Glossaire
p. 389-396
Texte intégral
1Allemande : le mot a plusieurs sens.
21. L’allemande peut être une danse à deux – ou parfois à trois – qui devient à la mode au cours des années 1760, constituée de nombreux tours sur soi-même ou l’un autour de l’autre et enchaînant des passes de bras inventives, croisant et décroisant les bras entre partenaires de multiples manières, parfois complexes telles que les ont illustrées les publications de Dubois ou de Guillaume, et d’autres auteurs. C’est probablement une allemande de ce type que Robert a composée sous le titre de « L’Allemande orléanaise », imprimée chez Le Gall à Orléans au début de 1770.
32. Dans une contredanse française, la figure nommée allemande, ou parfois tour d’allemande, est une forme particulière de tour sur place pour un couple placé côte à côte en sens opposé (épaule droite à épaule droite, ou épaule gauche à épaule gauche). On dit « donner l’allemande aux dames » pour signifier tourner chacun avec sa partenaire. Quand la consigne est « l’allemande aux quatre coins », chaque cavalier tourne avec la dame du couple situé à sa gauche.
43. Le mot peut être employé aussi pour désigner elliptiquement une contredanse « à l’allemande » ou « contredanse allemande ». Ainsi, à propos de L’Alsacienne, feuille no 114, Delacuisse indique en 1766 que cette contredanse est « la plus belle Allemande qui ay paru ». La vogue s’en répand, si l’on en croit Delacuisse en 1765, à la suite du « séjour que nos armées ont fait en Allemagne ». Il précise qu’elles sont « dansées à huit comme nos contredanses », dont elles ne se distinguent donc guère, si ce n’est éventuellement par une prédilection pour les figures impliquant des tournoiements à deux. Les contredanses allemandes sont nombreuses dans les quatrième et cinquième volumes du Répertoire des Bals, parus entre 1766 et 1770.
54. Enfin, au temps de Jean Robert encore, perdure un autre type d’allemande, l’« ancienne Allemande », celle de Pécour – qui, sans plus être, elle, en vogue dans les bals, continue d’être enseignée comme danse d’exercice –, d’où l’adjectif « nouvelle » longtemps accolé à l’allemande au sens no 1.
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6Belle Danse, ou parfois belle Dance dans les documents du temps : formule usuellement utilisée pour qualifier la danse pratiquée dans les bals aisés de l’époque classique, durant la seconde moitié du xviie siècle et le premier tiers du xviiie siècle – un peu plus tôt ou un peu plus tard selon les milieux observés. Le catalogue réalisé sous la direction de Francine Lancelot (La Belle Dance, Catalogue raisonné des chorégraphies françaises en notation Feuillet, Paris, Van Dieren, 1996, 406 p.), avait choisi l’orthographe ancienne. Dans une acception sensiblement équivalente, Jean-Michel Guilcher emploie volontiers l’expression danse noble.
7Naïk Raviart insiste à juste raison sur le fait que l’expression belle Danse s’applique à la danse récréative, pratiquée sur le parquet du bal et non sur les planches du théâtre. La belle Danse ne se donne pas à voir depuis une scène. Si elle est regardée, observée, jugée par les présents au bal, ceux-ci sont des pairs amenés à tout moment à se succéder les uns aux autres. Caractérisée par les critères du classicisme français, équilibre et symétrie, ordre et mesure, cette danse n’a évidemment rien de baroque. L’appellation « danse baroque », lancée dans les années 1970-80 lors du renouveau de la musique ancienne, est particulièrement malheureuse concernant la belle Danse.
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8Cachet : par extension du sens initial de petit sceau (qui a donné « lettre de cachet ») et dans le contexte des leçons particulières, le mot cachet désigne une carte nominale où un coup de tampon atteste chaque prestation effectuée. Le mot est attesté dans ce sens dès 1733 (Alain Rey [dir.], Dictionnaire historique de la langue française). Au xixe siècle, le sens s’élargira à la rétribution d’un artiste dans son ensemble, d’où l’expression courir le cachet.
9C’est le professeur qui conserve les cachets et en demande le paiement le moment venu, en général une fois le mois convenu écoulé. À Orléans en 1774, les héritiers du maître à danser Jacques-Regnault Darnault sont obligés de passer une annonce dans la presse pour prier les personnes à qui il montrait à danser de venir « retirer leurs cachets », c’est-à-dire régler leur dette, chez le notaire du défunt (Affiches de l’Orléanois, 25 mars 1774).
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10Caractères : selon son contexte, sa date, la formulation dans laquelle il s’insère, le mot a plusieurs sens.
111. En 1715, le violoniste Jean-Féry Rebel compose Les Caractères de la Danse, une « symphonie chorégraphique » qui consiste en une suite de danses (courante, menuet, bourrée, chaconne, sarabande, gigue, rigaudon, passepied, gavotte, loure et musette) dont chacune a son propre « caractère ».
122. Aux xviie et xviiie siècle, les « caractères » sont des personnages particuliers qui sur scène doivent danser conformément à leur type (danser « dans le caractère de » tel ou tel personnage de la commedia dell arte par exemple, ou bien d’un paysan, d’un matelot, d’un ivrogne, etc.). C’est un registre particulier de la danse théâtrale, dit aussi « grotesque » ou « comique ».
133. Durant la seconde moitié du xviiie siècle, de plus en plus à mesure qu’avance le siècle, et plus encore au xixe siècle, l’expression « danses de caractère » regroupe en vrac tout ce qui est ressenti comme particulier ou exotique : anglaise, allemande, boléro, fricassée, matelotte, paysanne, sabottière, pas grec, turc, chinois, etc., (Y. Guilcher, La Danse traditionnelle en France…, op. cit., p. 239-242).
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14Chorégraphie : unissant les racines grecques signifiant « danser » et « écrire », ce mot nouveau est né de la publication en 1700 par Raoul-Auger Feuillet de sa Choregraphie, ou l’Art de décrire la dance par caractères, figures et signes démonstratifs… Au xviiie siècle, le mot désigne d’une manière générale l’art d’écrire la danse à l’aide de signes (voir aussi : écriture Feuillet). Ce n’est que plus tard, dans le courant du xixe siècle, qu’il prendra son sens actuel lié à l’art de composer des ballets ou d’en régler les pas et les figures.
15La Chorégraphie de Feuillet a été conçue pour les entrées de ballet ou les belles Danses. Afin de publier des contredanses – dont, en ce début du xviiie siècle, la faveur grandit –, Feuillet met au point une chorégraphie abrégée, qui met l’accent sur les figures : elle donne les itinéraires que doivent suivre les danseurs, sans préciser avec quels pas ils doivent les accomplir. Malgré cette simplification, l’écriture Feuillet se révèle inadaptée aux contredanses sans cesse plus nombreuses, diverses, parfois complexes.
16Après l’arrêt des publications menées au moins jusqu’en 1724 par Dezais successeur de Feuillet, d’autres maîtres, Malpied, Perrin et Lahante, Delacuisse, tentent au début des années 1760 de trouver une façon rationnelle et efficace de mettre par écrit les contredanses. Tous continuent à appeler « chorégraphie » leurs différents systèmes permettant de visualiser les figures. C’est dans la même acception du terme que Delacuisse en 1763 annonce que Jean Robert s’est « bien voulu charger de la partie Chorégraphique et de la conduite de la Gravure » du Répertoire des Bals.
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17Contredanse : cette danse sociale à figures, caractérisée par la mobilité, l’ingéniosité et la diversité de ses parcours, est définie par l’Académie comme une « sorte de danse vive & légère, qui a ses figures propres, & où plusieurs personnes dansent ensemble » (Dictionnaire de l’Académie françoise, article « Contre-Danse », édition 1762). Le Dictionnaire de Danse de Compan (1787) indique que les airs de contredanse « doivent être bien cadencés, brillans & gais ». Delacuisse précise quant à lui qu’ils doivent être courts puisqu’ils sont répétés 7 ou 9 fois.
18En provenance d’Angleterre, la contredanse arrive en France à l’automne 1684 lorsque, à la cour, on en danse pour la première fois. Après des débuts hésitants, la contredanse gagne peu à peu du terrain, et à partir de la Régence triomphe dans les bals parisiens, puis européens.
19À côté des « anglaises » en colonne, la forme qui domine peu à peu est celle de la contredanse « à la française » en carré de quatre couples. Elle prend sa source dans le Cotillon à quatre publié par Feuillet en 1705 lequel dote la contredanse française d’une structure d’ensemble qui se révélera durable. Une contredanse française comporte d’une part des entrées, au nombre de huit, qui sont les mêmes pour toutes les contredanses (voir entrée de contredanse). Elle comporte d’autre part un enchaînement spécifique de figures, qui la caractérise et en fait l’unicité (voir figure). C’est dans cet enchaînement original que se manifeste l’inventivité des compositeurs de contredanses comme Jean Robert.
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20Écriture Feuillet : système d’écriture de la danse publié en 1700 par Raoul Auger Feuillet (voir aussi : Chorégraphie). R.-A. Feuillet (1660-1710) n’a pas inventé seul le système qui porte son nom mais s’est inspiré des travaux menés au sein de l’Académie royale de la danse : un procès éclate en 1704 au sujet de la paternité de la Chorégraphie entre Lorin, Beauchamps et Feuillet.
21Chaque page d’une chorégraphie Feuillet représente le lieu où l’on danse, la salle de bal – parfois la scène – vue du ciel : c’est un rectangle. Le danseur doit tenir la feuille à deux mains et la faire tourner de façon à ce que, malgré ses déplacements, le haut de la feuille soit toujours orienté vers le haut de la salle. En haut de chaque page se trouve la notation musicale de l’air sur lequel le morceau de danse concerné doit être exécuté. Le reste de la page est occupé par le dessin d’un « chemin » qui représente le trajet des danseurs. Sur ce « chemin », explique Feuillet, on écrit « les Pas & les Positions », à l’aide de symboles et de signes, ceux-ci correspondant aux différentes actions (plier, élever, sauter, cabrioler, tomber, glisser…). Le chemin est scandé de traits perpendiculaires correspondant aux barres de mesure qui découpent la phrase musicale située au dessus.
22L’ambition de cette écriture était d’être un outil équivalent à l’écriture de la musique, mais elle ne se répandra jamais aussi largement. Salué par un article dithyrambique du Mercure galant, la Chorégraphie eut un large succès et fut traduite en Angleterre dès 1706 et en Allemagne en 1717. On reste toutefois dans l’incertitude concernant sa diffusion exacte : a-t-elle atteint les amateurs, ou a-t-elle surtout été utilisée par les professionnels ? Il semble qu’elle soit finalement demeurée un « savoir rare », affichée comme « une compétence distinctive des maîtres de danse » (Marie Glon, « Ce que la Chorégraphie fait… », art. cité, p. 62).
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23Entrée de contredanse : une entrée consiste en une figure simple dont la nature se renouvelle à chaque reprise de la musique et qui alterne avec la « figure » originale propre à chaque contredanse. Inversement, les entrées successives sont les mêmes pour toutes les contredanses, d’où l’autre nom qui leur est parfois donné de « figures générales ». De même, leur ordre, hérité du Cotillon de 1705, ne change pas, ou guère. Durant la seconde moitié du siècle, une contredanse en carré de huit danseurs déroule successivement les entrées suivantes : le grand rond, la main, les deux mains, le moulinet des dames, le moulinet des cavaliers, le rond des dames, le rond des cavaliers, l’allemande, et enfin reprise du grand rond comme à la première entrée. Si la contredanse se danse à quatre, les moulinets et les ronds sont faits par les quatre danseurs en même temps, les entrées sont donc réduites à sept.
24Un carnet conservé aux archives du Calvados énonce une nuance à cet ordre convenu : il place un grand rond général (« tous vont en rond ») après le rond des hommes. Puis « Après le 8e Refrain, les mains à l’Allemande » et enfin, pour terminer, « après le 9e Refrain, la Révérence ». Le même carnet dit qu’une contredanse carrée peut être « coupée », chaque entrée étant coupée d’une courte figure (« lorsqu’on a donné la main droite et qu’on fait quelque figure avant de donner la main gauche »). Il envisage même que les « refrains » (= entrées) soient « diversifiés », sans préciser davantage ce qu’il entend par là (Ad Calvados : 2E 697, fonds Médor).
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25Figure : Charles Compan dans son Dictionnaire de Danse (1787) définit le mot figure comme les « pas différents que font les Danseurs en ordre & cadence, qui marquent diverses figures sur le parquet ». En réalité, il ne s’agit justement pas de « pas », mais bien des dessins produits sur le sol par le parcours des danseurs. Si dans la belle Danse le pas est premier, et objet d’analyse de la part de ceux qui en parlent ou qui la notent, ces pas dessinaient toutefois des figures. Ces figures de belle Danse sont en principe rigoureusement symétriques – encore qu’il ait existé des « figures irrégulières », selon la terminologie de Feuillet, c’est-à-dire « quand les deux Danceurs qui figurent ensemble vont tous deux d’un même côté ».
26Dans la contredanse, c’est clairement la figure qui est reine. Le pas devenant secondaire est laissé au libre choix des danseurs (voir pas). Chaque contredanse est faite d’une figure originale qui lui est propre – quand bien même ses composants se retrouvent-ils dans de nombreuses autres, mais en étant agencés chaque fois d’une manière différente, « combin[és] de mille manières » écrit Delacuisse qui précise au passage « on en imagine tous les jours de nouvelles ». Cette figure se danse en alternance avec les entrées successives (voir entrée de contredanse).
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27Ménétrier : Furetière en 1690 écrit déjà à propos de ménétrier qu’il s’agit d’un « vieux mot qui signifioit autrefois violon & toute autre joueur d’instruments ou maistre à dancer ». Le mot, peu employé durant le xviiie siècle, ressurgit à l’extrême fin du siècle pour désigner les joueurs de violon des quartiers populaires ou des campagnes. Il fera florès dans cette acception au xixe siècle. Voir aussi : Routine.
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28Menuet : en 1787 le Dictionnaire de Danse de Compan affirme que le menuet est une danse venue du Poitou, qui se caractérise par « une élégante & noble simplicité ». Il juge « d’après Jean-Jacques Rousseau, que le moins gai de tous les genres de Danses usitées dans nos Bals est le Menuet ». Le menuet occupe une place qui reste importante dans les bals jusqu’à la fin de l’Ancien Régime. Ultime survivance des belles Danses sorties d’usage à mesure que la contredanse a conquis la faveur des danseurs, le menuet se retrouve seul chargé du rôle cérémoniel. En ouverture des bals, il est dansé par un couple seul, sous le regard des autres. Le pas de menuet occupe deux mesures à trois temps, l’accent le plus marqué étant mis sur le premier temps de la première mesure. Il est commencé par le pied droit pour les deux partenaires, ce qui différencie le menuet des autres belles Danses qui s’exécutent en miroir. Parmi les figures obligées du menuet figure le fameux « Z » que, suivant ce que répètent tous les auteurs, Pécour aurait substitué au « S » à la fin du xviie siècle, lui donnant « toute la grâce qu’il a aujourd’hui » (Compan).
29Un maître chartrain le juge « difficile par rapport à ses grâces » (Affiches de Chartres, 21 janvier 1784), et divers témoignages insistent sur la nécessité d’un travail approfondi pour le bien danser. Ce qui est d’autant plus utile que le menuet est un marqueur fort de distinction : « quand un homme danse bien le menuet, il a des grâces dans tout ce qu’il fait » énonce un précepte prêté au célèbre Marcel (J. -M. Guilcher, La Contredanse…, op. cit., p. 86).
30Pourtant on perçoit dans les archives un élargissement social de sa pratique au fil de la seconde moitié du xviiie siècle. Un bon exemple en est le vieux maçon manceau annonçant en 1780 non seulement « qu’il enseigne à jouer de la vielle par principe » mais qu’il « enseigne aussi à danser le menuet & toutes sortes de pas propres à danser des contredanses, & des danses de caractère » (Affiches du Mans, 4 septembre 1780).
31Presque vingt ans plus tôt, Robert a joué sur le goût persistant de ses contemporains pour le menuet et leur a proposé une contredanse entièrement en pas de menuet, intitulée Menuet des Festes d’Orléans (Répertoire des Bals, feuille no 21).
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32Pas : dans sa préface, Delacuisse explique que « les pas les plus en usage dans les contredanses sont le Balancé, le Chassé, le Rigaudon, la Pirouete, le Contretems, le Pas de Gavôte » (sic). Le pas de gavotte aussi appelé demi-contretemps, est selon Delacuisse « le pas fondamental de la Contredanse », car, dit-il, c’est avec ce pas « que se font les Ronds, les Moulinets, les Courses, et presque toutes les figures des Contredanses ».
33Il insiste sur l’importance d’apprendre à faire ces divers pas en mesure, en suivant la musique : « Il est absolument nécessaire de se les faire enseigner par un Maître ». Il reproche aux danseurs « et sur-tout les Dames » de « suivre le chemin de la figure » avec indolence, paraissant « plutôt se promener que danser ». Il adjure « les Parens des Jeunes personnes » de ne pas négliger « de les faire instruire des pas qui se font dans les Contredanses par les Maîtres qui leur enseignent l’Art de danser… » (préface, vol. 1 du Répertoire des Bals, p. 9-13).
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34Poche ou pochette : une pochette est un petit violon « que les Maîtres à danser portent sur eux quand ils vont donner leçon à leurs écoliers, & que l’on appelle ainsi à cause qu’il se porte dans la poche » (Dictionnaire Académie, 1776). Voir fig. 17 et fig. I. L’iconographie atteste que la pratique de la pochette se poursuit jusqu’au tout début du xixe siècle.
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35Positions : les cinq positions de pied déterminées par Beauchamps et dessinées par Feuillet dans sa Chorégraphie en 1700, resteront ensuite caractéristiques de la danse académique jusqu’à nos jours, de la belle Danse à la danse classique. Les maîtres du xviiie siècle les enseignent à leurs écoliers avant tout autre chose. Paraphrasant Feuillet, Magny en 1765 distingue les bonnes positions des fausses : « Les bonnes font mettre les deux pieds dans une régularité uniforme, les deux pointes tournées également en dehors. Les fausses sont ou uniformes ou difformes entr’elles & différentes des bonnes, en ce que les pointes des pieds sont en dedans, ou s’il y en a un en dehors, l’autre est en dedans » (Principes de Chorégraphie…, p. 4-5).
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36Pot pourri : Delacuisse explique au sujet d’une série de trois « quadrilles » composés par Deshayes pour le « divertissement du Bal dans le 5e acte du Bourgeois Gentil-homme, Commédie » que « chacune des figures de ces quadrilles » peut être dansée séparément, comme une contredanse en soi, mais que l’on peut aussi « les allier toutes trois en Rondeau, vulgairement appelée Pot-pourri » (Les Quadrilles, vol. 2, 54e feuille). Il en explique ensuite le principe :
« C’est-à-dire qu’après le grand Rond, ayant fait la première figure, appelée Les Bourgeois, l’on donne la main et de suite, la seconde nommée L’Inconstance, puis les deux mains et la troisième désignée par Le Bataillon quarré. Et après le Moulinet des Dames, l’on reprend la première, Les Bourgeois. Et ainsi de suite : ce qui formera une agréable variété de figures, et par conséquent chaque figure sera répétée trois fois pour les neuf tours de la Contredanse. »
37À cette minutie dans la description, on comprend que le public des années 1760 n’est pas encore familier de la pratique du pot-pourri dansé. Ajoutons que dans ce cas précis, l’air publié par Delacuisse est « commun aux 3 figures ». Seuls les danseurs ont donc à fournir un effort de mémorisation pour passer d’une danse à l’autre en cours d’exécution, les musiciens, quant à eux, jouant neuf fois la même mélodie.
38Les pots-pourris connaîtront leur grande vogue vingt ans plus tard, enchaînant jusqu’à neuf contredanses, chacune sur sa musique spécifique. À partir de 1776, Bouin publie des recueils successifs de Pot-poury français avec l’explication des figures qui se dansent chez la Reine.
39Progressivement, par « sélection naturelle » des contredanses les plus appréciées, s’imposent des enchaînements types. À terme, il en sortira le quadrille.
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40Quadrille : normalement employé au féminin, le mot désigne d’abord une petite compagnie de cavalerie engagée dans une parade équestre, carrousel, joute, tournoi, course de bagues « & autres fêtes galantes » (Ch. Compan, Dictionnaire de Danse, 1787). Une quadrille compte au moins trois et au plus douze cavaliers, superbement vêtus de costumes colorés assortis.
41Par extension, dans le dernier tiers du xviiie siècle, le terme désigne un groupe de quatre ou de huit danseurs qui exécutent une contredanse devant un public (salon, salle de bal, Vauxhall, théâtre de la Foire…). Au même moment le terme commence à glisser des danseurs à la danse elle-même, glissement définitivement opéré au début du xixe siècle. Il désigne alors une succession de quatre contredanses précises – Pantalon, Été, Poule, Pastourelle – auxquelles s’en adjoint une cinquième, variable.
42La fixation du quadrille va de pair avec un appauvrissement de la création qui avait été si diversifiée et si pétillante au temps de l’apogée de la contredanse française. Toutefois, dans un premier temps, sous le Directoire et le Consulat, cette simplification chorégraphique est compensée par un niveau technique très élevé des pas, qui sont ceux de la danse de théâtre.
43Après la Restauration, lorsque la virtuosité sera perçue comme relevant d’un mauvais goût de parvenu, le quadrille se danse avec négligence (Y. Guilcher, La Danse traditionnelle en France…, op. cit., p. 264-265). Vers 1840, il se marche. La danse de société cesse d’être un art. « Ainsi s’éteint, dans la lassitude et l’ennui, le dernier représentant autorisé d’une forme de danse qui avait été le plaisir et la fantaisie mêmes » (J.-M. Guilcher, La Contredanse…, op. cit., p. 179).
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44Redoute : endroit public où l’on s’assemble pour danser et jouer de la musique, d’où par extension la fête elle-même donnée à cet endroit. Dans la seconde moitié du xviiie siècle le mot est employé comme un synonyme de bal public (aller à la redoute). Dans certains cas, la redoute est clairement distinguée du bal masqué : « On a cru s’apercevoir, l’année dernière, que les bals masqués faisoient plus de plaisir que les Redoutes, & que l’on s’y portoit plus volontiers » (Affiches d’Angers, 15 janvier 1789). Ce n’est pas vrai partout : « Il y avait au théâtre ce que dans les villes de province on appelait une redoute, un bal de l’Opéra, si vous voulez » (Mémoires de Tilly, chapitre xvi).
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45Rond : toute contredanse française commence en principe par un rond, c’est-àdire une ronde mettant en mouvement les huit danseurs, se tenant par les mains et tournant dans un sens (8 mesures) puis dans l’autre (8 mesures). Les feuilles de contredanses commencent ainsi la description des figures : « le rond ordinaire » ou « le grand rond à l’ordinaire », parfois gravé en plus gros caractères. Au cours de la contredanse, on peut retrouver des ronds pour quatre figurants si la chorégraphie l’exige et les entrées 6 et 7 sont « le rond des dames » et « le rond des cavaliers », c’est-à-dire une petite ronde des quatre danseuses puis des quatre danseurs, d’abord dans un sens (4 mesures) puis en sens inverse. Les pas les plus employés sont le demi-contretemps et le chassé.
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46Routine : employé dans un contexte artistique, et particulièrement musical, le mot ne revêt pas le sens péjoratif habituel. Au contraire, il désigne un savoir-faire, éventuellement de haut niveau, acquis par une pratique prolongée. Un musicien routinier ne sait ni lire ni écrire la musique (il ne « connaît pas la note ») mais a appris un répertoire par transmission orale, à l’oreille, en écoutant d’autres musiciens. Il connaît ses airs par cœur (il les retient souvent à partir de paroles appliquées au début du morceau) et surtout il est capable d’improviser, de broder, de composer des variantes à partir d’eux. Dans la société ancienne, les ménétriers routiniers sont nombreux, y compris en ville. Ils jouent notamment dans les fêtes et les bals. Malgré le renouvellement incessant du répertoire de contredanses, ils les apprennent et les font danser, éventuellement en compagnie de musiciens lecteurs auxquels ils se mêlent sur les estrades des bals.
47Une petite annonce angevine de la fin du xviiie siècle illustre la coexistence de ces deux modes de transmission : un maître de danse et de violon, propose d’enseigner le violon « pour jouer les contredances, soit par musique ou par routine ». Ce maître s’adresse donc tant aux musiciens qui savent déchiffrer un air à partir de la partition (« par musique ») qu’à ceux qui l’apprendront d’oreille (« par routine ») [Affiches d’Angers, 4 mars 1792].
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48Symphoniste : Furetière, à la fin du xviie siècle, définit le symphoniste comme « celuy qui joue des instruments, ou qui compose les pièces qu’on joue dessus ». Le symphoniste se distingue nettement du ménétrier, et sous cette distinction on retrouve la dichotomie entre « par musique » (le symphoniste) et « par routine » (le ménétrier).
49Au vu des livres de musique retrouvés chez lui (« art. 113 : plusieurs livres de musique de différents auteurs » ; « art. 253 : plusieurs papiers de musique et livres de musique reliés »), Jean Robert appartenait à la catégorie des symphonistes.

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