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La critique, le critique

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Émilienne Baneth-Nouailhetas

Introduction : questions critiques

Émilienne Baneth-Nouailhetas

Texte intégral

  • 1 Colloque « La critique, le critique », 12 et 13 mars 2004, UMR Intermedia (CNRS – Paris 3), Instit (...)

1Les textes ici rassemblés, en posant individuellement des questions ayant trait à la critique, aux critiques, à l’art critique, composent collectivement un parcours de réflexion fondamental, aux répercussions politiques souvent visibles et assumées, sur l’art comme lieu critique. La complexité du terme apparaît dans l’intitulé même du colloque1 qui a permis a ces textes de naître et de s’interroger mutuellement : « La critique, le critique ». Ce changement d’article et de genre permet d’esquisser le glissement sémantique qui mène de l’activité au personnage qui la pratique, mais il annonce aussi la difficulté de définir le lien parfois ténu, parfois paradoxalement inexistant, qui rattacherait ces pratiques et ces praticiens au fait critique, ou à la criticité. Car le critique – non le personnage, mais le caractère d’ébranlement des certitudes et des énoncés fixes que l’on caractérise ainsi, le moment critique, en d’autres termes – n’est pas aisément extrait de l’œuvre d’art, et pour cause : c’est souvent toute l’activité de l’art et du poème. Or l’interprétation herméneutique souvent pratiquée en guise de critique – réponses multiples données à la simple question « Qu’est-ce que cela veut dire ? » – tue en fait le critique dans l’œuf, avec l’effet éminemment politique de substituer à l’art critique un a-critique de l’art.

2Enfin, « la critique », cela peut également désigner un corpus de commentaires, une voix à la fois unifiée dans une corporalité révélatrice, et multiple dans ses manifestations (« La critique est divisée », dit-on), de représentants d’une profession qui se voudrait simultanément interne et externe à l’art. La complexité de ces relations se révèle dès que l’on tente de traduire, par exemple en anglais, les deux termes qui se partagent commodément une multiplicité de sens en français : pour l’activité critique, universitaire ou journalistique, l’anglais nous propose « Criticism » ; pour le personnage qui met en pratique ces activités, « The critic », ou préférablement au pluriel, « Critics » (mais un « critic » peut également être, tout simplement, une personne qui critique au sens le plus pédestre du terme, or on peut critiquer sans être critique, et cela complique encore notre taxinomie…) Et le critique, le fait critique, le moment critique, bref, la criticité, nécessitent la contribution d’un troisième terme : « the critical » ou « criticalness », à peine admis dans ce sens substantif (et substantiel), l’un comme l’autre, par les plus grands dictionnaires.

  • 2 A.S.Byatt, invitée d’honneur, a participé au colloque par un entretien au cours duquel elle a répo (...)
  • 3 Dont une, « Harry Potter, la magie frelatée », A.S.Byatt in Courrier International n° 679, 6-12 no (...)

3La traduction et ses difficultés nous permettent de mettre le doigt, dans ce cas, sur le pouls du problème, tel que la contribution de la romancière A.S. Byatt à ce colloque a également pu le suggérer2 : la critique est perçue comme lieu d’application dogmatique de théories prescriptives, comme lieu de pouvoir – qui font refuser à cet écrivain la qualité de « critique », alors même qu’elle écrit de fréquentes critiques dans la presse3. La critique antagoniste à l’art, voilà un cliché que reconnaîtront de nombreux lecteurs. Catherine Bernard pose d’ailleurs franchement la question dès les premières phrases de son article sur l’art contemporain : que reste-t-il à dire ? L’idée que les théories critiques des années 60 se sont épuisées au fil du temps, démontrant de ce fait leur impuissance et leur invalidité, n’est pas nouvelle, et elle a même le vent en poupe dans certains milieux. A.S. Byatt, au fil de ses interventions au cours du colloque, a souscrit à cette vision d’une critique délétère parce que gonflée de théorie(s), vision annoncée déjà dans ses romans : ainsi dans Babel Tower, le personnage de Frederica déclare que les études littéraires finissent par vous dégoûter de l’envie d’écrire : « studying English literature knocks the desire [to write fiction] out of you ». Avec des nuances, cette position quelque peu nostalgique rappelle celle d’un F.R. Leavis, dont Claire Joubert évoque ici le parcours et l’héritage, avec la tentation d’un retour à une « vérité » intrinsèque de l’œuvre, une force de frappe esthétique qui serait réservée à la grandeur de la langue anglaise. On peut effectivement se demander si la fascination pour la parodie et le pastiche qui caractérise un large pan de la littérature anglophone contemporaine (et je ne parle pas de Harry Potter) n’est pas due à la nécessité de régler la question de l’Anglicité, laissée en héritage par Leavis aux lettres anglaises.

4Dans un sens Marie Darrieussecq, par sa contribution qui retrace son propre parcours critique, semble confirmer le vide de la pratique critique (dans le sens professionnel). Elle rappelle, en évoquant la lecture de son premier « vrai » livre, sans doute un Oui-Oui d’Enyd Blyton, que la lecture est au centre de la critique, mais aussi le lecteur. En d’autres termes, il est inutile qu’un tiers s’interpose et explique « ce qui se passe » dans ce Oui-Oui : l’épreuve critique est aussi le moment critique par excellence : il faut que le lecteur se débrouille, qu’il sache ou non « parler le Barthes ». Gérard Dessons rappelle également la force critique du poème, une force que l’herméneutique semble vouloir miner en une inversion de valeurs auto-destructrice : « On ne paraphrase pas un poème sans le faire disparaître. » L’ambiguïté du rapport aux choses qu’évoque l’écrivain semble trouver une réponse ici : ce n’est pas que Rimbaud ne parle pas de choses, mais ce ne sont pas les choses qui font le littéraire. De même, la critique semble se fourvoyer dans son rapport avec le « Young British Art » ainsi que l’explique Charlotte Gould, lorsqu’elle s’en tient à un rôle purement herméneutique : « Les images trop parlantes rendent ici la critique comme muette, cachant son silence sous les superlatifs et les répétitions. » Le Young British Art révèle non l’impuissance, mais l’a-criticité d’une critique qui voit sa mission dans le « décryptage » d’œuvres opaques… Que faire alors, en effet, lorsqu’elles ne le sont pas ?

5La crise des premières rencontres critiques de Marie Darrieussecq étudiante avec le structuralisme, par le truchement d’un enseignant de classes préparatoires, ne repose pas tellement sur l’ignorance (peu probable) de l’évidence que l’art est en rapport avec le monde, mais sur la manipulation d’une école comme instrument de pouvoir : parce qu’elle souligne ce rapport au monde, et nie la toute-puissance de l’auto-référentialité littéraire, elle « failli [t] être excommuniée ». Marie Darrieussecq rappelle aussi que cette question du pouvoir n’est jamais bien loin des lieux qui se veulent critiques : et qu’ainsi pour l’université française le « best-seller » est nécessairement suspect, sans parler de celui qui l’écrit et poursuit en même temps une thèse en littérature.

6Ces moments de friction, de tension entre l’écrivain et la critique trouvent un écho dans le panorama que fait Mirella Patureau des rapports entre Ionesco et la critique, soulignant la tension aporétique qui caractérise les relations entre avant-garde et critique. Or on retrouve la tension entre l’œuvre et le critique dans le contexte de l’URSS des années 1920-1930, où le théâtre est mis en coupe réglée par les normes d’Etat. Quel rôle alors, et quelle efficacité pour la critique ? M.-C. Autant-Mathieu révèle un paysage artistique plus nuancé que ce à quoi on s’attendrait, un paysage où la critique ne peut s’annoncer que dans l’esquive : « Les critiques sont passés maîtres de l’esquive. Il utilisent le passé pour jeter un doute sur les valeurs soi-disant absolues du présent, les classiques pour questionner et démystifier l’actualité. » V. Elefteriou-Perrin permet, grâce à son travail sur la critique cinématographique française dans la France de Vichy et la France occupée, de mesurer à quel point cette historicisation larvée est déjà tout un procédé critique, qui n’est pas à la portée de tous : se pose aussi la question de la valeur dans le choix de l’objet que se donne la critique.

7Ainsi se confirme l’essentielle historicité du rapport de la critique au texte, indissociable de l’historicité du langage – d’où l’impossibilité d’une critique reposant sur des dogmes qui tiennent lieu de théorie. On rejoint ici Gérard Dessons : « Le poème historicise la critique, comme il historicise la lecture. C’est en cela qu’il fait la critique de la critique. Le poème, comme le tableau, comme l’œuvre musicale, dont la valeur se fait dans le langage, sont les seuls événements capables de mettre la critique en face de son historicité. » Comment le langage peut-il se creuser, se dévaloriser jusqu’à n’être plus que l’écho affaibli de stéréotypes littéraires, c’est la question qu’explore Jean-Jacques Lecercle lorsqu’il propose « une théorie de la littérature, qui est une théorie du canon juste, et non du canon contingent imposé par le média » : quelles valeurs pour et par le canon en littérature ?

8C’est par ailleurs contre le serpent de mer de l’épuisement des théories critiques, entendues comme figées dans un moment de l’histoire, donc dénuées d’effectivité historique, qu’Anne Besnault propose sa vision d’une critique féministe troisième vague, et pointe le dogmatisme d’une pensée politique qui refuserait tout chevillage théorique : « En termes scientifiques, le scepticisme des féministes post-structuralistes, post-modernistes et « queer » de ces vingt dernières années pose donc la question de la nature toujours problématique des rapports entre théorie critique et politique ; il peut aller même jusqu’à prendre le risque théorique et politique de l’affirmation d’un post-féminisme, compris alors comme la fin d’un mouvement ayant cessé d’être vital et pertinent. »

9Le risque de la disparition de la critique, et du critique, est celui que prend en charge la création artistique : celle que présentent Catherine Bernard et Isabelle Gadoin, sous des angles spécifiques. Isabelle Gadoin, à travers son analyse de l’usage qu’a pu faire la critique d’art de la phénoménologie, souligne l’étrange aller-retour auquel force l’art contemporain, entre les catégories transcendantes du sujet et de l’objet, et le défi ironique à cette transcendance qui demeure malgré tout un horizon de désir – donc un désir d’a-criticité. Evacuez la transcendance, elle revient au galop, pourrait-on dire, en observant le parcours de Bill Viola tel que le retrace France Jancène dans son article sur The Passions – et c’est également ce que souligne Catherine Bernard dans son étude de l’élan paradoxal de l’art contemporain vers l’affect « brut » et l’intimisme. La question encore irrésolue ici, et que posent également, par des biais différents, Charlotte Gould et France Jancène, est celle du travail critique sur l’affect, dont l’efficace ne peut, si elle existe, se saisir que dans le dialogue avec la problématique de l’historicité.

10Car enfin la critique est d’abord question d’historicité et liée à la temporalité historique : c’est avant tout ce rapport qui fascine le Jouvet critique que nous raconte M.-M. Mervant-Roux – un Jouvet dont toute l’écriture critique semble tendue vers la recréation de ce temps/espace de la scène théâtrale, de ce moment où le théâtre, contrairement au cinéma (d’après lui), force à prendre langue avec le présent. Et c’est la possibilité ou l’impossibilité d’un langage hors histoire qu’envisage Mathieu Duplay dans son analyse de Wittgensteins Mistress : fondamentalement, le sens même de l’énoncé extrait de toute situation d’interlocution, et l’effondrement possible des catégories du réel.

11Parce que la critique pose toujours la question du rapport de l’art à la culture et au politique à travers les arts et les disciplines, ces articles portent tout naturellement sur divers domaines artistiques mais sont rassemblés par effet d’intersection plutôt que séparés par catégories traditionnelles.

12Ces parcours à travers la critique, ces parcours critiques, nous permettent de rendre palpable la nécessité de l’art critique, et de la critique de l’art, comme lieux de lucidité, de crise, et d’avenir.

13Je remercie tous ceux qui ont rendu ce volume possible, et ceux qui participèrent au colloque de mars 2004, en particulier Jean-Loup Bourget, A. S. Byatt et Nathalie Martinière.

Notes

1 Colloque « La critique, le critique », 12 et 13 mars 2004, UMR Intermedia (CNRS – Paris 3), Institut du Monde Anglophone, Paris 3 -Sorbonne Nouvelle, et Ecole normale supérieure.

2 A.S.Byatt, invitée d’honneur, a participé au colloque par un entretien au cours duquel elle a répondu aux questions d’E.L. Baneth et de Nathalie Martinière (Université de Limoges). Pour des raisons de retranscription cet entretien n’est pas publié.

3 Dont une, « Harry Potter, la magie frelatée », A.S.Byatt in Courrier International n° 679, 6-12 novembre 2003, qui rentre en résonance avec l’article de Jean-Jacques Lecercle ici publié.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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