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Rêve et réalité dans Le Soulier de satin

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Bernard Hue

Une texture, trois couleurs

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Texte intégral

  • 2 « Envoyé à Paris mes Cinq Odes, comme une pièce de toile. » J. I, p. 74 (1908). En 1936, il distin (...)
  • 3 P. Claudel, Lettres à une amie, Correspondance avec Françoise de Marcilly, Bayard, 2002, lettre du (...)

1Pour définir l'originalité du Soulier de satin Claudel aurait pu reprendre l'image introduite dans ses Grandes Odes en 1908 : « une pièce de toile2 ». Ne serait-ce pas à elle qu'il pense lorsqu'il fait dire au Père Jésuite agonisant qu'il se sert « de ce passé dont avec l'avenir est faite une seule étoffe indéchirable ? » (667) À propos de ce drame, il utilisera d'autres termes qui, tout en évoquant la toile, insisteront sur la structure de sa trame. Il sera question de texture, d'alliage, de plusieurs fils. Outre leur importance quant à la structure du Soulier de satin, ces termes serviront aussi au poète à préciser sa conception philosophique et spirituelle de la vie humaine, de la place de l'individu dans l'ensemble de l'humanité. C'est, par exemple, ce qu'il fera en 1943, peu après la création du Soulier de satin, en expliquant à une amie que « nous sommes réunis par bien des fils directs et indirects, qui se croisent et s'entrecroisent et finissent par se réunir entre les mains et sous la touche du même artiste. Nous durons en même temps, nous prions en même temps et aucun usage qui soit fait de l'un de nous n'est absolument étranger à l'autre3. »

  • 4 Sur le symbolisme des couleurs, voir infra Appendice.

2Ces différents fils ne se confondent pas, car chacun est identifié par une couleur spécifique. Claudel indique ainsi que les amants stellaires évoqués dans la légende chinoise ne sont pas seuls et que, par conséquent, le fil rouge, associant Prouhèze et Rodrigue, et figurant le sujet principal de la pièce, ne se dévide pas seul4. D'autres fils le coupent, et tous s'entrecroisent. L'image de la destinée humaine n'est pas celle d'un vecteur rectiligne, unique, isolé. La solitude n'existe pas. Tel peut être interprété le message du Soulier de satin. Ysé et Mesa, enfermés dans leur passion, mouraient seuls, leur salut demeurant hypothétique. Prouhèze, elle, devance Rodrigue, sauve Camille, tout en restant unie à Rodrigue par le truchement de sa fille Sept-Epées qui deviendra la belle-fille de Musique et se donnera pour mission de délivrer une foule de captifs chrétiens.

  • 5 Formes baroques dans Le Soulier de satin Étude d'esthétique spirituelle. Collection Unichamp, H. C (...)

3Dans cet enchevêtrement d'histoires le spectateur démêle difficilement ce qui est propre à chaque personnage et surtout le rapport qu'entretiennent ces histoires particulières, d'inégale importance, du moins en apparence. Claudel apporte, à ce sujet, quelques précisions qui révèlent combien la complexité et le désordre qui caractérisent toute la pièce répondent, en réalité, à une intention précise. D. Millet-Gérard parle des « aventures romanesques de la Première Journée5 ». Cette Journée apparaît en effet comme un véritable roman, et presque comme un roman de cape et d'épée. L'action s'ouvre sur une connexion d'intrigues fondées sur un grand rêve : tous les protagonistes croient à l'amour, tous s'élancent à l'aventure, Prouhèze vers Rodrigue, Isabel vers Don Luis, Musique vers un inconnu qui prendra bientôt les traits d'une sorte de prince charmant. Tous les personnages croient, à ce moment, que le bonheur est réalisable sur terre. Chaque héros, à la manière du jeune poète de L'Endormie, est mu par une illusion qui lui voile la réalité. Il est tout à fait remarquable que Claudel ait pu dire de cette première Journée (il ne parlait encore que d'un premier acte) qu'elle constituait un tout pouvant être détaché et joué à part :

  • 6 Eve Francis, Un autre Claudel, p. 203.

« C'est presque un drame entier à lui seul, et je crois qu'il pourra être joué séparément. Cela fait un tohu-bohu assez amusant », écrit-il le 18 janvier 19226.

  • 7 Le jugement réitéré, porté par Claudel sur l'imagination, taxée de faculté dangereuse (J. II, p. 4 (...)

4Moins romanesques, les autres Journées comportent encore un grand nombre de situations dont la nature reste en concordance avec celles de cette première Journée dont l'originalité réside dans le rapprochement des trois principales histoires circonscrites dans un même espace (Castille et Catalogne) et dans un court laps de temps. Peu à peu, au fil de l'action, l'illusion va faire place à une prise de conscience qui conduira chaque personnage à se détacher de la réalité dérisoire d'où il est parti, pour substituer à son rêve personnel un idéal transcendantal, spirituel, loin du monde de l'illusion, du bonheur passager. L'amère facétie de la quatrième Journée rappelle, à la fin de la vie du conquistador déchu, que l'homme le plus averti, le plus éprouvé, risque jusqu'à son dernier jour, d'être la victime d'une illusion, de son imagination, du masque, – séduisant appât, – derrière lequel se dissimule, comme l'ombre de la femme dans le mimodrame de 1922, le visage de la vérité7.

Violence et tragédie chrétienne

5Le Soulier de satin s'ouvre sur une scène de carnage. Le Jésuite, attaché au « tronçon du grand mât », est à l'agonie, tout en demeurant parfaitement lucide. L'Annoncier n'hésite pas à donner des précisions suggérant l'horreur : « grandes taches de sang, cadavres partout, religieuses écroulées l'une sur l'autre ». (666)

6Dès la scène IX de la première Journée, une bataille vient d'avoir lieu. Rodrigue, grièvement blessé, a tué Don Luis, l'homme que Doña Isabel avait juré d'avoir pour époux. Cette Journée s'achève avec la mort, sur la scène, de Don Balthazar, venu secrètement en aide à Prouhèze, personnage sympathique, malheureux en amour par excès de dévouement, capable des plus grands sacrifices.

7Cette structure tragique ne se retrouve pas dans la deuxième Journée. Claudel y privilégie une seule scène douloureuse, correspondant à une mort symbolique. L'Ombre Double, en effet, apparaît comme la survivance allégorique, l'effigie des amants jadis unis dans une étreinte charnelle interdite par Dieu. Et au terme de cette apparition, l'Ombre Double se déclare « cruellement séparée » (777), les deux parties qui la constituaient étant maintenant arrachées l'une à l'autre et situées « aux extrémités de ce monde ». Cette partition de l'Ombre Double crée une inversion complète dans l'action, les amants après avoir été à la recherche l'un de l'autre jusqu'à ce moment se trouvant définitivement éloignés l'un de l'autre, empêchés de se rencontrer.

  • 8 Cf. ce nom dans A. Weber-Caflisch, op. cit., t. 2 p. 302.

8La troisième Journée, dominée par la lettre à Rodrigue écrite à un moment de désespoir par une femme torturée par Occhiali le renégat8, lettre qui cause la mort à quiconque en est porteur, montrera que cette situation cruelle n'a d'autre issue que la mort. Le sacrifice de Prouhèze, présenté comme une exigence absolue dans son dialogue semi-onirique avec l'Ange Gardien dont le langage métaphorique dissimule mal une menaçante violence, – « Ce n'est point le fil seulement que ma main sait manier, mais le trident » (817), – introduit une séquence dont la tonalité rappelle la Passion du Christ. Le cri final de l'Enfant, « Mère, ne m'abandonne pas ! » (859) semble l'écho des paroles désespérées du Christ : « Père, pourquoi m'as-tu abandonné ? » Par le biais de la femme est réactualisé l'épisode de la Passion.

9Sur un mode différent, collectif, mettant en jeu des peuples plutôt que des personnages précis, la quatrième Journée prendra la forme d'une épopée (batailles, massacres) et sera comme le parallèle, au niveau de l'humanité entière, des Journées précédentes consacrées davantage au sort d'individus précis, de héros longtemps empêtrés dans leur aventure personnelle.

  • 9 Sur l'inspiration carnavalesque, contrebalançant les données tragiques du drame, cf. M. Lioure, Le (...)

10Certes, le comique vient, en contrepoint, contrebalancer le côté funèbre et tragique qui, sans lui, serait difficilement supportable9. Mais le rire n'est qu'épi-sodique, lié, de plus, à des épisodes secondaires, accessoires, sans rapport de nécessité avec les protagonistes, en particulier avec Prouhèze, Rodrigue et Isabel. Musique dispense la joie de vivre, la bonne humeur, sans faire véritablement naître le comique.

11Tel est l'art du dramaturge qu'il réussit à atténuer l'expression verbale et visuelle du tragique, au point que le spectateur reste surtout marqué par le caractère surprenant de ce drame dominé souvent par le grotesque, la plaisanterie épaisse, la dérision, l'humour satirique mêlé à beaucoup de drôlerie. Anti-classique, Claudel a élevé son drame au plus haut niveau de la tragédie chrétienne, tout en lui assurant le statut de chef d'œuvre burlesque et baroque.

Complexité temporelle

  • 10 De Tokyo, Claudel écrit à Audrey Parr, le 30 novembre 1926 : « Que S. André patron des carrefours, (...)

12La complexité de l'action tient, dans une large mesure, à l'ordonnancement soigneusement organisé selon lequel trois sujets, traitant d'un même thème, se coupent, se croisent10, s'engrènent, s'enchevêtrent en vue de produire l'illusion d'un invraisemblable désordre. Celui-ci est encore accru par la désinvolture dont fait preuve le dramaturge à l'égard du temps qui joue un rôle déterminant dans la composition très délibérée du drame qui aura été le plus grand défi à la tradition classique, à l'ordre imposé de l'extérieur, au nom de la raison.

13Claudel a accordé une particulière attention à la question du temps. La complexité temporelle tient à l'emploi d'expressions revêtant un sens manifestement non en accord avec leur acception courante, par exemple « tout à l'heure » (779) : c'est à la Lune qu'est confié l'emploi de cet adverbe, mais celui-ci se situe dans le discours rapporté par la Lune qui l'a entendu énoncé par Prouhèze. Il s'agit donc d'une confidence rapportée sous forme d'allusion à ce que celle-ci a vécu réellement il y a, ou il semble y avoir eu très peu de temps, puisqu'elle situe l'événement capital, « ce baiser tout à l'heure en qui nous avons été faits un seul ! » dans le laps de temps, imprécis mais court, que détermine l'expression adverbiale signifiant « il y a un moment ». (D'où la méprise possible pour le lecteur qui associe le temps où elle était en scène, il y a très peu de temps, et le moment, antérieur, où ses deux moitiés, alors unies, s'abandonnèrent à une étreinte qui les souda, corps et âmes, leurs corps pour un certain temps, leurs âmes pour toujours). L'image de l'accordéon permet à Claudel de justifier la liberté avec laquelle il se sert de certains mots pour manipuler le temps ; mais il n'agit pas au hasard, ni par pure fantaisie. Comme le montre l'exemple ci-dessus, c'est la situation de Prouhèze qui explique la portée qu'elle donne à l'adverbe, par lui-même inadéquat, pour qu'il signifie, en réalité, une durée assez longue (quelques mois au moins), sentie au moment où parle l'héroïne comme un moment seulement. L'état de Prouhèze, consécutif à cet « arrêt du cœur » dont parle la Lune, l'a plongée dans une sorte d'arrêt du temps (« une espèce d'éternité ») qui abolit toute temporalité. Les souvenirs se juxtaposent comme s'ils étaient tous contemporains les uns des autres. Prouhèze revoit et revit ainsi ce qui s'est passé probablement à Ceuta, comme si cela s'était déroulé seulement quelques instants plus tôt.

14La difficulté pour le spectateur (ou le lecteur) aux yeux duquel la notion de « Journée » annonce une durée bien déterminée, tient moins à l'allongement, à l'étirement des heures composant chaque Journée, qu'à la superposition, dans le cadre de l'action représentée, de plusieurs temps : le temps scénique, présent des personnages en scène, temps de la parole proférée – le passé, identique pour tous, renvoyant à des moments nettement définis ou du moins situables par rapport au moment où ils sont évoqués (au présent de narration, ou au passé) – le temps subjectif, intérieur, propre à tel ou tel personnage qui l'exprime lui-même ou, cas plus fréquent, qui est relaté par un tiers (la Lune, l'Ombre Double, Saint Jacques) mais qui n'a pas son vocabulaire spécifique et qui, de ce fait, risque d'être confondu avec le temps général, commun à tous. Tout se passe comme si l'auteur utilisait, sans le signaler explicitement, différentes unités dans la mesure du temps. On peut ainsi parler du temps associé à l'amour de Prouhèze et de Rodrigue, que ceux-ci vivent en marge du temps général qui est celui de Pélage, Camille, etc. Leur amour implique un présent permanent, une sorte d'éternité, dans laquelle les notions de passé, d'avenir, de proximité (succession de faits proches les uns des autres, de faits récents ou éloignés) ont perdu leur sens habituel. Cette condensation du temps réapparaît dans les propos de Prouhèze endormie, dialoguant avec l'Ange Gardien ; parlant d'elle-même, de son corps qu'elle voit éloigné d'elle, elle fait ce constat : « Tous les moments de sa vie je les vis ensemble d'un seul coup » (816). Vivre et voir tout le passé soudain, c'est ramener, comme s'il s'agissait d'une projection mathématique en un seul point, la multiplicité à l'unité.

  • 11 M. Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, 1959, p. 98.

15Maurice Blanchot qui qualifie le poète de « génie profond » analyse ainsi le temps chez Claudel : « le présent pour lui n'est pas un point, il est le constant épanouissement circulaire de l'être en perpétuelle vibration11 ». Mais une telle liberté est source d'incertitudes pour l'auditeur ou le lecteur qui n'est pas inclus dans ce décompte irrationnel, en rupture avec la logique d'un monde mathématiquement ordonné dans lequel le temps se conçoit comme une suite progressive linéaire sans possibilité d'arrêt ni de retour en arrière. Claudel a confié à la Lune le soin de donner des précisions sur sa manière de traiter le temps dans la pensée de ses héros. À la logique généralement admise, il oppose le délire de ces êtres en proie à la passion, à la souffrance. Prouhèze connaît le pire des déchirements à l'heure où elle vient de refuser de voir Rodrigue arrivé à Mogador avec l'intention de l'arracher à Don Camille. Elle a ainsi prononcé le verdict : séparation. Ainsi, à la fin de la deuxième Journée, Rodrigue, dont les propos sont rapportés par la Lune, est montré hors du temps ordinaire conçu par l'être humain. La Lune prend soin d'informer le spectateur en précisant que Rodrigue, depuis le baiser cause de la séparation (son âme rejoignant celle de Prouhèze) a perdu le sens de la durée :

« À quelle époque et comment la chose s'est-elle passée, il ne sait plus ; en avant et derrière, le passé et l'avenir ont été également détruits. » (781)

16Puis la parole de Rodrigue (soliloque dans lequel il s'adresse à Prouhèze), est rapportée par la Lune ; on relèvera l'expression « un court moment », condensation d'une période d'une durée non précisée ni nettement située dans le passé. Cela correspond à ce que la Lune a appelé « la chose ». Ou plus précisément à la fin de la période tout au long de laquelle « chacun des baisers » de Prouhèze « donne » à Rodrigue « un paradis – Ce paradis que Dieu ne m'a pas ouvert […] » (781). Avant d'en être exclu par Prouhèze, Rodrigue y a connu le bonheur et après coup, ce bonheur lui semble n'avoir duré qu'un bref moment. Lyrique par excellence, ce thème du souvenir nostalgique des jours heureux enfuis, de leur brièveté que Claudel s'interdit d'exprimer en termes romantiques, confère au passé le statut de l'éternité. Ainsi l'amant éloigné ne se sent pas soumis au temps actuel, commun à tous, postérieur à la séparation. Il reconnaît son « impuissance à échapper au paradis » que lui a révélé Prouhèze, même si, comme il l'ajoute, celle-ci l'en a bientôt exclu. Le Soulier de satin apparaît alors comme la réécriture du mythe du paradis perdu. Mais à quel prix, au terme de quelles aventures, Rodrigue, dévidant le fil rouge, pourra-t-il s'échapper de l'Eden fallacieux pour devenir le héros du vrai paradis retrouvé ?

17En 1964, Jacques Petit fait ce constat :

  • 12 J. Petit, Le Soulier de Satin et la critique 1943-1963, BSPC n° 15, 1964, p. 10.

« Rares ceux qui […] furent sensibles à l'architecture du drame ; comme Claude Roy, qui publia au moins trois articles sur Le Soulier de satin, « œuvre remarquablement construite », […] (Candide, 20 décembre 1943) ; comme Robert Brasillach, qui écrivait dans la Chronique de Paris : « Ce n'est qu'en apparence que Le Soulier de satin est un drame dispersé. Tout concourt à en faire la tragédie du désir, image du désir de Dieu12… »

  • 13 G. Antoine, Préface à Partage de Midi, Gallimard, 1994, p. 29.
  • 14 Sur cette notion de tissage, cf. J. Petit, la navette et le fil, in Claudel, Structures du Soulier (...)

18Gérald Antoine, en utilisant l'expression « intertexte » à propos du théâtre claudélien où « Partage est compris13 », rappelle que se superpose à l'image du tissage celle du palimpseste où interfèrent les textes de deux œuvres traitant du même sujet. Compte tenu de la simplicité du sujet de Partage de midi, le texte fondateur ne peut correspondre qu'à l'un des trois fils servant au tissage de la grande tapisserie ultérieure14.

  • 15 Le metteur en scène Stefan Bachmann va jusqu'à faire jouer le rôle d'Isabel en travesti, cf. BSPC, (...)

19Le Soulier de satin peut être vu comme une série d'histoires enchevêtrées, simultanées, se chevauchant, comme se plaît à le faire remarquer Claudel lui-même, diversement romanesques, histoires d'amours pour la plupart impossibles, interdites ou irréalisables à des titres divers. L'exemple des protagonistes Rodrigue et Prouhèze est loin d'être le seul. Plus discret, l'amour de Balthazar pour Musique illustre le tragique de la passion non partagée ; touchante naïveté de l'Actrice éprise du beau duc Felipe de Medina Sidonia entretenue dans un quiproquo tragique par le roi ; naïveté à peine différente de Rodrigue, épris de l'Actrice, engagée dans un marché de dupes ; Isabel et Don Luis, qui s'aiment, sont contrariés par le frère d'Isabel, leur amour, à peine né, finissant tragiquement ; amour de la Bouchère ; amour du Commandant Diégo Rodriguez pour Austrégésile ; Don Alcindas repoussé par la fidèle Doña Austrégésile ; amour de Don Camille pour Doña Prouhèze qui le refuse d'abord ; amour de Don Pélage pour sa femme qui le respecte. Et à ces amours se mêle étroitement le thème de la mort : celle du Jésuite dès le début, celle de Don Luis (due à l'esprit audacieux et fantasque d'Isabel15), celle de l'amiral Felipe, celle de Don Balthazar, en attendant celle de Prouhèze, l'héroïne principale qui disparaît longtemps avant la fin du drame.

20De plus, se développent des interférences entre les personnages : Don Fernand devient l'obligé de Rodrigue parce que celui-ci, à son insu, lui permet de conserver sa sœur qui allait lui être enlevée par Don Luis (sans que soient connues les intentions exactes du frère à l'égard de la jeune fille) ; mais c'est Don Fernand qui, en apportant à Rodrigue la lettre de Prouhèze, met fin à l'amour qu'Isabel éprouve pour le meurtrier de Don Luis près duquel elle vit en Amérique. Don Fernand est donc le bénéficiaire maléfique, l'opposant qui contrarie l'amour naturel et légitime d'Isabel contrainte de transgresser les lois sociales et religieuses pour tenter de le sauvegarder. Par la suite, elle épouse Don Ramire, étant peut-être déjà devenue la maîtresse de Rodrigue tout en connaissant sa passion pour Prouhèze dont elle est jalouse. Humiliée, elle se venge en entraînant Rodrigue dans la désobéissance au roi : elle l'envoie vers Don Camille, mari légitime de Prouhèze, et l'expose ainsi aux pires dangers, peut-être à la mort. Le péché trouve, dans cette pièce où s'exprime parfois une grande férocité de sentiments, de multiples occasions de jouer son rôle de perturbateur.

21Le drame peut aussi se lire comme l'histoire d'une série de tromperies, car il est peut-être davantage l'histoire d'une suite de trahisons, que celle d'un interdit ayant causé une séparation : Dieu est trahi par Rodrigue (du moins celui-ci a-t-il le sentiment de l'avoir trahi en fuyant son noviciat) ; un certain temps, Dieu est trahi par Prouhèze et Rodrigue ; Rodrigue est trahi (ou se croit trahi) par Prouhèze ; Pélage, trahi par Prouhèze, l'est également par son ami Balthazar ; Don Rodriguez se croit trahi par sa fiancée ; Musique, en s'enfuyant, trahit sa mère mourante et ses sœurs ; Isabel trahit son frère puis son mari, Don Ramire ; Rodrigue, vice-roi, trahit son roi ; le roi, recourant à la ruse, trahit l'Actrice amoureuse de Don Felipe qui, elle-même, trahira la confiance de Rodrigue.

22Tout se passe comme si tous ces personnages constituaient deux catégories : les uns pris dans un réseau, dans un filet, où ils se figurent libres : Prouhèze, Rodrigue, Isabel, Ramire, l'Actrice ; les autres demeurant hors de ce filet et ayant le pouvoir d'agir sur ces captifs : Dieu et le Père Jésuite (massacré), la Vierge (qu'a priée Prouhèze), l'Ange Gardien, et, sur terre, Don Pélage, Don Fernand, Don Camille, trois figures inquiétantes à des titres divers.

Saisons en enfer

23L'importance du modèle réel d'Ysé est telle dans la vie tout entière de Claudel, son influence a été si grande sur l'ensemble de sa production littéraire à partir des années 1901-1902, que l'on finirait par croire que Rosalie, la célèbre Rose derrière laquelle s'est longtemps dissimulé son vrai nom, a été, et n'a pu être, – malgré la mort mythique à laquelle la vouait le poète en 1906, – que l'unique inspiratrice d'une œuvre qui, de mille façons, développe le thème tristanesque et béatricien de l'amour.

24Une fidélité de plus d'un demi-siècle à un thème unique, – dût-il, ce qui est le cas, concerter avec un foisonnement de sous-thèmes apparemment disparates – ne tend-elle pas à auréoler le poète et son œuvre d'une sorte de légende dans laquelle se confondent l'œuvre, qui est fiction, et la vie, source de fiction et de mythe ? De même que la légende chinoise des amants stellaires préfigure l'histoire des amants séparés que sont Rodrigue et Prouhèze, de même toute la poésie claudélienne consacrée à ces amants reflète-t-elle ou reproduit-elle l'histoire de Claudel et de Rosalie. Ainsi le poète, de 1900 à sa mort, n'aurait eu d'autre passion, d'autre fidélité, que celle qui devait le lier indéfectiblement à cette femme et à son souvenir, à la Femme et à son ombre.

25Mais le mimodrame composé à Tokyo n'invite-t-il pas à examiner la question que précisément pose clairement Henri Guillemin, en 1978, quand il écrit :

« Son “grand péché” charnel de 1900-1904 (que de merveilles littéraires nous lui devons, à cette “faute” !) cette “saison en enfer”, comme il dit, a-t-elle été la seule dans sa vie ? » (173)

26Il serait hasardeux de parler de péché charnel réitéré. Sur ce point, Claudel s'est montré particulièrement discret. Pourtant, ne lui est-il pas arrivé de faire un aveu venant soudain bouleverser l'idée généralement admise, saper les fondements de la belle légende adroitement et littérairement entretenue ? C'est encore à Henri Guillemin que l'on doit le récit de cette confidence tardive et inattendue :

  • 16 H. Guillemin, Le gars Claudel, in Claudel, Maison de la Culture d'Amiens, 1978, p. 13.

« Cet enfer peuplé de délices, Claudel a lui-même avoué, une fois, qu'il y a “fait plusieurs saisons”. Sur sa première villégiature chez le Diable – celle de Fou-Tchéou – je l'ai entendu, à Brangues, en 1942 m'en dire plus, infiniment plus, que je m'y attendais. Mais sur les suivantes, pas un mot. Sinon, à propos de La Femme et son ombre, ce bref commentaire : “C'est une femme, présente, luttant, dans le cœur d'un homme, contre une autre femme, absente ; une ombre. Et c'est l'ombre qui gagne. Débrouillez-vous avec ça”. Et, souriant mais catégorique : “Je m'en tiendrai là. Passons”. Je suis parvenu tout de même, un peu plus tard, et non par lui, à savoir de qui, de quoi il s'agissait. Une difficulté brésilienne et mondaine, de 191816. »

27Il importe peu, en définitive, de savoir exactement de qui il s'agissait. La Femme et son ombre et Le Soulier de satin, œuvres contemporaines, entretenant un rapport d'intertextualité, au moins au niveau de la thématique, la confidence rapportée par H. Guillemin confirme que la lecture du grand drame considéré comme celui des amants séparés (de deux amants séparés) mérite une révision qui doit se faire dans le sens indiqué par le mimodrame ; le grand drame, lui, est celui d'un homme dont le cœur est le siège d'une lutte où s'affrontent deux amours, celui d'une femme présente (épisode brésilien, contemporain de la collaboration d'Audrey Parr à la réalisation de certaines « feuilles de saints ») et celui d'une femme absente (épisode de Foutchéou étroitement associé à l'épisode de Milan).

28On ne perdra pas de vue qu'au temps où il compose Le Soulier de satin, le poète a, de ces divers épisodes, une vue rétrospective. Après avoir évoqué la « difficulté brésilienne », source de la femme présente du mimodrame, H. Guillemin ajoute une confidence faite, quelques années plus tôt, par Eve Francis, dans Un autre Claudel :

  • 17 Ibid., p. 14.

« Mais à Brangues puis à Paris, complet silence du poète sur une rencontre antérieure qui était loin, bien loin, de l'avoir laissé indifférent. C'est “elle” qui a parlé. […] elle, Eve Francis, qu'il faut deviner alors que j'avais cru à Ysé, toujours, l'Ysé du Partage sous les traits de l'héroïne du Père humilié, qui date de cette année même, 1915, où Claudel connut, à cause d'Eve, un nouveau tumulte intérieur. Et elle reparaîtra, Eve Francis, en 1925 (Claudel est alors calmé, guéri, un peu narquois), quand il composera l'ultime “Journée” du Soulier de Satin ; vous savez bien : Rodrigue et l'Actrice17… »

29Il est donc certain qu'à partir de 1915, deux visages féminins sont étroitement associés dans le souvenir du poète ; et c'est peut-être pourquoi, dès le début du Soulier de satin, il a réuni Prouhèze et Musique, ces deux femmes présentées comme deux sœurs. Mais il importe de souligner que l'Actrice mise en scène après la disparition des trois héroïnes des premières Journées représente successivement deux personnages distincts. Claudel a mis en scène deux comédiennes qui alternent auprès de Rodrigue. Il souligne cette dichotomie en désignant chaque comédienne par son numéro d'entrée en scène : « L'Actrice n° 1 » ; « L'Actrice n° 2 ». La première a plus d'un trait commun avec Pensée et son modèle, c'est d'abord Isabel qui apparaît comme l'image même d'Eve Francis en qui Claudel a retrouvé tous les traits d'Ysé. Quand en novembre 1915, à l'occasion de la représentation, limitée à un choix de fragments de Partage de midi au théâtre du Gymnase, Eve Francis eut à interpréter le rôle d'Ysé, pour cette circonstance combien importante aux yeux et au cœur du poète ! elle choisit d'habiller « Ysé d'une très belle robe de faille noire sans falbalas » ; elle rappellera qu'elle avait répondu au vœu de Claudel :

  • 18 Eve Francis, Temps héroïques, Gand, 1949, p. 339. Claudel aura été frappé par cette coïncidence : (...)

« Je serai comme le désire Claudel, droite comme une colonne, claire comme le soleil levant et j'ai des cheveux tels que Mésa les admire […].
Mésa ? c'est Claudel, il y a une douzaine d'années. […] Je m'identifie totalement à Ysé, l'auteur me le dit et je le sais, car, c'est pour cet amour-là que j'ai été créée et mise au monde, c'est un amour semblable que j'attends et pourtant, dit Claudel : Cet amour-là c'est l'enfer18.

30Claudel fut bouleversé. Il se trouve déjà dans la situation du Guerrier partagé entre l'ombre de la femme absente et l'autre femme, présente, qui se confond presque exactement avec l'ombre de l'absente. Cette quasi identification des deux femmes aimées continuera à habiter le souvenir du poète qui, dans sa Ballade de 1917, ayant beau vouloir se débarrasser de l'image obsédante de la comédienne (annonçant ainsi le geste meurtrier du Guerrier), n'y parviendra pas, comme le prouve l'importance accordée à la « seconde femme » dans la troisième Journée du Soulier de satin.

  • 19 Pr, p. 1031. Dans ce conte chinois, Claudel développe le thème de l'homme partagé entre la religio (...)

31Cette importance ne saurait être niée. Eve Francis, identifiée à Rosalie, aurait inspiré, outre Pensée et la Femme-ombre du mimodrame, l'Actrice (la première), image de la femme triomphant de l'homme toujours prêt à se laisser prendre aux prestiges de l'illusion. Semblable au bachelier Kiao de la légende chinoise remaniée par Claudel, en 1909, pour devenir La Lanterne aux deux pivoines19, Rodrigue, quoique mûri par une longue expérience, tombe dans les rets de l'Actrice et ne lui échappe, finalement, que par la volonté royale.

  • 20 J.-L. Barrault aimait, de son propre aveu, « que Prouhèze et l'actrice soient jouées par la même j (...)
  • 21 Coordonnées légèrement simplifiées, Claudel s'en tenant aux dizaines à l'exclusion des unités.

32Étroitement associées dans la vie de Claudel, Rosalie et Eve Francis l'ont donc conduit à introduire dans son drame deux figures féminines nettement individualisées et ayant chacune son histoire, se développant parallèlement à celle de l'autre, caractérisée chacune par un fil de couleur spécifique20. Est-ce à dire que les fils rouge et bleu constituent un ensemble sans lien avec le fil jaune ? En apparence, l'histoire de Musique demeure entièrement en marge des deux autres. Il arrive pourtant que, par le biais de la structure ou par celui d'une didascalie, Claudel associe, d'une manière inattendue, par juxtaposition, deux éléments spatio-temporels qui, se chevauchant quelques instants, mettent en contact le fil jaune et un des deux autres fils. Tel est le cas des scènes I et II de la troisième Journée : au moment où va disparaître Musique, en prière dans l'église de Prague, commence une scène marine située d'une manière étonnamment précise, d'autant plus que le lecteur sait avec quelle désinvolture le poète traite le temps et l'espace dans ce drame dont la scène est le monde. Il prend soin d'apporter cette précision : « En mer. 10° Lat. N. X 30° Long. O » (791). Précision insolite, sans intérêt, semble-t-il, en tête du long dialogue qui va réunir Don Fernand, le frère d'Isabel disparu depuis le début de la pièce, et Don Léopold Auguste. La présence seule de Fernand suffirait à établir le lien entre la scène où disparaît définitivement Musique et celle où, par l'intermédiaire du frère, reparaît la femme aimée jadis de Don Luis. À y regarder de plus près, on remarque que les coordonnées géographiques permettant de situer le bateau en route vers l'Amérique ne sont pas nées par hasard dans l'esprit de l'auteur. Elles y sont, au contraire, associées à un souvenir très précis, celui du lieu même où le poète, en route vers le Brésil, a rompu le fil qui le liait encore à Eve Francis. Les coordonnées en question sont celles des îles du Cap-vert21. Or, c'est à l'escale de Saint-Vincent, où il est arrivé le 22 janvier 1917, que Claudel devait poster la lettre, la Ballade, destinée à faire savoir à la comédienne qu'il entendait mettre un terme à leur impraticable amour.

33Quelques jours plus tôt, ils s'étaient séparés, à Paris. Eve Francis raconte cette séparation :

  • 22 Eve Francis, op. cit., p. 355.

« Adieu, mon maître, mon ami, mon compagnon des premières heures de la nouvelle poésie. Coupées, les stances du “Magnificat”. Nous nous sommes quittés très chagrins au crépuscule d'un janvier clair alors que le couchant nimbait l'Arc de Triomphe22. »

34Peu après, elle recevait des mots qu'elle devait lire avec stupeur :

  • 23 Po., p. 612, Feuilles de Saints. Cf. E. Francis, Un autre Claudel, p. 148.

« Les choses qu'on a une fois quittées, à quoi bon leur garder son coeur23 ? »

35L'inspiratrice de ces mots cruels rappelle que les feuillets qui les lui apportèrent avaient été postés aux Iles du Cap-Vert. Avec mélancolie, elle ajoute :

  • 24 E. Francis, Temps héroïques, p. 355.

« Là-bas au Brésil, la rue Paysandu le verra marcher sous les palmes, l'oeil au loin ; il pense déjà au Soulier de Satin, à Doña Prouhèze, à Rodrigue et à leur impraticable amour24. »

  • 25 Dans sa lettre du 18 janvier 1919, Claudel fait explicitement de sa correspondante Audrey Parr l'i (...)

36En postant sa Ballade à Saint-Vincent, Claudel accomplit le geste qu’il prêtera au Guerrier de La Femme et son ombre, cinq ans plus tard. Mais lorsqu’il composera ce mimodrame au Japon, laquelle des deux femmes successives du Guerrier sera l’avatar littéraire d’Eve Francis ? Au Brésil, une troisième femme a joué un rôle non négligeable dans la vie de l’écrivain. La confidence de ce dernier à Henri Guillemin n’est pas suffisamment explicite pour qu’on réponde avec certitude que l’ombre représente Rosalie et la seconde femme Eve Francis. Celle-ci pourrait, en effet, avoir inspiré l’ombre, en face de laquelle vient se dresser la femme vivante dont le modèle a pu être Audrey Parr, collaboratrice, voire inspiratrice de l’auteur du scénario de ballet L’Homme et son désir, dans lequel on voit l’Homme aux prises avec le fantôme de la Femme Morte25. Mais ce fantôme est double, « l'un qui marche devant lui comme pour le conduire, l'autre par derrière qui le pousse alternativement » (643).

37Au drame de Mesa, héros pris entre Dieu et la femme, a fait place, non pour le supprimer mais pour l'élargir, celui de Rodrigue, du Guerrier, de l'Homme (endormi) pris entre deux femmes, entre un fantôme dédoublé, image de deux ombres, de deux effigies réunies, l'une étant « le Souvenir » et l'autre « l'Illusion ». Celle qui, à la fin du ballet, s'éloigne entraînant l'Homme avec elle, est-ce, – et c'est la question posée par Claudel lui-même et demeurée sans réponse, – « une morte ? est-ce une vivante ? » (1465)

  • 26 Cette association des trois héroïnes est mise en évidence par Pierre Brunel dans Le Soulier de sat (...)

38Il faudra attendre Le Soulier de satin, ses trois intrigues amoureuses, et, contemporain de ce drame, La Femme et son ombre, pour avancer une réponse vraisemblable malgré son caractère quelque peu conjectural : dans la scène IX de la troisième Journée, Isabel représente la femme vivante et fait surgir l'image, l'ombre de l'absente ; mais cette image, cette ombre est double ; elle est, en même temps, celle de Prouhèze et celle de son double, de la « petite sœur », Musique, l'autre femme à la guitare26.

Le fil rouge

Les amants partagés

  • 27 Claudel ne traitera ce thème que plus tard, dans Protée (1913), où d'ailleurs Ménélas sera peint s (...)
  • 28 Lettre du 21 décembre 1943 à F. de Marcilly, op. cit., p. 292.

39Ce fil, issu de Partage de midi, symbolise la passion qui lie une femme mariée à un homme libre de tout engagement autre que professionnel. Le conflit entre la loi et la liberté naît avec l'éclatement de cette passion, conflit banal, simple histoire d'adultère, thème abondamment traité en littérature. Mais cette fois le drame, sur fond de religion, ne tourne pas seulement au désavantage du mari trompé. C'est l'amant qui, bientôt, fait les frais de la tromperie27. Mesa ne comprend pas et, de ce fait, n'admet pas ce qui lui arrive. Il accuse autrui, il s'en prend à Dieu lui-même. En revanche, Rodrigue, après avoir célébré l'amour, sur le même mode, avec le même lyrisme enthousiaste, après avoir – du moins, le croit-il – été trompé par Prouhèze qui lui aurait préféré Camille, se fait humble et consentant devant Prouhèze, qui au bout de dix ans se trouve enfin face à lui, et réussit, non sans peine, à le convaincre que le sacrifice de l'amour humain pour l'amour de Dieu est la seule voie de salut, la seule garantie de connaître, dans l'éternité, la joie absolue qu'elle a eu pour mission de lui annoncer sur terre. La signification qu'il assure avoir voulu donner à sa pièce, « destinée à célébrer la sainteté indissoluble du mariage28 ! » indique la distance considérable qui sépare les deux drames.

40Mais la structure du Soulier de satin ne reflète pas seulement cette unique intention. Le tournant décisif marqué par la scène de l'Ombre Double établit une distinction très nette entre les deux parties dont il est l'indice. Les deux premières Journées, dont l'action recouvre peu de temps, correspondent à la « copie », à la reprise, sous forme de condensé, de Partage de midi. Le fil rouge convient alors également aux deux pièces. L'entente, l'accord entre les amants sont tels que ceux-ci mettent tout en œuvre pour se rejoindre. Cette première partie du drame prend fin au moment où l'Ombre Double fait son apparition sur la scène. Lorsque commence la troisième Journée, les amants sont séparés depuis dix ans, par la volonté de Prouhèze et le consentement forcé de Rodrigue non résigné. Le fil rouge, d'abord symbole de désir et d'union, devient signe de séparation. L'amour satisfait et coupable fait place au regret de l'amour et au rêve.

  • 29 L'aspect autobiographique apparaît clairement : Claudel s'est marié en mars 1906, dans des circons (...)

41Si Prouhèze, devenue veuve dans l'intervalle, a épousé Camille, rien ne permet de dire que cette union n'a d'autre but que de magnifier le sacrement du mariage. Le couple Pélage-Prouhèze semblait en mesure de respecter cette conception chrétienne du mariage. Le plaidoyer en faveur de ce sacrement confié à Pélage dans son entretien avec la mère de Rodrigue, repose sur la notion fondamentale de consentement, devenue chère à Claudel29.

42Paradoxalement, après le décès de Pélage, les amants ne profiteront pas de leur liberté pour s'unir légalement, pour allier au sacrement un accord transcendant le simple consentement. Non seulement Prouhèze, malgré son amour pour lui, juge indispensable de ne pas épouser Rodrigue, mais, malheureuse avec Camille, elle cède au chantage de ce dernier et choisit de mourir avec lui alors que Rodrigue, accouru à son secours à Mogador, ne demande qu'à la sauver, tout en la laissant finalement disposer de la décision définitive. Le bonheur terrestre des amants est sacrifié au bénéfice du salut de l'âme de Camille.

  • 30 Le scandale en moins, c'est le même effet de surprise que crée Madame de La Fayette quand son héro (...)

43Il y a là sujet d'étonnement, si ce n'est de scandale30. Françoise de Marcilly, par exemple, explique à Claudel qu'elle ne comprend pas l'attitude ni le choix de Prouhèze ; à quoi son correspondant répond :

  • 31 Paul Claudel, Lettres à une amie, op. cit., p. 296, lettre du 15 avril 1944.

« La critique que vous me faites pour le mariage de Prouhèze est celle qui m'avait déjà été faite pour celui de Sygne (la situation est la même et S. donne sa vie pour son mari comme Pr. pour le sien). Le sacrement du mariage est fondé sur le “consentement” et non pas sur l'amour : c'est tout différent. Il ressemble nous dit-on, à l'union de J. C. et de son église, c'est-à-dire qu'il a pour but non pas la satisfaction des sens ou même des âmes, mais leur salut essentiel l'une par l'autre. Camille a besoin de “plus” chez Prouhèze que Rodrigue et c'est ce “plus” qu'il finit par obtenir : la renonciation totale, l'étoile pure ! Tout cela a été admirablement indiqué par Clariond qui est vraiment un grand acteur31. »

44Quelques semaines plus tard, il apporte d'autres précisions :

  • 32 Ibid., p. 301, lettre du 31 mai 1944.

« Quant à la question Prouhèze et Sygne, que vous répondre, ma chère Françoise ? Vous allez aussi loin dans la contemplation de ces 2 âmes que je puis aller moi-même. Je les sens comme ça, vous les sentez aussi, mais une explication qui vous satisfasse complètement, vous et moi, c'est beaucoup demander. Simplement je vous prie de ne pas les considérer comme des saintes. « Etiam peccata », dit l'épigraphe. Chez Sygne, chez Prouhèze, par la volonté obscure du Créateur, il y a quelque chose qui positivement ne leur appartient pas, qui appartient à Turelure et à Camille, qui est leur clef, l'instrument indispensable de leur salut. Toutes deux le sentent et le savent, malgré la révolte intérieure, Sygne se jette devant Turelure pour lui sauver la vie, Prouhèze rejoint Camille pour mourir avec lui. Peut-on dire qu'il y a “haine” dans leur cœur ? C'est un de ces mots insuffisants à couvrir des sentiments beaucoup plus complexes et plus profonds. “Il y a un intérêt réciproque”, dit Turelure, et Camille n'est pas moins convaincu de son “droit” et de “cette chose plus ancienne que le cœur” qui bat dans le cœur de Prouhèze et qui a fait Prouhèze. Il y a un pacte sacré, infus, dans lequel la chair et le sang en la personne de Georges et de Rodrigue n'avaient pas le droit d'intervenir. Qu'en pensez-vous32 ?

45Il est évident que l'union d'où est née l'Ombre Double se présente comme l'antithèse de l'accord consenti dans le cadre du sacrement. D'une part, elle résulte d'un interdit qui enferme les amants dans le péché ; d'autre part, en tant que découverte et réalisation de l'amour, elle est la révélation des limites du bonheur, qui paraissent inhérentes à la nature même de l'amour humain, licite ou non. Et cette révélation était indispensable pour que Prouhèze finît par se laisser convaincre par l'Ange Gardien que, contrairement à ce que clamait Mesa à l'approche de la mort, rien ne pouvait égaler l'amour divin.

Romanesque et vécu

46Chronologiquement premier fil de la tapisserie, le fil rouge représente le déroulement de l'intrigue amoureuse qui s'est nouée, antérieurement au début de l'action scénique, représentation de faits actuels offerte aux yeux du spectateur. Dans le cadre de cette représentation, le fil rouge apparaît pour la première fois au moment où l'Annoncier cède sa place et la parole au Père Jésuite. Avant de mourir, celui-ci adresse à Dieu une prière pour son frère qui, s'étant soustrait à l'appel du ciel et abandonné au péché, doit, d'une manière ou d'une autre, être ramené à Dieu. Pour cela, pense le religieux, existe une voie infaillible :

« Apprenez-lui que Vous n'êtes pas le seul à pouvoir être absent ! Liez-le par le poids de cet autre être sans lui si beau qui l'appelle à travers l'intervalle » (668).

47Toute la pièce est ainsi immédiatement placée sous le signe de cette prière qui ne condamne pas l'amour de Rodrigue et de Prouhèze, pourvu que cet amour demeure à l'état de désir, ce qui est possible à la condition expresse que Prouhèze reste toujours absente pour Rodrigue. Le drame qui commence est celui d'une exclusion. Il ne laisse place qu'à l'union des âmes.

48La prière introductive suggère déjà l'explication du Soulier de satin : Rodrigue croit avoir trahi Dieu en lui ayant préféré Prouhèze ; pour le sauver, Prouhèze trahira Rodrigue et lui préférera Dieu. « Seigneur, dit le Jésuite, il n'est pas si facile de Vous échapper […] » (668). Mesa en a fait la dure expérience, endurant les affres de l'impossible partage. Rodrigue, lui, tourne délibérément le dos à Dieu, du moins, se le figure-t-il.

49Si la pièce de 1906 ne fait état que du « non » de Dieu à l'homme, refus sur lequel Mesa n'hésite pas à revenir, pour le remâcher comme un grief inconciliable avec sa bonne conscience, il n'en va plus de même avec Le Soulier de satin où Rodrigue n'aborde à aucun moment, pas même d'une manière allusive, cette question primordiale ; certes, elle n'est pas évacuée ; mais elle subit un transfert qui semble en diminuer l'acuité : c'est seulement le frère de Rodrigue qui, dans son monologue liminaire, est chargé de faire savoir au spectateur ce qui s'est passé en un temps non déterminé et, d'une manière générale, dans des circonstances très imprécises.

« Vous le voyez, dit-il, en s'adressant à Dieu, qui d'abord s'était engagé sur mes pas sous l'étendard qui porte Votre monogramme, et maintenant sans doute parce qu'il a quitté Votre noviciat il se figure qu'il Vous tourne le dos,
Son affaire à ce qu'il imagine n'étant pas d'attendre, mais de conquérir et de posséder
Ce qu'il peut, comme s'il y avait rien qui ne Vous appartînt et comme s'il pouvait être ailleurs que là où Vous êtes. » (668)

50Ce raccourci oppose deux temps, l'un, dans lequel Rodrigue, émule de son frère, encouragé par son exemple, s'était ouvertement engagé en entrant au noviciat ; l'autre, – sans que rien n'explique la décision du héros, – correspondant au temps actuel de la représentation, dans lequel Rodrigue, après avoir quitté le noviciat, croit (à tort selon son frère, et c'est ce que la pièce devra démontrer) s'être détourné de Dieu. Le Jésuite attire l'attention sur l'erreur dans laquelle vit actuellement son frère qui, à la différence de Mesa, ne se considère pas abandonné de Dieu, exclu de la vie conventuelle, mais se considère à l'écart de Dieu, devenu son adversaire. Mesa, lui, n'a jamais tourné le dos à Dieu ; au contraire, il n'a cessé de le regarder en face, de le partager, se sentant investi, possédé par lui.

51En fait, Rodrigue, comme le prouvent ses premiers mots dans la scène avec le Chinois Isidore, n'ignore pas Dieu. Pourquoi est-il en route vers Prouhèze qui l'appelle ? Sa réponse semble dictée par la charité chrétienne autant, sinon plus que par l'amour : « C'est une âme en peine que je secours » (692).

52Et l'ancien novice insiste sur l'aspect moral et chrétien de sa démarche :

« Je répète que seul me presse le secours que je dois à cette âme en danger. »

53La notion de devoir ainsi avancée justifie, aux yeux du héros, l'entreprise dans laquelle il se lance. Cette notion établit une différence fondamentale entre Rodrigue et Mesa ; ce dernier, renvoyé malgré lui dans le siècle, subit une situation qu'il prétend ne pas avoir voulu créer ; son devoir consiste à se soumettre, humblement ; attiré, séduit par Ysé, il n'a pas d'autre devoir à son égard que de ne pas céder et de ne pas l'entraîner dans l'adultère. C'est lui qui a besoin de secours, c'est son âme, partagée, qui est en danger. Le Soulier de satin inverse la situation ; ce n'est plus le drame quasi exclusif de Mesa ; Prouhèze, d'entrée de jeu, conduit l'intrigue principale ; alors que Rodrigue se terre à Avila, elle l'appelle, lui fixe un rendez-vous dans une auberge, faisant fi des lois sociales et religieuses, se souvenant in extremis qu'elle est chrétienne, se tournant vers la Vierge, mais non pas pour l'implorer de l'empêcher de faire le mal (elle ne cache pas que, de toute façon, elle est bien décidée à le faire) mais seulement pour lui demander, – inconsciente, semble-t-il, de sa hardiesse de pécheresse non repentante et effrayée par ce qu'elle se sent capable de faire – de consentir à freiner son énergie quand elle s'abandonnera au mal.

54Il est incontestable que, du point de vue strictement dramatique, la prière de Prouhèze apparaît comme un des moments privilégiés, un des temps forts de la pièce. Si l'on s'en tient à l'esprit du texte, aux paroles qui échappent soudain à Prouhèze, « comme saisie d'une inspiration » (685), on s'aperçoit que ce n'est pas parce qu'elle met son âme en péril qu'elle se tourne vers la Vierge, et elle ne met pas davantage en cause le péril qu'elle fait courir à Rodrigue, mais il apparaît que ses scrupules tardifs, éveillés juste à l'heure du départ, ne vont guère au delà de l'idée d'honorabilité qu'elle associe au « lien » – elle ne dit pas au sacrement – qu'est le mariage. Tout en voulant ne pas devenir une cause de corruption pour la maison d'un mari qu'elle respecte, elle demeure fermement décidée à mettre à exécution son projet et à parvenir à ses fins, fût-ce d'un « pied boiteux ou avec une aile rognée » (686).

  • 33 Antoinette Wakker considère pertinemment que la prière de Prouhèze, n'était la pathétique sincérit (...)

55On s'est étonné des propos proches du blasphème auxquels s'abandonne Mesa à la fin de Partage de Midi. Ceux de Prouhèze, au début du Soulier de satin, sont-ils vraiment plus orthodoxes, moins lucifériens dans leur forme de défi à peine atténuée par la volonté contradictoire qui domine l'héroïne et qui, en définitive, ne la fait pas céder aisément au péché ? Sa prière est celle d'une pécheresse qui se confesse, mais loin de manifester une sincère contrition, promet, dans un style métaphorique et lyrique propre à donner le change, de s'élancer vers le mal, quitte, si le ciel l'exauce malgré sa détermination impie, à ne pécher qu'à demi. Mais peut-on n'être qu'à demi adultère33 ?

56En faisant de Prouhèze une Ysé convertie, Claudel semble modifier profondément la situation et la fonction de la femme dans l'intrigue principale ; il est important de souligner combien cette femme, malgré sa prière à la Vierge, apparaît, dans la première Journée, comme une Ysé encore mal christianisée. La structure temporelle du drame, si ce n'est la vérité biographique, imposait pareille restriction. En effet, le cadre temporel de la première Journée correspond nécessairement à celui qui, dans Partage de midi, précède l'abandon de Mesa par Ysé, c'est-à-dire, dans le drame de Foutchéou, à l'époque qui s'achève en 1904. En résumant la pièce de 1906, le poète pouvait-il faire subir à Ysé une transformation d'ordre spirituel qui l'aurait rendue méconnaissable, en remplaçant immédiatement la femme éperdument amoureuse par une sorte de sainte capable des plus douloureux sacrifices ?

57Avant de consentir à de tels sacrifices, qui se produiront à partir de la deuxième Journée, il était indispensable que Prouhèze mît son âme en danger pour que, ce faisant, Rodrigue la secourût. Sans doute, s'aveugle-t-il quand il prétend n'avoir d'autre intention que celle de sauver l'âme de Prouhèze. Mais d'emblée, il ne se cherche pas d'excuse en s'en prenant à Dieu à la manière de Mesa, en l'accusant de l'avoir refusé et de lui avoir jeté Prouhèze dans les bras, ce qui eût fait de lui une malheureuse victime, un pécheur non entièrement responsable de son péché.

  • 34 Claudel rapporte ainsi ce qu'il a vécu en 1900 : « Un moment, j'ai cru plus simple de renoncer au (...)

58Le Soulier de satin modifie ainsi sensiblement – peut-être faudrait-il dire corrige – deux des principaux éléments dramatiques et de Partage de Midi et de la vie de Claudel : le « non » de Ligugé et, conséquence immédiate, la rencontre de la femme indifférente en matière de religion, entraînant l'ancien novice aux portes de l'enfer34. Après 1920, Claudel n'accuse plus ouvertement le ciel ; sur ce point, pourtant capital, Rodrigue reste muet. Quant à la femme tentatrice et pécheresse, il ne lui fait plus porter toute la responsabilité de la faute ; Rodrigue, sans qu'on sache pourquoi ni quand il a quitté le noviciat, s'estime lié par un devoir à l'égard de la femme qu'il aime et qui l'appelle. La charité, l'amour – dont on ignore encore la nature exacte – l'obligent à répondre à son appel. Rodrigue ne saurait dire, comme le fera le poète en 1942 : « Dieu m'a abandonné à moi-même ». Mais alors, où est la vérité ? Éclate-t-elle dans Partage de midi où Mesa, comme Claudel, se dit abandonné de Dieu ? Transparaît-elle à travers le mutisme de Rodrigue et son attitude pleine de réserve respectueuse à l'égard de Dieu ? La question pourrait sembler de peu d'intérêt si, évoquant le drame de Foutchéou, la chute consécutive au « non » de Ligugé, Claudel n'avait été amené à reconnaître que ni Partage de Midi, ni Le Soulier de satin ne pouvaient être regardés comme la réponse pleine et définitive à ce qui s'était réellement passé, puisqu'il devait donner cet étonnant avertissement :

  • 35 A. Blanchet, op. cit., p. 7. Claudel qualifie Partage de Midi de « drame obscur ». Th. I, p. 1343.

« Il sera impossible de parler de moi plus tard d'une façon suffisante si on ne tire pas cette histoire au clair35. »

59Comment avouer plus ouvertement que la double transposition théâtrale de « cette histoire », du drame vécu, ne saurait être acceptée comme la confession fidèle de ce que Claudel a connu dans sa vie privée ? Mais, plus étonnant encore : pourquoi le poète laisse-t-il à d'autres le soin d'élucider ce délicat épisode de sa vie ? Ne préfèrerait-il pas entretenir le rêve plutôt que de révéler d'emblée une réalité dépouillée des attraits du mystère que l'acte poétique sait admirablement ménager ?

Délire

60La scène II de la deuxième Journée, véritable ouverture de cette Journée à laquelle préside l'Irrépressible, comporte un fragment dont le caractère explicatif ne voile que partiellement la nature foncièrement ambiguë ; il s'agit d'un des passages les plus obscurs de tout le drame.

61Chargé de résumer les faits et la situation des personnages postérieurs à la mort de Balthazar, au départ de Musique accompagnée de Jobarbara et du Sergent napolitain, l'Irrépressible situe Rodrigue et Prouhèze en Catalogne, tous deux arrivés, l'un après l'autre, au château de Rodrigue où vit sa mère, Doña Honoria. Pendant ce temps, Pélage règle le mariage de ses jeunes parentes, au château de Doña Viriana, loin de là.

62Combien de temps s'est-il écoulé depuis l'attaque de l'auberge qui a suivi de peu le combat dans lequel Rodrigue a été blessé, non loin de Ségovie ? Combien de temps a-t-il fallu pour le transporter jusqu'au château de sa mère, à quatre lieues de l'auberge où il avait rendez-vous avec Prouhèze ? Depuis quand celle-ci est-elle arrivée chez Doña Honoria ? D'un geste, d'un mot, l'Irrépressible balaie toutes ces questions, rompant l'illusion théâtrale, rappelant qu'au théâtre le temps est manipulé selon le bon plaisir de l'auteur, « comme un accordéon » (732). Qu'importe donc de savoir depuis combien de jours exactement Prouhèze est arrivée ?

63Mais pourquoi l'insistance de l'Irrépressible sur la manipulation du temps, et précisément à ce moment de l'action ? S'agit-il de pure désinvolture, de propos superfétatoires non surprenants dans la bouche d'un second Annoncier tellement disert que le poète le surnomme Irrépressible ? Il semble bien plutôt que ce discours sur le temps prépare l'interprétation symbolique de ce qui suit : la question que se pose le spectateur concerne les amants réunis dans ce château où, avec eux, une femme seule est présente, la mère de Rodrigue. Logiquement, la question ne devrait pas se poser de savoir s'ils se sont retrouvés. La détermination avec laquelle Prouhèze a faussé compagnie à son ange gardien, la passion qui la transportait, ne permettent pas de douter que, arrivée enfin au château où son amant se trouve « fort mal en point » (731), elle ne se soit pas précipitée à son chevet, reconstituant une scène identique à celle de Ceuta où prit naissance leur passion réciproque.

64Mais la logique du spectateur n'est pas celle du Soulier de satin. L'Irrépressible est là pour le lui rappeler : « Et est-ce qu'elle a réussi à voir son amant ? Pas du tout. Rodrigue est à sa mère qui en prend soin, elle prend soin de tous les deux » (732).

65Que s'est-il donc passé ? Prouhèze, cette jeune femme si énergique, qui a combattu en Afrique, si décidée, comme en témoigne sa prière à la Vierge, soudain est victime de ses nerfs :

« À vrai dire je crains que les nerfs de Madame n'aient succombé à tant d'émotions. Ce n'est pas qu'elle soit précisément dérangée, mais elle a reçu un coup, elle est fixée, ses idées ne bougent plus. » (732)

66Claudel, se souvenant de la maladie de sa sœur Camille, recourt à une opportunité dramatique lui permettant, au niveau de la fable, de réunir les amants tout en les tenant séparés. L'un est gravement blessé, l'autre en état de choc.

67Mais on ne peut s'en tenir au sens littéral du texte, à un premier degré de lecture qui aboutirait à une contradiction, si ce n'est à un non-sens. On constate, en effet, que dans le dialogue entre Doña Honoria et Don Pélage, qui succède au monologue de l'Irrépressible, la mère de Rodrigue ne fait pas état d'un choc qui serait survenu à Prouhèze. Au mari trompé qui s'enquiert de sa femme, elle répond :

« Et comment voulez-vous que nous allions quand il se meurt ? »

68Réponse évasive qui appelle cette autre question :

« Dois-je comprendre qu'elle vous relève au chevet de ce cavalier ? » (734)

69Cette fois, Doña Honoria parle clairement, mettant la volonté de Prouhèze en avant :

« Non. Elle ne l'a pas vu. Elle ne l'a pas demandé. »

70Elle ne dit pas que le comportement de Prouhèze résulterait d'une affection nerveuse qui, soudain, l'aurait comme annihilée. Le spectateur découvre d'ailleurs Prouhèze, quelques instants plus tard, travaillant à sa tapisserie, perdue, il est vrai, dans une apathie que confirme une didascalie, prête cependant à engager, en toute lucidité, l'ultime dialogue avec son mari, tout au long duquel elle apparaît comme en parfaite possession de toutes ses facultés. Il existe donc un curieux hiatus, une discordance qui ne s'expliquent pas d'emblée, entre le moment où l'Irrépressible « rentre avec Doña Prouhèze dont la main est posée sur son poing, avec l'air d'un magnétiseur qui amène son numéro » (732) et celui où, se trouvant devant son juge, Prouhèze lui déclare, à voix basse :

« Je vous attendais. » (740)

71La discordance apparente s'estompe si, passant à un second degré de lecture, on accorde aux mots de l'Irrépressible, une valeur symbolique que suggère, d'autre part, la structure du Soulier de satin comparée à celle de Partage de midi. Après avoir annoncé que Prouhèze n'a pas tenu à voir son amant, l'Irrépressible ajoute cette explication qui, en réalité, obscurcit les choses au lieu de les éclairer :

« Tous deux séparés par d'épais murs parcourent en vain pour essayer de se rejoindre les escaliers du délire. »

72Le discours métaphorique ne saurait être ramené à un simple procédé poétique ; la déclaration du locuteur s'adressant exclusivement au public renferme plusieurs des éléments et des notions fondamentaux de l'intrigue principale. Séparation, cause de cette séparation (murs épais), volonté désespérée de jonction, quête vaine, folie de la passion coupable (escaliers du délire), autant d'images qui, à elles seules, résument l'histoire des amants, depuis l'heure où ils se sont « reconnus » à Ceuta, jusqu'à ce moment tout proche du verdict que va prononcer Pélage. Ce délire représente l'état dans lequel vivent les amants adultères, décidés à persister dans leur péché.

« […] parlez et dites-nous ce qui charge votre cœur coupable ! » (732)

73À ces mots de l'Irrépressible adressés à Prouhèze font écho ceux de Doña Honoria parlant de son fils à Pélage (on notera l'emploi réitéré du point de suspension dans le discours de la mère) :

« Ce n'est pas tant ce coup d'épée qu'il a reçu au côté de la poitrine… […]
… Mais cette espèce d'inflammation affreuse de tout l'intérieur.. . » (734)

74Ne peint-elle pas ainsi les affres de la passion, du désir sans frein que Prouhèze décrit à son mari comme sans limites et qui fait dire à ce dernier, accablé :

« C'est le désir des damnés. »

75Le délire dans lequel se démènent furieusement les amants les expose à la mort ; Pélage a bien compris qu'il lui appartenait d'assister Prouhèze :

« […] l'abandonnerai-je dans son agonie ? »

76Doña Honoria, par ses prières, assiste Rodrigue mourant :

« Cette nuit tout sera décidé. »

77La blessure reçue par Rodrigue croyant porter secours à Isabel symbolise donc le mal dont souffre son âme et apparaît comme l'exaucement de la prière du Jésuite à l'agonie :

« Faites de lui un homme blessé parce qu'une fois en cette vie il a vu la figure d'un ange ! » (669)

78Cet homme blessé, physiquement et spirituellement, est en marche, dans son délire, vers un lieu inquiétant que l'Irrépressible peint comme une « clairière chenue d'arbres morts […] », où tout est « étrangement blanc », le jour livide et surtout où « il n'y a personne » (732). Purgatoire ? enfer ?

79Le récit de l'Irrépressible introduit une structure onirique dans une scène qui n'est pas sans rappeler la fin du troisième acte de Partage de midi. Dans son rêve, Rodrigue appelle vainement Prouhèze dont les propres appels à son amant restent, eux aussi, sans effet, angoissant dialogue de sourds au sens propre. Unis dans le péché, dans un délire commun, les amants demeurent séparés, la faute excluant l'union des âmes qui, seule, répondrait à l'exigence de leur amour. Cette exclusion les transforme en idoles, comme elle réduit le bonheur au plaisir. Là où les conduit le délire, il n'y a personne, « rien ne répond » (732).

80La dernière scène de la deuxième Journée reprendra le thème du délire évoqué par l'Irrépressible. La Lune, après la séparation des amants – ramenée au plan de la fable, du réel –, prête sa voix à Rodrigue qui, dans cette structure médium-nique, s'adresse à Prouhèze dont il a été repoussé :

« […] La voilà donc au fond de moi, cette blessure que tu ne pouvais me faire que les yeux fermés ! »
[…]
« Chaque pulsation de ton cœur avec moi me rend le supplice, cette impuissance à échapper au paradis dont tu fais que je suis exclu. »
« Ah ! c'est en cette blessure que je te retrouve ! » (781)

  • 36 Claudel Massignon 1908-1914, présenté par Michel Malicet, Les grandes correspondances, Desclée De (...)

81Entre les deux séquences, il y a eu la scène de l'Ombre Double rappelant « la soudure » primitive des amants, corps et âmes. Ce monologue de l'Ombre Double constitue donc le chaînon indispensable entre l'évocation du délire qui précède la volte-face, le départ et la trahison supposée de Prouhèze, et la réalisation effective, dans le temps scénique, de la séparation des amants. Par rapport à la structure chronologique de Partage de Midi, le délire sur lequel s'ouvre la deuxième Journée correspond à la période heureuse des amours coupables d'Ysé et de Mesa. Les années 1900-1904 – période heureuse du drame de Foutchéou, déjà très resserrées dans le drame de 1906 –, se trouvent, sinon complètement gommées, du moins fortement contractées et limitées à un bref récit dans Le Soulier de satin. De toute évidence, Claudel a tenu à laisser dans l'ombre ce qui, dans Partage de Midi, était étalé au grand jour. Son choix est peut-être dû à l'amertume que lui a laissée le « délire » auquel il s'était abandonné, à ses risques et périls, et qui faillit avoir une issue aussi tragique que celle, littéraire mais non purement imaginaire, donnée au drame de Mesa ; sa lettre à Massignon, datée du 19 novembre 1908, évoque la terrible épreuve où, dit-il, « je faillis laisser mon âme et ma vie36. »

Cinq ans pour un beau désordre

82Il n'est pas dans les habitudes de Claudel, quand il parle de ses œuvres, d'entourer leur genèse d'un flou générateur d'incertitude. Or, on a beau scruter les confidences du poète, son Journal, les lettres, ses autres œuvres contemporaines des années dites de gestation du Soulier de satin, une grande imprécision subsiste. Au point qu'on est en droit de se demander si le poète n'a pas tenu sciemment à dérouter, d'avance, la critique. Mais quelles motivations aurait-il eues à procéder ainsi ?

83On ne saurait, évidemment, qu'avancer des hypothèses. Pour ce faire, il convient de cerner aussi étroitement que possible l'époque qui s'étend du séjour à Rio au départ de l'ambassadeur pour le Japon (1917-1921), étant établi que c'est de cette période que date la première idée de la pièce et le début de sa composition. Compte tenu de l'étroit rapport entretenu entre la biographie et l'œuvre, il semble indispensable de dresser l'état des faits et gestes du poète-diplomate, afin d'y repérer ce qui, éventuellement, suggérerait un lien, si modeste fût-il, avec le drame qui a mis un temps étonnamment long à naître, même si l'on prend en considération que le poète n'était pas contraint, comme en 1906, de s'abandonner à des impulsions irrépressibles suscitées par la colère et l'humiliation. Car dans la mesure où il est évident que bon nombre des éléments fondamentaux de l'œuvre à venir peuvent être considérés comme autobiographiques, on constate que Claudel disposait de la quasi totalité de ces éléments avant 1921.

84Parmi les faits établis, méritent une mention toute particulière ceux qui se situent début août 1917 et fin décembre 1920.

85Le premier est attesté par le Journal :

  • 37 J. I, p. 383.

« […] une lettre de [sic]. Après 13 ans ! Grandes négociations engagées37. »

86Dans cette notation lapidaire d'un événement aussi exceptionnel, on est particulièrement frappé par l'emploi du mot « négociations », même si ce terme relevant du registre politique rappelle que le poète est l'auteur de l'Échange. Son emploi inattendu à cet instant offre des connotations manifestes avec l'idée de rupture, de combat, voire de défaite. Les négociations s'engagent en vue de mettre un terme à un conflit. Un accord est recherché. L'adversaire demeurée si longtemps silencieuse vient d'entreprendre, auprès de l'homme qui ne s'est probablement jamais avoué vaincu, une démarche capitale. Mais rien n'est encore définitivement réglé.

87Toujours attentif à certaines coïncidences, Claudel ne manquera pas de noter, évoquant la mort de son beau-père en juillet 1917 :

  • 38 Ibid., p. 383-384. Le 29 septembre 1917 a lieu le décès de la mère de Rosalie. Celle-ci lui en par (...)

« Toujours ce mois de dénouements38. »

  • 39 Th II, p. 1455.

88Un autre événement se prépare ; peut-être en a-t-il le pressentiment en recevant cette lettre tant d'années après le dénouement du drame de Foutchéou. Enfin, tout pourra être expliqué. L'homme et le poète sauront ce que fut réellement le troisième acte de Partage de midi qui, de ce fait, mériterait d'être réactualisé. Ce pressentiment trouvera sa confirmation en décembre 1920, date à laquelle seront réunis tous les éléments permettant de dessiner les grandes lignes du Soulier de satin dont il dira, en 1944, qu'elles furent d'abord des « lignes incertaines39 ». Toujours est-il que près de deux ans s'écoulent entre la réception de la première lettre de Rosalie et la première allusion à la « saynète marine » dans la lettre du 21 mai 1919 à Audrey Parr. Probablement est-ce surtout à cette période que pense Claudel quand, en 1951, il parle de sa pièce existant déjà à l'état colloïdal.

89Une attention toute particulière mérite donc, de ce point de vue qui intéresse la genèse de l'œuvre, d'être accordée d'une part à l'événement du 2 août 1917 ; d'autre part, à la présence, à Rio, de cette femme à laquelle le poète s'est profondément attaché, en qui il voit une grande artiste et surtout qui, dans son rêve, joue le rôle d'une nouvelle Ysé, une amie qui ne répond pas à son ardeur amoureuse et à laquelle, faute d'une meilleure arme, renouvelant une procédure utilisée par Ronsard, il promet de l'immortaliser dans le grand drame en gestation. Ne peut-il, en retour, espérer que la jeune fée saura se montrer envers lui moins décevante que la comédienne de Milan ?

Après 13 ans !

90La lettre à Rodrigue joue un rôle dramatique décisif, puisque c'est elle qui, en atteignant au bout d'une dizaine d'années, son destinataire devenu vice-roi en Amérique, va précipiter les événements. Rodrigue, par amour, choisit la désobéissance, abandonne son poste et, alors qu'il croyait trouver enfin le bonheur avec Prouhèze, ne retrouve celle-ci que pour la précipiter, malgré lui, dans la mort, le pouvoir maléfique de l'épître jouant cette fois contre son propre auteur.

91C'est au retour d'un voyage dans le sud du Brésil, du 17 juillet au 2 août 1917, que Claudel devait trouver sur sa table une lettre de Rosalie. Soudain, et d'une manière inattendue, une jonction est établie entre la période du drame de Foutchéou, inexplicablement interrompue le 1er août 1904, et le présent où le poète, comme le personnage de son petit drame chorégraphique, est en proie à deux forces qui se contrarient, mais qui, toutes deux, revêtent un visage féminin.

92La réception de cette lettre marque le début d'une correspondance épistolaire qui ne cessera plus. Une deuxième lettre arrive le 11 novembre de la même année. En juillet 1918, une note du Journal indique :

  • 40 J. I, p. 410. Cf. les lettres publiées par G. Antoine en appendice à son édition de Partage de mid (...)

« Les lettres qu'on a écrites et pas envoyées, elles arrivent40. »

93Le 6 août, on trouve, associée à une réflexion inspirée par ses cinquante ans, « commencement de la vieillesse », une remarque énigmatique, qui semble renvoyer à un passé pouvant se situer dans les années 1900-1905 :

« les jours durs d'octobre, – coïncidant avec cette puissante révélation de l'amour ! »

94Immédiatement après ces notes, se trouve recopiée une lettre de Rosalie datée du 19 juin. C'est la seule lettre, ou le seul long fragment de lettre que le poète ait ainsi soigneusement reproduit dans son Journal :

« Moi, je t'écrirai mais ne réponds pas – je sais que tu penses toujours à moi, que tu pries pour moi, ah prie toujours et beaucoup – tu me dois ça – si inattendue et mystérieuse que je sois, crois-moi, je suis celle que tu as connue et mon âme est encore plus sœur de la tienne que tu ne crois – les ondes de ta pensée me trouvent à travers le monde – et souvent je sens les jours où ton âme est triste et en détresse. Cette nostalgie affreuse de deux âmes séparées qui se cherchent et se désirent et qui brise le corps et donne une sorte de nausée mentale. Chaque année le sentiment de solitude devient en moi plus fort au lieu de diminuer depuis que je t'ai quitté. Notre petite Louise va faire sa première communion le jour de S. Pierre et de S. Paul le 29 juin. »

95Cette lettre écrite quelques jours seulement après la mort d'Edouard, aspirant d'artillerie, tué au front, non loin de Villeneuve, annonce et prépare l'explication que sera Le Soulier de satin. Elle renferme aussi l'image maîtresse qui constitue le motif central de ce drame, celle des âmes sœurs, « deux âmes séparées ». Ne peut-on voir le germe de l'Ombre Double dans ces « âmes qui se cherchent ? »

96Le 21 août, Claudel reçoit une autre lettre dont il recopie un très court fragment dans son Journal : l'amie d'autrefois lui demande de se montrer juste envers elle, à qui il a fait tant de mal.

  • 41 Le bilan littéraire des 22 mois passés au Brésil s'établit ainsi : fin de L'Ours et la Lune, l'Hom (...)

97Trois mois plus tard, sa mission terminée, il s'embarque à destination de la France, où il arrivera en janvier 191941. La première idée du Soulier de satin, on le voit, a été longuement préparée par le bouleversement apporté dans la vie du poète consécutif au renouement dû à la lettre trouvée à Rio le 2 août 1917 et à l'attente, sans doute anxieuse, d'une « retrouvaille » qui risque de contrarier le désir du poète de se libérer, comme le prouve la prière qu'au début de cette année-là, il avait exprimée avec ferveur à la cathédrale de Lisbonne et rapportée avec soin dans son Journal :

  • 42 J. I, p. 367. Quel amour ? Il ne peut s'agir que de l'amour conciliable avec cette délivrance (des (...)

« Demandé la délivrance et l'amour42. »

  • 43 J. I, p. 375.

98En quittant le Brésil, peut-il penser que sa prière a été entendue ? Il emporte aussi le souvenir d'une lecture selon laquelle « Il n'y a pas deux amours43 ». Il s'en est souvenu dans La Messe là-bas, et Le Soulier de satin offrira une magistrale dissertation sur ce mot de Lacordaire qu'il s'est contenté de noter sans y ajouter le moindre commentaire. S'éloignant peu à peu de Mesa, Claudel a de plus en plus la conviction que, par son objet, l'amour est inégal, différent, et que seul l'amour de Dieu est éternel et absolu.

99C'est au cours de l'intermède européen qui va suivre que prendra fin la préparation du Soulier de satin limitée à l'état colloïdal. Trouvera-t-on, entre la mi-février et le 25 avril 1919, des repères biographiques pouvant avoir un rapport avec la genèse de l'œuvre ou, surtout, pouvant ultérieurement, au temps de la rédaction du drame, entrer dans la structure thématique de l'œuvre définitive ? Rentrant du Brésil, Claudel, qui ne peut immédiatement rencontrer Rosalie dont la vie avec J. Lintner lui cause d'insurmontables difficultés et entrave sa liberté, retrouve en France sa collaboratrice, Audrey Parr, avec laquelle il continue à préparer l'édition de Sainte-Geneviève, poème composé à Rio l'année précédente. Il rappellera à ce sujet :

  • 44 Po. p. 992.

« En même temps qu'au Brésil j'écrivais ce livre de Sainte Geneviève, se dessinaient dans mon esprit un certain nombre de figures féminines en qui se résumaient pour moi les mouvements, les attitudes, les sentiments de cette petite épopée et que le talent d'une amie de là-bas me permettait de réaliser, sur le moment même de leur conception44. »

100Qui sont ces figures féminines venues hanter son esprit à Rio ? À quelle œuvre sont-elles destinées ? Et, comme le dira plus tard le poète, d'où venues ?

101Les mois qui suivent immédiatement le retour du Brésil ne révèlent aucun fait majeur pouvant être retenu comme élément apte à revêtir, par la suite, une fonction génétique par rapport à la composition du Soulier de satin. La « retrouvaille » est encore loin. Il se sera écoulé trois ans et demi entre le renouement épistolaire et la rencontre des anciens amants, en décembre 1920. Claudel songe-t-il a réviser Partage de midi ? Il n'est plus tout à fait Mesa, mais il a la certitude, combien rassurante, que Rosalie n'est plus du tout Ysé, ou si peu. Cependant, pour répondre au vœu de Rosalie, il est tenu à la plus grande discrétion.

  • 45 Lors de cette retrouvaille, Rosalie a près de cinquante ans et sa belle chevelure blonde est deven (...)

102Le second fait, soigneusement tenu caché, exclu du Journal, a lieu le 8 décembre 1920, à Paris. C'est la « retrouvaille » dont Claudel fera état, beaucoup plus tard, dans ses entretiens radiophoniques. Pour la première fois depuis le 1er août 1904, les amants, séparés pendant seize ans et demi, se retrouvent l'un en face de l'autre. Les mêmes, et cependant combien différents de Mesa et Ysé45 ! Retrouvaille, certes, à laquelle les a préparés depuis plus de trois ans leur échange épistolaire, début de grandes négociations. Quelle place le souvenir va-t-il occuper dans la rencontre retardée pour des raisons d'ordre professionnel pour Claudel, familiales pour Rosalie ? Rien de comparable alors avec la liberté que donnaient au jeune consul son célibat et sa mission à l'autre bout du monde. Le quinquagénaire, chargé de famille, revenu en France en janvier 1919, sait faire montre de pondération et de patience.

103Tels sont les événements déterminants qui encadrent le temps où Claudel, peu à peu, imagine une pièce de théâtre, d'abord simple saynète marine, prologue à Protée, puis, semble-t-il, petit drame plus autobiographique dont il serait, sous les traits d'un vieux conquistador, le héros central, malheureux en amour (comme il a pu se considérer l'avoir été jusqu'en 1917, déçu successivement par Rosalie, par Eve Francis, par Audrey Parr, qu'il est appelé à revoir, toutes les trois, en 1919 et 1920). Peut-être a-t-il eu parfois des velléités de se venger, par l'écriture, comme il était parvenu à sortir du désespoir en composant autrefois Partage de midi.

104On peut imaginer qu'au cours des années 1917-1920, la principale question qui se pose à lui est celle de l'avenir, celle des rapports qu'il doit maintenant envisager avec la femme qu'il va revoir. Divorcée, remariée, elle n'est pas plus libre que Claudel dont la foi lui interdit plus que jamais de songer à un partage, à un amour adultère avec celle qui, dès 1904, avait compris que, bien que libre, le poète avait une tout autre idée qu'elle de l'union dont elle avait rêvé. L'avenir serait donc de toute évidence un nouveau mode de partage dans lequel seraient engagés désormais deux croyants décidés à ne pas transgresser l'interdit religieux. Tout, compte tenu de nos connaissances actuelles, permet de penser que la longue préparation conduisant à la retrouvaille a fait de celle-ci l'explication fixant les conditions de l'avenir, l'engagement réciproque des anciens amants à demeurer définitivement unis par le souvenir et le cœur, et, en quelque sorte, spirituellement, mais irrémédiablement séparés, interdits l'un à l'autre par leur propre volonté. D'un accord commun, ils lieront leur destinée par un engagement solennel et sacré, un Non définitif.

105Dans cette hypothèse, le 8 décembre 1920 marquerait l'heure du sacrifice consenti au terme d'un long débat aboutissant au refus de l'adultère, unique issue satisfaisante à la fois pour la morale et la religion.

La rencontre providentielle

  • 46 A. Espiau de la Maëstre, Le mythe de l'androgyne dans l’œuvre et la pensée de Paul Claudel in R.L. (...)

106C'est ainsi qu'André Espiau de la Maëstre qualifie le fameux événement que le poète s'était abstenu de noter dans son Journal en 1920, ajoutant que cette « “retrouvaille” va devenir la cellule génératrice de la grande œuvre scénique de la maturité, et prototype de la confrontation sur le Vaisseau-Amiral de Prouhèze et de Rodrigue46 ».

107Cette rencontre constitue le choc principal à partir duquel va s'organiser, progressivement, la trame complexe de ce que Jean Amrouche appelle « cette énorme composition universelle ». Il convient cependant de tenir compte des précisions apportées par Claudel rappelant que la première idée de ce drame s'est présentée à son esprit à une date antérieure à ce fameux événement constitué par la rencontre-retrouvaille. Dans sa réponse se juxtaposent au moins trois temps distincts :

« Tout ce drame était dans ma tête évidemment à l'état de suspension, ce qu'on appelle un état colloïdal. Et c'est en rentrant à Paris, je crois bien que c'est après un séjour au Danemark, où j'allais être nommé au Japon, que la première idée, antérieure d'ailleurs à l'événement dont je vous parle, s'est présentée dans mon esprit, sous la forme d'une espèce de fête nautique dont j'avais l'idée. »

  • 47 Th. Mourlevat, op. cit., p. 153 et 162. Rosalie a accompagné son mari à Java, fin mars. Elle ne le (...)

108Thérèse Mourlevat fait toute la lumière sur cet épisode crucial, révélant sa date précise, 8 décembre 1920, et le lieu où put se faire cette rencontre : non à Londres, mais à Paris. En mission officielle, Claudel est descendu à l'hôtel Mirabeau. Trois jours plus tard, Rosalie s'installe à l'hôtel Meurice, tout proche de celui de Claudel. Le poète réussit donc à voir enfin Rosalie qui n'est toujours pas séparée de son second mari. Parlant de Claudel, Thérèse Mourlevat apporte cette précision : « Raccompagnée par lui à Londres, elle put alors lui faire connaître leur fille de quinze ans » dont il est censé être le parrain, ce que Louise croira jusqu'en 193347.

109L'époque où se situe cette rencontre capitale coïncide avec la composition de L'Ode jubilaire consacrée à Dante qui avait contraint le poète à délaisser provisoirement son drame espagnol. La phase correspondant à la composition proprement dite de ce drame s'ouvre aux environs de Noël 1920. L'Ode est terminée un mois plus tard, au moment où le poète apprend sa nomination pour Tokyo. En mars 1921, il est en France. Il y restera jusqu'au 2 septembre. C'est Eve Francis qui lit L'Ode jubilaire lors de la célébration, en mai, du 600e anniversaire de la mort de Dante. Dans la perspective de la lecture publique envisagée, le poète s'est certainement entretenu de son projet avec la comédienne et il est vraisemblable que c'est le visage de celle-ci qui se profile à l'arrière-plan du poème.

110Où le drame espagnol en est-il à l'aube de 1921 ? Après décembre 1920, peut-il n'être encore question que de la fête nautique pendant les mois qui précèdent le départ pour le Japon ? Dans ses confidences à Jean Amrouche, Claudel déclarera, après avoir parlé de la quatrième Journée commencée à Paris :

  • 48 M. imp., p. 304. Au Japon, éloigné des trois inspiratrices, Rosalie, Eve et Margotine, Claudel tro (...)

« Et puis alors j'ai apporté cette idée-là au Japon. Petit à petit les choses se sont coagulées dans ma tête […]. Alors j'ai recommencé à écrire le drame, en partant alors du 1er acte et de tout ce qui s'ensuit48. »

111C'est donc à partir du Japon qu'est arrêté l'ordre définitif, la succession des quatre Journées. Et, en fonction de cette structure, l'auteur est amené à tout réécrire. Autrement dit, à son arrivée au Japon, il est en possession de tous les éléments principaux, de la plupart des idées qui entreront dans la composition du drame dont il vient de comprendre ce qu'il « comportait de vastes horizons ». De la modeste pièce que semblait devoir être le drame espagnol, on passe à l'« énorme composition universelle » dont parlera Jean Amrouche.

112Un mois après avoir achevé de recopier Le Soulier de satin, il notait, à l'aube de l'année 1925 qui allait le ramener en France pour un long congé :

  • 49 J. I, p. 655.

« Début d'une année qui comme 1921 sera une année de dénouements et de liquidations49. »

113La joie a donc fait place à l'amertume déplorée à Rio. Le temps de l'aboutissement des « négociations » est proche. La grande explication attendue ouvre sur ce que le poète appelle dénouements et liquidations. Il explicite ces notions quand il écrit en janvier 1925, Le Soulier de satin à peine terminé :

  • 50 Ibid., p. 656.

« Le mot détachement ne serait pas exact, ce serait plutôt un écartement des choses de moi, la création d'un espace vide de plus en plus large. J'ai beaucoup de peine à trouver ma place exacte dans ce monde qui n'est plus fait pour moi. De là mon penchant à la bouffonnerie50. »

  • 51 L'atmosphère de conte lui a peut-être été inspirée par le souvenir de l'histoire de la méchante fé (...)

114Mais, en contrepoint à ce débordement de bouffonnerie, Le Soulier de satin accordera une place assez inattendue à une histoire, en forme de conte constituant un troisième sujet s'entrelaçant aux fils rouge et bleu, et associant au merveilleux féerique quelque souvenir du roman courtois dont Wagner s'était peu soucié dans son Tristan51.

  • 52 Scène grandiose, très théâtrale, dépourvue de toute intimité entre les amants. Ainsi en a décidé l (...)

115L'œuvre en gestation offre donc des similitudes avec la réalité vécue qui, de 1917 à 1920, oriente la méditation du dramaturge, du thème fondamental du désir (traité hors de toute dérision dans L'Homme et son désir) à celui du sacrifice, au renoncement douloureux mais indispensable, synonyme d'un consentement au Non, seul accord spirituellement possible entre les amants jadis promis à la damnation éternelle. Similitude quant à la lettre à Rodrigue qui occupe une bonne partie de la troisième Journée. Similitude tout aussi évidente entre la retrouvaille de 1920 et la scène finale de cette troisième Journée, unique et ultime rencontre scénique de Rodrigue et Prouhèze, en présence de l'équipage du bateau amiral52.

116Raconter son aventure, mettre en scène son expérience, multiple, diverse, de conquistador déçu, ne suffit plus au dramaturge qui a besoin d'intégrer à l'œuvre envisagée cet extraordinaire épisode qui rachète le péché et la souffrance passée, le refus absolu de l'adultère. Rien de banal, aux yeux du catholique, dans ce refus indispensable dont il fera le plus douloureux des sacrifices. Peu à peu, apparaîtra la perspective libératoire et jubilatoire du grand drame en projet.

117Quelques semaines après le 8 décembre 1920, le poète peut noter dans son Journal :

  • 53 J. I, p. 502. Exacte inversion de l'ensevelissement vécu à Foutchéou, auquel Claudel pense avec pl (...)

« Ensevelis (spirituellement) dans les bras l'un de l'autre avant de nous retrouver dans l'éternité53. »

118La clé du Soulier de satin est trouvée. Au couple des amants coupables de Partage de midi (symbolisé par l'Ombre Double qu'il faudra donc mettre à mort) succédera celui des amants séparés, pardonnés, idéalisés, arrachés à la simple réalité, maîtres – avec le soutien du ciel – de leur décision finale : choisir de dire non à la terre, à ce qu'on a passionnément, follement aimé, pour se retrouver dans l'au-delà chrétiennement unis pour l'éternité.

Le secret de famille

119Dans la période de gestation du Soulier de satin intervient un élément qui peut jouer un rôle de frein dans la mise en chantier de l'œuvre et peut-être même dans la discrétion qui entourera certaines de ses données. D'après les informations fournies par Thérèse Mourlevat, Rosalie, mécontente d'avoir été représentée dans Partage de midi sans discrétion de la part du poète, lui aurait fait savoir, à partir de 1917, qu'il était indispensable, ne serait-ce que dans l'intérêt de leur fille Louise, de ne pas étaler leur aventure, passée et présente, dans une œuvre destinée au public. Louise Vetch ignore la vérité quant à sa naissance. On lui a fait croire que Claudel était son parrain. Le même mensonge entretient Robert, futur prêtre (il sera ordonné le 20 décembre 1924) dans l'idée que Louise a le même père que lui. Sa mère tient à le ménager, à lui faire conserver l'amitié qu'il n'a jamais cessé d'éprouver pour le consul de France à Foutchéou. (La vérité, qu'il a sans doute soupçonnée, ne lui sera jamais ouvertement révélée). Il est donc probable que Claudel ait fermement promis à Rosalie retrouvée de ne rien écrire qui la contrarierait, qui rendrait ses rapports, déjà difficiles, avec ses enfants, irrémédiablement contraires à ce qu'elle s'efforce de sauvegarder depuis toujours. Dans cette hypothèse, Le Soulier de satin, né dans une atmosphère de mensonge, de secret, de silence, se présenterait comme une véritable gageure poétique, comme un drame fondé sur le non-dit, sur un silence intentionnel soigneusement ménagé. Ainsi s'expliqueraient certaines énigmes, en particulier l'aspect sibyllin de la scène de l'Ombre Double. La complexité du drame, le tissage des divers sujets, pourraient aussi, par compensation, devoir quelque chose à cette nécessité de taire ou de dissimuler des éléments issus directement de l'autobiographie.

  • 54 Po. p. 606. À la mémoire de l'Abbé Daniel Fontaine, curé de Saint-Antoine des Quinze-Vingts, « Feu (...)
  • 55 Nuit du 24 février 1905. Alors que le jésuite a une fonction déterminante dans Le Soulier de satin(...)

120Quand il commence à écrire ce drame, Claudel peut-il dissocier les deux événements quasi concomitants qui l'ont si profondément marqué : la mort, le 10 novembre 1920, de son confesseur, l'abbé Daniel Fontaine et, quelques semaines plus tard, le 8 décembre, la retrouvaille grâce à laquelle tout devait être enfin expliqué ? Comment le Jésuite ne serait-il pas l'incarnation littéraire de l'abbé Fontaine que le poète appellera le « consolateur des hommes de lettres54 ? » On sait quelle influence a exercée le vicaire de Clichy sur le poète qu'il avait réussi à faire collaborer, en secret, à son bulletin paroissial, le Journal de Clichy. En apprenant la mort de l'abbé Fontaine, devenu curé de Saint-Antoine des Quinze-Vingts, Claudel a été frappé par ce qu'il considère comme une coïncidence entre cette disparition et la mort le 9 octobre 1904 (peu de temps avant l'« affreuse nuit de la Sexagésime à Fou-Tchéou55 ») de son confesseur et père spirituel, l'abbé Joseph Villaume, curé d'Orly. Dix mois plus tôt, l'abbé Villaume écrivait à Claudel :

« Vous êtes ma pensée presque constante et l'objet de mes meilleures prières. »

121Et dans la même lettre, il l'exhortait à renoncer au siècle pour se confier pleinement à Dieu :

  • 56 J. I, p. 13. Cf. le commentaire de François Varillon dans son Introduction au Journal de Claudel, (...)

« Donc il vous faut revenir ici, vous démettre de vos fonctions et entrer au noviciat des Bénédictins [.. .] J. Dom Besse croit que vous triompherez – si ce n'est fait – de la tentation de découragement, et il vous attend pour Pâques56. »

122Le souvenir de l'abbé Villaume, étroitement associé à la phase heureuse du temps de Foutchéou, aura probablement aussi contribué à faire jaillir la figure du Père Jésuite suscitée d'abord par l'abbé Fontaine. Avant de quitter le Danemark, en février 1921, Claudel avait dédié à ce dernier un poème dans lequel il dit avoir trouvé en lui un père et non un juge. Texte émouvant dont le tutoiement final révèle la familiarité spirituelle à laquelle étaient parvenus le prêtre et le pécheur :

  • 57 A la mémoire de l'Abbé Daniel Fontaine, curé de Saint-Antoine des Quinze-Vingts, Ibid.

« Et je crois que demain je serai avec toi dans le Paradis,
Tenant le pan de ta robe sacerdotale dans ma main, simplement parce que tu me l'as promis57. »

123Le noviciat quitté par Rodrigue, évoqué dès le lever de rideau par le Jésuite, renvoie à l'épisode de Ligugé – dont l'aboutissement reste assez énigmatique – et, de toute évidence, à l'invitation pressante de l'abbé Villaume, en 1903.

124Rapportée à la biographie du poète, la scène du Jésuite peut donc tout aussi bien s'inscrire sous l'année 1904, entre le départ de Rosalie et la révélation de la trahison, ou sous l'année 1920, à la veille de la retrouvaille. Rien dans le texte du drame ne permet d'opérer un choix exclusif entre ces deux moments.

125Toute la première Journée, et il en sera de même jusqu'à la scène finale de la troisième Journée, développe le thème de l'absence, telle que l'a conçue et d'abord demandée le Jésuite. Cette absence n'est pas encore consentie par les amants ; l'idée leur en est insupportable. L'action va s'engager par la volonté et par la faute de Prouhèze qui, nonobstant l'obéissance due à son mari, fixe un rendez-vous à Rodrigue. La séquence à laquelle correspond la première Journée, la première lettre à Rodrigue, transmise par une Gitane, la désobéissance de Prouhèze, sa prière à la Vierge, sa fuite de l'auberge où Balthazar a la charge de la garder, ces faits trouvent-ils leur source ou leur modèle dans la réalité ou dans la trame de Partage de midi ?

  • 58 Sur les origines conjecturales du nom d'Ysé, cf. Moriaki Watanabe, Le nom d'Ysé, in Revue d'Histoi (...)
  • 59 J. 1, p. 422.

126Une constatation s'impose : avant 1904, Rosalie – et il en sera de même dans le drame composé en 1906 – ne manifeste ouvertement aucun souci de Dieu. En matière de religion, son comportement, s'il n'est pas celui d'une athée, est celui d'une personne désinvolte, indifférente, ce qui amène Claudel à parler de païenne. Il offre d'elle l'image d'une femme impie, se moquant du tourment spirituel qui fait de Mesa un être partagé. Manifestement, le poète lui en veut de se comporter d'une manière aussi légère en matière de croyance religieuse. Mais ne force-t-il pas quelque peu le trait, n'exagère-t-il pas, poussé par le dépit et la rancune, -l'impiété du personnage auquel il attribue même un nom où, peut-être, s'inscrit en filigrane l'accusation de mensonge58 ? En 1906, Ysé n'apparaît-elle pas aux yeux du poète comme l'incarnation de la tromperie ? Mais en brossant le portrait, souvent peu flatté, de ce personnage, ne se montre-t-il pas injuste et cruel à l'égard de Rosalie ? Lorsque leurs relations épistolaires auront repris, elle lui adressera cette véhémente prière : « Sois fort et ne me fais plus de mal59 ». Quelques années plus tard, au temps de la genèse du Soulier de satin, Stanislas Fumet recueillera cet aveu :

  • 60 Stanislas Fumet, Claudel, Gallimard, La Bibliothèque idéale, 1958, p. 33.

« J'ai été trop méchant envers cette femme, dont je me vengeais et qui ne le méritait pas60. »

127Reconnaissant ses torts, accrus par le prestige que leur confère la littérature (l'édition privée, à tirage limité, ayant eu, malgré tout, pour effet de rendre public le peu charitable grief de l'écrivain à l'encontre de la femme qu'il accable parce qu'elle s'est montrée jalouse de Dieu), Claudel ne cherche-t-il pas à se racheter ? En écrivant Le Soulier de satin ne fait-il pas amende honorable, ne tente-t-il pas de faire oublier l'image d'une pécheresse passablement calomniée par lui quinze ans plus tôt ? Si la première scène où paraît Prouhèze nous montre l'épouse de Pélage se défendant mal d'écouter le séducteur Don Camille, bientôt nous découvrons en elle une chrétienne, une catholique inspirée soudain à la vue d'une statue et parlant à la Vierge en des termes sans doute peu orthodoxes, mais empreints d'une profonde religiosité. Ysé la païenne a fait place à Prouhèze la chrétienne, à une femme dont la foi constitue l'un des principaux attributs. Elle se trouve ainsi assez proche de Mesa-Rodrigue, c'est-à-dire de Claudel lui-même.

128En procédant ainsi, ce dernier ne s'abandonne pas à la fiction. Il peint Prouhèze selon le modèle que lui offre Rosalie à partir de 1917. Celle qui fut Ysé a beaucoup changé. Aux yeux de Claudel, elle s'est convertie. En réalité, elle est revenue à une foi qu'elle n'avait peut-être jamais tout à fait abandonnée. Il n'en est pas moins vrai que, longtemps, elle a fait preuve d'impiété. Et il semble bien qu'elle ait élevé la petite Louise en se souciant peu de lui inculquer le goût de la religion. En 1936, celle-ci devait faire cette terrible confidence à son père qui la rapporte ainsi dans son Journal :

  • 61 J. II, p. 168.

« Louise me dit qu'étant tout enfant la vue d'un crucifix ou d'une image sainte lui causait une impression de dégoût et d'horreur61. »

129C'est la lecture des Fioretti de saint François, livre découvert inopinément, qui devait soudain ramener Rosalie à la foi. Ce qui importe pour la genèse du Soulier de satin, c'est qu'en 1917, lorsqu'elle renoue avec Claudel, elle est effectivement redevenue croyante. L'un de ses fils s'apprête à entrer dans les ordres. Apprenant, en 1923, que son ancien interprète chinois était devenu moine, l'auteur de Partage de midi est frappé par l'importance prise par la religion chez toutes les personnes qui ont été mêlées à l'épisode d'où est issu ce drame ; il consigne soigneusement cette observation dans son Journal :

  • 62 J. I, p. 613. Quelques années plus tard, il apprendra avec tristesse que Henry Vetch dégoûté par s (...)

« Du Merle de retour de Foutcheou m'apprend que Lin Fan l'interprète Chinois étroitement mêlé à ma vie là-bas et à toutes mes aventures de 1900-1905, s'est fait moine taoïste et porte le petit chignon. Curieux que toutes les personnes mêlées à ce drame, have got religion62. »

  • 63 G. Antoine, op. cit., p. 209.

130Différence capitale, d'ordre chronologique : les protagonistes ont vieilli. Claudel a 50 ans. Rosalie n'a que trois ans de moins que lui. Très affectée par la mort de son fils Teddy, elle ne porte plus que des tenues sombres. Et surtout, elle a évolué moralement et spirituellement. Elle a été très éprouvée, souffrant d'être privée de ses enfants dont elle se sait sévèrement jugée. G. Antoine parle de « visions » à son sujet, ajoutant qu'elle est « devenue mystique63 ». En ce sens, elle n'est plus la même femme. L'écart est énorme entre Ysé et Prouhèze.

131Conséquence de ce constat sur l'élaboration du Soulier de satin : vers 1920, Claudel a à résoudre un problème suscité par les deux temps qui se font suite de 1904 à 1920 : du point de vue scénique, Prouhèze doit-elle apparaître dès la première Journée sous les traits (rétrospectifs) d'Ysé, ou – abstraction faite du passé – doit-elle se situer dans le présent de l'action (mal défini… et pour cause) qui correspondrait à un moment très proche de la séparation prévue pour la fin de la deuxième Journée ? Logiquement, c'est cette dernière hypothèse qui semblerait devoir être retenue. L'intervalle de dix ans entre la deuxième et la troisième Journées marquera le vieillissement des héros et signifiera l'intervalle qui sépare Partage de midi du Soulier de satin. De ce fait, tout est affaire de mise en scène. Il faudrait, pour que le spectateur saisisse sans difficulté l'existence de ce problème temporel, que Prouhèze soit très nettement distincte avant et après la coupure centrale entre la deuxième et la troisième Journée. Ce n'est pas irréalisable, mais cette procédure aboutirait à une contradiction interne majeure : en effet, dès la première Journée, la fameuse prière de Prouhèze à la Vierge convient à l'héroïne qu'est devenue Rosalie vers 1917-1920, mais pas du tout à l'image d'Ysé qu'elle est censée représenter dans les deux premières Journées. On constate que dès le lever de rideau, Le Soulier de satin offre l'image d'une femme transformée, comme Rosalie, en une sorte de mystique, pour reprendre le mot de G. Antoine. L'un des premiers mots de Prouhèze, adressé à Camille, est : « Dieu seul remplit » (676). Et, lorsqu'elle reproche à Camille de blasphémer, celui-ci lui fait cette juste remarque : « C'est vous qui me parlez de Dieu ; je n'aime pas ce sujet » (677). S'il pense à Ysé, le spectateur pourra s'étonner de voir Prouhèze faire la morale à Camille, vanter une vertu telle que la fidélité : « fidèle chrétien », fidèle en tout, et (sans humour apparent), de l'entendre dire que ce n'est pas si difficile d'être « un très fidèle époux de la femme qui vous aura trouvé » (677). C'est l'épouse de Don Pélage qui fait ainsi la leçon à son cousin par alliance, à l'homme qui la convoite. Celui-ci ignore-t-il l'attachement qui la lie à Rodrigue ? Quelques instants plus tard, Prouhèze avoue à Balthazar son projet de lui échapper « pour rejoindre Rodrigue » malgré son aversion pour le mal qu'elle risque d'entraîner (682). L'image de l'enfer ne traverse-t-elle pas l'esprit du poète au moment où il place son héroïne dans cette pleine contradiction ? Scéniquement, la prière à la Vierge tire Prouhèze de cet embarras doctrinal : elle implore l'aide du ciel, sans pour cela renoncer à sa liberté et à son intention déterminée de pécher. Mais la beauté poétique de sa prière ne dissimule pas l'aspect blasphématoire de ses derniers mots :

« Je vous préviens […] que je vais tout mettre en œuvre contre vous ! » (685)

132Ce « contre vous » rappelle l'invective de Mesa dans son cantique :

  • 64 Éd. critique, p. 145.

« Ah, je n'ai point peur de Vous ! […] ô mon Père64, […]. »

133Le dialogue avec Doña Musique, puis le dialogue avec l'Ange Gardien, confirment l'importance de la religion, de la foi chrétienne chez Prouhèze qui, maintenant, se trouve dans une situation spirituelle proche de celle de Mesa. Il s'agit plus que d'une simple déviation. Il ne serait pas excessif de parler d'une conversion de Prouhèze. D'emblée Prouhèze est plongée en plein drame religieux et – il convient de le souligner – si elle cherche par tous les moyens à retrouver Rodrigue, elle conçoit en même temps l'irréductibilité entre l'amour et la foi, elle associe les contraires joie et souffrance.

« Il n'y a rien pour quoi l'homme soit moins fait que le bonheur […] »

134À la question de Doña Musique : « Est-il fait pour la souffrance ? » elle répond sans hésitation :

« S'il la demande, pourquoi la lui refuser ? »

135La beauté du discours masque une ambiguïté tenace dans la pièce : « s'il la demande », précise Prouhèze, ce qui manifeste une part de mauvaise foi, car elle sait mieux que quiconque ce que demande Rodrigue, ce qu'il attend d'elle, quelle joie il a connue grâce à elle, quelle joie (leitmotiv premier dans le drame) il croit pouvoir encore trouver par elle, avec elle. Malgré ses propos idéalement exprimés, est-ce vraiment pour lui faire connaître la souffrance qu'elle l'a invité à venir la rejoindre ? Le mysticisme qu'elle porte en elle, ce « partage » entre l'humain et le divin, fait qu'elle s'attribue une mission religieuse vis à vis de son amant : être « Une Epée au travers de son cœur ». (710) Tel est le trésor qu'elle se sent être pour Rodrigue et qui la conduit à imaginer le sacrifice suprême, la mort avec Rodrigue, nonobstant l'adultère, perspective qui naturellement scandalise l'Ange Gardien. « On ne lui ôtera pas cette idée de sa petite tête stupide » (716). Mais l'Ange est la voix de la raison, de l'ordre, de la sagesse. Prouhèze fait preuve d'imagination en ajustant à sa convenance loi divine, code social et moral, interdit et transgression, péché, joie et souffrance, bonheur et limitation du bonheur.

136Ce thème du bonheur se confond avec celui de l'amour, le rapport entretenu entre les deux s'exprimant sous forme de question : l'amour peut-il assurer indéfiniment le bonheur humain ?

137Telle apparaît Prouhèze aux premières pages du Soulier de satin, une femme à la foi catholique solidement établie, même si, aveuglée par la passion, elle s'en accommode mal momentanément. Mesa succombait aux charmes d'une mécréante qu'il idolâtrait au point de l'aimer autant que Dieu. Rodrigue réussira à ne pas rester la victime d'une femme qui, comme lui, respecte la loi de Dieu, convaincue que cette loi si dure à observer ouvre la voie du salut.

  • 65 C'est le cas de J. Madaule qui écrit : « C'est la même puissance qui la rendait muette et immobile (...)
  • 66 Claudel transfère à son personnage féminin des qualités masculines, martiales, qu'il n'a pu manife (...)

138Pour accentuer la métamorphose de ce personnage, Claudel a tenu à supprimer, chez Prouhèze, la maternité. Elle souffre de ne pas avoir eu d'enfants de Pélage ; Ysé, au contraire, semblait souffrir de n'avoir eu de son mari que des enfants. Prouhèze donnera la vie à Sept-Epées qui, plus tard, la fera revivre, en quelque sorte, auprès de Rodrigue déchu. Ysé voit mourir sans chagrin apparent l'enfant qu'elle a eu de Mesa. Certains critiques ont même pu la suspecter d'avoir fait mourir cet enfant65. Avec Prouhèze, le spectateur se trouve donc, dès le début de la représentation, en présence d'une héroïque chrétienne qui a combattu l'islam, certes insatisfaite de sa vie d'épouse, mais conservant à l'endroit de son mari, que le poète a grandi par rapport à De Ciz, un solide sentiment d'honneur ; à aucun moment, elle ne le méprise66.

139L'axe chronologique et événementiel du Soulier de satin ne peut trouver son point de départ que dans le temps ultérieur à celui qui est mis en œuvre dans Partage de midi. Il en résulte que, du point de vue temporel, l'histoire correspondant aux amours de Mesa et d'Ysé et l'histoire correspondant à celle de Rodrigue et de Prouhèze ne se confondent pas ; un décalage temporel existe entre elles, imposé par la conversion de l'héroïne. Le Soulier de satin gomme toute la période dans laquelle s'inscrit l'action de Partage de midi telle qu'elle est effectivement prévue dans sa représentation scénique.

  • 67 La scène finale de Partage de midi, scène onirique, présentant une Ysé repentie, exprime le vœu de (...)

140Cette représentation s'en tient à la trahison d'Ysé que l'on voit, au troisième acte, en compagnie d'Amalric. Claudel, délaissant alors l'autobiographie, recourt à la fiction et renonce à exploiter littérairement le souvenir d'une quête angoissée entreprise quelques mois plus tôt, en avril 1905, et qui s'était révélée vaine. Sans doute ne voulait-il pas terminer son drame sur cet échec, incompréhensible, inacceptable, mortifiant, qui semblait sceller la séparation définitive des amants. Le dénouement, purement imaginaire, sublimé, rompt avec le temps, avec la réalité, pour devenir l'expression d'un rêve symbolisant l'espérance du héros mourant67.

141Mais cette sublimation ne correspondait pas à la vraie explication indispensable au poète. Lorsque, quinze ans plus tard, il détient enfin cette explication, il peut insérer dans son nouveau drame l'épisode jadis occulté, celui-ci n'apparaissant plus comme l'ultime aboutissement du drame de Foutchéou. Mais cette insertion, au sein de la deuxième Journée, place Claudel devant la nécessité de manipuler le temps avec beaucoup de liberté, puisque la poursuite de Prouhèze par Rodrigue voguant tous deux vers Mogador (inspirée par la quête et l'échec de 1905) se situe après la prière de Prouhèze, événement qui, rapporté à la réalité vécue, ne peut se situer que bien au delà de 1905.

142La liberté prise à l'égard du temps dans le drame, Claudel la prend également à l'égard des événements et de l'évolution des personnages réels impliqués dans le drame de 1906 et de ses prolongements. Il en résulte que la lecture du Soulier de satin se révèle souvent plus poétique que biographique.

143Cependant, en introduisant dans son nouveau drame cet épisode capital qu'est la poursuite vaine de Prouhèze par Rodrigue, Claudel ne corrige-t-il pas, dans le sens de la vérité, de l'élargissement de la biographie, l'histoire constituant l'intrigue de Partage de midi ? À la première Journée, presque entièrement romanesque et relevant de la fiction, succède une Journée très largement inspirée par la vie même du poète. En fait, Claudel cède probablement moins à un désir de confession, au besoin de compléter un discours naguère interrompu, pour faire place à un discours purement onirique, transportant le lecteur-spectateur du plan de la réalité au plan du mythe, qu'à une nécessité dramaturgique : comment relier les événements de la première Journée à ceux de la troisième si les événements consécutifs à la punition infligée par Pélage à sa femme demeuraient occultés : départ de Prouhèze, quiproquo (Rodrigue l'accusant de trahison), poursuite, échec à Mogador, départ de Rodrigue ?

144Mais en développant cet épisode de la poursuite vaine, Claudel ne soumet-il pas la réalité vécue à certaines distorsions ? Il a lui-même rappelé, cinq ans plus tard, en termes saisissants, ce qu'il avait vécu à son retour de Chine, peu après l'affreuse nuit de la Sexagésime :

  • 68 J. I, 1910, p. 126-127.

« Souvenir de cette nuit de folie à travers la Belgique et la Hollande. Les deux automobiles, la fourrure achetée pour elle à Anvers. La Meuse partout rencontrée, sans ponts ni bacs, nous barrant partout le passage. L'homme qui veut nous donner des coups de couteau. Passage au petit jour à Gorcum. L'arrivée à Utrecht, partie… Veille des Rameaux, avril 1905, Retour à Utrecht, Promenade par devant et par derrière ce funèbre logement du 101 chaussée de Charleroi. La robe de chambre encore au mur, la bouilloire de cuivre rouge. La médaille de S. Benoît mise sous la grille. Le lendemain, cherché Robert à sa pension. Namur. En automobile à Chivetogne. Retour à Paris. Larmes à N.-D. Pâques, Le lendemain cette lettre de Wiesbaden de Lintner. Et depuis aucune nouvelle. En Angleterre, paraît-il. V. en Belgique. Mai 1905, Bruxelles encore68. »

145Ce souvenir aide à comprendre la colère de Rodrigue sur le bateau poursuivant celui de Prouhèze, ainsi que la signification de la salle où se fait la rencontre de Rodrigue et de Camille, salle sombre, tendue, dans le fond, d'un grand rideau d'étoffe noire, derrière lequel pourrait se dissimuler Prouhèze. Le Journal fait état d'une lettre de Lintner, futur mari de Rosalie. Dans l'œuvre théâtrale, l'Océan Atlantique remplace la Meuse ; mais sa fonction est la même : faire obstacle au héros désemparé, comme si, par une volonté occulte, la nature se liguait contre lui. Cependant, la vérité subit une importante distorsion dans le drame, car le point de départ de la deuxième Journée réside dans la mort, qui semble imminente, de Rodrigue navré au cours du combat où il a assisté Don Fernand contre Don Luis. Pélage intervient alors, à la fois en mari et en juge. La sentence prononcée, Prouhèze se soumet et prend le chemin de Mogador où Camille lui a donné rendez-vous.

146Une question se pose quant au revirement de Prouhèze : en obéissant, espère-t-elle sauver Rodrigue ? Ou bien décide-t-elle, dès cet instant, de le trahir ? Le nom de Camille, prononcé – par qui ? – dans la chambre où Rodrigue se meurt, agit comme un remède-miracle, puisque le héros recouvre instantanément la santé. Quelles que soient les motivations profondes de Prouhèze, il est évident que son comportement diffère de celui de Rosalie, en 1904. En quittant Claudel, celle-ci ne cédait en rien à la volonté de son mari. Elle agissait librement. Au contraire, la décision de Prouhèze a quelque chose d'ambigu. Les événements se déroulent comme s'ils devaient donner satisfaction à Camille qui, narquois mais non dépourvu de toute séduction, a réussi, au début de la première Journée, à se faire entendre par Prouhèze. Vérité et fiction s'entrecroisent donc dans l'épisode le plus proche de l'expérience vécue, la fiction tendant à embellir le personnage de Prouhèze dans la mesure où ce qui, dans la réalité, a dû sembler de la scélératesse aux yeux du poète poussé au désespoir, disparaît maintenant au bénéfice d'une certaine obscurité, faisant de l'épouse châtiée une victime qui accepte héroïquement son sort. Son discours, désormais, sera celui du sacrifice.

Le fil bleu

Le secret de Doña Isabel

  • 69 Marianne Mercier-Campiche, Le Théâtre de Paul Claudel : la puissance du grief et de la passion, Pa (...)
  • 70 Cette image aurait-elle un rapport avec le thème de l'inceste ?

147Doña Isabel offre tellement d'affinités avec Musique qu'on a pu aller jusqu'à confondre ces deux personnages. Marianne Mercier-Campiche, par exemple, voit en Isabel « une des six filles auxquelles Pélage s'occupe d'imposer un mari de son choix […]69 ». Pourquoi Claudel a-t-il tenu à les faire si ressemblantes ? Les deux jeunes filles, dont l'une est mise en présence de Rodrigue, l'autre en présence de Prouhèze (première Journée, scènes IX et X), se trouvent, au début de la pièce, dans une situation identique : Musique refuse de se laisser marier par Pélage, Isabel refuse d'être arrachée à Ségovie par son frère, Don Fernand, qu'elle qualifie, sans plus de précision, de « cruel tyran70 » (679). Cette dernière imagine donc un stratagème pour échapper à son frère : se faire enlever par Don Luis qu'elle aime et fuir avec lui, « Je jure », et c'est le premier mot qu'elle prononce lorsqu'elle paraît derrière les barreaux d'une haute fenêtre, « de ne pas être la femme d'un autre que Votre Seigneurie » (679).

148Que fait-elle à Ségovie ? vit-elle dans la maison de son frère ? Se trouve-t-elle dans une maison religieuse ? Elle se présente seulement comme « une des filles d'honneur qui accompagnent Notre-Dame quand elle s'en va à la Porte de Castille recevoir l'hommage de Santiago » (679). Quel peut être le statut de ces filles d'honneur ?

149Claudel a tenu à établir un lien, dès le début du drame, entre chacune des trois héroïnes et la religion : Prouhèze, décidée à s'enfuir, remet son soulier à la Vierge ; Musique feint d'aller demander conseil au couvent voisin ; Isabel profite de la procession en l'honneur de la Vierge pour échapper à son frère. Du point de vue de la structure thématique, il en résulte un rapprochement dans le temps pouvant aller jusqu'à la simultanéité, et un rapprochement dans un espace limité, constitué par la scène sur laquelle paraissent alternativement les trois femmes : Prouhèze (sc. III), Isabel (sc. IV, IX), Musique (sc. X) ; à la succession Prouhèze/Isabel répond, peu après, la réunion Prouhèze/Musique.

150Cette structure met en relief la texture dont parle le poète ; les trois fils sont noués simultanément et, à peine noués, s'entrecroisent. Musique rencontre Prouhèze à l'auberge, cependant qu'Isabel rencontre inopinément Rodrigue en route vers Prouhèze.

151Peu après la mort du Jésuite, Isabel apparaît comme la première victime féminine, responsable de sa situation. Le meurtre de Don Luis a-t-il été conçu comme un châtiment ? Claudel a-t-il voulu, au seuil de sa pièce, que l'une des héroïnes fût punie ? S'il en était ainsi, on serait conduit à se demander pourquoi Musique, elle, bien qu'ayant recouru à un stratagème dans lequel elle ruse avec le ciel, serait exempte de punition et pourquoi, au contraire, le sort lui est indéfectiblement favorable. Aussi bien, il s'agit moins d'un châtiment que d'un malentendu. Rodrigue, en effet, a cru porter secours à une jeune fille à laquelle semblait s'attaquer un jeune seigneur. Il ignore que celui-ci et Isabel sont liés par l'amour. Le quiproquo le conduit à se ranger du côté du tyran auquel il sauve la vie. Ironique méprise pour celui qui, peu soucieux d'obtempérer, est poursuivi par les cavaliers du roi et que, quelques instants plus tôt. Isidore a qualifié de « sauveur de la femme des autres ! » (693)

152Mais c'est grâce à cette méprise que s'entrecroisent les fils rouge et bleu. Désormais un lien existe entre Isabel et Rodrigue ; une dette existe de Fernand envers Rodrigue ; en réalité, il se montrera singulièrement ingrat à l'égard du Vice-Roi des Indes quand, bien des années après avoir été sauvé par lui, il se rendra en Amérique avec le noir dessein de contraindre Rodrigue à abandonner sa charge, à quitter l'Amérique, afin que Don Ramire, son beau-frère, prenne sa place. Machiavélique échange au terme duquel, – Fernand le souhaite, ignorant peut-être que sa sœur est devenue, on ne sait depuis combien de temps, la maîtresse du Vice-Roi – Rodrigue verra commencer sa déchéance.

153Le fil bleu disparaît après la scène IX de la première Journée pour ne réapparaître que dans la scène II de la troisième Journée, une dizaine d'années plus tard. Que devient Isabel pendant tout ce temps ? Est-ce d'elle-même qu'elle est allée retrouver Rodrigue en Amérique ? Est-ce son frère qui l'y a envoyée ? On sait seulement qu'elle s'y trouvait déjà lorsque se construisait le palais du Vice-Roi, « maintenant si tristement endommagé » (828) ; et déjà, elle vivait aux côtés de Rodrigue, l'entendant répéter souvent que l'Amérique « était comme [son] propre corps » (828). Elle partage donc la vie de l'homme qui considère avoir été trahi par Prouhèze. Situation équivoque, rappelant celle de Rosalie près du consul à Foutchéou, à laquelle Rodrigue décide de mettre fin en obligeant Isabel à épouser Don Ramire, son alter ego. Don Ramire n'est pas dupe du crédit dont jouit sa femme dans l'esprit du Vice-Roi ; peut-être même éprouve-t-il quelque jalousie

– « Vous lui plaisez plus que moi », dit-il à Isabel qui rétorque :
– L'ai-je voulu ? Et croyez-vous que j'aie une raison si forte de l'aimer quand c'est à lui que je dois d'être votre femme ? » (808)

154Peu après, suit cet aveu :

« Ramire, je ne vous aime pas, mais je vous suis profondément associée. » (809)

155Isabel ne pardonne pas à Rodrigue de l'avoir donnée à un autre (reprise du thème de l'échange), ni de continuer à répondre à son amour par une méprisante indifférence. Mais ce n'est peut-être qu'une feinte indifférence, une manière de se protéger, de sauvegarder sa liberté, de ne pas trahir le souvenir de la femme qu'Isabel évoque allusivement quand elle chante à voix très basse, « Oubliée. » (829)

156« Il ne m'aime pas », ne cesse de répéter Isabel. Et son mari, avouant une complaisance qui s'explique par la fascination exercée sur lui par un homme qu'il vénère, qui l'a élevé « promptement […] aux premières places » (797), fait observer :

« Nous voyons cependant qu'à toute heure vous avez accès près de lui » (808).

157Situation ambiguë, douloureuse pour Isabel, ridicule pour Ramire qui, pris à son propre piège, obtient le gouvernement du Mexique et va se trouver éloigné de Rodrigue, ce dont il ne peut se consoler. Il voit dans cette nomination une manière d'être congédié. En fait, c'est Isabel que Rodrigue congédie ; et elle ne s'y trompe pas. Elle va donc prendre sa revanche. « Nous n'irons pas au Mexique. »

158Il ne s'agit pas de s'en aller. Il faut que Rodrigue disparaisse, qu'il cesse absolument d'être là. « La place qu'il occupait, il faut que tu la prennes » (810), ordonne-t-elle à son mari.

159Cette volonté se rencontre opportunément avec celle de son frère, le tyran arrivé porteur de la lettre à Rodrigue. Il détient, grâce à cette lettre, le moyen d'amener le Vice-Roi à se donner « à lui-même congé » (798). Il suffit que cette lettre tombe entre les mains d'Isabel pour que celle-ci mette sa vengeance à exécution. Elle met ainsi un terme définitif à un amour voué à l'échec, envoyant Rodrigue vers celle qui l'appelait dix ans plus tôt, se faisant l'instigatrice d'un drame dont elle pressent, sans aucun doute, l'issue tragique (son frère ayant pu lui faire part de la situation de Mogador sur le point de tomber aux mains des Maures).

160Dans la scène IX de la troisième Journée, Isabel chante en s'accompagnant à la guitare, dans une chambre du palais que le Vice-Roi s'est fait construire à Panama. Pourquoi dans une chambre ? Est-ce parce que le palais, déjà délabré, n'offre pas de lieu mieux approprié au travail du secrétaire Don Rodilard ? L'importance du cadre et de l'atmosphère est soulignée moins par l'abondance des didascalies que par quelques précisions parmi lesquelles semblent se perdre deux éléments qui, réunis, permettent d'établir une filiation éclairante avec le mimodrame composé peu de temps avant la reconstitution de la troisième Journée, La Femme et son ombre. Il s'agit d'une lampe et d'une guitare.

161À première vue, rien de plus banal que ces deux objets scéniques. On pourra cependant s'étonner de voir une lampe brûler en plein après-midi, même si, sous un ciel pluvieux, on voit par les fenêtres « le Pacifique couleur d'écaille de moule » (826). Ne pourra-t-on aussi se demander ce qu'Isabel, tenant une guitare, fait dans cette chambre « en costume assez négligé » ?

  • 71 Dans une lettre quasi prophétique adressée à Eve Francis en septembre 1918, se trouve une sorte de (...)

162Lampe et guitare contribuent à orienter la réflexion sur cette scène de clair-obscur dans le sens d'une interprétation non exclusivement réaliste, bien que cet épisode relève, en apparence, – fait assez rare dans Le Soulier de satin, – du théâtre traditionnel. La fonction symbolique de la lampe et de la guitare l'apparente au théâtre japonais et particulièrement au mimodrame inspiré par ce théâtre dans lequel le poète français a prêté une attention toute spéciale au nô à structure onirique. Cette structure se rencontre dans la scène qui précède immédiatement l'apparition d'Isabel dans la chambre de Panama : Prouhèze dort, séparée de Rodrigue dont la voix s'élève derrière un écran, et, dans son sommeil, elle dialogue avec l'Ange Gardien71. On passe donc de cette scène intemporelle, onirique, où abonde le merveilleux, à une séquence relevant de l'opéra japonais, du nô, comme l'indique la situation de l'orchestre, derrière et non en avant de la scène. Toute la scène est ponctuée par les interventions de cet orchestre auquel est confiée une fonction de dérision. Tantôt il accompagne Isabel, tantôt il la supplée (quand elle s'interrompt, incapable de dominer son émotion, « une flûte aiguë sur une seule note “decrescendo ppp” » (829) continue son discours à peine commencé, tantôt il devient « tout à fait cacophonique », se plaît à contrarier la chanteuse. L'orchestre agit à la manière d'un personnage. Son rôle atténue considérablement le caractère réaliste de cette scène.

163Rodrigue se comporte en personnage perdu dans son rêve, détaché de ce qui se passe autour de lui, laissant son secrétaire répondre à sa place, ignorant ainsi la présence d'Isabel qui s'en trouve excédée. Pour lui, Isabel n'existe qu'à l'instant où elle chante, où elle reprend sa place dans le chœur qui ne cesse d'accompagner le héros sur une terre où il se sent exilé et dont il est las d'être le maître. La voix d'Isabel ranime le souvenir de Prouhèze. Rodrigue a la cruauté de la complimenter sur sa manière de chanter, particulière quand elle ne chante que pour lui, alors qu'elle vient de préciser que pour se faire entendre de lui, il lui suffit de prendre « la voix d'une autre » (829). Dans ce rôle d'actrice, elle cède à sa volonté, mais elle lui adresse un discret reproche en lui demandant :

« Pourquoi me forcer, Monseigneur, à trébucher sur ces chemins obscurs ? » (830)

  • 72 M. Malicet fait observer que le décor, dans la plupart des pièces de Claudel, « ne cesse pas d'êtr (...)

164Grâce à la voix d'Isabel, Prouhèze est donc présente à la manière d'une ombre et Rodrigue, à la manière du Guerrier de La Femme et son ombre, s'agite à la frontière de deux mondes, obsédé par le souvenir de l'absente, par l'ombre, suscités par la femme à la guitare qui correspond à la seconde Femme du mimodrame72 Celle-ci, pour rasséréner le Guerrier venu se recueillir devant la lanterne de pierre, située pour moitié dans un monde et pour moitié dans l'autre, « censée commémorer la femme qu'il aimait et qu'il a perdue » (647), procède comme Isabel : elle « prend son shamisen et fait un peu de musique. Elle s'arrête en souriant, mais alors on entend le bruit de la guitare qui continue un moment de l'autre côté de l'écran, avec accompagnement de tambour. »

« Elle chante, il l'arrête tout à coup. Le chant continue un moment et finit dans une espèce de rire » (647).

  • 73 La brume, le brouillard : cette image récurrente se trouve commentée dans une lettre de 1936, écri (...)
  • 74 Analogie aussi avec la lanterne symbolique, animée d'une lumière intérieure et suspendue devant ch (...)

165Très sobre, le décor du mimodrame comporte essentiellement deux éléments symboliques : l'écran (symbolisant le brouillard censé représenter l'autre monde73) ; la lanterne dont le poète précise la signification. Si l'on passe de cette scène d'extérieur à la scène d'intérieur à Panama, l'analogie est patente entre la lanterne et la lampe74.

166Le parallélisme entre les deux situations apparaît mieux encore dans l'utilisation du shamisen et de la guitare. Bien que destiné à un public japonais, le petit drame de 1922 ne se contente pas de mentionner un shamisen ; Claudel précise aussitôt qu'il s'agit d'une guitare.

167Dans les deux cas, on se trouve en présence d'un héros partagé entre le passé et le présent, une femme aimée absente et une femme, jalouse de la disparue, qui poursuit ce héros, se moque de lui, tente de le ramener à elle, s'expose à sa colère. À la fin du mimodrame, la seconde Femme meurt, frappée par l'épée du Guerrier. Cette conclusion tragique, illustrant le triomphe de la femme jadis aimée, semble en discordance par rapport à la scène du Soulier de satin qui se termine par la remise à Rodrigue de la lettre de Prouhèze. Mais il importe de ne pas perdre de vue le pouvoir maléfique de cette lettre ; le frère d'Isabel, en route vers l'Amérique, a insisté sur ce pouvoir :

« Et depuis dix ans la lettre passe ainsi de main à l'autre,
[…]
Apportant à celui qui comme ressource dernière l'abat sur la table,
Le succès, du trépas incontinent suivi » (799).

168C'est ce qui arrive à Don Léopold Auguste, « couché tout noir sur le pavé » (806), deux jours seulement après son arrivée à Panama, occasion de faire rappeler par la Logeuse que la lettre à Rodrigue porte malheur à qui elle échoit. Bien que situées dans un contexte burlesque, ces informations concernant la lettre semblent bien destinées à préparer le moment où, à la question de Rodrigue, « Isabel, où est cette lettre ? » la sœur de Fernand répondra :

« Là sur cette table, je l'ai remise à votre Secrétaire » (832).

169Ressource dernière pour elle, Isabel n'avait plus, en effet, qu'à l'abattre sur cette table à propos de laquelle Rodrigue observait quelques instants plus tôt que son secrétaire s'y tient toute la journée, occupé à reporter « d'un papier sur l'autre/Ma destinée sans doute » (828).

170Mais, en décidant de la destinée de Rodrigue par la remise de la lettre, Isabel commet, inconsciemment peut-être, un geste suicidaire. Dernière personne à avoir eu entre les mains la lettre maléfique, elle est, comme tous les détenteurs successifs de la terrible missive, condamnée à un trépas qui suivra de peu le succès de son entreprise suscitée par l'aveuglement et le dépit amoureux. Son frère, grâce auquel ce succès aura été possible, connaîtra un sort identique.

171Le fil bleu disparaît avec la scène des adieux dans laquelle Isabel s'écrie – et ce sont ses derniers mots : « Je vous déteste », répliquant ainsi à l'adieu et à la cruelle promesse de l'homme à qui elle implore « une parole aimable avant de partir ». Rodrigue se contente de répondre d'une manière désinvolte et blessante :

« Adieu, je penserai à vous quelquefois » (846).

172Mais Isabel ignore-t-elle vraiment le sort qui l'attend après le départ du Vice-Roi ? Ne lui a-t-elle pas dit, parlant des chants espagnols qu'elle aime à se répéter quand elle est seule :

« Cette Espagne que ni vous ni moi nous ne reverrons plus ? » (830)

  • 75 Mots rapportés par Eve Francis, op. cit., p. 115 ; et J I, p. 223. En 1908, Claudel évoque en term (...)

173Pour se faire entendre de Rodrigue, Isabel sait, à l'occasion, prendre « la voix d'une autre » (829, 1079). Prouhèze et elle se trouvent ainsi étroitement associées, au point que l'une peut être prise pour l'autre. Mais Rodrigue, finalement, ne cède pas à l'illusion, à la différence de ce qui, dans Protée, arrive à Ménélas dupé par la nymphe Brindosier qui réussit à se faire prendre pour la vraie Hélène ; l'aveuglement de Ménélas révèle la force de l'actrice qu'est devenue Brindosier, image de la femme que Claudel définit comme « un être de chair, de duplicité, de faiblesses », et dont il écrivait, en 1912, comme s'il préparait déjà Protée, qu'elle « ne “sort” jamais, n'est complètement elle-même qu'actrice75 ». Pourtant Rodrigue sera victime d'une illusion comparable quand, après la mort de Prouhèze, il prendra une comédienne pour la reine d'Angleterre ; mais alors, il s'agit d'un stratagème dans lequel il n'a pas à décider entre deux femmes bien connues de lui ; il a en face de lui une seule femme qui le trompe sur sa véritable identité sociale ; il ne s'abuse donc pas à la manière de Ménélas qui hésite un instant entre deux Hélène (dont l'une est le double de l'autre) et qui est obligé de désigner celle en qui il croit reconnaître son épouse. Dans la quatrième Journée, Rodrigue n'a pas à choisir. L'Actrice représente la femme en général, toutes les femmes que Rodrigue a connues et aimées. Une dernière fois, il sera le jouet de l'illusion qui n'a cessé de le hanter, comme une ombre, depuis sa première rencontre avec Prouhèze. Pour la dernière fois, le fil rouge et le fil bleu réunis inscrivent leur marque dans la texture du drame dont la mascarade marine finale a le caractère grinçant d'une danse macabre.

174Mais au delà de la dérision, de la farce se faisant paradoxalement menaçante illusion, les fils entrecroisés prennent une valeur de signe transcendant l'action qui, lue au premier degré, se ramène à une réalité dont la médiocrité est proche de l'absurde.

175Rodrigue, coupable de trahison, ne peut échapper à la vengeance qui le condamne à la plus totale déchéance. Qui, en réalité, a-t-il choisi : la reine ou la femme ? Mais Claudel n'a-t-il pas répondu d'avance que la femme, et il en est de même de tout monarque, (l'ambassadeur sait de quoi il parle) – est toujours un être en représentation ?

  • 76 Sur les sources japonaises de ce poème, cf. Bernard Hue, La Complainte du Soulier de satin, in BSP (...)

176La perspective tragique sur laquelle se clôt l'intrigue correspondant au fil bleu permet de proposer une lecture de la scène IX commandée par le caractère funèbre que revêtent le décor et le discours mêlé de chant et de musique. La chambre, « vaste pièce aux murs un peu moisis », les meubles « éclopés », la chapelle entrevue par « une porte ouverte dans un angle », la lampe qui brûle en plein après-midi, le candélabre qu'on apporte à la fin de la scène alors que la nuit survient (ainsi se trouve suggérée la lenteur avec laquelle doit être interprété cet épisode, lenteur propre au théâtre japonais), la complainte murmurée par Isabel 76, tous ces éléments s'accordent pour créer une attente, une atmosphère funèbre, pour préparer le dénouement d'une histoire d'amour vouée à l'échec, Isabel76 devant être inéluctablement séparée de Rodrigue, comme Rodrigue, depuis tant d'années, et malgré la présence d'Isabel, a vécu éloigné de Prouhèze.

  • 77 De même qu'il y a deux femmes à la guitare dans le drame, on trouve deux Vice-Rois (eux-mêmes alte (...)

177Les amants séparés se verront enfin, deux mois plus tard, au large de Mogador. Cette ultime apparition du fil rouge dans la troisième Journée ne pouvait se faire qu'en fonction de la rupture et de la disparition du fil bleu. Mais le face à face sur le vaisseau amiral, dans une scène d'extérieur transformée en scène d'intérieur par le recours à des toiles « constituant une espèce de grande tente » (souvenir vraisemblable du bateau sur lequel se déroule le premier acte de Partage de midi), scène de dénouement au début de laquelle le « Vice-Roi est assis sur un grand fauteuil doré », de même qu'à Panama on le voyait « dans un fauteuil » (826), va être la reprise, sur un mode plus explicatif mais non moins funèbre, de la scène musicale dominée par la femme à la guitare annonçant le dénouement tout proche de la troisième Journée, c'est-à-dire l'achèvement de la texture faite de l'entrelacement des trois intrigues qui, toutes trois, se résolvent successivement au cours de cette Journée par la disparition de Musique, d'Isabel et, dans la dernière scène, de Prouhèze77.

  • 78 Pierre Brunel, Le Soulier de Satin opus mirandum ou opéra ? in BSPC, n° 79, 1980, p. 34.

178Pierre Brunel voit en Isabel une « Lady Macbeth au petit pied » ayant pris le parti « de faire la carrière de Don Ramire et de lui assurer la succession de Don Rodrigue comme vice-roi des Indes occidentales ». Il voit aussi en elle, et peut-être encore plus justement, celle qui, dans la première Journée, fut le double de Prouhèze et qui, dans la troisième Journée, éprise de Rodrigue, « a la tâche délicate de se substituer à Prouhèze absente ». Il se demande, enfin, si c'est bien l'ambition qui, chez la chanteuse, l'emporte sur tout autre sentiment : « L'ambition l'emporte-t-elle sur la tendresse, et le dépit amoureux sur l'amour78 ? »

  • 79 M. Girard, Le Soulier de satin, Classiques Larousse, 1956, p. 27.

179Le rôle d'Isabel n'est qu'esquissé, constate Marcel Girard, mais, ajoute-t-il, « notre imagination peut le reconstituer : pour elle, la réalité a démenti le rêve, son amant a été tué ; et elle traîne fièrement la vie de celles qui ont eu quelque chose de cassé en elles, avec l'inévitable cortège des doutes, des sécheresses, des jalousies, des perfidies, des poisons que secrète le souvenir du bonheur manqué79. »

180Les analogies entre Musique et Isabel ne sont donc qu'apparentes et superficielles. Ce qui accentue leur différence, c'est le cadre, l'atmosphère, dans lesquels chacune vit son aventure. Pour Musique, tout se passe comme s'il s'agissait d'un conte ; tout est légèreté, harmonie, liberté. Pour Isabel, au contraire, tout commence par une tragédie ; elle ne connaît que des amours contrariées ; elle n'existe, aux yeux de Rodrigue, que comme chanteuse, c'est-à-dire comme substitut de Prouhèze.

  • 80 Michel Malicet, Lecture Psychanalytique de l'œuvre de Claudel, tome I, Les structures dramatiques (...)
  • 81 S. Fumet, op. cit, p. 18.

181Michel Malicet, étudiant le personnage féminin « tel qu'il se présente à la conscience de l'écrivain et à la compréhension directe du spectateur, considère que ce personnage est essentiellement celui de l'Eve séduisante et séductrice80 ». Ce type de personnage rompt avec la tradition. Qui songerait à voir dans les héroïnes claudéliennes « des êtres engagés par leur caractère et leurs passions dans une aventure amoureuse où la jalousie, la haine, l'ambition seraient les ressorts de l'action selon la tradition du théâtre français ? » Une exception pourtant existe, Michel Malicet le reconnaît, Doña Isabel (et, en apparence, Mara, précise-t-il en note). Etrange exception dont il serait intéressant de savoir à quelles motivations profondes elle doit son existence et une place aussi importante dans cette troisième Journée dont Claudel a reconnu qu'elle lui avait donné plus de mal que les autres « parce qu'il y abordait les plus hauts problèmes spirituels81 ». La séquence consacrée à Isabel évacue ce type de problèmes. La fonction d'Isabel, plus simplement terrestre, serait-elle de contrebalancer les grands moments, lyriques, philosophiques, poético-métaphysiques, qui constituent les temps forts, les grandes orgues du Soulier de satin ?

Le mythe de Mesa

  • 82 qu'il épousera en mars 1906. Cf. Pierre Claudel, Ma mère, BSPC n° 50, 1973, p. 7.

182De la fin de l'année 1905, caractérisée par la composition de Partage de midi et par les fiançailles de Claudel avec Reine Sainte-Marie-Perrin82, à 1917, début du séjour au Brésil, Rosalie demeure retranchée dans un profond silence. Claudel vit dans l'ignorance, ou peu s'en faut, de ce qu'il est advenu de cette femme et de leur enfant. Ces treize années sont celles de l'oubli apparent.

183Du moins, Claudel s'efforce-t-il de détourner son regard du passé. Il se montre sévère à l'égard du souvenir en tant que thème littéraire. On peut se demander s'il s'agit d'une simple attitude, d'un masque destiné à préserver ce que le poète chérit secrètement et veut jalousement conserver bien vivant au plus profond de lui-même. Après 1906, n'est-il pas la proie d'un tourment, d'une lancinante obsession dont l'œuvre vengeresse et salvatrice – victoire artificielle de l'homme trahi et vaincu – se révèle, en définitive, moins efficace qu'il n'y paraît d'abord ?

184Considéré comme prolongement et comme conclusion de Partage de midi, Le Soulier de satin tend à créer une illusion, en laissant croire que durant les longues années qui séparent la composition des deux pièces Claudel, l'homme, si ce n'est le poète, serait resté tellement marqué par les événements de 1904-1905 qu'il n'aurait jamais cessé d'en être le prisonnier, ne connaissant que l'amertume, n'éprouvant que grief et insatisfaction. Or, si l'on se fie aux confidences de Claudel – et pas seulement à ses confidences les plus tardives, encore que la mémoire de l'octogénaire ne laisse guère, en général, de se révéler d'une surprenante précision et d'une grande sûreté, – il ne fait aucun doute qu'il s'agit là d'une simplification, propre, sans doute, à servir la légende d'un poète qui, au xxe siècle, aurait vécu, à la manière de Tristan, une folle passion, qui aurait été l'homme d'une seule passion, de l'absolu, du tout ou rien.

185Interrogé sur la période au cours de laquelle il compose la Trilogie, période que Jean Amrouche résume en la qualifiant de particulièrement douloureuse, Claudel réagit en soulignant que la réalité est moins simple, qu'elle mérite d'être nuancée. Reconnaissant l'importance de la blessure profonde occasionnée par l'horrible trahison, le temps, très long, nécessaire à la cicatrisation, il déclare qu'il « ne faut pas croire que ce travail de cicatrisation remplisse également toute sa vie ; évidemment la blessure subsiste, mais en dehors de cette blessure survient un travail de santé, d'apaisement, qu'il est possible de distinguer également dans mon œuvre. Le côté douloureux et amer se trouve dans mes drames ; mais on trouve aussi le côté apaisé, le côté joyeux, le côté même à certain point de vue triomphal, dans d'autres œuvres contemporaines. De sorte qu'il ne faut pas me représenter comme ce que je dis des juifs dans le Livre d'Isaïe, en train de tamiser les cendres d'un amour défunt. »

186Insistant sur sa situation d'esprit à ce moment-là, il conclut, en n'hésitant pas à se répéter :

  • 83 M. imp., p. 300. L'année 1912 marque un moment capital dans la vie de Claudel ; alors qu'un projet (...)

« Il n'y a pas uniquement l'amertume et la douleur83. »

187Certes, ajoute-t-il, cette conclusion a été amenée par l'évocation d'une vie « remplie par le mariage, remplie par les enfants, remplie par le succès pratique […] ». Mais ces trois éléments expliquent-ils, à eux seuls, la purgation de l'âme, l'apaisement, la cicatrisation enfin obtenue avant même qu'apparût dans l'esprit du poète la première idée du Soulier de satin ? Quelques rares et précieuses confidences contemporaines de la genèse du troisième volet de la Trilogie, donc très proches du temps où Claudel va songer a une pièce qui aurait pour héros un vieux conquistador tombé entre les mains de sa propre fille (prototype de Rodrigue), permettent d'élargir, en le précisant, le souvenir de 1951.

188À la fin de l'année 1915, recensant les années les plus heureuses de sa vie, il note dans son Journal :

  • 84 J. I, p. 343.

« En pensant à mon passé, je trouve parmi mes années parfaitement heureuses, c'est-à-dire celles où j'ai joui de la tranquillité intérieure et où je me suis trouvé en harmonie avec le milieu extérieur, 1892 à Paris, 1899 à Foutchéou, et, en somme, 1915 à Paris, à Hostel et à Rome84. »

189Selon le mot même du poète, il s'agit donc d'années parfaitement heureuses, les premières se situant avant le drame de Foutchéou, excluant par conséquent la rencontre sur le bateau et la liaison qui allait s'ensuivre. La dernière, celle dans laquelle il se trouve encore au moment où il établit ce bilan, se situe dix ans après Partage de midi. Contrairement à ce que pouvait laisser croire le mythe issu de cette pièce, Mesa/Claudel a donc réussi à prendre suffisamment de distance par rapport au choc subi dont, outre la pièce, un poème comme « Ténèbres » préfigurait un désespoir apparemment sans remède. Et voici que dix ans plus tard l'homme qui était à l'agonie parle d'un temps exceptionnellement heureux. À quoi attribuer un revirement aussi inattendu ? Mariage, enfants, succès littéraires ne suffisent pas, de toute évidence, à expliquer pourquoi cette année-là jouit d'un statut tellement privilégié.

Un incomparable accord

  • 85 Eve Francis, Un autre Claudel, Grasset, 1973, p. 164. Lettre de 1918.

« Mais ce n'est que dans les rêves
que ces choses arrivent,
les rêves qui commencent à être
le meilleur de mon existence85. »

190D'Italie, quelques mois après avoir achevé Le Soulier de satin, Claudel adressera à la comédienne belge Eve Francis, une carte postale ainsi libellée :

  • 86 Ibid., p. 226.

« Juste dix ans après ! Je suis venu ici faire une conférence. Ci-contre une Judith que j'admire beaucoup. Encore un type à qui les femmes ont fait perdre la tête. Je vous embrasse. P.C.86 »

191Et la comédienne de commenter ce texte elliptique mais pour elle d'une grande clarté :

« Ces “dix ans” sont l'espace qui nous sépare de la tournée Suisse, Italie de 1915 qui fut l'aube de notre incomparable accord. »

  • 87 Henri Guillemin apparaît comme une des rares exceptions ; en 1978, tenant compte de l'ouvrage réce (...)

192Si l'on a beaucoup parlé, à l'instar de Claudel lui-même, du drame de Foutchéou, de la Polonaise qui fut le modèle d'Ysé, de son influence sur l'ensemble de l'œuvre et sur la pensée du chrétien, il est remarquable que l'accord évoqué par Eve Francis au soir de sa vie semble avoir été soigneusement occulté et que, même depuis 1973, date de la publication des mémoires de la comédienne, les critiques se soient peu interrogés sur les éventuelles incidences de cette relation affective sur le drame qui sera mis en chantier quatre ans après les événements de 1915 rapportés avec beaucoup de pudeur par Eve Francis87.

  • 88 Eve Francis, op. cit., p. 134. Il est vraisemblable que la comédienne tient ses renseignements de (...)

193Cette discrétion tient, pour une part, à la reprise des relations entre le poète et Madame Lintner. On sait combien l'image littéraire d'Ysé a pu apparaître choquante aux yeux de celle qui l'avait inspirée. À partir de 1917, celle-ci aura l'occasion de reprocher au poète de l'avoir calomniée et de lui demander de ne jamais faire représenter Partage de midi, promesse qui lui fut accordée88. Lui qui en avait tant voulu à cette femme, pouvait-il, au temps de l'explication, de l'apaisement, du pardon, avouer ouvertement qu'il était presque parvenu à l'oublier et surtout, mal défendu par un mariage hâtivement contracté au lendemain de la terrible déception dont Partage de midi est l'expression lyrique, qu'il avait pu la remplacer dans son cœur, fût-ce avec un tout autre succès ?

194Il ne fait pourtant aucun doute que le thème de l'oubli, sur lequel est entièrement construite la scène IX de la troisième Journée, trouve sa justification dans la vie même du poète. En 1926, déclarant qu'il n'a plus désormais d'intérêt que pour les choses de Dieu, Claudel fait cette importante observation :

  • 89 Eve Francis, Un autre Claudel, p. 256.

« Je m'aperçois que pendant vingt ans, depuis Partage de Midi, je n'ai cessé d'avoir eu cette sourde obsession de la femme, et c'est maintenant seulement que je ne l'ai plus, que j'ai pu enfin commencer à prier avec la ferveur et la simplicité d'un petit enfant89. »

195Mais il est arrivé que cette obsession prît la forme d'un attachement proche de la passion, d'une amitié sublimée en amour. Tel fut le cas de la relation privilégiée qu'il tente, en 1915, d'établir avec Eve Francis. Celle-ci a raconté comment, au cours d'un voyage en Italie, le poète, qui était son auteur favori, s'était montré passionnément épris d'elle. Le récit de cette scène, qui se déroule à Milan, mérite d'être intégralement reproduit :

  • 90 Ibid., p. 34. Le nom de l'actrice apparaît dans le Journal de Claudel en janvier 1915. Eve Francis (...)

« Le matin, tandis qu'en déshabillé léger je m'apprêtais à prendre mon thé, devant la fenêtre ouverte, on frappa à la porte. Claudel me demandait de partager mon déjeuner. Je sonnai le valet. Et tandis que nous grignotions les petits pains de maïs posés sur une petite table, Claudel resta silencieux. Egayée par le soleil, je bavardais sans cesser, riche de tous les souvenirs du succès de la veille. Le silence soudain établi on entendait le frémissement des feuilles sur les platanes de la place -le poète assis à mon côté, appuya soudain sa joue sur mon épaule, et murmura – Je vous aime, Francis.
Son accent de sincérité me causa un choc90. »

196Frappée par cette déclaration inattendue, Eve Francis réagit en donnant l'impression au poète de ne pas le prendre au sérieux. Comprenant mal une attitude à laquelle, semble-t-il, il ne s'attendait pas, celui-ci quitte brusquement la chambre, en « disant les dents serrées » :

– « Vous êtes cruelle ! »

  • 91 M.-A. Lescourret minimise l'importance de cet événement, semble même douter de l'authenticité de « (...)

197L'amitié se substituera à l'amour. Et Eve Francis inspirera l'un des plus beaux visages féminins du théâtre de Claudel : Pensée. Mais comment cette femme tant chérie, que le poète continuera à appeler « gentille amie ! Petite sœur chérie, Amie aimée », n'aurait-elle pas eu droit à un hommage particulier dans l'œuvre magistrale entreprise quelques années seulement après l'aventure de Milan et à un moment où Eve Francis, regrettant l'attitude qui amena Claudel à se considérer comme un amant éconduit, entretient avec le perpétuel exilé une correspondance dans laquelle le poète puise une certaine consolation91 ?

198Mais entre 1915 et le temps de la composition du Soulier de satin, se situent des événements qui aident à comprendre, dans une certaine mesure, pourquoi le personnage d'Isabel est traité avec un éclairage ambigu et joue un rôle quelque peu effacé et mal défini dans la troisième Journée, dont Claudel écrit à Eve Francis le 24 mai 1923 : « Je vais arriver dans quelques jours à la fin de la troisième journée », avant d'apporter cette curieuse précision :

  • 92 Eve Francis, op. cit., p. 214.- Le 23 août 1922, il écrivait à Eve Francis : « Je suis arrivé jusq (...)

« Le rôle de femme (il parle du drame tout entier) sera très médiocre. Au fond il n'y aura pas de grands rôles, rien que des personnages momentanés, […]92. »

199En insistant sur la médiocrité du rôle conféré à la femme dans son drame, Claudel semble vouloir minimiser, aux yeux d'Eve Francis, l'importance de Prouhèze, du passé, du souvenir d'Ysé. C'est aussi une manière de s'excuser auprès d'elle de ne pas avoir tout à fait oublié une rivale dont la pièce en cours de composition montrera bientôt à quel point le souvenir n'a cessé de l'obséder.

« Une des grandes heures de mon existence !93 »

  • 93 Lettre de Claudel, 18 juin 1918, adressée à E. Francis, Un autre Claudel, Grasset, 1973, p. 161.

200Si, en 1912, la création scénique de l'Annonce faite à Marie a marqué un tournant décisif dans la vie littéraire de Claudel, des événements d'ordre intime ont fortement marqué les années 1915-1916. Malgré l'épisode décevant de Milan, 1915 a été l'une des plus heureuses années de sa vie. Nommé au Brésil en novembre 1916, il dira, en guise d'adieu à Eve Francis :

  • 94 Ibid., p. 145. À Rio, l'année suivante, n'est-ce pas à la même amie qu'il adresse ces mots (peu or (...)

« Je pars avec votre visage au fond des yeux. Cette illumination de votre présence, cet accord entre nous vont me hanter là-bas au bout du monde, ce départ est un arrachement et la révélation du 4 novembre fut une grande minute de mon existence. C'est inoubliable, vous m'avez enfoncé une épine dans la tête94… »

  • 95 Ibid., p. 145.
  • 96 En 1911, dans la Dixième station du Chemin de la Croix, Claudel évoque les vaincus, les faibles, t (...)

201Claudel ne vient-il pas de vivre ce qui deviendra un épisode, une des grandes heures du Soulier de satin ? Prouhèze écartera Rodrigue de sa route et sera pour lui une épée qui lui transpercera le cœur, l'obligeant à ne « pas désirer les choses impossibles95 ». L'épine évoquée en 1916, non sans connotations avec la passion du Christ96, exprime la douleur que, par delà la résignation souriante qu'il manifeste en présence d'Eve Francis, Claudel revit, torture infligée douze ans plus tôt par Ysé. Et c'est précisément à Ysé que fait allusion la révélation du 4 novembre.

202En effet, en juillet 1916, avait été décidée, chez Philippe Berthelot, au profit du Foyer franco-belge, une matinée qui serait consacrée à l'audition d'œuvres de Claudel, seuls les amis devant être invités. Grâce à l'amicale insistance de son ami Philippe, le poète finit par consentir à une lecture de fragments de Partage de midi. La future interprète d'Ysé, tant remarquée dans L'Otage, était présente et donna sur le champ lecture de quelques textes poétiques, comme Saint-Barthélémy. Dès le lendemain, Eve Francis commence à apprendre les scènes de Partage… choisies en accord avec l'auteur qui, n'ayant pas relu cette pièce depuis des années, se montre bouleversé. Une semaine plus tard, le poète et son interprète se retrouvent. Claudel s'inquiète : « Avez-vous gardé ce désir obstiné d'incarner Ysé ? »

203La réponse empressée et affirmative d'Eve le conduit à lui faire une importante recommandation :

  • 97 Ibid., p. 115.

« Bon. Songez alors à être une femme, pas une héroïne […]. Il faudra vous livrer profondément. Ne trichez pas97… »

204Claudel se prépare donc, non sans appréhension, à voir revivre, sous ses yeux, non seulement ce que le texte offert pour la première fois à un auditoire comparable au public d'un théâtre fera entrevoir, mais la réalité même que lui seul, acteur et traducteur du vécu, a réellement connue, vécue, subie, une réalité débordant de beaucoup les mots irrémédiablement réducteurs. Pour la première fois, le poète va assister à l'extraordinaire association du rêve littérairement produit et de la réalité intacte dans sa mémoire.

  • 98 J. I, p. 365. Cf. le récit de cette séance fait par Eve Francis in Un autre Claudel, p. 135.

205Le récital poétique a lieu le 4 novembre 1916 au Théâtre du Gymnase. Si Claudel juge les comédiennes Jeanne Delvair et Lara « aussi mauvaises que possible », en revanche il trouve « Eve Francis admirable98 ».

206Globalement, l'audition remporte un franc succès. Cependant, alors que le public, à la fin, applaudit debout, Claudel, invité par Philippe Berthelot à se lever pour être reconnu, refuse. Sans doute, est-il sous le coup d'une émotion qui le paralyse.

  • 99 E. Francis, op. cit., p. 138.

207À l'issue de cette matinée, Eve Francis et Claudel sont invités à dîner chez les Berthelot qui ont également convié Missia Edwards et son fiancé José Maria Sert. Ce peintre catalan a, aux yeux d'Eve Francis, des allures de « très grand seigneur99 ». Qu'en pense Claudel ? Ce n'est pas encore l'heure d'une collaboration possible, mais le poète et le peintre ne manqueront pas de se revoir.

208On peut imaginer sans beaucoup de difficulté l'effet produit sur le poète au spectacle de cette jeune femme à laquelle il déclarait sa passion, l'année précédente, devenue par l'artifice de la parole dramatique le portrait même, le double de l'inspiratrice de Partage de midi. Claudel assiste, par avance, à ce que sera le mimodrame de 1922 dans lequel il mettra en scène deux femmes, l'une présente, réelle et, de l'autre côté du rideau symbolisant la limite entre le passé et le présent, une Ombre, celle de la femme disparue, absente mais toujours vivante dans le souvenir de l'homme accompagnant cette autre femme, aujourd'hui à ses côtés. Mais la situation du poète n'est pas celle de Ménélas dans Protée. Ce héros trompé a retrouvé son épouse fidèle ; victime d'une illusion, il échange cette épouse contre une usurpatrice qu'il prend pour sa femme. Les deux femmes, pour des raisons différentes, s'attachent à lui de toutes leurs forces. Claudel, lui, s'est vu infliger à deux reprises une dure humiliation ; et là, sous ses yeux, par la magie de son art à lui, les deux femmes qui l'ont repoussé, rejeté dans la solitude, lui parlent d'amour, réactualisant des heures où sa passion, bien que coupable, lui permettait de croire que, grâce à elle, il était en mesure, à la manière de Tête d'Or, de conquérir le monde dans ce qu'il a de plus grand et de plus beau. Car, faisait-il dire à son porte-parole Mesa, « au-dessus de l'amour/Il n'y a rien, […] ». Passé et présent se rejoignent au point de se confondre, l'un et l'autre ravivant chez Claudel un sentiment de frustration, un douloureux regret. Il sait, de plus, ce que l'avenir proche lui réserve : l'éloigne-ment, la solitude, l'abandon, l'amertume de certains souvenirs. Dans quelques semaines, il voguera vers le Brésil. Et il ignore en partant, que l'amie interdite, ombre d'Ysé, s'apprête à se marier, nouvelle qui lui causera un nouveau déchirement

209En souvenir de cette journée de novembre 1916, mémorable à tant de titres, il dédicace un exemplaire de Autres poèmes durant la guerre à l'interprète d'Ysé :

  • 100 Ibid., p. 140. La comédienne fera ce commentaire lapidaire : « La vie venait de m'avertir qu'il ne (...)

« À celle dont le nom, s'il n'est pas en tête, est toujours en filigrane de tous mes livres. 4 novembre 1916100. »

Ballade

  • 101 J. I, p. 17.
  • 102 Ibid, p. 149. La Ballade a donc été composée entre le 16 et le 22 janvier 1917.

210Sur le bateau qui le conduit à Rio, en janvier 1917, Claudel compose un poème inspiré par la mer, qu'il recueillera dans Feuilles de Saints sous le titre de Ballade et qu'il s'empresse, à l'escale de S. Vincent, d'expédier à Eve Francis. Celle-ci en découvre la signification avec stupéfaction. Il s'agit, en effet, d'un aveu, mais cette fois d'un aveu de désaffection, d'abandon ; il semble que le poète veuille mettre un terme à ce qu'il doit parfois considérer comme une passion avortée et qui ne laisse pas de créer un certain malaise lorsqu'il se trouve en présence de l'actrice en qui il retrouve tous les charmes de la séductrice, de la grande « humiliatrice », qualifiée par ce mot sévère dès 1904101. « J'ai froid au cœur », écrit la destinataire de ce poème amer, « c'est inattendu, j'apprends la vie, c'est un peu dur102 ». Choquée, elle le déchire, après l'avoir lu et relu. Plus de cinquante ans plus tard, elle se rappelle les mots qui l'ont durement atteinte :

  • 103 Id, p. 148.

« Retrouver ceux qu'on aime serait bon, mais l'oubli est encore meilleur :
[…]
Assez de cette épine continuelle dans le cœur, assez de ces journées goutte à goutte103 ! »

211Simple coïncidence ou conséquence directe de cette « trahison », un an après avoir reçu cette Ballade, Eve Francis annonce son mariage à Claudel demeuré silencieux. La lettre met plusieurs mois à lui parvenir. En juin 1918, dans sa réponse tardive, il lui exprime sa tristesse et lui fait cet aveu :

« Quant à moi, j'ai été fort malheureux en pensant à vous. Si le cœur pouvait connaître quelque chose comme une rage de dents, ce serait mon cas. Quel sale organe, ne trouvez-vous pas ? Et le pis, c'est qu'en vieillissant il ne fait que devenir plus sensible. Quand j'étais jeune et dans ma période héroïque les femmes m'étaient complètement indifférentes. Ensuite j'ai connu quelques années de passion et de possession trop violentes pour ne pas être à la fois aveugles et douloureuses. Ce n'est que plus tard et jusque maintenant, dans cette grande solitude où je suis ici sans autre issue que la prière, que je comprends tout ce qu'il peut entrer de délicatesse, de profondeur, de vivacité, de sacrifice, de suavité et de respect dans les relations que deux êtres humains peuvent avoir l'un à l'égard de l'autre, ce qu'on appelle du beau mot d'amour, ce qui seul vaut la peine de vivre, et qui est si beau qu'il mérite d'être le reflet d'un autre amour qui, celui-là, ne sera pas déçu. »

212Et il ajoute cet aveu extrêmement révélateur quant à son état d'esprit à l'approche du temps où va jaillir l'idée du Soulier de satin, véritable mise à nu de son cœur :

  • 104 Id., p. 159-160.

« Il est cruel de penser que les deux seules femmes que j'ai vraiment aimées et qui, je le crois, m'ont aimé aussi, ont été séparées de moi par le destin et sont en la possession d'autres. Il y a une amertume infinie dans cette pensée pour un homme. […] Mais la joie de l'amour partagé, telle que je la comprends aujourd'hui, est si grande que rien ne console de l'avoir perdue. […] peut-être qu'au fond le bonheur est indigne d'un homme et empêche le travail104. »

  • 105 Ibid., p. 162. Louis Delluc est né en 1890. Il vit à Paris à partir de 1903. Auteur de huit romans (...)
  • 106 Ibid., p. 157.

213De Louis Delluc, romancier, journaliste spécialisé dans le cinéma, devenu l'époux d'Eve Francis, Claudel, sans grande charité pour l'homme, ni beaucoup de délicatesse à l'égard de sa femme, mais non peut-être sans quelque jalousie à l'égard de ce jeune rival de vingt-huit ans, écrit en septembre 1918, à l'amie non oubliée dont il se dit le vieux complice (nonobstant les déclarations de sa Ballade), qu'il souhaite la revoir bientôt, à Paris, et dîner avec elle en tête-à-tête : « car je ne veux absolument pas faire connaissance avec votre mari que je déteste de toute la force de mon âme105 ». Peut-être en veut-il un peu à l'amie qui n'a pas tenu compte de son conseil : « N'épousez jamais un homme de lettres, Francis, ce sont des maris impossibles !106 »

  • 107 En 1922, année où elle connaît une amère désillusion, due à la trahison de son mari, Eve Francis d (...)
  • 108 Pr., p. 53.

214Cette violence dans la détestation trouvera peut-être son reflet dès le début du Soulier de satin où Claudel décide de faire de Rodrigue le meurtrier de Don Luis, l'amant de la jeune Isabel. Certes, l'action nécessitait que Rodrigue fût grièvement blessé pour que son rendez-vous avec Prouhèze devînt impossible. Mais un contexte aussi romanesque, l'enlèvement feint d'Isabel devaient-ils nécessairement aboutir à la mort de Don Luis (personnage dont on ne sait rien), meurtre confié, faut-il dire providentiellement, à Rodrigue qui a pris Don Luis pour un malfaiteur107 ? Une telle question pourrait sembler peu pertinente si la suite de la pièce ne devait mettre à nouveau Isabel et Rodrigue face à face d'une manière elle aussi très romanesque : ils se retrouvent, du moins dans l'espace scénique, en Amérique, Isabel ayant épousé un protégé du Vice-Roi ; on ignore comment Don Ramire a pu bénéficier de la faveur de Rodrigue et comment il a fait la connaissance d'Isabel qui n'a pas conservé une durable rancune à l'égard de Rodrigue. Mais est-on en droit de se hasarder à pénétrer ainsi dans cette « région la plus obscure du cerveau humain, celle du rêve108 ? »

215Le bref épisode de Milan, puis les années qui précèdent la première idée du Soulier de satin, ont donc apporté au poète une nouvelle révélation : celle de l'amour impraticable, dans lequel la femme aimée n'offre qu'un visage défendu, qu'elle interdit elle-même à l'homme qui l'aime. Passion sans possession. Dès 1915, au moment où prend fin la mission d'Eve Francis en Italie, aux côtés de Claudel qui, lui, continue sa tournée de conférences et doit se rendre à Rome, à l'heure du départ que la comédienne qualifie d'attristant, le poète lui écrivait :

« Adieu, Eve ! Fini notre rêve, et mille personnes ensemble qui cessent de penser autre chose que ce que vous dites. Fin de ce visage défendu et l'amère douceur de ces choses qui sont interdites.

  • 109 Ibid., p. 43. Ce gant blanc rappelle cet autre signe d'adieu, près de Foutchéou, en 1904, qu'évoqu (...)

Halte au buffet d'Arona, le petit gant blanc qui s'agite
Et le commencement du silence109… »

  • 110 L'analogie entre Le Soulier de satin et la Vita nuova est plus grande qu'entre le drame terrestre (...)

216Eve Francis a le visage de Béatrice. À Florence, où il « raconte Dante » au lendemain de sa déconvenue de Milan, Claudel parlant de Béatrice explique à la jeune comédienne qu'elle « était cette figure même de l'amour impraticable ici-bas, sauf dans l'union des esprits, celui des âmes et pour l'éternité110 ! » À quoi Eve réplique :

« Pour Dante Alighieri aussi le bonheur était interdit. »
– « Mais, répond Claudel, « pas la souffrance et l'exil. Vous, vous cherchez le bonheur, Francis. C'est insensé, il n'existe pas ici-bas. »

217Si le bonheur est impossible, c'est parce que celui qui le cherche se heurte à un obstacle majeur, la femme. Cette conviction rend Claudel sévère. Eve Francis lui adresse une sorte de reproche lorsqu'elle lui déclare : « Dans toutes vos pièces vous traitez durement la femme. » Ce qui attire cette réplique péremptoire :

« La femme est toujours, “l'obstacle”. »

218C'est en arrivant à Rome, alors qu'Eve Francis vient de regagner la France, que Claudel commence la composition du Père humilié dont il a eu l'idée un an plus tôt, en juillet 1914. Pensée doit beaucoup à la jeune comédienne à laquelle il écrit, en juin 1923, alors qu'il termine la troisième Journée du Soulier de satin :

  • 111 E. Francis, op. cit., p. 215.

« C'est si bon pour moi de sentir votre confiance, votre foi, votre affection, et pourquoi ne pas le dire votre cœur qui bat tout près du mien. C'est une chose comme on n'en a pas vu souvent qu'une amitié telle que la nôtre111. »

  • 112 Ibid., p. 212. Sa lettre du 24 octobre 1922, se terminait par ces mots : « Francis chérie, vous pe (...)

219L'amour impossible, impraticable, s'est donc transmué en une amitié exceptionnelle dont le poète se montre, à plusieurs reprises, ému au cours de l'année où, à Tokyo, il compose, puis recompose, la troisième Journée qui lui donne beaucoup de mal. « Il est doux, écrit-il à Eve Francis, pour un exilé de sentir qu'il n'est pas complètement oublié d'une personne jadis tant chérie112. »

  • 113 Ibid., p. 66.

220Demeuré, malgré Claudel, à l'état platonique, cet amour-amitié pouvait-il ne pas s'insinuer, se manifester d'une manière discrète ou affirmée, dans l'œuvre testamentaire conçue non pas comme le déroulement d'un seul sujet, mais comme un tissu dont l'un des trois fils pourrait bien avoir la couleur dévolue à Eve Francis, ou, si l'on préfère parler en termes d'intertextualité, à Pensée, cet « être sublime » à propos duquel le poète avouait à son inspiratrice : « je n'ai cessé de penser à vous en l'écrivant113. »

221Si deux des héroïnes des trois premières Journées ont été inspirées l'une par Rosalie Vetch, l'autre par Eve Francis, il serait étonnant que la troisième fît exception à ce qui semble avoir été pour le dramaturge une règle, si ce n'est une nécessité : une corrélation indispensable entre l'authenticité du vécu et la transmutation artistique de ce réel soumis aux caprices d'une imagination qui ne crée rien ex nihilo. Il convient donc d'examiner attentivement les années qui, après 1915, s'étendent jusqu'à la composition du Soulier de satin, afin d'y rechercher ce qui pourrait constituer un fil conducteur et fournir des indices permettant d'identifier le modèle de la troisième héroïne de ce drame dont la complexité tient, dans une large mesure, à la coexistence de trois histoires engrenées et enchevêtrées.

222Après avoir mis fin à l'épisode de Milan, en adressant à Eve Francis un poème de rupture, Claudel débarque au Brésil, déçu, se croyant libre de tout attachement, seul, sa famille, en ces temps de guerre, étant demeurée en France. Il notera dans son Journal, en 1918 :

  • 114 J. I, p. 406.

« Le temps qu'un grand chagrin se change en une agréable mélancolie114 »

223Ce qui semble faire allusion à ce récent chagrin, venu rappeler, et vraisemblablement, réactiver, le chagrin dû à l'abandon – demeuré pour lui incompréhensible - infligé par Rosalie en 1904.

  • 115 Sensible à certaines coïncidences, Claudel aura remarqué le parallélisme suivant : en 1915, à pein (...)

224En août 1917, la lettre de cette dernière vient soudain adoucir la déception causée par le mariage d'Eve Francis. Curieuse coïncidence dans un délai de quelques mois : perspective d'une retrouvaille avec Rosalie, annonce de l'éloigne-ment d'Eve Francis. Et, autre coïncidence, Claudel revoit, en arrivant au Brésil, Audrey Parr dont il a fait la connaissance à Rome où il s'était retrouvé seul au lendemain de la déconvenue de Milan115 . Le couple Parr rappelle la situation de Rosalie et Francis Vetch en 1900 ; mais l'état actuel de Claudel, marié depuis 1906, le place dans une situation beaucoup plus complexe que celle de 1900, au lendemain de Ligugé.

Le fil jaune

Musique personnage de conte

La révolte face au juge

  • 116 Audrey et Camille pourraient être qualifiées, comme Camille et Rosalie, de personnages flamboyants(...)
  • 117 Sur le personnage de Musique cf. M. Malicet, op. cit., t 1 p 94, t 2, p. 671 et Jacques Petit, Cla (...)

225Fille aînée de Doña Viriana, Doña Délices, surnommée Musique, véritable double de Camille Claudel jeune116, est peinte sous les traits d'une adolescente révoltée qui décide de tout quitter, d'abandonner sa mère mourante et ses cinq sœurs exposées à un sort aussi peu brillant que n'eût été le sien si, obéissant à Don Pélage, elle avait épousé un rustre, un toucheur de bœufs. Menacée d'être enfermée dans un couvent par suite de son insoumission, elle est décidée à fuir son pays. L'intrigue dont elle constitue le centre et le moteur a donc pour point de départ un refus, une révolte ; en disant non à l'ordre familial et social, Musique n'hésite pas à ruser, à mentir (pour fuir, elle fait croire qu'elle doit aller demander conseil dans un couvent des alentours), à se fier au premier beau parleur venu, un inconnu, un Napolitain, peut-être un proxénète, à se donner un statut de marginale, non seulement dans la perspective historique du xvie siècle espagnol, mais aussi bien dans celle de l'époque où Claudel écrit sa pièce117.

226Musique abandonne donc tout, sauf sa guitare dont, paradoxalement, elle ne joue jamais. Telle une héroïne de conte merveilleux, elle rêve d'un prince charmant. Toute sa foi réside dans son rêve. Et, grâce à cette foi inébranlable, elle se lance à l'aventure, sûre d'elle, persuadée de ne pouvoir être déçue.

227Trois hommes, à des titres différents, sont mêlés à son aventure.

228D'abord Don Balthazar, d'origine flamande, ami de Pélage et, autrefois, du père de Prouhèze ; il a résidé un certain temps dans la montagne où se trouve la demeure de Doña Viriana ; c'était, rappelle-t-il, « au temps que je faisais des levées pour les Flandres » (671). C'est alors qu'il a connu Musique et qu'il s'est épris d'elle. « Pourquoi ne l'avez-vous pas épousée ? » lui demande Pélage. S'étant sacrifié dans le seul intérêt de la Maison dont son frère est le chef, Balthazar se déclare « plus gueux qu'un vieux loup » (671). Comment, dans de telles conditions, épouser une jeune fille qui semble ne pouvoir lui apporter comme dot que la pauvreté ? Esclave de ses préjugés sociaux, il n'ose rien tenter en vue de faire triompher son amour. Il préfère laisser cette jeune fille tomber aux mains d'un inconnu choisi par Pélage. Un gros soupir servira d'adieu. Mais son amour secret pour Musique l'aidera à comprendre celui de Prouhèze dont il est devenu, malgré lui, le confident. Et Prouhèze, qui retrouve en lui l'image de son père, s'ouvrant à lui en toute sincérité, implorant son aide quand elle saura Rodrigue blessé, tiendra quelques instants auprès de lui le rôle de la femme aimée cherchant à le séduire. À travers Prouhèze dont les mots ont su lui percer le cœur, n'est-ce pas Musique qu'il croit voir et entendre ? N'est-ce pas parce qu'il sait ce que signifient un amour insatisfait, une séparation définitive, la douleur de l'adieu, que, rusant « sournoisement avec son devoir », il se laisse fléchir par ce qu'il appelle ensuite « une faiblesse de cœur idiote » (718) ?

229Double de Musique auprès de Balthazar, Prouhèze contribue ainsi à l'entrecroisement des fils rouge et jaune. Pour que Balthazar en vînt à perdre son honneur en laissant Prouhèze lui échapper, il fallait qu'il connût la puissance de l'amour, la profondeur de la détresse d'une amante désespérée. Révélation trop tardive, venue à l'heure où il croit Musique prête à épouser un des galants choisis par Pélage, alors que celle-ci, à son insu, est venue se réfugier à l'auberge qu'il a la charge de garder. Terrible dérision ! Balthazar va en mourir, car il ne supportera pas le poids du déshonneur. Mais à l'instant de la mort, il perçoit la voix de Musique qu'une barque à voile rouge emporte, en compagnie de Jobarbara et du Napolitain, – second personnage lié à l'aventure de Musique –, d'où s'élève un chant plein de tristesse semblable à ceux qui auront la faveur d'Isabel dans la troisième Journée : « Une larme de tes yeux… » (725) À qui s'adresse cette mélopée à l'heure où Musique quitte l'Espagne ? C'est sur ce chant et sur cette question que le rideau tombe, marquant à la fois la fin de la première Journée et le départ de Musique, la mort de Balthazar et, vraisemblablement, celle de Doña Viriana.

230On reverra Musique en Sicile dont elle a atteint le rivage à la nage après le naufrage dans lequel le Napolitain a trouvé la mort. Jobarbara a-t-elle connu le même sort ? Seule Musique est privilégiée. Et, de même que naguère Rodrigue, grâce à un naufrage, a découvert Prouhèze dans la forteresse où il a été recueilli, Musique découvre dans la forêt sicilienne le prince auquel le sergent avait admis, par plaisanterie, qu'elle était destinée. Dans cette île, près d'une grotte, au clair de lune, a lieu un dialogue d'amour au terme duquel les amants, choisissant la chasteté, s'étendent sur un « lit profond de roseaux et de fougères » (766), se donnant la main, célébrant ainsi leurs fiançailles sous le regard de la lune. Le Vice-Roi, -doublet de Rodrigue, au moins par ses fonctions royales, - chargé « d'amers souvenirs » (762) sur lesquels il ne fournit aucune précision du fait que Musique, plus soucieuse de rêve que de la réalité, lui interdit de les rappeler, associe, dans la conclusion de ce dialogue, « joie sacrée », « tristesse immense », « bonheur ineffable », avant d'annoncer à Musique sa volonté de l'épouser :

« Plus tard quand Dieu nous aura unis, d'autres mystères nous sont réservés. » (766)

231La réplique de Rodrigue à Sept-Epées sera comme un écho à ces mots, les deux vice-rois se trouvant ainsi unis en pensée, l'un tourné vers l'avenir, l'autre vers le passé :

« […] ne parle pas de choses qu'elle et moi nous sommes seuls à savoir. » (921)

232Prouhèze, à l'auberge, avait longuement parlé à Musique de l'amour interdit qui fait d'elle une Epée au travers du cœur de celui dont elle tait le nom. Une harmonie s'était immédiatement établie entre les deux femmes, à tel point qu'il ne serait pas excessif de voir en chacune d'elle, n'était leur sensible différence d'âge, le doublet de l'autre. Toutes deux ont désobéi à Don Pélage, défenseur de la loi. Elles aiment librement avec la même violence et ont la même conception de l'amour-passion. Mais l'une est mariée, donc interdite, alors que l'autre est libre et peut consentir au mariage proposé par le Vice-Roi de Naples. « Si vous essayez de m'embrasser, lui dit-elle dans la forêt, alors vous n'entendrez plus la musique » (766). Musique et pureté sont associées dans l'esprit de la jeune fille, comme sont associés, chez son partenaire, joie, tristesse et bonheur, notions peu conciliables qui rappellent la conception d'Orian, dans Le Père humilié où, écoutant les paroles de Pensée, il entend, en lui, « comme de la musique » qui vient le déranger :

  • 118 Th. II, p. 529. On remarquera que les trois fils commencent à se dérouler, dans l'action représent (...)

« Ce n'est pas drôle qu'à la vue de ce beau visage, sans que je sache comment, il y ait quelque chose en moi qui se soit mis à chanter ? quelque chose en moi qui se soit mis à chanter, de si triste, de si enivrant, de si amer118. »

233Cette dualité ivresse/amertume résulte d'un conflit d'ordre spirituel. Elle se traduit chez Mesa, comme chez Orian, par un partage synonyme de sacrifice. Elle réapparaît chez Prouhèze et chez Rodrigue. Elle est plus inattendue chez le futur époux de Musique, personnage très épisodique, apparaissant dans une seule scène nocturne qui fait dire à Musique :

« Nous ne pouvons pas rester ainsi tous les deux dans la nuit comme des bêtes » (760).

234Ce Vice-Roi apparaît comme un personnage énigmatique, se livrant peu, laissant entendre que son passé est lourd à porter. Il offre une évidente ressemblance avec Mesa. En échange de la joie que Musique lui donne, il ne lui promet qu'exigence et sévérité. La gravité du discours amoureux des héros étrangement réunis dans une île, au cœur de la nuit, au milieu d'une forêt, le souci de pureté manifesté par Musique, l'union charnelle différée jusqu'au mariage, éloignent considérablement l'histoire à laquelle s'attache le fil jaune de celle de Partage de midi dans laquelle le nom seul d'Ysé suggère une possible parenté avec le roman de Tristan. La forêt sicilienne rappelle la grande scène du deuxième acte du drame musical de Wagner ; mais, à la différence d'Isolde qui succombe à la violence de sa passion, Musique sait s'imposer à elle-même et à l'homme qui se considère comme son fiancé une règle leur intimant l'obligation d'attendre le mariage pour s'appartenir. À la différence de Prouhèze, elle évite le péché.

  • 119 Le Chemin dans l'art, Pr., p. 268.

235Mais, à la différence aussi de Prouhèze, épouse astreinte à la fidélité et obligée, pour cela, de faire appel à la Vierge, Musique sait que l'avenir l'autorise à croire au bonheur et qu'elle le connaîtra réellement grâce à sa soumission à l'ordre qui, pour une fois dans Le Soulier de satin, s'accorde parfaitement avec l'amour. Car le mariage de Musique ne signifiera pas seulement consentement. Il unira le désir, la satisfaction des sens, bonheur individuel et communion universelle, la joie de l'esprit dans la vision chrétienne du couple parvenu à concilier rêve et réalité, à offrir un admirable exemple de cette divine perspective « qui rejoint l'immédiat à l'éventuel, le présent au futur et la réalité au rêve par l'aiguisement du désir119 ». Le sacrifice de Prouhèze n'a pas été vain ; dans la leçon qu'il fait à Sept-Epées devenue adolescente, Rodrigue, élargissant la question de l'ordre à l'univers entier, déclare péremptoirement : « Où il y a l'ordre là est le Paradis » (920).

236C'est le sens de la scène sur laquelle s'ouvre la troisième Journée. D'Italie, Musique, devenue l'épouse du Vice-Roi, est passée en Bohème où, sur le point de devenir mère, elle rend grâces à Dieu dans une église de Prague. Elle symbolise alors l'accord catholique, la réunion de toutes les âmes, la communion des saints. Sa mission semble achevée : elle demande à Dieu que son enfant poursuive son œuvre de rassemblement :

« Mon Dieu, faites que cet enfant en moi que je vais planter en ce centre de l'Europe soit un créateur de musique et que sa joie à toutes les âmes qui l'écoutent serve de rendez-vous. » (790)

  • 120 M. Autrand, Le dramaturge et ses personnages dans Le Soulier de satin de Paul Claudel, Archives de (...)
  • 121 A. Weber-Caflisch, op. cit., t. 2, p. 296.

237Fuyant l'Espagne en abandonnant tout, Musique ne procédait donc pas à la manière de Don Camille, l'Enfant Prodigue ; l'amour qu'elle a révélé à un homme rongé par la tristesse, sorte de double de Simon Agnel, n'est pas synonyme de désert et de mort ; ce n'est pas un amour jaloux, incapable de partage. Seul l'amour de ces deux êtres est, dans tout Le Soulier de satin, conciliable avec le mariage. Seule, Musique, au moment où le spectateur la voit pour la dernière fois, en prière au milieu de l'église de Saint-Nicolas, est une femme heureuse, ayant conscience d'avoir pleinement réalisé son rêve, réussi sa vie de femme, d'épouse, et bientôt de mère. Non dénuée d'un certain paganisme, comme le fait remarquer Michel Autrand120, Musique n'est pas restée le « personnage d'idylle » dont parle A. Weber-Caflisch121. Exception remarquable, le fil jaune serait-il le fil d'Ariane du Soulier de satin ?

238Claudel insiste beaucoup sur le personnage de Musique dans ses entretiens avec J. Amrouche. Il reconnaît s'être abandonné, dans le « torrent généreux » engendré par le sujet à traiter, « à toutes sortes de reflets, toutes sortes d'échos, toutes sortes de suscitations plus ou moins volontaires », parce que cette multiplicité et cette diversité d'éléments avaient tous « des rapports avec le drame ». Et il insiste sur leur fonction de contraste, notion examinée dans L'Art poétique. Il s'agit de « cette loi des complémentaires qui explique tous ces personnages qui n'ont pas de rapports mécaniques avec l'ensemble du drame, mais qui ont un rapport que j'appellerai complémentaire [.] ». Après avoir avancé les noms de Véronèse et du Titien, il apporte cet éclairage capital :

  • 122 M. imp., p. 310.

« Il en est de même, par exemple, pour ce personnage de Musique qui a étonné beaucoup de gens. Mais je sentais le besoin, à côté du conflit, du corps à corps poignant des deux protagonistes essentiels, de laisser place au lyrisme. Le personnage de Musique est une espèce de fusée, de rire, de joie, de bonheur qui s'élance du milieu de cette histoire assez sombre122. »

  • 123 CPC n° 13, p. 281, lettre du 31 mars 1926.

239Semblable à cette fusée, Audrey Parr, triomphale123, ne vient-elle pas soudain atténuer la tristesse conjointe à la solitude du poète débarqué à Rio ? Le fil jaune qu'elle aurait inspiré constituerait par conséquent le contraste idéal, la complémentarité indispensable à l'histoire principale, composée, elle, des deux autres fils.

240Lorsqu'il en vient à l'essentiel, à ce qu'il appelle le sentiment central, la conclusion générale du Soulier de satin qui n'est pas dépourvu d'aspects pessimistes, Claudel insiste fortement sur le « sentiment périphérique », sentiment d'enthousiasme.

  • 124 M. imp., p. 322. Gabriel Marcel réagit fortement à de tels propos, à la prétention à un optimisme (...)

« Toute l'œuvre est basée sur un sentiment de triomphe, d'enthousiasme124 […] »

241Et, son dernier mot sur cette pièce qui, selon son aveu, n'est pas sans présenter bien des obstacles, va être pour Musique, pour le fil jaune, pour l'un de ces « passages auxquels, dit-il, je tiens particulièrement : cette scène du Vice-Roi et de Doña Musique, qu'on croit en général étrangère au drame, et qui en est cependant un élément essentiel, [.] ». Le tissage entrepris ne serait donc pas complet sans ce fil jaune, symbole indispensable de l'enthousiasme, du sentiment de triomphe que, ni le fil rouge, ni le fil bleu, ne pouvaient à eux seuls manifester.

  • 125 Autre exception cependant, bien que très épisodique et sans rapport étroit avec le romanesque lié (...)
  • 126 Entorse à la vérité biographique : Eve Francis a éconduit le poète ; mais celui-ci, dans le drame (...)

242Seule, en effet, l'histoire de Musique n'offre, aux yeux du spectateur, aucun aspect réellement tragique125. Elle constitue le contraste absolu et indispensable par rapport à la douloureuse aventure des personnages aux amours coupables, contrariées, empêchées, interdites. Pourquoi le poète a-t-il tant tenu à ce contraste confié à Musique qui, dans la réalité, semble avoir emprunté plus d'un trait à Audrey Parr ? Comme le révèle la biographie de Claudel, le rêve qu'a fait naître en lui cette nouvelle inspiratrice n'a trouvé aucun début de réalisation. Une nouvelle fois, comme en 1915 à Milan, le poète apparaît victime d'une illusion. Le thème de L'Endormie était d'une étonnante portée prophétique. Le dramaturge, cependant, s'est promis de faire apparaître dans le drame projeté vers 1919 ses sentiments à l'égard de Margotine. Quelle part s'accordera-t-il à lui-même dans le déroulement du fil jaune ? Peut-il faire simultanément de Rodrigue le héros de trois intrigues amoureuses simultanées ? Isabel peut être l'ombre de Prouhèze (comme Eve Francis a été le double de Rosalie126). Mais quelle fonction dramatique Claudel peut-il attribuer à Audrey ? Il imagine un double de Rodrigue, un Vice-Roi de Naples, sans le moindre souci d'exactitude historique. Ce faisant, il se dédouble lui-même : Rodrigue-Mesa devenu l'alter ego du roi d'Espagne – sera l'incarnation de l'homme, du diplomate, de l'amant qui, après avoir quelque temps connu le bonheur, est condamné à connaître, à deux reprises l'humiliation, l'amertume, la détresse ; sans nom, prince charmant, le Vice-Roi imaginé comme « autre » (offrant le maximum de contraste avec Rodrigue Vice-Roi d'Amérique), sera exactement l'inverse de ce dernier, celui que Claudel a peut-être rêvé d'être aux yeux de toutes les inspiratrices du Soulier de satin. La vie ne lui a pas permis de connaître dans sa plénitude un bonheur qu'il aurait célébré en vainqueur, dont il aurait fait un chant de triomphe, sans avoir à attendre sa dernière heure. La réalité, pour lui, n'est pas un rêve. Un conte, au contraire, mêlant fantasmes et vérité, pourra exprimer tous les rêves élaborés jour après jour.

Musique et la « triomphale Margotine »

  • 127 Lettre à Audrey Parr, CPC n° 13, p. 349, lettre 114, 30 novembre 1936.

« La Muse qui m'a inspiré127. »

  • 128 Fée rouge/femme rouge : quelle que soit l'origine du surnom donné à Audrey Parr, il est difficile (...)
  • 129 Ce poète et peintre japonais illustrera les deux albums, Souffle des quatre Souffles et Poèmes du (...)

243Par sa jeunesse (elle a vingt-trois ans quand Claudel la rencontre pour la première fois), son enthousiasme, sa fantaisie, sa joie de vivre, la Fée rouge128, qu'il nomme aussi Margotine, du nom d'une mauvaise fée rencontrée dans un conte, peut lui rappeler les années heureuses de Foutchéou, de même qu'en Eve Francis (comme plus tard en Edwige Feuillère), il a revu Rosalie. Tout concourt à le ramener, sans cesse, à la femme perdue. Chaque nouvelle rencontre fait naître l'Ombre de la femme d'autrefois. Dessinatrice, décoratrice, Audrey Parr joue auprès de lui, d'abord à Rio, puis en France, le rôle que jouera, au Japon, Tomita Keisen, ce peintre-poète qui pourrait avoir fourni à Claudel le modèle de Daïbutsu129.

244Mais, par l'amitié qui les lie, par l'image d'Ysé que le poète retrouve, une fois de plus, en cette jeune femme, celle-ci prend très vite une place considérable dans la vie de cet homme seul, non à l'abri de la mélancolie engendrée, à certaines heures, par le souvenir d'un double grand amour.

245Henri Hoppenot aide à comprendre la nature du rapport entretenu entre la Fée et le poète. Il souligne, chez Margotine, des traits qui font immanquablement penser à Ysé.

  • 130 CPC III, préface, p, 18. Cf. pour la correspondance entre le poète et Audrey Parr, CPC, n° 13. Cf. (...)

« C'était une créature pleine de vivacité et d'esprit, douée pour tous les arts, capricieuse et bonne, entraînant tous ceux qui l'entouraient dans les remous de sa fantaisie, charmante et imprévisible130. »

246Témoin privilégié, le diplomate en poste à la légation française, ajoute, dans un style imagé qui ne semble pas devoir prêter à équivoque :

« Claudel tournait comme un gros papillon de nuit autour de cette flamme virevoltante. »

247Cette femme qui, tour à tour, le fascine et l'exaspère, comme le précise encore H. Hoppenot, trouve en lui un attentif confident. Tout ne va pas pour le mieux dans le ménage des Parr. En septembre 1918, Margotine lui avoue son intention de divorcer.

  • 131 Th. II, p. 1464, texte de 1921. Le 6 août 1918, son Journal comporte une mention énigmatique conce (...)

248Certes, on peut croire Claudel lorsque, parlant de L'Homme et son désir, ce scénario de ballet entrepris dès le début de son séjour au Brésil, il déclare que ce « petit drame plastique est issu de l'ambiance de la forêt brésilienne […]131 ». Mais comment ne pas attribuer aussi à l'ambiance créée par la collaboration et l'amitié de la Fée rouge une fonction dans la genèse de ce drame dont le personnage principal est précisément « l'homme repris par les puissances primitives », jouet nocturne de l'Image-Souvenir et du Désir-Illusion, formes féminines qui, dans son rêve, l'entraînent dans la danse des « captifs et des amants abandonnés ? »

  • 132 Chronologie in Journal, t. I, p. LXXXIII. Ce ballet est contemporain de la composition de la farce (...)
  • 133 G. Antoine, op. cit., p. 210. Plus loin, p. 220, le critique signale que La Femme et son ombre a é (...)

249Dans un texte peu connu, publié en juin 1921, Claudel appellera la danse de cet homme anonyme, « danse éternelle de la nostalgie, du Désir et de l'Exil, celle des captifs et des amants abandonnés, celle qui pendant des nuits entières fait piétiner d'un bout à l'autre de leur vérandah les fiévreux que tourmentent [sic] l'insomnie » (1464). Cette mention de la vérandah, au moment où Claudel commence Le Soulier de satin, permet de penser que le scénario de ballet composé à Rio aurait pu être écrit après l'événement du 2 août 1917 venu réactiver le souvenir de l'amère, de l'horrible vérandah, image récurrente qui sera mentionnée dans la troisième Journée (854) et deux fois dans un même vers de la version abrégée du Soulier de satin (1097). Jacques Petit situe la composition de ce ballet entre février et avril 1917132. G. Antoine, se reportant au programme de L'Homme et son désir, rédigé pour la représentation du 6 juin 1921, cite la présentation due à Claudel, « depuis lors bizarrement ignorée133 » :

« Le sujet du drame […] C'est le thème de l'homme enfermé dans une passion, une idée, dans un désir, et qui essaie vainement de s'en échapper comme d'une prison aux barreaux invisibles, jusqu'au moment où une femme qui est à la fois l'image de la Mort et de l'Amour, vient le prendre avec elle et le fait sortir de scène… »

  • 134 E. Francis, op. cit., p. 186.

250En janvier 1921, dans la perspective de la création de ce ballet fin avril, i écrit à Eve Francis qu'il cherche peut-être à rassurer sur la véritable source d'inspiration de cette œuvre brésilienne : « J'appellerai la chose “l'Homme et la forêt” au lieu de “l'Homme et son désir” qui éveillait des idées trop folichonnes134 » N'est-ce pas tout particulièrement dans l'esprit d'Eve Francis que de telles idées pouvaient être éveillées ? Rendant compte de cette réalisation, la comédienne notera : « Les costumes étaient l'œuvre de Mme Audrey Parr. », sans plus, mais avec un point de suspension qui peut tenir lieu de commentaire.

251En 1923, composant la troisième Journée du Soulier de satin, il expose, dans une lettre à l'abbé Douillet, sa conception de la femme, être de mystère, et de la précellence qu'il accorde au désir :

  • 135 Cité par G. Antoine, Claudel ou l'enfer du génie, p. 104.

« Qui osera dire que l'amour est clair ? Mais s'il était vraiment clair il perdrait pour nous son attrait. C'est le mystère là comme ailleurs qui est l'aiguillon. […]. Même dans le ciel, […] il y aura toujours matière à ce désir dévorant, insatiable, qui est au fond de notre nature135 […]. »

252Ne peut-on voir dans L'Homme et son désir la préfiguration de la scène finale du Soulier de satin où la mort saisit Rodrigue et l'entraîne ? La réflexion sur le désir conduit le poète à représenter l'homme comme un prisonnier. Mesa a connu cet esclavage, mais est parvenu à le dominer, à s'en libérer un certain temps. M. Blanchot le constate en ces termes :

  • 136 M. Blanchot, Le livre à venir, p. 102.

« Ce qui est merveilleux dans cette histoire, […] c'est que, loin de tomber dans les mornes ruminations du remords pour avoir commis la faute majeure en s'emparant d'une femme mariée à un autre, le poète en lui et, semble-t-il, le croyant en lui, en éprouve un sentiment intense de jubilation et de triomphe136. »

253Dans l'analyse qu'il fait de Partage de midi en 1948, Claudel insiste sur la fonction de la chair :

  • 137 G. Antoine, op. cit., p. 129.

« Les moyens charnels ne suffisent pas à agencer ces 2 êtres l'un à l'autre. La chair ne leur fournit que la constatation désespérée de leur impuissance l'un par rapport à l'autre. […] M atrocement prisonnier du désir137 […]. »

254Il serait intéressant de connaître les indications fournies par Claudel à Margotine chargée de dessiner les costumes en vue de la représentation du drame chorégraphique. Curieuse situation dans laquelle le poète est amené à évoquer l'Image précise de l'amante d'hier en s'adressant à la femme devenue, aujourd'hui, source du Désir. On ne saurait, en tout cas, minimiser l'importance prise par Audrey Parr dans la vie du poète qui se sent exilé au Brésil, témoin cet aveu que, rentré en France, il lui fait en mai 1919 :

« Vous ne savez pas combien vous me manquez. J'aime tellement causer et travailler avec vous ! »

255Et, précision révélatrice quant à la genèse du Soulier de satin à laquelle Audrey Parr est directement intéressée :

  • 138 CPC n° 13, p. 231, lettre du 27 mai 1919. Dès ce premier projet se profilent les images du Maroc e (...)

« J'ai l'idée de faire une espèce de petit drame espagnol où l'on verra un vieux conquistador retour du Maroc où il a délivré mille captives et de l'Amérique du Sud et où j'expliquerai un peu de mes sentiments à votre égard138. »

256Le 20 mars 1920, il redit, toujours à Audrey Parr, réutilisant les mêmes termes et apportant des variantes auxquelles sont ajoutées d'importantes précisions concernant les personnages variés devant entourer le héros malheureux, que sa mission diplomatique l'empêche d'écrire dans de bonnes conditions cette pièce qui correspond à l'histoire d'un « vieux conquistador malheureux en amour qui se venge en ravageant le Maroc et en culbutant la Cordillière des Andes, et qui finit captif et enchaîné aux mains d'une de ses filles, d'ailleurs belle comme un ange et brune comme Margotine ».

  • 139 Anne Ubersfeld fait remarquer que Claudel se garde bien de toucher au jardin secret de Margotine(...)

257On peut se demander si l'idée de ce petit drame ne serait pas essentiellement due au rapport indécis entretenu entre le poète et sa collaboratrice. Il semble peu probable que, compte tenu des limites impliquées par l'expression « petit drame », l'histoire qui initialement devait en constituer l'intrigue ait associé d'autres éléments biographiques antérieurs à l'arrivée de Claudel au Brésil. En tout cas, une telle déclaration, assortie de la promesse de l'œuvre dans laquelle la Fée est d'avance invitée à rechercher la nature exacte des sentiments difficiles à avouer trop ouvertement dans une lettre (Claudel craint peut-être une réaction semblable à celle qu'il a connue en 1915 en se montrant trop empressé auprès d'Eve Francis139), prouve que le présent, en l'occurrence le sentiment très fort qui le pousse vers la séduisante artiste, – qui ne se montre pas disposée à se laisser facilement séduire par un quinquagénaire –, joue un rôle capital dans le déclenchement de l'œuvre d'imagination tournée vers l'avenir. Que peut attendre de cet avenir le poète qui a l'impression de ressembler à un vieux conquistador infirme non couvert de gloire ? Il se sent pourtant encore plein de vie, prêt à montrer de quoi il est capable. Ne s'imagine-t-il pas à l'aube d'une aventure amoureuse, tout en n'ignorant pas le risque auquel il s'expose ? Mais comment admettre qu'une femme puisse ne pas s'enorgueillir de son amour à lui, qui est à la fois Tête d'Or, Mesa et, bientôt, Rodrigue, conquérant sûr de lui, orgueilleux, fait pour dominer le monde entier ?

258Rio sera donc le cadre d'un rêve. Et c'est dans ce cadre que se produit l'événement crucial qui, s'il ne fait pas naître immédiatement la première idée du Soulier de satin, fournira quelques années plus tard à ce drame l'un de ses éléments les plus originaux et des plus manifestement autobiographiques : la lettre à Rodrigue.

  • 140 Pr., p. 1110.

259Claudel séjourne un an et demi au Danemark, période au cours de laquelle on ne relève aucun fait marquant du point de vue qui nous intéresse. Elle aura eu cependant le mérite d'inspirer au poète, à l'heure où celui-ci commence à écrire Le Soulier de satin, un texte qui éclaire la nature explicative de ce drame ; Au Danemark sur la banquette arrière offre, en effet, des réflexions importantes sur le souvenir, sur la « représentation » des choses que nous ne voyons bien « que quand nous en sommes séparés140 », sur l'état d'immobilité, de fixité éternelle, auquel est soumis chaque instant, chaque fait, chaque manifestation de notre existence, sur la fonction réciproque du passé et du présent :

« Sans cesse le passé fournit à notre présent des repères et des comparaisons et le présent fournit à son tour la réponse aux questions que le site antérieur nous avait posées. »

  • 141 J. I, p. 481.

260Au pays d'Hamlet, Claudel, hanté par le souvenir, s'interroge sur l'explication de l'atroce événement de 1904, l'ignoble trahison, et n'est sans doute pas sans inquiétude devant un avenir dont tout indique, depuis 1917, qu'il pourrait apporter, à brève échéance, le dénouement de ce qui fut le drame de Foutchéou. Lors d'un court séjour en France, en juin 1920, il rencontre Henry, l'un des fils de Rosalie Vetch, qui lui parle de son désir d'aider sa mère à quitter son mari, J. Lintner141. Que deviendra-t-elle ? Quelle vie l'attend ? Quelle misère la guette ? Les questions qui se posent aujourd'hui au poète ne sont plus seulement celles des années qui ont suivi Partage de midi. À la colère, à la jalousie, à la détresse, ont succédé la mélancolie, la nostalgie, parfois une profonde tristesse suivie d'un provisoire apaisement. Le 4 août 1920, Claudel écrit à son ami Massignon :

  • 142 Cité par Louis Chaigne, Vie de Paul Claudel et genèse de son œuvre, Paris, Mame, 1961, p. 163.

« Je suis à ce moment de ma vie où les anciennes ruptures se transforment en une sorte de déprise organique qui ne va pas sans mélancolie. Il y a des moments où l'air du soir me paraît délicieux, et d'autres où il me fait frissonner142. »

261Il note, le même mois, dans son Journal : « Non il ne faut plus que je vous quitte ». Suivant de très près cette note, apparaît le souvenir précis d'un événement auquel est restée attachée l'image de la cloche chinoise, la célèbre cloche de Kuchang :

  • 143 J. I, p. 489. Est-ce à cette cloche que fait allusion Isidore : « J'entends un son grave comme cel (...)

« Te souviens-tu de cette sombre après-midi d'hiver (l'hiver des tropiques), de ce ciel bouleversé, de ce pont de pierre où le fleuve impétueux s'engouffrait en bouillonnant ? Et de notre montée vers Kuchang pendant que nos âmes en silence étaient occupées à tisser entre elles un pacte pour l'éternité, guidés par l'eau qui courait dans cette rigole de pierre et par la cloche au timbre de bronze et d'or qui disait Non ? T'en souviens-tu, mon âme, ou l'as-tu oublié143 ? »

262On voit que, parallèlement à la correspondance renouée en 1917, un autre discours, poétique et confidentiel, jalon de l'œuvre à venir, s'est instauré dans le silence et la solitude. Un tel discours pourrait-il trouver place dans le cadre de la fête nautique à laquelle le poète travaille d'une manière très discontinue ?

  • 144 Cf. M. Malicet, op. cit., t. 1 p. 94 et t 2, p. 671. Personnage de conte, Musique n'en est pas moi (...)
  • 145 Le nom Sept-Epées fait penser au roman de J. London, Les yeux de l'Asie, publié par le magazine Co (...)

263Dans un monde exposé à la violence, le personnage de Doña Musique constitue une exception144. Elle échappe à la loi représentée par Don Pélage, réussit à rester libre et à réaliser son rêve. Son double apparaîtra, dans la quatrième Journée sous les traits de Marie des Sept-Epées qui épousera… son fils, Don Juan d'Autriche. Cette union inattendue des enfants de Prouhèze et de Musique constitue la jonction des fils jaune et rouge, réalisation, à l'approche du dénouement, de ce qui fut interdit à Rodrigue et Prouhèze. Le drame se termine comme un conte dans le conte145.

264Comment ces jeunes gens se sont-ils connus ? Leur rencontre s'est produite dans une scène de violence, parallèle à celle où Rodrigue vole au secours d'un inconnu et tue Don Luis : alors que, de nuit, Don Juan d'Autriche est attaqué, rue de l'Huile, par trois estafiers, « trois brigands », arrive Sept-Epées qui se rend chez la Bouchère pour l'aider à s'enfuir avec elle. Ignorant de qui et de quoi il s'agit, elle se sert d'un énorme pistolet volé à Rodrigue et sauve le « beau jeune homme en noir » (882). Cette fois, il n'y a pas d'erreur, pas de quiproquo : elle sauve celui qui, probablement, n'a aucun tort (à la différence de Don Luis).

  • 146 À la fin de sa vie, le poète définit l'adolescent comme un être qui étouffe et a besoin d'autonomi (...)

265Capitale, l'histoire de Musique se présente, en définitive, comme le rêve matérialisé, imaginé par le poète à l'heure où il est décidé à mettre en accord sa foi et sa conception du bonheur impossible à garantir sur terre, si ce n'est dans le respect du sacrement et le refus absolu de l'adultère. Tel est, semble-t-il, le secret qui fait de Musique, antithèse vivante d'Ysé et de Prouhèze, un personnage atypique et quelque peu énigmatique, qui, dans sa passion amoureuse, a la chance de n'avoir aucun interdit à transgresser. Le fil jaune, finalement, transforme le roman autobiographique en mythe. Cependant que Rodrigue progresse dans la déchéance, Claudel triomphe en faisant du Soulier de satin la réalisation de son rêve personnel élaboré dès son adolescence : être un conquérant, un vainqueur146.

266Le Soulier de satin développe donc sur deux modes différents – celui du rêve et celui de la vie quotidienne –, le thème de la passion défiant la raison et les lois, en montrant, d'une manière presque simultanée dans le déroulement de l'action, comment l'homme peut parvenir au bonheur si le mariage couronne, harmonise la fougue, la folie de l'amour-désir, ou, au contraire, demeurer exclu du bonheur si le mariage oppose un interdit insurmontable à son amour. Musique, double de Prouhèze, montre ce qu'aurait pu être la vie de Mesa si celui-ci avait rencontré une Ysé libre d'engagement et non une femme mariée dont l'amour coupable exclut la paix de l'âme, l'harmonie indispensable à la joie authentique et durable.

267Ces deux aspects antithétiques de la passion qui voue Rodrigue, amant de Prouhèze, à la douleur et le double de Rodrigue, amant puis mari de Musique, au bonheur, sont donc étroitement liés, dans la mesure où ils se complètent et se présentent comme l'envers et l'endroit d'une tapisserie, ce que Claudel appelle la texture du Soulier de satin. L'intrigue symbolisée par le fil jaune illustre le passage de la réalité au conte (le caractère sacré de la colombe utilisée comme signe et comme présage rappelle le rôle de la Providence sollicitée par le Jésuite) – et, au delà de l'aspect strictement littéraire, le glissement du conte au mythe.

Notes

2 « Envoyé à Paris mes Cinq Odes, comme une pièce de toile. » J. I, p. 74 (1908). En 1936, il distingue la toile utilisée par le peintre et la tapisserie qu'il définit comme une espèce d'architecture colorée : « Tout tient ensemble, tout ne fait ensemble qu'un morceau avec industrie obtenu par un fourmillement de points. » Pr., p. 235.

3 P. Claudel, Lettres à une amie, Correspondance avec Françoise de Marcilly, Bayard, 2002, lettre du 21 décembre 1943, p. 291.

4 Sur le symbolisme des couleurs, voir infra Appendice.

5 Formes baroques dans Le Soulier de satin Étude d'esthétique spirituelle. Collection Unichamp, H. Champion, n° 68, Paris, 1997, p. 112. Etudiant les intrigues secondaires de cette pièce, M. Autrand ne voit pas en elles « de réelles difficultés ». Proche de Prouhèze au début de l'action, « Isabel se sépare d'elle, tout à fait, pour finir, jusqu'à devenir dans la mollesse et la facilité la parfaite antithèse de l'héroïne ». Même netteté dans l'intrigue dominée par Musique : elle aussi, au départ, ressemble à Prouhèze ; la situation s'inverse ensuite, grâce à l'union de Musique et du Vice-Roi. Le rôle de Musique « est terminé avec l'enfant qu'elle porte […] ». Le Soulier de satin Etude dramaturgique, Champion, 1987, p. 64.

6 Eve Francis, Un autre Claudel, p. 203.

7 Le jugement réitéré, porté par Claudel sur l'imagination, taxée de faculté dangereuse (J. II, p. 410), conduit à nuancer la déclaration liminaire du Soulier de satin, selon laquelle, l'imagination, opposée à la raison, jouit avec délice du désordre. Claudel rapproche imagination et sensibilité, aussi dangereuses l'une que l'autre. En dépit des apparences, ne reconnaît-il pas ainsi la primauté de la raison, et, par conséquent de l'ordre ? Le Soulier de satin, de ce fait, n'est-il pas avant tout l'affaire de la raison invitée à retrouver, derrière les apparences et la complexité pleine de désinvolture, l'ordre qui en commande l'organisation et le sens ?

8 Cf. ce nom dans A. Weber-Caflisch, op. cit., t. 2 p. 302.

9 Sur l'inspiration carnavalesque, contrebalançant les données tragiques du drame, cf. M. Lioure, Le Théâtre et la Fête, in BSPC, n° 79, 1980. À propos du personnage de l'usurpateur, J. Petit considère qu'il y a, « au centre du drame, ce personnage, qui donne le ton à l'œuvre et nous introduit dans un univers de la violence que l'on a trop souvent (à tort, mais Claudel lui-même y avait prêté) voulu atténuer ». Claudel et l'Usurpateur, p. 80. Violence contenue le plus souvent, sauf dans le langage ; on en trouve, parmi tant d'autres, un bel exemple dans cette formule par laquelle il conclut une lettre adressée à Audrey Parr le 27 juin 1936 : « Je vous embrasse et vous pince jusqu'au sang ! » CPC n° 13, p. 345, lettre 111.

10 De Tokyo, Claudel écrit à Audrey Parr, le 30 novembre 1926 : « Que S. André patron des carrefours, permette qu'un jour ou l'autre nos routes orientées vers les quatre points cardinaux se coupent de nouveau ! » Et, sous sa signature : « Cacique », il dessine une grande croix : X, soulignant, sans doute, son vœu ; mais cette croix n'est-elle pas chargée d'un symbolisme associé au surnom donné au poète par Margotine, la méchante fée qui, d'une certaine manière, a fait une croix sur ce qui a été l'un des grands rêves de Claudel ? En 1936, il dessine le même signe, mais en tête de sa lettre écrite à l'occasion de la Saint André, le symbolisme se limitant cette fois à la fonction spécifique du saint.

11 M. Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, 1959, p. 98.

12 J. Petit, Le Soulier de Satin et la critique 1943-1963, BSPC n° 15, 1964, p. 10.

13 G. Antoine, Préface à Partage de Midi, Gallimard, 1994, p. 29.

14 Sur cette notion de tissage, cf. J. Petit, la navette et le fil, in Claudel, Structures du Soulier de satin, 9, La revue des lettres modernes, n° 310-314, 1972, p. 49.

15 Le metteur en scène Stefan Bachmann va jusqu'à faire jouer le rôle d'Isabel en travesti, cf. BSPC, 170, p. 64.

16 H. Guillemin, Le gars Claudel, in Claudel, Maison de la Culture d'Amiens, 1978, p. 13.

17 Ibid., p. 14.

18 Eve Francis, Temps héroïques, Gand, 1949, p. 339. Claudel aura été frappé par cette coïncidence : en 1915, Eve Francis a exactement l'âge qu'avait Rosalie en 1900.

19 Pr, p. 1031. Dans ce conte chinois, Claudel développe le thème de l'homme partagé entre la religion et l'amour humain (Kiao entre le bonze et la femme-renard ou femme-vampire). Il s'agit d'un thème récurrent, majeur dans l'œuvre de Claudel. Pour le parallèle entre ce conte et Partage de midi, cf. Bernard Hue, Claudel et le folklore chinois, in Annales de l'Université de Madagascar, n° 12, 1971, p. 165-176.

20 J.-L. Barrault aimait, de son propre aveu, « que Prouhèze et l'actrice soient jouées par la même jeune femme », in Sous le Vent des Îles Baléares, Cahiers Renaud Barrault, n° 80, 1972, p. 10.

21 Coordonnées légèrement simplifiées, Claudel s'en tenant aux dizaines à l'exclusion des unités.

22 Eve Francis, op. cit., p. 355.

23 Po., p. 612, Feuilles de Saints. Cf. E. Francis, Un autre Claudel, p. 148.

24 E. Francis, Temps héroïques, p. 355.

25 Dans sa lettre du 18 janvier 1919, Claudel fait explicitement de sa correspondante Audrey Parr l'inspiratrice du ballet composé à Rio qu'il appelle « notre ballet, dont, ajoute-t-il, elle est seule en réalité l'auteur puisque ce qu'elle n'a pas fait elle-même, c'est ce regard moqueur et attentif de deux yeux bruns qui l'a provoqué ! » CPC n° 13, p. 227.

26 Cette association des trois héroïnes est mise en évidence par Pierre Brunel dans Le Soulier de satin « opus mirandum » ou opéra ? BSPC, n° 79, 1980. Isabel, double de Prouhèze, y est perçue comme « un faire-valoir de Musique ».

27 Claudel ne traitera ce thème que plus tard, dans Protée (1913), où d'ailleurs Ménélas sera peint sous des traits l'apparentant peu au personnage ridiculisé par H. Meilhac et L. Halévy dans l'opéra boffe de J. Offenbach, La Belle Hélène (1864). Par le recours à la dérision, « Protée, drame satyrique, énorme bouffonnerie » (Th. II, p. 1428-1429), préfigure Le Soulier de satin. Mais Claudel atténue jusqu'à le faire presque entièrement oublier, le ridicule attaché traditionnellement à la représentation, surtout au théâtre, du mari trompé. Don Pélage réussira même à s'attirer une certaine sympathie, grâce à la dignité dont il ne se départ jamais, et qui masque la part de perversité associée à l'extrême sévérité dont il fait preuve en ne condamnant pas Prouhèze à l'horrible mort à laquelle il ne manque pourtant pas de faire allusion dans son dialogue avec la mère de Rodrigue : « Autrefois on eût mis Madame un peu plus bas » (735). Il préfère l'envoyer à Mogador aux côtés de ce cousin Camille en qui il n'a pas confiance, et qui, peut-il en douter ? sera assez jaloux pour torturer Prouhèze. On ne saurait pleinement adhérer à l'avis de M-A. Lescourret assurant que Camille, « finalement, traite assez bien sa femme qui ouvertement le déteste », in Claudel, Flammarion, 2003, p. 391. Les tortures, et pas seulement morales, qu'il lui inflige sadiquement peuvent-elles être considérées comme un traitement vraiment propre à se faire aimer ?

28 Lettre du 21 décembre 1943 à F. de Marcilly, op. cit., p. 292.

29 L'aspect autobiographique apparaît clairement : Claudel s'est marié en mars 1906, dans des circonstances excluant l'amour-passion dont il vient d'être victime. Or, il continuera à créer des personnages dont, selon son habitude, il sera lui-même le modèle. Il devra donc composer avec le type du mari, du couple régulier, du sacrement respecté. Sur sa conception du mariage cf. Pr, p. 529-530, texte de 1913.

30 Le scandale en moins, c'est le même effet de surprise que crée Madame de La Fayette quand son héroïne, qui a épousé, sans amour, M. de Clèves, refuse, devenue veuve, et bien qu'aimant sincèrement M. de Nemours, d'épouser ce dernier, prétextant son regret et sa culpabilité vis-à-vis de son défunt mari. En réalité, n'est-ce pas la peur de s'abandonner à l'amour, la crainte de ne pas être toujours aimée qui la conduisent à renoncer à ce qu'elle a pourtant longtemps rêvé comme une possibilité de bonheur ?

31 Paul Claudel, Lettres à une amie, op. cit., p. 296, lettre du 15 avril 1944.

32 Ibid., p. 301, lettre du 31 mai 1944.

33 Antoinette Wakker considère pertinemment que la prière de Prouhèze, n'était la pathétique sincérité de la dédicace, pourrait paraître sacrilège. Corps et décor dans Le Soulier de satin, in BSPC, n° 79, 1980, p. 5.

34 Claudel rapporte ainsi ce qu'il a vécu en 1900 : « Un moment, j'ai cru plus simple de renoncer au monde. Je me suis orienté vers la vie religieuse. Mais un jour, à Ligugé, à la chapelle, devant une statue de l'Enfant-Jésus de Prague, j'entendis nettement un mot, un seul : “Non !” Alors je fus désemparé. J'avais fait le sacrifice de tout, renoncé à l'art. Je retrouvais tout. J'étais trop orgueilleux. Dieu m'a abandonné à moi-même. Ce fut la chute. » Cité par André Blanchet, Ma première entrevue avec Paul Claudel in Études claudéliennes, Société Paul Claudel du Japon, 1969, p. 6-7. La statue de l'Enfant Jésus de Prague devant laquelle s'est tenu Claudel à Ligugé n'est peut-être pas sans rapport avec la scène, inverse, qui ouvre la troisième Journée du Soulier de satin : c'est une femme, alors, et qui porte un enfant, qui se recueille, dans une église de Prague où elle exprime sa reconnaissance et sa joie, Dieu ayant exaucé tous ses vœux.

35 A. Blanchet, op. cit., p. 7. Claudel qualifie Partage de Midi de « drame obscur ». Th. I, p. 1343.

36 Claudel Massignon 1908-1914, présenté par Michel Malicet, Les grandes correspondances, Desclée De Brouwer, l973, p. 55.

37 J. I, p. 383.

38 Ibid., p. 383-384. Le 29 septembre 1917 a lieu le décès de la mère de Rosalie. Celle-ci lui en parle-t-elle dans la seconde lettre qu'il reçoit le 11 novembre ?

39 Th II, p. 1455.

40 J. I, p. 410. Cf. les lettres publiées par G. Antoine en appendice à son édition de Partage de midi.

41 Le bilan littéraire des 22 mois passés au Brésil s'établit ainsi : fin de L'Ours et la Lune, l'Homme et son désir, La Messe là-bas, Sainte-Geneviève, quelques poèmes et une traduction de Thompson. À part la farce l'Ours et la Lune, dont le poète atténue l'aspect « fantaisiste et excentrique » en prenant soin de préciser à G. Frizeau qu'elle comporte « cependant pas mal de poésie et même de tristesse » (J. I, p. 1261), l'ensemble des œuvres composées à Rio est loin de laisser présager le comique, la dérision qui caractériseront Le Soulier de satin.

42 J. I, p. 367. Quel amour ? Il ne peut s'agir que de l'amour conciliable avec cette délivrance (des attaches terrestres qui vouent l'amant coupable à l'enfer). Le Soulier de satin sera entièrement consacré à ce thème de la délivrance, celle de l'âme captive, prise dans les filets de l'amour humain, d'Eros.

43 J. I, p. 375.

44 Po. p. 992.

45 Lors de cette retrouvaille, Rosalie a près de cinquante ans et sa belle chevelure blonde est devenue toute blanche, cf. Th. Mourlevat, op. cit., p. 203. – Impossible de ne pas penser à l'héroïne de Flaubert, à l'émouvante ultime visite de Marie Arnoux à Frédéric Moreau, si longtemps après l'apparition de jadis qui eut lieu, elle aussi, sur un bateau.

46 A. Espiau de la Maëstre, Le mythe de l'androgyne dans l’œuvre et la pensée de Paul Claudel in R.L.M., n° 14, p. 162.

47 Th. Mourlevat, op. cit., p. 153 et 162. Rosalie a accompagné son mari à Java, fin mars. Elle ne le verra plus à partir de 1921. Il mourra en 1928.

48 M. imp., p. 304. Au Japon, éloigné des trois inspiratrices, Rosalie, Eve et Margotine, Claudel trouvera, en quelque sorte, ce lieu idéal, « cette chambre solitaire où le poète abrite ses rêves interdits ». Claudel, Jammes, Frizeau, Correspondance 1897-1938, p. 274.

49 J. I, p. 655.

50 Ibid., p. 656.

51 L'atmosphère de conte lui a peut-être été inspirée par le souvenir de l'histoire de la méchante fée Margotine à laquelle fait allusion Henri Hoppenot. Cf. CPC n° 3, p. 18.

52 Scène grandiose, très théâtrale, dépourvue de toute intimité entre les amants. Ainsi en a décidé l'auteur, écartant toute effusion romantique, tout risque de faiblesse de la part des amants dont l'un envoie l'autre à la mort. – Alain Cuny m'a confié à plusieurs reprises son étonnement, qu'il ne parvenait pas à s'expliquer, suscité par l'insistance de Claudel à le faire assister à ses entretiens avec « sa vieille maîtresse » quand celui-ci faisait appel à lui pour qu'il le conduisît, discrètement, en automobile, rue des Marronniers. « Il m'obligeait à être présent. Je me suis toujours demandé pourquoi. » Y avait-il là une volonté de confier à quelqu'un (en qui il revoyait Tête d'Or) le rôle de témoin ? Comptait-il sur le témoignage du comédien ?

53 J. I, p. 502. Exacte inversion de l'ensevelissement vécu à Foutchéou, auquel Claudel pense avec plus d'émotion que de remords en évoquant, trois mois avant la retrouvaille de 1920, le Pont des dix mille âges et la Montagne du tambour (Kuchang) : « […], la cloche qui disait Non ? » J. I, p. 489. Ce rappel date de 1920 ; mais, lors de la montée réelle, la cloche de Kuchang ne disait-elle pas à l'adresse des amants, un Non d'une autre nature que le Non bouddhique évoqué dans Le Repos du Septième Jour ?

54 Po. p. 606. À la mémoire de l'Abbé Daniel Fontaine, curé de Saint-Antoine des Quinze-Vingts, « Feuilles de Saints ».

55 Nuit du 24 février 1905. Alors que le jésuite a une fonction déterminante dans Le Soulier de satin où il paraît entouré de « religieuses écroulées l'une sur l'autre » (666) et qu'y interviennent par la suite Frère Léon et deux religieuses, Partage de midi ne met en scène aucun religieux.

56 J. I, p. 13. Cf. le commentaire de François Varillon dans son Introduction au Journal de Claudel, t. I, p. VIII.

57 A la mémoire de l'Abbé Daniel Fontaine, curé de Saint-Antoine des Quinze-Vingts, Ibid.

58 Sur les origines conjecturales du nom d'Ysé, cf. Moriaki Watanabe, Le nom d'Ysé, in Revue d'Histoire Littéraire de la France, janv.-fév, 1969, p., 74-91 ; dans Claudel et la littérature médiévale japonaise, in Mélanges offerts à Charles Foulon, tome II, Université de Haute-Bretagne, Rennes, 1980, p. 160, j'avance une autre hypothèse : les habitants d'Ysé passaient, à la manière des Crétois, pour des menteurs ; le dépit qu'éprouve le poète en 1905 aurait pu le faire opter pour ce nom qui n'a peut-être pas, à ses yeux, une signification purement littéraire.

59 J. 1, p. 422.

60 Stanislas Fumet, Claudel, Gallimard, La Bibliothèque idéale, 1958, p. 33.

61 J. II, p. 168.

62 J. I, p. 613. Quelques années plus tard, il apprendra avec tristesse que Henry Vetch dégoûté par son père est devenu bolchevik et incroyant. (J. I, p. 717) Son père était devenu libraire à Pékin, après avoir fait plusieurs fois faillite.

63 G. Antoine, op. cit., p. 209.

64 Éd. critique, p. 145.

65 C'est le cas de J. Madaule qui écrit : « C'est la même puissance qui la rendait muette et immobile tout à l'heure, qui a mû les mains d'Ysé quand elle étrangle son fils. Une force implacable multiplie ses crimes […] ». Le drame de Paul Claudel, Desclée De Brouwer, 1964, p : l67. Plus récemment, Michel Malicet parle d'Ysé comme d'une « de ces héroïnes qui ne conçoivent l'amour que dans une apothéose mortelle » et il considère qu'elle « n'hésite pas à quitter ses enfants, à faire tuer son mari, sans doute à étouffer son bébé […] », Lecture psychanalytique de l'œuvre de Claudel, t. I, 1979, p. 88.

66 Claudel transfère à son personnage féminin des qualités masculines, martiales, qu'il n'a pu manifester lui-même dans son existence. On sait, que pour des raisons médicales, il a été dispensé de service militaire. A-t-il vécu cette dispense comme une chance ou une frustration ?

67 La scène finale de Partage de midi, scène onirique, présentant une Ysé repentie, exprime le vœu de Claudel et apparaît, a posteriori, comme une véritable prémonition à l'égard de Rosalie.

68 J. I, 1910, p. 126-127.

69 Marianne Mercier-Campiche, Le Théâtre de Paul Claudel : la puissance du grief et de la passion, Paris, Pauvert, 1968, p. 214, note 1. C'est la seule fois qu'il est question de ce personnage dans l'étude de M. Mercier-Campiche qui, par ailleurs, offre de l'intrigue correspondant au fil rouge une analyse d'une qualité remarquable.

70 Cette image aurait-elle un rapport avec le thème de l'inceste ?

71 Dans une lettre quasi prophétique adressée à Eve Francis en septembre 1918, se trouve une sorte de préfiguration de cette scène ; Claudel vient d'évoquer, discrètement, « des images affreusement pénibles, douloureuses, humiliantes ! » (allusion à la manière dont il a été éconduit en 1915 par la comédienne). Il voudrait, maintenant qu'ils sont séparés (comme le seront Prouhèze et Rodrigue), « qu'il y eût un moyen de nous rapprocher, sans que cette affection eût rien de coupable […] Mais ce n'est que dans les rêves que ces choses arrivent, […] Quand vous dormirez, sœur chérie, si profondément que le reste du monde sera oublié, alors peut-être je viendrai vous chercher et vous prendre par la main et vous dire tout bas qu'on nous a accordé d'être une heure ensemble – une heure qui compte plus que beaucoup d'années – et je vous conduirai dans une contrée merveilleuse, et il n'y aura plus besoin que je parle beaucoup pour que vous me compreniez ! » in Eve Francis, op. cit., p. 164.

72 M. Malicet fait observer que le décor, dans la plupart des pièces de Claudel, « ne cesse pas d'être de type onirique même quand le jour l'éclaire (…). À ce décor vivant et fantasmatique jailli de la rêverie onirique, ajoutons une conception mythique de l'espace (…) ». Lecture psychanalytique de l'œuvre de Claudel, tome I, p. 13.

73 La brume, le brouillard : cette image récurrente se trouve commentée dans une lettre de 1936, écrite à Brangues, au début de l'été. Après avoir indiqué : « Il a fait humide cette année et l'atmosphère est toujours remplie d'une espèce de brume infiniment poétique », Claudel ajoute : « On dirait une âme où il flotte toujours un peu de rêve, de désir et de remords, éclairée par une moitié de lune. » - CPC n° 13, p. 345, lettre 111.

74 Analogie aussi avec la lanterne symbolique, animée d'une lumière intérieure et suspendue devant chaque habitation chinoise, image de la Lune, lampe sereine ; à cette lanterne fixe, bénéfique, s'oppose celle que porte la servante de la femme maléfique, image de l'Illusion, dans La Lanterne aux deux pivoines, Pr., p. 1035. Le shamisen est une sorte de guitare japonaise, d'origine probablement égyptienne, introduite au Japon vers 1560. Sur les circonstances de la composition, de la création, de la réception de La Femme et son ombre, cf. Bernard Hue, Littératures et arts de l'Orient dans l'œuvre de Claudel, Librairie Klincksieck, 1978, p. 309 sq. – Une analogie, signalée par G. Antoine, mérite d'être retenue : Parmi les griefs contre Claudel exprimés par un délateur anonyme, au temps de Foutchéou, l'un touche Rosalie, représentée en ces termes : « Étendue sur une chaise longue dans le bureau même du consul, (elle) assiste aux entretiens même d'affaires ». L'interprète chinois est également mis en cause. Paul Claudel ou l'enfer du génie, p. 117. Isabel faisant renaître le fantôme de Prouhèze, lui-même ombre d'Ysé, Claudel revoit, comme il la fait revoir dans l'esprit de Rodrigue, la fameuse chambre de la maison qu'il évoquait dans sa première lettre à Rosalie, en réponse à la lettre d'août 1917, citée in Partage de midi, édition de G. Antoine, Folio, p. 27.

75 Mots rapportés par Eve Francis, op. cit., p. 115 ; et J I, p. 223. En 1908, Claudel évoque en termes particulièrement sévères la femme-adversaire, dans cette clôture qu'est la chambre, la maison fermée, où s'entend « le gémissement de l'amant qui obtient le corps bestial entre ses bras de la bien-aimée après le long combat », Po., p. 280. L'image de la femme est renvoyée après celle du « corps bestial » ; syntaxe accordée à la misogynie du vainqueur. Contraste saisissant avec la scène d'extérieur du deuxième acte de Partage de midi, dans lequel l'amour n'est pas concevable sans la possession et la sublimation du corps féminin. À la fin de la troisième Journée du Soulier de satin, Rodrigue définira la possession charnelle comme « un simulacre désert ». (854) Est-ce ce qu'il a rapporté de son rêve, de cette chasse évoquée par l'Irrépressible au début de la deuxième Journée ? Dans l'espace onirique où il se débat dans la solitude, appelant désespérément Prouhèze qui se tait déjà, comme elle se taira bientôt à Mogador, il découvre, dans un univers livide, muet, qu'« il n'y a personne ». (732) Cauchemar non sans connotations avec l'image de l'enfer, auquel Prouhèze aura pour mission de l'arracher.

76 Sur les sources japonaises de ce poème, cf. Bernard Hue, La Complainte du Soulier de satin, in BSPC n° 43, 1971 et Jacques Bésineau, La Complainte du Soulier de satin. Note complémentaire, in L'Oiseau Noir II, revue d'études claudéliennes, Cercle d'études claudéliennes de l'Université Sophia, Tokyo, 1980. Jacques Bésineau consacre une Note, Vers les Quatre-Vingts Iles… à un autre chant d'Isabel, in L'Oiseau Noir, V. 1985.

77 De même qu'il y a deux femmes à la guitare dans le drame, on trouve deux Vice-Rois (eux-mêmes alter ego de deux rois, l'un espagnol, l'autre italien). Dichotomie ou dualité ? deux sujets, deux histoires parallèles mais antithétiques correspondent à ces couples de personnages.

78 Pierre Brunel, Le Soulier de Satin opus mirandum ou opéra ? in BSPC, n° 79, 1980, p. 34.

79 M. Girard, Le Soulier de satin, Classiques Larousse, 1956, p. 27.

80 Michel Malicet, Lecture Psychanalytique de l'œuvre de Claudel, tome I, Les structures dramatiques ou les fantasmes du fils, Paris, Les Belles-Lettres, 1979, p. 27.

81 S. Fumet, op. cit, p. 18.

82 qu'il épousera en mars 1906. Cf. Pierre Claudel, Ma mère, BSPC n° 50, 1973, p. 7.

83 M. imp., p. 300. L'année 1912 marque un moment capital dans la vie de Claudel ; alors qu'un projet de monter Partage de midi vient d'échouer, Lugné-Poe enthousiasme Claudel en lui proposant de jouer L'Annonce faite à Marie. Michel Autrand voit dans l'empressement et la joie du poète le signe qu'il s'agit d'un « événement capital de sa vie littéraire ». Protée de Paul Claudel, Les Belles-Lettres, 1977, p. 13. Avec le temps, Claudel, peu à peu, s'est éloigné de Mesa et a considéré le rôle qu'il lui avait attribué en 1906 comme exagéré, forcé.

84 J. I, p. 343.

85 Eve Francis, Un autre Claudel, Grasset, 1973, p. 164. Lettre de 1918.

86 Ibid., p. 226.

87 Henri Guillemin apparaît comme une des rares exceptions ; en 1978, tenant compte de l'ouvrage récent d'Eve Francis, il corrige l'idée qu'il s'était faite au sujet du modèle qui aurait inspiré à Claudel l'héroïne du mimodrame La Femme et son ombre ; voir Le gars Claudel, in Claudel, Maison de la Culture d'Amiens, 1978.

88 Eve Francis, op. cit., p. 134. Il est vraisemblable que la comédienne tient ses renseignements de la bouche même de Claudel. On remarquera que l'ensemble de la pièce en quatre Journées est conçu avant le 4 juillet 1920, comme le prouve la lettre de Claudel à Henri Hoppenot, cf. BSPC n° 131, 1993, p. 9. À cette date, une partie de la première Journée est déjà écrite. Claudel a quitté le Brésil depuis 1919 et a regagné l'Europe. Cependant, il n'a pas revu Rosalie et la « retrouvaille » n'aura lieu que le 8 décembre 1920. À propos de la lettre envoyée à Rodrigue par l'intermédiaire d'une Gitane, dans laquelle Prouhèze parle de reproches à faire à Rodrigue, on peut établir un parallèle avec les chapitres XXX et XXXI du Purgatoire, où Béatrice adresse de cinglants reproches à Dante, sans que le lecteur sache quel fut exactement la faute dont le poète est accusé. « Au milieu des désirs que je suscitais en toi, […] quels fossés au travers de ta route ou quelles chaînes as-tu trouvés qui t'aient contraint à abandonner l'espoir d'aller plus loin ? » La Divine Comédie, Purgatoire, Ed. Albin Michel, XXXI, p. 278.

89 Eve Francis, Un autre Claudel, p. 256.

90 Ibid., p. 34. Le nom de l'actrice apparaît dans le Journal de Claudel en janvier 1915. Eve Francis était Sygne dans l'Otage représenté à Paris le 5 juin 1914. Les pourparlers en vue de la représentation de cette pièce avaient commencé dès 1913, avec Lugné-Poe. Eve Francis fut vraisemblablement sollicitée à la même époque. Il y aurait ainsi une concomitance entre le temps où Claudel compose Protée et son éventuelle rencontre avec la future interprète de Sygne. L'année suivante, sollicitée pour interpréter le rôle d'Ysé, elle reçoit les conseils du poète quelque peu inquiet quant à la manière dont serait incarnée l'héroïne de Partage de midi : « Ce n'est pas Sygne de Coûfontaine, Francis ! Le déchaînement du IIe acte entre Mésa et elle n'est pas une noble fable. C'est celle d'une tigresse et son mâle, en rut… » in Eve Francis, Un autre Claudel, Grasset, 1973, p. 115.

91 M.-A. Lescourret minimise l'importance de cet événement, semble même douter de l'authenticité de « l'histoire d'un amour réel entre Claudel et Eve Francis ». La réalité se ramène, il est vrai, à peu de chose. Mais le rêve, chez le poète, s'est fait impérieux, a pris des proportions démesurées. Confondant rêve et réalité, Claudel s'expose à d'énormes déceptions. C'est ce qui se produit à Milan et, plus encore, lorsque la comédienne lui annoncera son projet de mariage, en 1918. Une nouvelle fois, le poète se sent rejeté, bafoué, humilié, vaincu, profondément déçu.

92 Eve Francis, op. cit., p. 214.- Le 23 août 1922, il écrivait à Eve Francis : « Je suis arrivé jusqu'à la fin de la seconde journée du Soulier de satin ». Il y travaillera peut-être encore quelque temps puisque, parlant de son « fameux drame espagnol », il annonce le 24 octobre 1922 : « j'ai fini la deuxième journée et commencé la troisième ». Cité par Eve Francis, Un autre Claudel, p. 209 et 206.

93 Lettre de Claudel, 18 juin 1918, adressée à E. Francis, Un autre Claudel, Grasset, 1973, p. 161.

94 Ibid., p. 145. À Rio, l'année suivante, n'est-ce pas à la même amie qu'il adresse ces mots (peu orthodoxes dans cette « Communion » de La Messe là-bas) : « Amie de mes jours coupables, adieu ! je renonce à ton épine,/Je ne retrouve plus la rose au milieu de la respiration divine ! » Po, p. 521. Sans doute, deux visages peuvent-ils se fondre en un seul, le souvenir du 4 novembre 1916 contribuant à cette fusion. Par là même, sont associées la rose et l'épine. Gérald Antoine voit seulement le visage d'Ysé dans l'« Amie des jours coupables ». P. Claudel ou l'Enfer du génie, p. 188. On trouve, dans le commentaire que Claudel fait sur la « couronne d'épines » fin septembre 1924 au temps où il achève Le Soulier de satin, cette image apparentée à celle de la rose : Le lys entre les épines. J I p. 646.

95 Ibid., p. 145.

96 En 1911, dans la Dixième station du Chemin de la Croix, Claudel évoque les vaincus, les faibles, tous ceux qui souffrent et demande au Christ d'avoir pitié d'eux, terminant par ce cri (auquel Alain Cuny donnait un éclat extraordinaire) : « Et de ce terrible amour qu'il faut nous arracher du cœur ! » in Corona benignitatis anni dei, Po. p. 490.

97 Ibid., p. 115.

98 J. I, p. 365. Cf. le récit de cette séance fait par Eve Francis in Un autre Claudel, p. 135.

99 E. Francis, op. cit., p. 138.

100 Ibid., p. 140. La comédienne fera ce commentaire lapidaire : « La vie venait de m'avertir qu'il ne fallait pas prendre le rêve pour la réalité. » Ibid., p. 150.

101 J. I, p. 17.

102 Ibid, p. 149. La Ballade a donc été composée entre le 16 et le 22 janvier 1917.

103 Id, p. 148.

104 Id., p. 159-160.

105 Ibid., p. 162. Louis Delluc est né en 1890. Il vit à Paris à partir de 1903. Auteur de huit romans. Eve Francis lui transmet son enthousiasme pour le cinéma. Elle joue dans le Silence, 1920. La Femme de nulle part date de 1922, année où il trahit Eve Francis, « sans circonstances atténuantes », selon l'expression de celle-ci, op. cit., p. 204. Atteint d'une phtisie foudroyante, ou d'une pneumonie, alors qu'il terminait le tournage de L'Inondation, il meurt à 33 ans. Eve Francis le qualifie de « virtuose de l'ironie », et rappelle que ses contemporains l'avaient baptisé l'Apôtre du Cinéma, op. cit., p. 158. Claudel ne le mentionne pas dans son Journal. Eve lui fit-elle connaître la « trahison vulgaire et méprisable » qu'elle eut à subir en 1922 ? Ibid., p. 205.

106 Ibid., p. 157.

107 En 1922, année où elle connaît une amère désillusion, due à la trahison de son mari, Eve Francis demeure longtemps sans écrire à Claudel, au point que celui-ci lui avoue, le 24 octobre, après avoir enfin reçu un « affectueux petit mot », qu'il croyait son silence définitif (dans lequel il a pu voir une analogie avec le silence de Rosalie, après août 1904). Dans ce petit mot, elle évoque sa situation qui la conduit à envisager le divorce. La scène du pseudo enlèvement d'Isabel était composée depuis longtemps lorsque Claudel apprend cette situation qui lui fait dire : « La nouvelle que vous me donnez me fait de la peine. » Cité par Eve Francis, Un autre Claudel, p. 205. Si, dans Le Soulier de satin, il n'a pas hésité à faire mourir Don Luis, face à la dure réalité que lui révèle l'amie qui se rappelle à lui, il manifeste une véritable contradiction, en la mettant en garde, pour des raisons d'ordre moral, contre les dangers auxquels elle serait exposée si elle se retrouvait libre. « Si vous quittez la vie mariée, ce ne peut être que pour entrer dans l'aventure, car évidemment, votre vie sentimentale n'est pas terminée, et ce qui suit l'aventure, c'est le drame, parfois le gâchis. Il vaudrait mieux être patiente. » Ibid., p. 205. Dans ces recommandations, on voit que ce n'est pas la notion de sacrement qui inspire l'épistolier. Il vient de commencer la troisième Journée du Soulier…, drame destiné à célébrer le mariage. La réalité impose sa loi tout en suggérant des perspectives – l'aventure – propres à nourrir le rêve du poète. La troisième Journée, en cours d'élaboration, fera une large place à Isabel qui ne connaîtra, en Amérique, que des déceptions, nonobstant l'amour ambigu que Rodrigue lui accorde sans passion.

108 Pr., p. 53.

109 Ibid., p. 43. Ce gant blanc rappelle cet autre signe d'adieu, près de Foutchéou, en 1904, qu'évoque Claudel dans sa première réponse à Rosalie, le 4 août 1917, jour anniversaire d'un départ traumatisant, ce jour. « où j'ai vu pour la dernière fois votre petit mouchoir s'agiter dans la grande lumière de Pagoda », Préface de Partage de midi, édition critique, p. 27. Rodrigue fera allusion à « un mouchoir qu'on agite » (694) après avoir évoqué « un point blanc là-bas sur la mer entre les arbres sombres » (694), paysage correspondant à Pagoda Anchorage, lieu où après transbordement des passagers amenés en chaloupe, le paquebot quitte le Min, bordé d'arbres, pour entrer dans la mer. Dans L'Ours et la Lune, en 1917, le Chœur évoque un jeune homme épris de la Lune qui détient, soigneusement rangé sous son oreiller, « un long gant blanc de femme qui sent bon », Th. II, p. 609.

110 L'analogie entre Le Soulier de satin et la Vita nuova est plus grande qu'entre le drame terrestre (non ou peu fantastique) et la Divine Comédie, entièrement irréelle, supra-humaine. Dans la Vita nuova, Béatrice est un personnage réel, comme Dante qui s'éprend d'elle très tôt. La passion qu'il veut protéger en la dissimulant le conduit à commettre des erreurs, à laisser croire qu'il aime une autre, d'autres femmes. Stratagème mensonger qu'ignore comme tel Béatrice et qui entraîne sa « rupture » avec le poète indélicat à ses yeux. Dès lors, elle devient la femme idéale, inaccessible, image de la beauté, être digne de l'Empyrée. Le voyage de Dante, dans la Comédie, sera essentiellement motivé par ce désir de retrouver Béatrice, retrouvaille impossible sur terre, puisque Béatrice meurt, comme le révèle la Vita nuova. La ressemblance est indéniable cependant entre Dante et Claudel : chez l'un comme chez l'autre, la femme aimée, éloignée, interdite (pour des raisons différentes), disparaît, emportée dans la mort, alors que le héros reste sur terre, toujours aimant, torturé par le souvenir, mais confiant grâce à sa foi religieuse, convaincu de retrouvailles dans l'au delà, dans l'accomplissement suprême et éternel de l'amour humain transfiguré.

111 E. Francis, op. cit., p. 215.

112 Ibid., p. 212. Sa lettre du 24 octobre 1922, se terminait par ces mots : « Francis chérie, vous penserez à moi quelquefois ? Je vous aime bien. » Comme cet adverbe final contraste avec l'adjectif qui ouvre l'interrogation-supplication !

113 Ibid., p. 66.

114 J. I, p. 406.

115 Sensible à certaines coïncidences, Claudel aura remarqué le parallélisme suivant : en 1915, à peine a-t-il quitté Eve Francis à Milan qu'il rencontre Audrey Parr à Rome ; en 1917, à peine a-t-il retrouvé Audrey Parr à Rio qu'il reçoit la première lettre que Rosalie lui ait envoyée depuis 1904.

116 Audrey et Camille pourraient être qualifiées, comme Camille et Rosalie, de personnages flamboyants, selon la formule de G. Antoine, op. cit., p. 51.

117 Sur le personnage de Musique cf. M. Malicet, op. cit., t 1 p 94, t 2, p. 671 et Jacques Petit, Claudel et l'Usurpateur, Desclée de Brouwer, 1971, p. 92. Cf. aussi M. Lioure, CPC n° 13, p. 209.

118 Th. II, p. 529. On remarquera que les trois fils commencent à se dérouler, dans l'action représentée sur scène, à partir d'une décision de Pélage : se rendre seul chez sa cousine. Il confie ainsi Prouhèze à Balthazar (fil rouge) ; Prouhèze s'empresse d'avertir Rodrigue qui, accourant à son appel, rencontre fortuitement Isabel (fil bleu). À l'annonce de l'arrivée de Pélage, Musique s'est enfuie (fil jaune).

119 Le Chemin dans l'art, Pr., p. 268.

120 M. Autrand, Le dramaturge et ses personnages dans Le Soulier de satin de Paul Claudel, Archives des Lettres Modernes 229, 1987, p, 64.

121 A. Weber-Caflisch, op. cit., t. 2, p. 296.

122 M. imp., p. 310.

123 CPC n° 13, p. 281, lettre du 31 mars 1926.

124 M. imp., p. 322. Gabriel Marcel réagit fortement à de tels propos, à la prétention à un optimisme qu'il considère d'un autre temps. Cf. P. Brunel, op. cit. p. 109.

125 Autre exception cependant, bien que très épisodique et sans rapport étroit avec le romanesque lié au conte merveilleux dont Musique est l'héroïne, la scène du retour de Don Diego Rodriguez introduit dans le drame un élément propre à contrebalancer l'excès de lyrisme et le tragique développés par les fils rouge et bleu. Claudel présente cette scène comme une des paraboles destinées à s'éclairer réciproquement ; c'est ce qu'il explique à Dom Walter Willems auquel il écrit : « L'épisode de Diego Rodriguez se rattache au plan général du Soulier non pas comme une pièce de mécanique à une autre pièce, mais comme un ton à un autre ton. Vous n'avez qu'à vous rappeler le sous-titre : “Le Pire n'est pas toujours sûr”. Les mêmes sentiments entraînent des mouvements non pas engrenés mais parallèles qui s'éclairent l'un par l'autre. C'est comme la Vérité illustrée par des paraboles différentes. » Cité par Dom Walter Willems in Introduction au Soulier de satin, p. 108.

126 Entorse à la vérité biographique : Eve Francis a éconduit le poète ; mais celui-ci, dans le drame entrepris cinq ans plus tard, fait d'Isabel la maîtresse de Rodrigue

127 Lettre à Audrey Parr, CPC n° 13, p. 349, lettre 114, 30 novembre 1936.

128 Fée rouge/femme rouge : quelle que soit l'origine du surnom donné à Audrey Parr, il est difficile de supposer que celui-ci ait été, dans l'esprit de Claudel, sans connotation avec l'image biblique qu'il évoquera dans ses commentaires quelques années plus tard. – Concernant le conte évoqué par Claudel, cf. les précisions apportées par Michel Lioure in CPC n° 13, p. 203.

129 Ce poète et peintre japonais illustrera les deux albums, Souffle des quatre Souffles et Poèmes du Pont-des-Faisans. Sur cette importante collaboration, cf. L'Oiseau Noir, revue d'études claudéliennes, Tokyo, n° IV, 1983. – Audrey Parr n'est certainement pas pour rien dans cette tardive déclaration du poète à J.-L. Barrault à propos du Brésil : « Nulle partie du monde n'a marqué davantage mon existence », in CPC n° 10, p. 366, n. 1 appelée p. 215, lettre 143.

130 CPC III, préface, p, 18. Cf. pour la correspondance entre le poète et Audrey Parr, CPC, n° 13. Cf. aussi Marthe Bibesco, in Revue de Paris, 1961. On trouvera dans Claudel Studies, vol. XII, 1985, une étude de Lucile Garbagnati sur le séjour de Claudel au Brésil. Marie-Anne Lescourret, qui voit en Audrey Parr une « belle excentrique », a cette formule pour qualifier la fée rouge : « l'enchanteresse des mois tropicaux », op. cit., p. 291 et 301. Enchantement…, le mot convient bien à Claudel qui, malgré son souci de la réalité, s'abandonne si facilement au rêve et au ravissement. – Audrey Parr, née le 3 novembre 1892, s'est mariée en 1913, peu de temps avant sa première rencontre avec Claudel. Elle a eu deux enfants de son premier mariage. Divorcée, elle se remarie en 1938. Engagée comme infirmière dès le début de la guerre, elle est tuée au cours d'une mission, le 7 mai 1940.

131 Th. II, p. 1464, texte de 1921. Le 6 août 1918, son Journal comporte une mention énigmatique concernant une coïncidence qui le frappe entre son anniversaire et ce qu'il appelle « cette puissante révélation de l'amour ». J. I, p. 416. On peut se demander, avec M.-A. Lescourret (p. 298) si c'est à Audrey Parr qu'il fait ainsi allusion. En septembre 1917, il évoque les « Dimanches à Petropolis ». Et il ajoute immédiatement : « Décors pour le petit théâtre de Madame Parr ». L'Homme et son désir l'Annonce. J. I, p. 385. La Fée l'aurait-elle sollicité en lui demandant de composer pour elle, pour son petit théâtre, une pièce originale ?

132 Chronologie in Journal, t. I, p. LXXXIII. Ce ballet est contemporain de la composition de la farce L'Ours et la Lune dans laquelle, dès la première scène, un prisonnier délire ou rêve dans une infirmerie où il se croit mort. Soudain il entend une voix, celle de la Lune qui évoque longuement la jeunesse du prisonnier : « Te souviens-tu quand on avait dix-huit ans… […] Et plus tard, quand tu sus pour la première fois qu'une femme t'aimait […] Et plus tard, quand tu la tenais dans tes bras […] » (598) L'anaphore « plus tard quand » aboutit à l'imploration du prisonnier dans laquelle apparaît l'image que reprendra Le Soulier de satin : « Parle encore ! […] De peur que je ne me laisse/Retirer de toi par cette chose en moi obscurément qui me déchire, cette épine […] » (599). En 1921, en route pour rejoindre son poste au Japon, il répond à Audrey Parr qui vient de lui annoncer son intention de divorcer, ce dont il aimerait la dissuader parce qu'il préfère son mari au nouvel élu pour lequel il avoue n'avoir aucune sympathie : « La rose est toujours courte et on n'en finit jamais avec ces diables d'épines. »

133 G. Antoine, op. cit., p. 210. Plus loin, p. 220, le critique signale que La Femme et son ombre a été conçu « suivant une suggestion du même ami [Yamanouchi] à partir de L'Homme et son désir, poème plastique ». On a pu montrer la filiation entre ce scénario et le mimodrame japonais La Femme et son ombre, composé au Japon, en 1922, cf. Shinobu Chujo, Influences du Japon sur La Femme et son ombre, in Claudel Studies, vol. XVI, 1989, n° 1 et 2, p. 73-83. On retrouvera dans le sketch consacré aux Haniwas en 1926, les mêmes thèmes que dans le scénario brésilien et dans le mimodrame japonais. Le rêve occupe dans toutes ces œuvres une place prédominante.

134 E. Francis, op. cit., p. 186.

135 Cité par G. Antoine, Claudel ou l'enfer du génie, p. 104.

136 M. Blanchot, Le livre à venir, p. 102.

137 G. Antoine, op. cit., p. 129.

138 CPC n° 13, p. 231, lettre du 27 mai 1919. Dès ce premier projet se profilent les images du Maroc et de l'Amérique. Sur la vie agitée d'Audrey Parr, cf. M.-A. Lescourret, op. cit, p. 298-299.

139 Anne Ubersfeld fait remarquer que Claudel se garde bien de toucher au jardin secret de Margotine… BSPC n° 119, p. 18.

140 Pr., p. 1110.

141 J. I, p. 481.

142 Cité par Louis Chaigne, Vie de Paul Claudel et genèse de son œuvre, Paris, Mame, 1961, p. 163.

143 J. I, p. 489. Est-ce à cette cloche que fait allusion Isidore : « J'entends un son grave comme celui d'un tambour de bronze ? » (701) Sur le thème de la cloche et en particulier la cloche de Kuchang, cf. G. Gadoffre, CPC 8, Claudel et l'Univers chinois, 1968, p. 340.

144 Cf. M. Malicet, op. cit., t. 1 p. 94 et t 2, p. 671. Personnage de conte, Musique n'en est pas moins une femme aux prises avec une réalité qui ne rend pas sa vie toujours facile. Elle avoue à Prouhèze ce que lui a coûté son départ : « Croyez-vous que ce n'était pas dur de partir ainsi et de fouler aux pieds tous les miens ? » (708) Transposée dans le domaine de la simple réalité, l'histoire de Doña Austrégésile illustre le thème de la fidélité et de l'amour récompensés. À la différence de Musique, elle est demeurée chez elle, attendant avec confiance le retour de son fiancé qui, plus hardi que Balthazar, n'a pas hésité à mettre son amour en péril en allant chercher au loin une fortune toujours remise en question. Finalement, il s'en trouve récompensé et non humilié comme il n'a cessé de le craindre durant des années.

145 Le nom Sept-Epées fait penser au roman de J. London, Les yeux de l'Asie, publié par le magazine Cosmopolitan, New York, 1924. Dans ce roman hawaïen, Deux Epées est un Japonais, « un homme au-dessus du commun des mortels », qui a réussi à sauvegarder deux épées sur le sampan parti à la dérive, où gisent plusieurs cadavres à son arrivée à Hawaï, et d'où seule survivra un enfant nouveau-né, une petite fille qui, plus tard, se demandera si elle ne serait pas la fille de ce vieux Deux Epées. Les sources possibles du nom retenu par Claudel sont examinées par A. Weber-Caflisch, op. cit., p. 344.

146 À la fin de sa vie, le poète définit l'adolescent comme un être qui étouffe et a besoin d'autonomie. « De là un besoin de violence, de liberté, […]. C'est le moment où les enfants se sauvent de chez eux, s'embarquent sur des navires, […]. Chez moi ce désir était particulièrement violent […] ». M. imp., p. 61. Et n'est-ce pas à sa propre image qu'il a imaginé, à travers celui d'Audrey Parr, le visage de Musique ? – Le sentiment de Pierre Claudel à l'égard de son père peut étonner, mais à la réflexion ne manque pas de pertinence : « Mon père n'aurait été heureux avec aucune des héroïnes de ses drames. » BSPC n° 50, 1973, p. 8.

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