Conclusion. La dernière danse
p. 315-328
Texte intégral
1L’apogée orléanais de Jean Robert se place au cours des années 1760. Ce sont les années où, implanté au cœur d’Orléans, au bord de ce Martroi épicentre de la ville active, il rayonne à plusieurs échelles. Homme clé de la danse orléanaise, il enseigne menuets, allemandes et contredanses à la jeunesse de la ville – tant aux bons garçons qu’aux demoiselles –, il dynamise la Société des symphonistes associés, organise, annonce et anime les bals, tient la dragée haute aux comédiens. Tout cela en faisant sa cour à Mme l’intendante, et peut-être en accédant par son entremise à la clientèle huppée qui gravite autour d’elle. La spécificité de Jean Robert par rapport à ses confrères des autres villes des provinces, c’est qu’il est reconnu bien au-delà des divers cercles orléanais. Grâce à la publication d’au moins quatorze de ses compositions dans les feuilles de danses parisiennes en 1762 et 1763 – et peut-être déjà un peu plus tôt –, il accède à une notoriété qui s’épanouit potentiellement à l’échelle nationale – voire au-delà des frontières, la danse française étant goûtée partout en Europe, comme dans les habitations des Isles et des Amériques. Durant une année, il assume même une codirection de fait du Répertoire des Bals avec le sieur Delacuisse dont on peut envisager ainsi le fonctionnement : chaque semaine ou presque Robert court à la poste récupérer la lettre envoyée de Paris par Delacuisse contenant la dernière contredanse sélectionnée, il la découvre, l’expérimente puis en « conduit la gravure », peut-être gravant lui-même les plaques de cuivre qui seront ensuite confiées à l’imprimeur.
2Ces quatorze contredanses qui nous le font connaître ne sont à coup sûr qu’une part minime de sa production. Certaines étaient entièrement de lui, figures et musiques. Pour d’autres, il avait seulement créé les figures, la musique étant de la composition de « mademoiselle sa fille ». Cette attribution de la composition musicale à Marie-Louise Robert est avérée dans trois danses, elle est possible – et même probable – dans plusieurs autres parmi le corpus retrouvé. Mais la collaboration entre le père et la fille, longue de trois décennies, avait forcément donné bien d’autres fruits qui nous restent jusqu’alors inconnus.
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3Ces années d’apogée de Jean Robert sont également marquées par le mariage de Marie-Louise, sa fille unique. Le 8 février 1763, un cortège nuptial traverse le Martroi en diagonale – au rythme des violons, certainement – pour se rendre du Café du Midi à l’église paroissiale de Saint-Pierre-Ensentelée, sise à l’extrémité opposée de la place, là où elle se fait plus étroite1. Marie-Louise Robert qui, si l’on en croit l’âge (sans doute approximatif) indiqué à son décès, aurait alors déjà environ 38 ans, épouse Jacques Geuffronneau, qui en aurait 282. La mariée est assistée de ses parents et de deux « amis », François Petit – qui reste à identifier – et l’organiste Christophe Moyreau (voir cahier iconographique, fig. XIIa).
4Si dans son acte de mariage, le métier de Jacques Geuffronneau n’est pas indiqué, en revanche le contrat de mariage signé une semaine plus tôt le dit « employé dans les fermes de Monseigneur le Duc d’Orléans3 ». Comme Marie-Louise chez les siens, le jeune homme demeure chez ses parents, sur la même paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, rue Bannier – cette longue rue au débouché de laquelle sur le Martroi est implanté le Café du Midi. Contrairement à Marie-Louise, le jeune homme est né à Orléans, mais il n’est pas pour autant issu d’une vieille lignée orléanaise. Son père, lui aussi prénommé Jacques, est marchand quincailler, parfois qualifié de « marchand bourgeois ». C’est ce père qui s’était implanté à Orléans, y épousant Madeleine Guison en 17234. Ce mariage de 1723 donne d’intéressantes informations sur la génération précédente : le jeune marié avait été baptisé paroisse Saint-Jacques de Choumeau-lès-Angoulême, son père Antoine étant mort ensuite « sur un navire » en 1715. Cela suggère une certaine instabilité et surtout atteste une origine étrangère à l’Orléanais. Pourtant, une famille Geuffronneau était présente depuis la fin du Moyen Âge à Montargis, une branche anoblie au xvie siècle s’installant alors à Orléans5. Le lien du mari de Marie-Louise Robert avec cette famille n’est en rien avéré, mais il n’est pas impossible que le nom de Geuffronneau ait été encore nimbé d’un certain reliquat de prestige social dans la ville d’Orléans, même en cette seconde partie du xviiie siècle.
5Le marié apporte au mariage d’une part « la somme de huit cent livres consistant en la valeur de ses habits linges et autres effets à son usage, montre et autres choses », dont on peut penser qu’il s’agit d’un pécule personnel, et d’autre part une dot de 1 200 livres promise par ses parents mais qui ne sera effective qu’après leurs décès. Marie-Louise, de son côté, apporte « la somme de deux mille livres valeur des habits, hardes, linges, montre d’or, d’une bague fine et autres effets et bijoux qui luy ont été fournis par les dits sieur et dame Robert ses père et mère ». On remarque que les deux apports ont été soigneusement appariés : le mariage est peut-être d’amour, il est aussi à l’évidence de raison. Le contrat est en partie conçu pour protéger les parents vieillissants : les futurs mariés s’engagent à ne rien réclamer « lors du décès du premier mourant » de chacun des deux couples parentaux et à laisser « le dernier vivant » jouir « pendant le plain cours de sa vie de tout le bien qui se trouvera appartenir à la succession dudit premier décédé ». Or le père Geuffronneau, qui avait signé avec difficulté au mariage de son fils, s’éteint moins de six mois plus tard6. Se sentant faiblir, il avait souhaité épargner le désagrément d’un partage à sa veuve. C’est aussi cette clause qui explique qu’aucun inventaire n’ait été dressé après le décès de Marie-Thérèse Robert six ans après. Bien entendu le contrat a également pour fonction de protéger les deux futurs époux, selon des formules très classiques : les héritages demeureront propres à chacun, chacun pourra reprendre ses effets personnels avant tout partage, et Marie-Louise bénéficiera d’un douaire de 1 000 livres…
6Dans l’histoire des femmes artistes, et des musiciennes notamment, le mariage est souvent considéré comme l’éteignoir de toutes les espérances de création7. En fut-il de même pour Marie-Louise Robert ? Il est difficile de l’affirmer. Après les trois airs de sa composition publiés dans le Répertoire des Bals en 1762, les feuilles de 1763 ne mentionnent plus son nom. Cela coïncide avec son mariage. Toutefois ce silence est principalement dû au changement de ce qu’on appellerait aujourd’hui la ligne éditoriale des feuilles Delacuisse qui cette année-là ne donnent plus de détails sur les compositeurs des danses ni des musiques8.
7Du reste son « employé dans les fermes » d’époux affiche vite un tout autre profil professionnel. En novembre 1770, lors de la sépulture de Jean Robert, le mari de Marie-Louise est dit « maître paumier à Orléans » et c’est cette qualité qui lui sera encore conférée lors du décès de Marie-Louise (« veuve de deffunt Mr Jacques Geuffronneau marchand paumier »). Cette activité de paumier est particulièrement complémentaire de celle de son beau-père puisque dans les villes du xviiie siècle, nombre de bals avaient pour cadre des jeux de paume. Et si c’était Jacques Geuffronneau qui avait géré le jeu de paume de La Perle ? Après un incendie à l’entrée de l’hiver 1757, la salle avait été reconstruite en 1758 « par ordre et aux frais du Duc d’Orléans » affirme Lottin9. Se pourrait-il alors que la formulation distinguée choisie par le notaire instrumentant pour le contrat de mariage Geuffronneau/Robert en 1763 (« employé dans les fermes de Monseigneur le Duc d’Orléans ») ait en réalité signifié « tenancier du jeu de paume du Duc d’Orléans » ? L’hypothèse est séduisante et, disons-le, crédible. Elle reçoit un début de confirmation en rapprochant deux éléments. Le titre que se donnaient Robert et ses amis musiciens, les « quatre symphonistes associés de la Salle de Spectacle », proclamait haut et fort leur rattachement au lieu, comme s’il était en quelque sorte institutionnel. Peut-être était-ce au cours des nombreux bals donnés par les symphonistes associés dans la salle de La Perle que la fille du maître à danser et le jeune homme avaient noué connaissance… Le second élément probant est l’annonce, en avril 1770, de la mise en location « à présent, pour un ou plusieurs mois, ou pour l’Hiver prochain » de la salle de spectacle10. Ayant ceint le tablier du cafetier pour relayer son beau-père dont la santé chancelle, Jacques Geuffronneau aurait alors abandonné la gestion de La Perle. Quoi qu’il en soit, en tant que maître paumier, à La Perle ou ailleurs, il était impliqué dans les loisirs orléanais, et familier de l’univers des bals. On peut supposer qu’il n’aurait pas nécessairement mis un veto à la poursuite d’une pratique musicale par son épouse. Voire qu’il aurait pu être flatté que certaines de ses compositions soient publiées à Paris.
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81769. L’année commence bien tristement au Café du Midi : Marie-Thérèse Robert, l’épouse du maître de danse, s’éteint le 24 janvier, à l’âge de 68 ans11. Robert et ses amis vieillissent doucement, eux aussi. Jean Robert lui-même a maintenant 64 ans, Jacques-Regnault Darnault 62 ans, Mauban l’aîné 56 ans et son frère Pierre, alias Mauban le jeune, 43 ans. Sa propre fille atteint 44 ans. Le temps passe… Rien de tout cela ne parvient à abattre l’énergie du sieur Robert, qui persiste à affirmer sa place sur le marché de la danse orléanaise.
9Peu après, il en donne une nouvelle, et ultime, preuve. En décembre 1769, la presse orléanaise livre la dernière trace aujourd’hui avérée de l’activité de Jean Robert12. Dans cette annonce s’entremêlent plusieurs propositions qui toutes montrent que son dynamisme est intact. Il évoque les trois types de danse qu’il enseigne « en très peu de jours & dans le dernier goût » : les nouvelles contredanses, le menuet, et « l’Allemande de sa composition ».
10En effet, quelques semaines plus tard, un imprimeur de la ville, Le Gall, sort de ses presses un fascicule de seize pages titré « L’Allemande orléanoise, dédiée à Mme de Cypierre, intendante d’Orléans, de la composition du sieur Robert13 ». Pourquoi n’a-t-il pas, cette fois, réussi à se faire publier à Paris ? Peut-être parce que, à cette date-là, son ami Delacuisse a cessé ses activités éditoriales, et qu’aucun de ceux qui ont pris le relais (Landrin, Dubois, Bouin) ne connaît particulièrement le maître orléanais. Peut-être plutôt parce que seize pages… c’est une autre ambition – et un autre coût – que des contredanses en quatre pages obéissant à une maquette bien au point et s’intégrant dans une collection régulière dont la clientèle, quoique volatile, est à peu près assurée ! Le calibre de l’ouvrage laisse supposer qu’il s’agit d’une description minutieuse des attitudes et passes de bras successives de la danse, peut-être accompagnée de dessins pour faire comprendre les diverses positions des bras des deux partenaires. L’opuscule de Robert serait alors comparable à ceux, exactement concomitants, de Dubois (autour de 1770)14 et de Guillaume (Almanach dansant pour l’année 177015), qui présentent 12 figures, chacune de ces figures occupant une page entière C’est dire combien retrouver l’Allemande Orléanoise de Robert serait précieux pour les chercheurs en danse d’aujourd’hui ! C’est dire aussi que jusqu’à la fin de sa vie, le sieur Robert d’Orléans était pleinement inscrit dans l’air du temps et de taille à rivaliser avec les maîtres parisiens à la mode.
11Si les années 1762-63 où il obtient ses succès parisiens peuvent être considérées comme l’apogée de sa carrière, l’Allemande Orléanaise est incontestablement son testament.
12Le 19 novembre 1770, moins de deux ans après son épouse, Jean Robert à son tour s’éteint. Il est inhumé le surlendemain dans l’église de sa paroisse, Saint-Pierre-Ensentelée16. Parmi les présents à la cérémonie, on reconnaît son gendre, Jacques Geuffronneau, ainsi que l’organiste Christophe Moyreau, fidèle ami.
13Quatre mois plus tard, le jeudi 28 mars 1771, maître Jean-Gaspard Peigné, le notaire, vient dresser l’inventaire17. Une pleine journée, commencée à huit heures du matin et terminée à sept heures du soir ne lui ayant pas suffi, il est contraint de revenir une semaine plus tard, le mercredi 3 avril, pour achever son travail. La maison qui abrite le Café du Midi est grande : douze pièces en tout, réparties sur quatre étages, deux cours, une cave, un petit grenier au-dessus de la cuisine. De plus, il faut aller inventorier les effets qui se trouvent « en autres endroits que ledit feu Sieur Robert tenoit à loyer », notamment cette maison de la Pillerette, rue Bannier où, durant l’hiver 1769-1770, Jean Robert avait encore organisé des « bals bourgeois » et donné des leçons pour diffuser cette Allemande orléanoise de sa composition18. C’est la fille et le gendre du défunt qui accueillent le notaire et le marchand de meubles chargé de faire l’évaluation des effets. Jacques Geuffronneau est qualifié de « Caffetier à Orléans », et on apprend qu’en effet Marie-Louise et son mari logent dans la maison du Café du Midi (en était-il ainsi depuis leur mariage ?). Ils ont tenu le café non seulement depuis le décès de Jean Robert, mais déjà quelque temps auparavant, ce qui indique que durant ses derniers mois le maître à danser avait été moins alerte que l’hiver précédent. Le gendre tient à faire préciser noir sur blanc par le notaire « que jusqu’au décès dudit Sieur Robert, le caffé a été tenu en entier pour le compte dudit Sieur Robert, dont il n’étoit que le mandataire » et que, conséquemment, les dettes actives et passives déclarées avaient toutes été contractées personnellement par Jean Robert. Les premières ne sont malheureusement pas détaillées. On apprend seulement qu’il est dû 666 livres à la succession « pour dettes de caffé et prêt d’argent fait par le dit défunt ». Sans doute la liste des débiteurs était-elle tenue à jour sur un livre spécial qui n’est pas ici mentionné. Les dettes passives se montent, quant à elles, à 1 000 livres. Les trois quarts de cette somme correspondent à des marchandises achetées pour le café (de la bière fournie par un brasseur de Paris et, plus curieusement, des légumes achetés à un marchand de Lyon). Deux dettes moins importantes indiquent des arrangements financiers avec la famille Geuffronneau qui avait manifestement prêté de l’argent à Robert.
14Au sein de la grande maison, la répartition des espaces est claire. Le rez-de-chaussée et le premier étage sont ouverts au public19. À l’exception toutefois d’un cabinet situé au premier qui sert de réserve (articles 83 à 91 de l’inventaire). À l’exception également, peut-on supposer, de la cuisine située au rez-de-chaussée : il semble s’agir d’une construction adventice prise sur la parcelle arrière, qui de ce fait s’est trouvée séparée en deux cours, l’une très petite, l’autre plus grande où se trouve le puits et où l’on coule la lessive.
15Les espaces privatifs commencent au deuxième étage. Celui-ci comporte, côté cour, une chambre et son cabinet attenant, dans lequel se trouve un lit d’une valeur de 54 livres (article 104). Cette chambre semble froide (pas de mention de cheminée) et sommairement meublée, servant plutôt d’espace de stockage annexe pour le café (« quinze cens de bouchons de bouteilles »). Mais c’est là aussi que, dans une cassette de sapin fermant à clef, sont soigneusement mis à l’abri « plusieurs livres de musique de différents auteurs ». Ils sont estimés 48 livres, soit presqu’autant que le lit de cette chambre et sa literie.
16Au même étage, de l’autre côté, donnant sur le Martroi, une autre pièce paraît plus vaste et surtout beaucoup plus confortable. Y trône un lit « à bas pilliers de chesne », estimé 210 livres, valeur qui proclame de manière éloquente son confort nettement supérieur à l’autre lit du même étage. Meublée de chêne (deux armoires, un coffre) et de noyer (deux commodes, l’une à quatre tiroirs, l’autre à trois), la pièce offre de quoi se reposer devant sa cheminée (deux fauteuils et une bergère « garnie de ses coussins de satin »), de quoi travailler (« une table à écrire ») en étant bien éclairé (lampes, chandeliers, réserve de bougies). Une petite bibliothèque réunit « trente deux volumes reliés en veau » dont rien n’indique le sujet, « seize brochures d’histoire » et dix-huit « volumes de dévotion ». S’y ajoutent la collection reliée des Affiches de l’Orléanois depuis leur naissance (six volumes) – ce qui n’étonne guère chez cet usager assidu des annonces de presse qu’avait été le sieur Robert –, et le Dictionnaire français et latin du père Joubert (article 156) – ce qui intrigue davantage. Quant à ce « volume de cartes des Pays bas », serait-il une clé pour atteindre le mystérieux passé du maître à danser ? Cette pièce est habillée d’une grande tenture de verdure en six morceaux prisée 230 livres, et agrandie d’un haut miroir et d’un trumeau à deux glaces, qui à eux deux atteignent la somme de 92 livres. Ajoutons que c’est là que sont rangés les précieux instruments de musique, les quatre pardessus de viole, trois des violons et le violoncelle. Cette grande chambre aux allures de salon était très vraisemblablement l’ancien lieu de vie du couple Robert.
17Le troisième et dernier étage offre encore trois chambres. La principale se trouve, comme il se doit, « sur le devant », c’est-à-dire ouvrant sur la place du Martroi. Avec son « cabinet à côté », elle semble avoir été le domaine réservé de Jean Robert – sauf bien sûr si cet inventaire intervenu quatre mois après son décès offre une vision faussée par d’éventuels réaménagements opérés par Marie-Louise et son mari. Chauffé par un « poisle de taulle et ses tuyaux », cet espace paraît lui avoir servi à la fois de vestiaire et de bureau. C’est là en effet, que l’on trouve le carnet d’estampes, les compas, les morceaux de cuivre… suggérant que Robert, installé à une table composée d’un « chassis, et deux petits corps de tiroirs », nanti de ses lunettes (article 227), avait peut-être gravé lui-même des feuilles de contredanses, à tout le moins en avait dessiné les modèles20. Il pouvait y consulter un « Atlas ancien » ou y lire « deux volumes de livres d’histoire » qui viennent compléter la petite bibliothèque rencontrée à l’étage en dessous. Son bureau présente cinq figures de plâtre et deux tableaux anciens, les seuls qui soient mentionnés dans toute la maison.
18Ce cabinet est aussi le lieu de l’intimité et de la toilette, ce qu’attestent « deux rasoirs dont la monture est garnie en argent », « un tabouret de commodité et le pot », complété d’un « bassin de commodité d’étain » dans la chambre. C’est dans cette chambre du troisième que sont rangés les effets vestimentaires du maître à danser, ses souliers et ses bottes, ainsi que divers accessoires révélateurs : « un couteau de chasse garni en argent », deux épées (dont l’une qualifiée de « vieille »), « une tabatière en argent et écaille », une collection de boutons « montés en argent et pierres fausses » et de boucles en argent (de souliers, de jarretière, de chapeau…), ainsi qu’« une montre ancienne à boiste d’argent » valant 30 livres. Comme le dit l’adjectif « ancienne », cette montre n’est pas (ou plus) celle qu’utilisait Robert : l’inventaire mentionne explicitement une autre montre « à boiste d’or dont se servoit le défunt » (article 243). Cette précieuse montre est estimée 180 livres. Elle participe de son souci du paraître. Parmi les sept habits complets inventoriés, l’un surtout dessine parfaitement la silhouette du maître à danser lorsque, coiffé de son « chapeau bordé en or », il marchait vers l’hôtel de l’Intendance, à deux pas du Martroi, pour faire sa cour à Mme de Cypierre : « Un habit et une veste de panne cramoisye dont la veste est galonnée en or, estimés à 70 livres. » Allait-il dans les grandes occasions jusqu’à ceindre cette belle épée de parade « à garde et poignée fil d’argent » à laquelle pourtant rien dans sa condition sociale ne lui ouvrait droit21 ?
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19Après le décès de Jean Robert, le paysage de la danse orléanaise n’est plus le même. Dans les mois suivants, on voit fleurir dans la presse quatre propositions de maîtres, l’un « depuis peu arrivé », l’autre « ayant depuis peu fixé sa demeure à Orléans », qui ont flairé une clientèle en déshérence22. Il en ira de même après la mort de Jacques-Regnault Darnault fin janvier 1774 : deux maîtres nouveaux se présentent alors – dont l’un venant de Strasbourg – suscitant une riposte de Jean-Adrien Ménard qui se proclame, lui, « Maître de Danse de cette ville » et surtout « élève du sieur Darnault23 ».
20Le candidat le plus direct à la succession de Robert est un certain sieur Poirier « depuis peu arrivé à Orléans » qui reprend précisément la location du local aménagé par Robert au début de l’hiver 1769-1770 pour y donner leçons aux demoiselles : Poirier indique en effet que « sa demeure est rue Bannier, dans la maison du Sr Bardon, sellier, vis-à-vis la rue du Colombier ». On est au début de mars 1771, alors même que l’inventaire de Robert n’a pas été encore dressé (c’est d’ailleurs sans doute l’arrivée de Poirier chez Bardon qui oblige les Geuffronneau à clore les formalités de la succession et à vider les lieux). Pour être à la hauteur de son prédécesseur, Poirier annonce « qu’il enseigne par principes les nouvelles danses Allemandes à deux & à trois », sans toutefois, comme Robert, en avoir composé une lui-même. En revanche il s’affiche compositeur de contredanses : « il enseigne aussi les contredanses nouvelles chorégraphiquement, tant de sa composition que de plusieurs bons Auteurs & Amateurs ». Pour faire bonne mesure, il ajoute des spécialités auxquelles jamais les annonces de Robert n’avaient fait allusion : « le pas Anglois ou l’Angloise, & autres danses, tant sérieuses que bouffonnes24 ». Des autres prétendants, le moins titré est sans doute le sieur Delvigne, qui n’ose se dire maître de danse, mais annonce simplement qu’il « montre à danser25 ». Celui qui à l’inverse présente le plus brillant profil est le sieur Dubois « Maître de Danse de Paris & Élève des Sieurs Bourgeois de l’Opéra26 ». Cette double référence à Paris et à l’Opéra plaide pour l’identifier – sans certitude – au « Mr Dubois, de l’Opéra » qui avait peu avant publié ses Principes d’Allemandes. Mais c’est probablement « le Sr Ménard, Maître de danse de cette Ville » qui l’emporte. Du moins est-il le seul dont on retrouve trace ensuite lorsque les almanachs orléanais commencent à publier des listes de maîtres d’agrément. À l’imitation de Robert, Jean-Adrien Ménard a su proposer aux bons garçons de la ville ce qu’ils attendaient : « à la demande des jeunes gens, il vient d’établir une salle de danses rue & vis-à-vis la Grille des Minimes ». Il s’implante ainsi à proximité immédiate du Martroi, rue d’Illiers27. Dans cette salle, « ouverte tous les jours à cinq heures du soir », il enseignera « les figures des contredanses les plus nouvelles, le menuet avec tous ses pas d’agrément, & autres sortes de danses ». Autre parenté avec Jean Robert, le jeune homme joue sur deux tableaux, non seulement les leçons mais aussi le bal : sa salle est « très commode pour y donner bal & faire noces28 ».
21Mesurer plus précisément la postérité de Jean Robert est difficile. Au moment de clore cette étude, il est impossible cependant de ne pas dire quelques mots d’un maître qui, sous le nom de Trousseau du Vivier, a acquis une certaine notoriété chez les historiens de la danse grâce aux écrits théoriques sur la danse qu’il a laissés29. Né à Orléans le 24 septembre 1757, dans une famille de marchands bien alphabétisés, le jeune Jacques-Louis-Marie Trousseau avait donc 13 ans au décès du sieur Robert30. Il avait parfaitement pu suivre depuis quelques années les leçons du maître dans la grande salle du Café du Midi, avec les autres bons garçons fous de contredanses. Même s’il n’a pas été directement son élève, à coup sûr il a su quelque chose de la réputation de Robert durant son enfance. Peut-être son exemple a-t-il servi de modèle et a-t-il influé sur son choix de faire de la danse son métier. En pointillés on suit Trousseau, désormais dit Duvivier, à travers diverses villes de l’ouest où il exerce successivement : Rennes peut-être, où lui ou bien un proche homonyme est capité en 1777 comme musicien et joueur d’instruments, Mayenne, où en 1786 il se marie avec une Nantaise, Laval où en février 1787 il demande l’autorisation d’exercer, venant alors des villes de Mayenne puis d’Évron dans le Bas Maine31… En 1788 il est de retour à Orléans où il « fait offre de ses talens au public » et où il est attesté en continu jusqu’en 1793-1794, demeurant « au Caquet des femmes », puis à nouveau en 180132. Il s’installe ensuite à Nantes, où il est professeur de danse place de Bretagne en 1821, lors de la rédaction de son tardif traité. Au moment où il compose le prologue en vers qui fait l’éloge de la danse de société, se souvient-il du maître qui dans sa jeunesse rayonnait sur les loisirs dansants de sa ville natale ?
Voulez-vous plaire au bal ; Étudiez la danse.
Pratiquez mes leçons, souvent en mon absence.
Presentez-vous, toujours, par une révérence.
Pour la société, ainsi que pour la danse,
On est toujours chéri, par les gens de bon gout,
Quand la civilité se manifeste en tout33…
22Ces vers, sans doute, auraient plu à Jean Robert. De sa forte voix d’animateur de bal, il aurait pu les proclamer devant son comptoir du Café du Midi en accueillant les bons garçons venus prendre leçon dans sa grande salle du premier étage.
Ayez la tête altière, le regard noble et fin,
Les epaules en arriere, la poitrine large en fin,
Les pieds très en déhors, et les pointes fort basses
Donneront à tous vos pas, infiniment de grasses34.
23« Mr Robert, musicien maître de danse à Orléans. » Celui qui n’était qu’un nom – sans même un prénom – gravé sur des feuilles de contredanse a pris de la consistance. Si l’obscurité continue à recouvrir une longue partie de sa vie, la dernière décennie est vivement éclairée. En sa compagnie – et en celle de quelques autres guides – nous avons abordé les mondes de la danse récréative tels qu’ils se déclinaient dans les villes des provinces durant les dernières décennies de l’Ancien Régime, depuis la salle de danse de Rétif l’apprenti typographe, jusqu’au bal brillant de l’intendante, avec parfois une excursion plus bucolique vers les faubourgs ou les maisons des champs.
24Muni du précieux petit carnet mêlant notation musicale et relevé des figures, tantôt manuscrits, tantôt imprimés, on a pu mesurer la force de cet amour de la danse qui animait la jeunesse du temps des Lumières, singulièrement la jeunesse masculine. Car Robert et ses compagnons nous rappellent cela aussi : « Non, la danse n’est pas un truc de filles » pour reprendre le titre provocateur d’Hélène Marquié35. Celle-ci souligne que la danse, notamment de scène, loin d’être « féminine », fut pendant des siècles l’apanage des hommes, jusqu’au « basculement » intervenu avec le ballet romantique, qui assigne l’art de la danse au féminin. Marina Nordera martèle elle aussi que « la connotation féminine actuelle de l’art de la danse » – qui va parfois, dans certains milieux et contextes, jusqu’à « l’idée qu’il est inconvenant pour un homme de danser –, est le « fruit d’une inversion de tendance relativement récente36 ». Hélène Marquié lie ce phénomène au triomphe de la bourgeoisie. En rejetant ce qui rappelle les valeurs aristocratiques, cette nouvelle élite opère « un revirement de la représentation de la masculinité ». Ce basculement est postérieur au xviiie siècle. Au temps de Jean Robert et de Rétif de la Bretonne, la danse est une passion masculine. Les hommes des Lumières sont en première ligne d’une pratique sociale dans laquelle les femmes au contraire restent pour partie invisibilisées… La contredanse requiert pourtant un nombre égal de femmes et d’hommes et offre le plus souvent des actions équivalentes aux unes et aux autres. L’activité de Marie-Louise Robert aux côtés de son père vient heureusement rappeler que les femmes étaient de facto impliquées à parité dans cette danse de loisir. Et, mieux encore, que certaines pouvaient en être d’actives actrices et compositrices.
25Sans prétendre les résoudre complètement, cette immersion en milieu provincial permet de ré-envisager quelques-unes des grandes questions sur les circulations culturelles autrefois – questions qui restent pour partie d’actualité aujourd’hui encore.
26Par quels canaux les faits culturels voyagent-ils, selon quelles logiques et quels itinéraires ? Mais aussi et peut-être surtout, quelles mutations, subtiles ou plus radicales, se produisent-elles sur un objet culturel lors de sa communication d’un étage social à l’autre ? En 1999, Jean Quéniart observait qu’en matière culturelle on avait « repéré des circulations, des circuits, des lieux de transmission, des intermédiaires », mais qu’on n’avait « encore abordé que superficiellement les mécanismes de la transmission, de l’adaptation des données culturelles d’un milieu à un autre37 ». De leur première introduction à la cour de France par Isaac d’Orléans jusqu’à leur adoption par des milieux ruraux de plus en plus larges au fil du xixe siècle, les contredanses – ou les danses de la famille contredanse – n’ont cessé de gagner du terrain au sein des sociétés européennes, et extra-européennes, durant près de deux siècles. Cette expansion ne s’est pas faite linéairement et dans la fidélité docile à un modèle venu d’en haut, mais au prix de variations de plus ou moins grande ampleur et d’adaptations fines : « il leur a fallu simultanément se gagner un public et se donner les formes capables de lui plaire » résume Jean-Michel Guilcher38.
27Leur adoption par les urbains contemporains de Jean Robert n’est qu’une étape de cette longue histoire. Ce qui a été observé autorise à conclure que l’obéissance aux canons du modèle parisien a été très fidèle dans les milieux urbains de la seconde moitié du xviiie siècle, tout au moins ceux qui étaient proches des sources, les jeunes gens formés dans la proximité des émetteurs de modes et de règles, des prescripteurs en matière de goût. C’est du moins ce qu’on peut apercevoir avec deux siècles et demi de distance. Qu’en était-il dans la réalité, comment se traduisaient au juste les interactions « entre le prescrit et le vécu des groupes et des individus39 » ? En d’autres termes comment s’exprimaient dans la danse des bons garçons – d’Orléans et d’ailleurs – les influences croisées de la feuille volante, du maître à danser, de leurs propres habitudes corporelles ? Jouaient-elles en complémentarité ou en rivalité, et quelle était la part subsistante des acquis antérieurs, s’il en restait trace ? Une réponse précise à ces questions est bien sûr impossible. Mais le petit livre du danseur inconnu d’Orléans, relu à la lumière du contexte de son élaboration, éclaire un peu de ce territoire toujours mystérieux : la place de l’écrit au sein des sociétés anciennes dominées par l’oralité, où les formes de transmission, comme les centres d’intérêt, avaient « beaucoup à voir avec l’éducation de la mémoire, des sens et du corps40 ». L’écrit du carnet n’est qu’une face d’une transmission avant tout véhiculée par l’oral et par le visuel, l’injonction et l’imitation. Il faut insister sur toute la communication non verbale qui accompagnait, voire qui fondait, l’enseignement du maître à danser. En complément des paroles, son violon donnait rythme et impulsions, ses bras modelaient les gestes à exécuter, son corps montrait les attitudes à imiter. La vue de l’écolier était autant sollicitée que son ouïe, toutes les sensations corporelles étaient mobilisées pour éprouver de l’intérieur la qualité du mouvement de danse vécu.
28La notation chorégraphique venait ensuite. Sa fonction n’était pas de fixer la mémoire d’un apprentissage fondé sur les sens et le corps, mais simplement d’engranger du répertoire nouveau, dans une gourmandise incessante suscitée par le plaisir personnel et relationnel né des astucieux entrelacs de la contredanse. Jean Robert enseignait aux bons garçons – et aux jeunes demoiselles – d’Orléans à danser. Le carnet leur permettait de collectionner des danses. Il ne remplaçait pas le maître, mais il le prolongeait. Jusqu’à nos jours, il a permis la survivance d’une trace.
***
29L’étude qui s’achève apporte un éclairage spécifique sur un aspect très particulier des échanges entre Paris et les provinces. Elle incite à atténuer un peu l’affirmation univoque que tout viendrait toujours de Paris. À partir de la mise au point des systèmes d’écriture de la danse, le mouvement d’influence en la matière de la capitale vers les villes des provinces s’était accentué : de Paris, « ainsi qu’on envoye un Air de Musique », disait Feuillet dès 170041, « dans une lettre on envoye le plan d’un ballet, d’une contredanse variée par mille figures, ou d’un quadrille nouveau », poursuit Mercier42. De Paris sont partis d’abord les belles Danses gravées puis les innombrables feuilles volantes de contredanses. Résultat : d’un bout à l’autre du royaume – et bien au-delà, en Europe et aux Amériques – toutes les villes dansaient « à la mode de Paris »…
30L’exemple précis de Jean et Marie-Louise Robert prouve que des maîtres de province ont pu se faire reconnaître à Paris même – à condition bien sûr de proposer des compositions adaptées à la mode ambiante, il n’est pas question de faire du « couleur locale », quel que soit le sens que l’on donne à cette expression. Dans la seconde moitié du xviiie siècle, « on compose des contredanses en province selon les mêmes canons qu’à Paris43 ». Que ces compositions provinciales puissent être reconnues, appréciées, adoptées, dans les bals parisiens, c’est en soi une information capitale. En d’autres termes, les circulations ne sont pas aussi monodirectionnelles qu’on le croit parfois. La mode était certes venue de Paris, mais elle pouvait remonter à Paris portée par des compositions de maîtres entreprenants et dynamiques installés dans diverses villes. Avec quelques rares autres, parmi lesquels on peut citer Papillon à Pontlevoy, Dauternaux à Lyon, Guillaume à Lille, Cartier à Avignon44, ou encore Daubat à Gand ou Trappenier à Liège, Jean Robert et « mademoiselle sa fille » font partie de ces compositeurs de musiques et de chorégraphies de contredanses qui ont franchi le mur du son…
31Certes la renommée de Robert n’a pas l’ampleur de celle d’un Feuillet ou d’un Pécour, loin s’en faut. Le contraste n’est pas seulement dû à l’inégale distance de l’un et des autres vis-à-vis des lieux du pouvoir central (Paris, Versailles). L’explication essentielle est aussi chronologique. Son « moment » historique n’a rien à voir avec celui des Feuillet ou Pécour : si Jean Robert est né quand la belle Danse était encore en vigueur, son âge adulte et sa carrière de maître de danse, en revanche, sont inscrits dans l’ère de la contredanse. Or les logiques internes de cette dernière et en premier lieu sa diversité extrême qui entraîne une incessante volatilité, interdisent la construction d’une célébrité éditoriale équivalente à celle qu’eurent Feuillet et ses premiers émules. Cependant, Jean Robert a incontestablement été un personnage important de la sociabilité et des, loisirs orléanais. Son implication directe dans la collection du Répertoire des Bals fut, à n’en pas douter, elle aussi une aventure éditoriale45 – et un objet de fierté pour le maître, sa fille, ainsi que pour certains des disciples qu’ils avaient formés à Orléans, dont probablement le bon garçon maître d’œuvre du carnet.
Fig. 17. – Le maître à danser : maintien altier, escarpin pointé, pochette prête à jouer.

The New York Public Library : b19759049, digital collections en ligne. Détail d’un dessin réalisé vers 1810-1819, peut-être par le graveur Schnorr von Carolsfeld (1788-1853), à partir de l’œuvre de Philippe Canot, que sa gravure en 1745 avait largement diffusée (voir cahier iconographique, fig. I). La date tardive de ce dessin atteste la pérennité d’un intérêt – ou d’une nostalgie… – pour le sujet.
32Rien qui soit suffisant pour entrer dans l’Histoire… si ce n’est par le biais d’une étude d’histoire sociale et culturelle qui a choisi de s’appuyer sur ce maître de danse pour éclairer – un peu – un pan méconnu de l’histoire des transferts culturels au siècle des Lumières.
Notes de bas de page
1Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, 8 février 1763, mariage de Marie-Louise Robert et Jacques Geuffronneau.
2Si c’est bien lui qui est baptisé à Saint-Pierre-Ensentelée le 2 mars 1735 : « Un fils qui a été nommé Jacques né de ce jour du légitime mariage de Jacques Geuffronneau Md quinquaieur et de Madeleine Guison ses père et mère. » Il est le seul des neuf enfants de ce couple repérés dans les registres de la paroisse à se prénommer Jacques. Un doute subsiste du fait qu’il n’a pas été retrouvé de baptême Geuffronneau entre janvier 1724 et juin 1727. L’extrême variabilité du patronyme (Jaufourneau, Joffrouneau, Geaufourneau…) complique l’enquête.
3Ad Loiret : 3E 10562, 1er février 1763, mn. J. Prévost, Orléans (document no 6).
4Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, 5 janvier 1723.
5Philippe de Vaumas, Familles orléanaises, Essai généalogique, quatrième série complétée, Versailles, 2014, 437 p., p. 199-203.
6Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, 23 juillet 1763 (voir document no 5). Jean Robert assiste à la sépulture et signe l’acte aux côtés de son gendre.
7Caroline Giron-Panel, Sylvie Granger et Bertrand Porot, « Que fait le couple à la musique des femmes ? », Introduction à Musiciennes en duo, op. cit., p. 24.
8Voir supra « Marie-Louise Robert une compositrice oubliée » (chapitre vi).
9D. Lottin, Recherches historiques sur la ville d’Orléans…, op. cit., t. 2, p. 305-306. Au moment de l’incendie, la salle, déjà lourdement chargée d’hypothèques, appartenait à Alexandre Gostiau « maître caffetier » qui l’avait achetée le 20 décembre 1756 de « René Le Jeune, maître paulmier, et de Marie Maubert sa femme » (Ad Loiret : 3E 4125 et 4126, mn. Léonard Ragu du Coudray, Orléans, 10 mai 1758 et 25 août 1759).
10Affiches de l’Orléanois, 27 avril et 3 août 1770.
11Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, acte du 25 janvier 1769 (voir document no 5).
12Affiches de l’Orléanois, 15 décembre 1769 (voir document no 2).
13Cet opuscule a été recensé au début du xxe siècle par Charles Cuissard dans sa Bio-Bibliographie du Loiret (Bm Orléans, mss O 1854, s. d. [vers 1905], 5 vol.) : « L’Allemande orléanoise, Orléans, Le Gall, 1770, 16 p., in-8o. » Malgré des recherches soutenues et l’aide des équipes de la médiathèque d’Orléans, il n’a pas (encore) été retrouvé.
14A. Riou et Y. Vart, Principes d’Allemandes, par Mr Dubois…, op. cit.
15La publication de cet « Almanach dansant ou Positions & Attitudes de l’Allemande, avec un Discours préliminaire sur l’origine & l’utilité de la Danse, dédié au beau Sexe, par Guillaume, Me de Danse, pour l’année 1770 » est annoncée par les Affiches de Paris, no 98, 18 décembre 1769, p. 1 086. L’Almanach dansant de Guillaume comporte aussi « un Recueil de Contredanses & Menuets nouveaux », et on le trouve « Chez l’Auteur, rue des Arcis, maison du Commissaire ; & chez Valade, Libr. rue S. Jacques, & Dufour, rue de la vieille Draperie. Prix 30 s. en blanc, & 36 s en coloré ». Ces deux prix sont élevés : en 1775 le nouvel Almanach dansant, titré « Les Charmes de la Volupté », du même Guillaume – qui demeure maintenant rue St-Jacques – ne coûte que 15 sols (Affiches de Paris, 27 février 1775). Voir fig. XV.
16Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, acte du 21 novembre 1770 (voir document no 5).
17Ad Loiret : 3E 4138, 28 mars 1771, mn. J.-G. Peigné, Orléans (document no 7).
18Sur la maison de la Pillerette : voir supra, « Une salle pour les demoiselles » (chapitre v), et « Rivaliser avec les comédiens » (chapitre vii), ainsi que la fig. 11.
19Ils ont été décrits supra « Tapis verts et cafetières » (chapitre v).
20Voir supra « Conduire la gravure » (chapitre vi).
21Articles 208, 195 et 190. Pour plus de détail sur cette garde-robe de maître à danser, voir document no 7, article 181 à 199.
22Affiches de l’Orléanois, 8 mars, 26 avril, 30 novembre et 20 décembre 1771.
23Ibidem, 29 avril et 15 juillet 1774.
24Ibid., 8 mars 1771.
25Ibid., 26 avril 1771. Il s’agit peut-être de l’un des Lavigne ou Delavigne, famille issue de Valognes et attestée en Anjou.
26Ibid., 20 novembre 1771.
27Approximativement en face de l’entrée des archives départementales d’aujourd’hui.
28Affiches de l’Orléanois, 20 décembre 1771.
29An : AJ 13/1037, dossier 4/Danse, trois manuscrits de Trousseau-Duvivier, déjà cités (voir chapitre iv, « Les clientèles du maître à danser »).
30Ad Loiret : Orléans, paroisse Saint-Paul, 24 septembre 1757, baptême de Jacques-Louis-Marie Trousseau. Ses parents s’étaient mariés sur la même paroisse le 4 juin 1753.
31M.-Cl. Mussat, Musique et société à Rennes…, op. cit., p. 75 ; Ad Mayenne, BMS Notre-Dame de Mayenne, 10 janvier 1786, mariage Jacques-Louis-Marie Trousseau – Élisabeth Gagneux ; Ad Mayenne, B 944, permission à Jacques-Louis-Marie Trousseau du Vivier, Laval, 5 février 1787.
32Affiches de l’Orléanois, 31 octobre 1788 et 20 octobre 1791 ; Calendrier de l’Orléanois pour 1789, 1790, 1791, 1792, 1793 & 1794 ; Journal général du département du Loiret, 3 vendémiaire an X (25 septembre 1801).
33An : AJ 13/1037, dossier 4/Danse, premier des trois manuscrits de Trousseau-Duvivier, titré Cayer de Principes pour la Danse de Société, fo 1, verso « Leçon de danse mise en vers » (merci à Marie-Françoise Bouchon pour la communication de ce document).
34Ibidem.
35Hélène Marquié, Non, la danse n’est pas un truc de filles ! Essai sur le genre en danse, Toulouse, Éditions de l’Attribut, 2016, 244 p. L’ouvrage traite essentiellement de la danse contemporaine mais dans sa troisième partie présente un aperçu historique du genre dans la danse.
36Marina Nordera, La Construction de la féminité en danse (xve-xviiie siècle), catalogue exposition 2004-2005, Pantin, CND, 2004.
37Jean Quéniart, « Brève histoire d’un éplucheur d’oignons, ou Le Cuisinier imparfait », A. Croix, A. Lespagnol et G. Provost (dir.), Église, Éducation, Lumières…, Histoires culturelles de la France (1500-1830), En l’honneur de Jean Quéniart, Rennes, PUR, 1999, 504 p., p. 488.
38J.-M. Guilcher, Danse traditionnelle et anciens milieux ruraux…, op. cit., p. 25.
39J. Quéniart, « Brève histoire d’un éplucheur d’oignons… », art. cité, p. 487.
40Ibidem, p. 489.
41R.-A. Feuillet, Choregraphie…, op. cit., derniers mots de la préface.
42L.-S. Mercier, Le Tableau de Paris, cité par J.-M. Guilcher, La contredanse…, op. cit., p. 91.
43J.-M. Guilcher, Préface… « L’Écho », op. cit., p. iv.
44Ibidem.
45Référence au titre de la thèse de Marie Glon, Une aventure éditoriale.

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