un milieu – classe moyenne – qui lisait, certes, mais uniquement des romans, en vrac, de SAS à Tolstoï. Je n’imaginais d’autre but à la lecture que le plaisir.

3Fin août, de toute la liste, je n’avais lu que Le Degré zéro de l’écriture. Ou plutôt mes yeux avaient suivi le tracé de toutes les lignes, plusieurs fois chacune. J’ouvrais obstinément ce livre au nom invraisemblable et je ne comprenais rien.

4J’ignorais que Barthes était de la Côte Basque, lui aussi. Là-bas, tout le monde l’ignore.

Lire la critique

5Avec les premières pages du Degré zéro, je retrouvai exactement la sensation que j’eus lorsque je lus, seule, mon tout premier livre. Barthes m’offrait cela, et ce n’était pas peu. Je ne me rappelle pas les premières phrases de ce premier livre – un Oui-oui d’Enyd Blyton – ; mais je me rappelle précisément, physiquement, la sensation frustrante que le sens se dérobait toujours. Jusque-là on m’avait accompagnée, on m’avait lu à haute voix les livres. Là, seule devant la page, j’épelais, je déchiffrais, j’enchaînais les syllabes et je les prononçais à voix haute, mais comme dans une illusion d’optique où le premier et le dernier plan ne cessent de s’inverser, je ne comprenais pas qui faisait l’action, qui parlait, de quoi ça parlait, ce qui était au premier plan et ce qui venait par derrière. En lisant les premières pages du Degré zéro j’ai retrouvé cette sensation d’avoir du coton sous le crâne, ce besoin de chercher l’air, de retrouver le sens commun – qu’on me raconte l’histoire. Je redécouvrais une limite, quelque chose qui nécessiterait un apprentissage, un accompagnement, et que je ne pouvais pas dépasser seule.

6Ces phrases en effet m’étaient entièrement neuves. Et par la suite, quand j’ai appris, comme on dit, à parler le Barthes, je me suis rendu compte qu’il pensait justement ces phénomènes de lecture, la mimesis et le sens, les questions de focalisation, le statut structural des « morceaux de la phrase », toutes choses que l’on trouvait déjà, comme dans tout récit, dans l’œuvre d’Enyd Blyton…

7Au moment où j’ouvrais Le Degré zéro, le contexte même de la critique littéraire m’était étranger : l’idée qu’il existait des livres pour parler d’autres livres me semblait redondante. Jusque là les profs du collège puis du lycée nous avaient invités à « ressentir les textes » et à « exprimer ce que nous en pensions ». Nous étions censés lire Baudelaire « avec nos tripes ». Nos outils de réflexion étaient les thèmes, la psychologie des personnages, la vie de l’auteur, l’histoire et l’Histoire. Je ne voyais pas ce que signifiaient les mots « narration », « signe » ou « structure ». Je me rappelle avoir un jour levé le doigt pour dire que tel vers de Baudelaire s’expliquait peut-être par la rime qu’il avait dû chercher, et pour laquelle la langue française laissait peu de choix. Mais suggérer qu’un vers puisse être autre qu’il n’était, et qu’un poème puisse être fabriqué selon certaines techniques et contraintes (et non créé selon la seule inspiration), voilà qui était sacrilège.

8Il me fallut la rencontre avec une prof d’hypokhâgne pour comprendre que la critique permettait d’aborder les textes d’une façon sensée, cohérente, rationnelle ; me proposait des outils pour en parler de façon satisfaisante. Non, Marivaux n’était pas un psychologue mondain : un motif récurrent, le masque, organisait les échanges et renouvelait les codes du dialogue théâtral. J’apprenais un vocabulaire, une façon de penser : j’avais vécu jusque là dans une « illusion référentielle ». Madame de Tourvel, malheureuse ? Merteuil, perverse ? Ces êtres de papier écrivaient des lettres qui étaient des actions textuelles. Cet usage même du mot « texte » m’était inconnu : au lycée on disait « pièce de théâtre », « poème »… Enfin nous sortions de la bouillie sentimentale des « cours de français », dans ces années 80 où l’on nous faisait croire que, de façon innée, nous avions des choses à dire sur la littérature… Je ne fréquente plus les lycées mais j’ai cru constater, avec une expérience comme, par exemple, le Goncourt des lycéens, que l’on continue bien souvent à faire avaler ce potage aux adolescents d’aujourd’hui.

9Je me rappelle surtout une lecture étourdissante de Barbare. La prof commença par nous expliquer qu’il était normal de ne rien comprendre aux Illuminations. Les textes n’étaient pas des rébus, le lecteur n’était pas un détective. Il n’y avait rien à élucider, rien à débusquer dans la vie de l’auteur : tout se trouvait sous nos yeux, dans le réseau de la page. « Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques » n’était pas le drapeau (rouge) du Danemark, et savoir que Rimbaud s’était baladé en Scandinavie à cette époque-là de sa vie n’était que le fruit d’une curiosité mal placée. Tout était dans le « elles n’existent pas » de la fin du vers. Les choses qui existent réellement n’expliquaient pas les textes, qui eux-mêmes n’avaient rien à faire avec les choses. Les textes existaient par eux-mêmes, et ne demandaient d’ailleurs pas à être « expliqués ». Les textes ne parlaient que des textes, la poésie ne parlait que d’elle-même.

10J’eus l’impression d’entendre le « pop » de nouvelles synapses qui se connectaient dans mon cerveau. Un monde s’ouvrait. Quand j’appris que, de la même façon, le roman ne parlait que du roman, la littérature me parut un univers aussi complet et cohérent que celui des mathématiques. On pouvait donc envisager les textes comme des mobiles de Calder, des structures autonomes qui tenaient par elles-mêmes, des formes, des objets, des figures, des ensembles !

11Je commençais cependant à avoir un léger doute. Dans mon coin, j’écrivais, et j’avais bien la sensation d’écrire sur le monde ; ma vie, même, me fournissait parfois des éléments… mais sans doute ne faisais-je pas le même genre de textes que Rimbaud ou Baudelaire. D’ailleurs je ne me posais pas la question en termes comparatifs, par décence, par humilité : il était inconcevable que ma petite activité privée puisse être du même ordre que celle, mettons, de Proust ou de Laclos. D’ailleurs ils étaient tous morts. Les profs des classes préparatoires avaient beau être d’inspiration structuraliste, l’écrivain restait une figure sacrée, justement parce que sa mise sur la touche le désincarnait. Impossible, donc, de s’imaginer écrivain.

12Quand la prof nous expliqua, au troisième trimestre, que le théâtre ne parlait que du théâtre, j’eus un accès de rébellion. J’osai lever le doigt pour dire que même Pirandello parlait, par exemple, des rapports humains. Je faillis être excommuniée.

Écrire la critique

13Les journalistes me demandent souvent comment j’ai pu concilier études de lettres et écriture. C’est un topos (particulièrement français) de croire que les deux univers s’affrontent nécessairement : « savoir » vs « imaginaire », « rigueur » vs « fantaisie », « logique » vs « création », et au bout du compte, critique vs écriture. Or les deux univers, s’ils étaient séparés, coexistaient dans ma tête paisiblement. Les dissertations qu’on me demandait ne me semblaient pas mettre en branle les mêmes neurones que l’écriture, et ne les « abîmaient » certainement pas.

14Si je rejetais ce que le structuralisme pouvait avoir de caricatural (ou caricaturé), je l’assimilais à toute une culture nouvelle pour moi, et très riche. Je découvrais le cinéma : on pouvait donc filmer, avec une image crasseuse, des américains attablés et buvant, et faire un film (Husbands de Cassavetes) autrement bouleversant que les Schwartzenegger disponibles à Bayonne. De la même façon, au hasard de mes promenades, je tombai sur un catalogue de Cy Twombly qui me dépaysa de Manet et Monet. Quand je me rendis compte que Barthes avait écrit sur ce peintre que je croyais être seule à connaître, je compris que j’étais sur la bonne piste, celle d’un univers chargé de sens. Des œuvres nouvelles nourrissaient donc cette critique nouvelle, qui les accompagnait. Cet univers était tissé de connections, « d’intertextualité ». Ce que l’on nommait au lycée la « création » avait davantage à voir avec la logique d’un travail, d’un projet, qu’avec des muses et des tempêtes sous un crâne. Et ce travail pouvait avoir un objet, parler de quelque chose. Les films de Cassavetes parlaient des hommes et des femmes et pas seulement du cinéma. Twombly peignait certes la peinture (et l’écriture), mais aussi les fleurs, les spectres, et même, comme Cassavetes, un sujet aussi vulgaire que le couple…

15Je compris aussi à cette époque-là que les écrivains étaient des artistes qui n’avaient de particulier que leur matériau, le langage. Loin d’être paralysante, la critique structuraliste, en envisageant les textes comme des objets, les œuvres comme des fabriques et l’écriture comme un atelier, démystifiait ce que le xixe siècle a voulu croire de l’écrivain élu, mystérieux et souffrant. J’étais mûre pour faire de l’écriture un métier, et pas une maladie.

16De plus, la critique structuraliste parle texte davantage qu’écriture : elle ne m’empêchait pas d’être moi-même active sur des ébauches de roman. Qu’on me lise avec autant d’intelligence était d’ailleurs de l’ordre du désir. Et mon imaginaire était assez fort, ma confiance en moi aussi (il en faut pour écrire), pour ne jamais chercher à fabriquer des textes qui pouvaient « convenir ». De même que j’ai gardé une certaine innocence de lectrice, j’écris sans doute à partir d’un substrat très archaïque, et mon inconscient reste non soluble dans le structuralisme. Quel écrivain commence un roman en se demandant s’il prendra un narrateur hétérodiégétique ? Ce qui n’empêche pas, à d’autres moments et en d’autres termes, de se poser consciemment la question du rythme, du niveau de langue ou du point de vue. Je comprenais que cette critique était de toutes façons assez puissante pour s’approprier tout texte, et que je n’avais pas à m’en soucier comme écrivain. Chacun faisait son métier.

17J’avais plus sûrement besoin d’un éditeur. Deux phrases de Jérome Lindon m’ont davantage appris sur la pratique de l’écriture que tout Barthes ou toute ma scolarité. Et Paul Otchakovsky-Laurens m’accompagne dans mon métier bien mieux que Genette et Richard, c’est une évidence. Mais si je veux réfléchir sur l’écriture comme concept, j’ai appris des choses intellectuellement satisfaisantes, et je suis heureuse d’avoir fait des études.

18Là où les deux pratiques, écriture personnelle et écriture scolaire, s’affrontaient très concrètement, c’était dans mon emploi du temps. La scolarité prend un temps et une énergie énormes aux écoliers français. Déjà au lycée, j’étais souvent trop fatiguée, ou trop prise par mes devoirs, pour pouvoir écrire après les cours. Cette situation, les écrivains qui sont aussi enseignants, ou qui essaient de concilier l’écriture avec un autre métier, la connaissent bien. Jusqu’au coup de baguette magique de Truismes, qui m’a libérée du souci de gagner ma vie autrement que par l’écriture, j’ai bataillé avec le temps.

19Il y a eu une parenthèse de quatre ans, quatre années magnifiques, avec une chambre en plein Paris, une bibliothèque extraordinaire, et très peu de contraintes : l’École Normale Supérieure fut pour moi une formidable bourse d’écriture. J’y ai écrit trois manuscrits, qui m’ont littéralement appris à écrire. Pendant ces quatre années je n’ai ressenti aucun déchirement entre écriture et critique. J’avais le temps. J’y ai écrit aussi un mémoire de maîtrise puis de DEA. Mais cette école, j’avais mis quatre ans à l’intégrer, quatre ans de classes préparatoires (dont une de dépression !) qui ne m’ont guère laissé l’occasion ni l’énergie d’écrire. En sortant de l’ENS, il a bien fallu faire une thèse. Cela repoussait de quelques années le souci de gagner ma vie. Bourse de thèse, bourse d’écriture : j’écrivais le matin, je travaillais ma thèse l’après-midi. S’il y avait contradiction entre les deux modes, si mon cerveau était coupé en deux, c’était encore une fois dans l’emploi des journées. Je ne détestais pas faire une thèse, j’apprenais des choses sur la littérature, mais je souffrais de ne pas consacrer tout mon temps à l’écriture. Pourtant je me souviens sans regret de cette période : je n’étais sans doute pas encore assez mûre pour la discipline et la santé mentale qu’une vie toute d’écriture suppose.

20À la publication de Truismes les contradictions se sont accentuées. Il me fallait concilier deux statuts : celui d’auteur – par hasard – d’un best-seller, et celui de thésarde dans une université française. Les best-sellers y sont mal vus, les auteurs de best-sellers encore plus, surtout quand ce sont d’obscurs thésards. Il y a eu la violence des critiques journalistiques (je vais y venir), mais il y a d’abord eu pour moi la violence verbale de certains de mes collègues. Sans parler du fait que pour l’université française en général, un bon écrivain est un écrivain mort.

21Ce qui était également intenable, c’est que je m’identifiais aux écrivains (même morts) plus qu’aux profs. J’avais l’impression de savoir de l’intérieur comment Leiris, par exemple, avait écrit telle page. Une telle prétention était inconcevable dans le contexte universitaire, bien sûr. Je souhaitais tout de même, inconsciente que j’étais, écrire ma thèse à la première personne, mais il fallait écrire au « nous », la voix de la doxa. C’est entre autres pour cette raison qu’il m’a toujours semblé hors de propos de la publier.

22Et puis, pourquoi le cacher, il y a une fierté à n’être qu’écrivain. Michel Surya, au dos de ses livres, croit bon de préciser qu’il « n’enseigne pas ». Pourtant je suis loin de penser, comme Lindon, que « les vrais ne font que ça ». C’est là un autre cliché. Même Kafka était agent d’assurances. Et les quelques écrivains qui ne font « que ça » vivent très rarement de leurs droits d’auteur, mais de bourses et d’aides diverses qui mettent encore à mal le mythe de l’écrivain dans sa mansarde, désengagé de toute compromission…

Subir la critique ?

23En publiant mon premier roman, j’ai découvert la critique journalistique. Je n’ai pas grand chose de plus à en dire que ce qu’en disent tous les écrivains. Auparavant je n’avais jamais ressenti le besoin, ou eu la curiosité, d’aller voir dans les journaux ce qu’on y disait des livres. Il faut dire qu’à cette époque je lisais peu mes contemporains. Ce fut brutal. Je découvris cette chose déroutante : le même mot de « critique » s’appliquait à deux activités radicalement différentes, l’une, pour aller vite, intelligente, honnête, ambitieuse et systémique (du côté de Roland Barthes), l’autre idiote, malhonnête, cynique et brouillonne (du côté des journalistes).

24Je découvris qu’un même journaliste pouvait un jour vous porter aux nues, le lendemain vous insulter. Je découvris un registre très bas, parfois ordurier, souvent misogyne. Je découvris que l’analyse des textes s’arrêtait en général au résumé de l’action. Je découvris que quand un critique avait lâché le mot « style », il semblait être allé au bout de sa réflexion. Je découvris qu’il ne servait pas à grand chose de s’expliquer dans ce contexte, puisque mes propos y étaient, sinon toujours déformés, du moins simplifiés, traduits dans un autre niveau de langue, montés et raccourcis. Je découvris enfin qu’une même personne pouvait travailler dans un journal et une maison d’édition, être juré d’un prix et publier des romans. Bref, j’étais très naïve.

25Il me fallut le temps de deux romans pour envisager une stratégie : ne jamais lire les critiques ; essayer de m’en servir comme support publicitaire.

26« L’Argus » envoie toutes les critiques chez POL, qui me tient ensuite au courant. Tel papier est bon, tel papier mauvais. Et cela suffit amplement. Lire les critiques est une double erreur : les mauvaises peuvent être douloureuses, les bonnes trompeuses ou toxiques. La satisfaction narcissique d’entendre parler de soi – même en mal –, la vanité, le goût du succès, sont les principaux ennemis de l’écrivain. J’ai eu un temps d’idylle puis de détestation avec la presse, avant d’apprendre à vivre non pas avec mais à côté.

27La critique journalistique n’a jamais rien appris à un écrivain, pour la bonne raison qu’elle ne s’adresse pas à lui. C’est là un premier malentendu. J’ai cru un temps, par exemple, qu’un article de Jorge Semprun dans le Journal du Dimanche, sur Truismes, m’avait éclairée. Semprun, au rebours de toute la presse de l’époque, disait que l’intérêt de Truismes ne résidait pas dans la critique sociale et politique, lourdingue à son avis, mais dans la description des sensations, et que c’était là ma vraie voie, ce vers quoi il me conseillait d’aller. C’était ce que je pressentais, et il m’était agréable de me l’entendre confirmer par une plume respectable, dans un article au ton pour une fois mesuré et constructif. Pourtant, huit ans après, je trouve que les pages de sensations, dans ce livre, sont d’un lyrisme parfois mal maîtrisé et qui en tous cas n’est plus de mon goût ; alors que la lourdeur effective de la critique politique dénote finalement un culot et une rage dont je ne me sentirais plus autant capable aujourd’hui.

28Le deuxième malentendu est que, bonnes ou mauvaises, les critiques le sont rarement pour des raisons littéraires. Quand on mélange les genres, quand on est à la fois critique, éditeur, membre de jury et écrivain, les collusions, les compromissions, les petits arrangements entre collègues sont inévitables. De la même façon, il est toxique pour un écrivain d’être aussi un critique. Max Brod écrivait de Kafka : « Comme il s’agissait maintenant de trouver un gagne-pain, Franz postula que son emploi ne devait avoir aucun rapport avec la littérature. Sinon il lui eût semblé dégrader la création littéraire. » Si l’on peut contester la vision sacralisante que Brod a de cette création, le postulat de Kafka, lui, ne me semble souffrir aucune dérogation. Si l’on veut écrire dans une certaine indépendance d’esprit, il faut consacrer sa puissance d’écriture à son projet littéraire et à lui seul. « L’indépendance » et « la puissance » sont déjà suffisamment malmenées par les doutes, névroses et parasitages divers de l’écrivain seul devant sa page sans qu’il dépense son énergie vitale à des luttes de pouvoir et à des copinages. En plus des intérêts cachés et de la perte d’énergie on butte aussi rapidement sur la question des goûts, et je reste persuadée que l’écrivain, s’il est honnête avec lui-même et son projet, reste le seul à savoir ce qu’il doit écrire et comment il doit le faire.

29Il faut aussi savoir séparer les genres dans la vie quotidienne. Les critiques journalistiques que j’apprécie et estime, je les compte sur les doigts d’une main, mais ce ne seront jamais des amis. Un véritable ami ne dit jamais de mal de vos livres, même s’il le pense… Je suis essentiellement écrivain, et si un de mes proches, prétendant m’aimer, détestait ce que j’écris, il y aurait un réel problème : ce que j’écris m’est consubstantiel, non pas psychologiquement, mais, comme le disait Barthes, « biologiquement ».

30Il ne resterait donc, pour l’écrivain, que l’autocritique ? Comment en parler sans être, justement, d’une complaisance pathétique ? L’autocritique se joue au quotidien et en silence, dans la pratique de l’écriture, dans les ratures, les relectures… Ne pas se satisfaire des phrases toutes faites, recenser les clichés, questionner les lieux communs, chercher toujours le mot juste. L’autocritique demande une objectivité impossible : être pour soi son lecteur fantôme. Une psychanalyse ne nuit pas. Des relations saines avec son éditeur aussi. On peut en discuter longtemps.

31Reste qu’un livre, pour exister, doit être lu. Pour un éditeur comme POL (et la plupart de mes éditeurs étrangers), la critique est le seul moyen de faire parler des livres, ne serait-ce que pour informer le public de leur parution. La publicité dans ces mêmes journaux, ceux qui touchent leur lectorat, est en effet, sauf exception, hors de leurs moyens. Le tiers de page coûte 4230 euros dans Libération et 5350 euros dans le Monde, 7600 euros dans le Nouvel Observateur ; la demi-page dans l’Express coûte 8550 euros. La critique journalistique est donc un mal nécessaire, encore faut-il distinguer deux genres : le genre polémique, prêt à démolir les livres et à sacrifier un auteur à un mauvais jeu de mots – et parfois, il faut l’admettre, assez amusant ; et le genre informatif, qui viserait vertueusement à défendre ou faire découvrir la littérature contemporaine. C’est évidemment sur cette dernière que les éditeurs cherchent à s’appuyer, bien qu’il ne soit pas prouvé qu’un très mauvais papier n’ait pas aussi son effet publicitaire, grâce justement aux excès qui sont la loi du genre.

***

32Pendant deux ans, après ma thèse, j’ai animé un atelier d’écriture dans une université parisienne. J’ai gardé de cette expérience un souvenir assez cruel. Je crois en effet qu’une étape obligée de l’étudiant en lettres est de mettre au clair son rapport à l’écriture. Il s’agit d’une des populations les plus exposées à la maladie de l’écriture. POL reçoit chaque jour des dizaines de manuscrits de gens qui « écrivent avec leurs tripes », et qui n’ont de cesse, pour donner sens à leur vie, de la mettre sur le papier de façon plus ou moins romancée. Tous ces manuscrits sont mauvais, et les lettres de refus douloureuses. La littérature, comme disait Deleuze, n’a rien à voir avec une petite affaire privée. C’est un travail, et une tentative vers l’universel. Je ne crois pas à l’écriture comme hobby (sauf dans la sphère du journal intime : c’est encore autre chose). Quelqu’un qui écrit a toujours comme horizon plus ou moins secret d’être publié et lu. J’ai rencontré des aquarellistes du dimanche mais jamais d’écrivains du dimanche : ce sont tous des « incompris », des « génies méconnus », des malheureux.

33Or le fait d’écrire est tabou dans l’université française : la plupart des étudiants en lettres se rêvent écrivains, pourtant on y parle plus volontiers de masturbation que de cette autre activité honteuse. La maladie de l’écriture, c’est l’écriture pour soi mais qui s’ignore pour soi, l’écriture névrotique et seulement névrotique, qui ne peut s’adresser aux autres, incapable de faire du lieu commun un lieu universel, et qui, quand elle a le malheur d’être publiée, encombre le lecteur et fait durer la maladie de l’auteur. Une critique efficace se jouerait peut-être aussi à l’université, pour aider les étudiants à se mettre au clair avec eux-mêmes, et à distinguer prurit d’expression et véritable capacité à faire de l’écriture un travail. Encore faudrait-il que tous les profs le soient, eux, au clair…

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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