Chapitre VIII. Menuets, allemandes et contredanses : quel répertoire pour le bal des provinces ?
p. 275-314
Texte intégral
1Quel répertoire les Symphonistes associés proposaient-ils à leurs concitoyens ? Ils n’y font jamais aucune allusion lorsqu’ils font annoncer un bal par l’hebdomadaire de Couret de Villeneuve : « Il y bal régulièrement », « il y aura Bal », ils « feront l’ouverture de leurs Bals », ils « donneront Bal public »… Voilà en soi une information : le mot bal – souvent nanti d’une capitale par le compositeur d’imprimerie –, se suffit à lui-même. Nul besoin de détailler ce qu’on y dansera, nulle nécessité d’annoncer telle ou telle contredanse toute fraiche pour appâter le danseur. « Il y aura Bal » suffit à le faire accourir.
« On n’y danse que le Menuet & des Contre-danses »
2Non loin de là, à Angers en 1763, exactement au moment où Robert règne sur la danse orléanaise et « conduit » la gravure du Répertoire des Bals, le sieur Josson « l’aîné » publie un petit traité de danse1. Il y proclame que depuis Le Maître à danser, ouvrage publié par le sieur Rameau en 1725 « il s’est fait des changemens en cet Art [de la danse], comme en tous les autres ». De ce fait, il y a désormais « plusieurs pas de Danses » décrits par Pierre Rameau « qui ne sont plus d’usage dans les Bals, puisqu’on n’y danse que le Menuet & des Contre-danses2 ». Il en tire une conséquence logique : « c’est ce qui m’a obligé à ne parler dans ce Traité que de ces deux sortes de Danses »… Plus au nord, à Caen, et sans doute un peu plus tôt dans le siècle, un autre maître à danser faisait une constatation similaire sur la place dominante des contredanses (« elles sont universellement reçues ») et en déduisait de la même façon « par là on est comme forcé de les enseigner3 ». Plus jeune d’une quinzaine d’années que Jean Robert, Pierre-Olivier Josson était maître de danse à Angers. Ses frères l’étaient à Laval et au Mans, après que leur père l’ait été à Brest, La Flèche et Ancenis4. On a là un bel exemple de dynastie provinciale, constituée de praticiens actifs dans les villes de l’ouest. Malgré son échec comme lieutenant particulier du roi des violons en 1771-1773, Josson sera encore évoqué comme référence par une petite annonce angevine de 1788. En somme, Josson est un maître à danser qui connaît bien son sujet. On peut estimer que son discours de 1763 vaut au même moment pour Orléans située à quelque 200 km d’Angers, et très largement aussi sans doute pour la plupart des villes des provinces, au moins celles d’une vaste zone médiane du royaume.
3Reste une interrogation : pourquoi Josson ne dit-il rien de la nouvelle danse à la mode qu’est l’allemande ? Cette danse à deux, parfois à trois, constituée de nombreux tours sur soi-même ou l’un autour de l’autre, est caractérisée par des passes de bras, bras que l’on croise et décroise de multiples manières, parfois complexes. Elle est venue s’ajouter au répertoire à partir de 1760 environ – voire un peu plus tôt en certains endroits – et elle s’épanouit durant la seconde moitié des années soixante. Sans doute, tout simplement, n’était-elle pas encore en usage dans les bals angevins au moment où Josson rédige son ouvrage, à une date indéterminée, antérieure à 1763. Peu de temps après, Robert l’adoptera avec enthousiasme5.
« Sur cent Contredanses à peine s’en trouve-t-il deux de supportables »
4La contredanse n’a pas encore acquis ses lettres de noblesse aux yeux de tous les maîtres. On devine aisément sous la plume de Josson que sa faveur va au menuet : seul celui-ci demeure à ses yeux porteur de l’esthétique de noblesse et de dignité qu’il revendique :
« Cette Danse étant la plus noble & la plus grave, elle est aussi la plus difficile. On ne scauroit l’apprendre trop long-tems pour la pouvoir danser avec toute la grace qu’elle exige, & dans son véritable goût. »
5C’est déjà chez Josson, près d’une décennie avant sa cuisante aventure de lieutenant de Barbotin une manière évidente de justifier son rôle, sa place dans la société. « Il est peu de personnes qui ne dansent le menuet, mais excepté un très-petit nombre, tout le reste en ignore jusqu’aux moindres principes » déplore-t-il. Aussi, bien sûr, à ces malheureux et si nombreux ignorants, il faut de bons maîtres ès menuet. Il reconnaît s’être « sur tout appliqué à rendre le Menuet le plus parfait qu’il est possible, & tel qu’il se danse aujourd’hui orné de plusieurs pas qui n’en diminuent point la gravité ni la noblesse6 ». Finalement, sur les quatorze chapitres que comporte son Traité, deux seulement traitent de la contredanse, six sont consacrés au seul menuet, les six autres énonçant des principes sur divers points relatifs à la tenue corporelle et aux convenances (chapitre 4 : « De la manière d’ôter & remettre le Chapeau » ; chapitre 10 : « De la manière de se présenter dans une salle »). Remarquons que trois chapitres s’adressent spécifiquement aux dames (chapitre 9 : « De ce qui concerne le maintien des Femmes dans la manière de marcher & de saluer » ; 11 : « De la manière de placer les bras pour danser le Menuet en Femme… » ; 12 : « De la manière de présenter la main en dansant le Menuet en Femme »).
6Josson justifie son traitement expéditif de la contredanse par le fait que « ces sortes de Danses ne diffèrent entre elles que par les figures. On se sert toujours des mêmes pas pour les exécuter ». Et comme à ses yeux « l’exécution de tous ces pas est très-facile », la contredanse ne mérite pas davantage d’égard qu’il ne lui en accorde. Il ne peut se retenir de lâcher encore une pique envers les pauvres danseurs qui décidément le cernent de toutes parts, en affirmant que « peu de personnes les font comme il faut », ces pas pourtant « très faciles » – ce qui sonne quelque peu paradoxal.
7Le dédain envers la contredanse est encore plus net dans l’un des carnets du fonds Médor à Caen7. Sous un titre trompeusement amène (« Quelques réflexions sur les contredanses et ce qu’on doit savoir pour les danser avec grâce et facilité »), on relève des considérations pleines de fiel envers cette famille de danses. Elles méritent d’être citées largement :
« Si tous les maîtres pensoient comme moy au sujet des Contredanses jamais ils ne les enseigneroient à leurs Ellèves : elles sont contraires à la Bonne grâce, ou si quelque danseur paroit en avoir elle est forcée. Ces messieurs me diront peut-être quelles sont universellement reçues et que par là on est comme forcé de les enseigner, je sai cela comme eux et je sai à même tems qu’elles n’en sont pas moins condamnables et que les maîtres pèchent en cela plus que les autres, quand je dis les maîtres, je n’entends pas ceux qui savent faire un choix parfait des meilleures Contredanses, je parle de ceux qui sans distinction et sans goût font danser toutes les Contre danses qui se présentent à leurs yeux, soit qu’elles soient vraies ou fausses : ils ignorent que sur cent Contre danses à peine s’en trouve-t-il deux de supportables. Le grand maître ne tombe pas dans ce
deffaut8 cas ; il fait un choix de contredanses justes, et qui approchent plus du vraisemblable : lorsqu’il a passé en revües toutes celles qui sont à la mode et que le public danse inconsidérément, il doit choisir avec prudence celles qui conviennent : s’il n’en trouve pas qu’il en compose puisqu’il est obligé d’en enseigner. »
8« Qu’elles soient vraies ou fausses… » On peut à bon droit sourire du concept de « vérité » dans le domaine de la contredanse… Du moins ces lignes renforcent-elles la certitude de la prégnance de la contredanse dans la vie dansante des villes des provinces dès les années 1750-1760 : quoi que le maître pense d’elle, il ne peut éviter de l’enseigner. Elles présentent aussi l’intérêt de confirmer la possibilité, et même l’habitude, qu’ont les maîtres à danser d’en composer eux-mêmes : si un maître n’en trouve pas de convenables, « qu’il en compose », il ne sera jamais mieux servi que par lui-même. Quelques pages plus tôt, le même carnet présente du reste une contredanse dont le titre en lui-même suggère de fait une origine locale : La Cottentinne. À la fin de l’explication des figures s’affiche ce commentaire auto satisfait :
« Cette contre danse est la plus variée et la plus sçavante quon puisse danser : il ne me convient pas de la loüer atendu que j’en suis l’invanteur ; mais à cela près je deffie le critique d’y mordre. »
9La danse suivante, Les Paniers, suscite un commentaire plus lapidaire mais aussi élogieux : « Cette danse demande une grande exactitude : elle ne cède pas grand chose à La Cottentine. » Malgré ces satisfecit réitérés, les « considérations » du carnet de Caen au sujet de la contredanse se poursuivent sur un ton aussi critique qu’elles avaient commencé :
« Ce qu’on doit savoir pour bien danser les Contre danses
Comme les Contre danses sont très peu de chose, il faut savoir peu de chose pour les danser et sans ce peu de chose lhomme le plus agile est un Bœuf dans les Contre danses, et au contraire que lhomme le plus grossier sache ce peu de chose ce sera une hyrondelle dans les Contre danses. »
10D’autres auteurs sont plus indulgents envers la contredanse. Bacquoy-Guédon, lui-même il est vrai grand producteur de contredanses, prend nettement position en faveur de cette famille de danses dans sa Méthode publiée vers 1784 :
« Quelque préférence que mérite le Menuet, quand il est bien composé & bien dansé, je ne pense pas qu’il doive éclipser toute autre espèce de Danse. […] Ainsi après avoir insisté sur la supériorité du Menuet, je dirai que les Contre-Danses ne doivent pas être rejetées ; qu’elles inspirent la gaieté ; qu’elles communiquent la joie & une espèce d’égalité ; qu’elles peuvent être d’une grande ressource dans une société nombreuse, & qu’elles peuvent même augmenter la force du corps9. »
11Un poème déjà précédemment évoqué célèbre « du noble menuet/ Le moelleux & la simple élégance » mais concède « Au menuet joignons la contre-danse,/ À la bonne heure : elle exige des pas/ Où l’on découvre au moins quelque science10 ».
Menuet et menuets
12Néanmoins le menuet « bien composé & bien dansé » mérite toujours la préférence, pour reprendre les termes de Bacquoy-Guédon. Le menuet pour couple est désormais le seul survivant des belles Danses du siècle précédent (voir fig. XIV). Apparemment simple, mais en réalité d’exécution difficile, il constitue l’ultime élément cérémoniel du bal, celui sur lequel on juge non seulement la qualité du danseur mais celle de l’homme. Jean-Michel Guilcher cite un mot prêté au célèbre Marcel : « quand un homme danse bien le menuet, il a des grâces dans tout ce qu’il fait11 ».
13Dans la seconde moitié du xviiie siècle, un bal est classiquement construit selon une progression du solennel au divertissant12. Au début du bal, des couples successifs – un seul à la fois – exécutent des menuets à deux. Ceux-ci ne doivent pas durer trop longtemps, selon les préceptes de Rameau qui en 1725, remarquant que « quelque bien que l’on danse c’est toujours la même Figure », prônait : « Le plus court qu’on le peut faire c’est le meilleur. » Précepte que ne suivent pas les femmes qui dansent des menuets avec le jeune Werther, dont « les plus maussades étaient justement celles qui ne pouvaient se déterminer à donner la main pour en finir13 ». Rameau ajoutait toutefois : « Mais lorsque l’on est parvenu au point de le bien danser, on peut de tems à autre y faire quelque agrément14. » Une certaine dose d’improvisation peut donc se marier à la recherche de concision.
14Viennent ensuite les menuets à quatre, « qui ne sont pas tenus pour des danses de cérémonie » explique J.-M. Guilcher à partir de Pauli, puis très vite les contredanses, divertissement par excellence15. Naïk Raviart insiste sur le fait que les menuets à quatre se sont taillé une place particulière au bal, comme un pont entre les « deux rives antagonistes de la danse » que sont « d’une part la belle Danse à deux » – dont le menuet à deux est l’ultime avatar, « et de l’autre sa rivale, la triomphante contredanse ». Ce pont, c’est le menuet à quatre, encore appelé « menuet double », dont la dualité d’inspiration, entre belle Danse et contredanse, a « son répondant dans les aspirations contradictoires de la société », tiraillée entre « l’ordre aristocratique des choses et l’ordre bourgeois ». Le menuet à quatre serait en somme un compromis entre ordre ancien et ordre nouveau, compromis ressenti, vécu, incarné à travers la danse dans ce moment du bal enclavé entre menuets à deux et contredanses. Naïk Raviart y lit « le confluent de deux sociabilités distinctes16 ».
15Le même ordre semble être suivi dans les provinces, ainsi dans les bals bourgeois d’Auxerre en 1754, si l’on en croit Rétif de la Bretonne, « on ne commençait les contredanses que lorsque tous les menuets des présents étaient finis17 ». À Saint-Malo en 1760, sans qu’il soit explicitement fait mention du menuet, on peut penser que c’est ce que danse le couple au début du bal : « M. le Duc ouvrit le bal avec Mme la Marquise de La Châtre ; ensuite on commença les contredanses. » Les danses d’ouverture se différencient clairement des contredanses qui viennent « ensuite » : c’est alors seulement que « la jeunesse la plus distinguée de l’un & de l’autre sexe » forme « les quadrilles les plus brillants18… »
16La trace du menuet dans le recueil du bon garçon d’Orléans est ténue. Elle se résume au Menuet du Prince (p. 11) et à deux mesures et demie d’un menuet copiées en bas de la page 63. On retrouve le mot dans l’un de ces titres qui permettent de rattacher le précieux carnet à l’histoire d’Orléans : Menuet des festes d’Orléans. C’est la 21e feuille du Répertoire des Bals, qui a été intégrée dans le recueil dont elle forme les pages 105 à 108. Mais, si la mélodie a incontestablement une rythmique de menuet, si elle « se danse tout en pas de menuet », en réalité il s’agit ni plus ni moins d’une contredanse, qui « peut s’exécuter à quatre figurans comme a huit » ainsi que l’explique la « description des figures » (p. 106). Son originalité est de jouer avec les pas de menuet pour exécuter des figures de contredanse. Le jeu peut même être poussé jusqu’à alterner au gré des danseurs les différents couplets en pas de menuet et en pas de gavotte19. Dans ce cas, Delacuisse – ou plus vraisemblablement Robert lui-même par le truchement de l’éditeur – préconise d’alterner avec l’air des Amusemens de la Loire pour « danser en contredanse » les mêmes figures. De ce fait, la danse ne véhicule évidemment plus les codes cérémoniels du menuet à deux.
17Le carnet d’Orléans est, fondamentalement, un outil au service de la contredanse. Il ne préjuge pas de ce que l’on dansait (éventuellement) en dehors d’elle dans les bals orléanais. Le traité de Josson invite à considérer que le menuet gardait une place importante au bal, même s’il n’est pas exclu que l’auteur l’ait surévaluée dans son ouvrage pour justifier son existence même de maître ès belles manières…
18Les documents d’archive, de loin en loin, confirment l’affirmation de Pierre-Olivier Josson : dans les bals de la seconde moitié du xviiie siècle, on ne danse « que le Menuet & des Contre-danses ». Souvent générés par un conflit, ces documents n’ont pas pour finalité de garder mémoire du répertoire dansé par les protagonistes des affaires examinées. Toutefois, lorsqu’ils évoquent un type de danse – ce qui est rare au demeurant –, ce sont invariablement les mots contredanse ou menuet qui surgissent. En voici deux exemples choisis parce qu’ils se placent durant la « décennie Robert ». Représentatif de centaines d’autres, un dossier relevé à Tours met en scène la noce d’un cordonnier qui en juin 1766 se divertit dans l’arrière-salle d’un cabaret, jusqu’à l’irruption de quelques perturbateurs éméchés : « F [outre] nous voulons danser ». Les mots danse, danser, reviennent en leitmotiv à toutes les lignes des témoignages et l’on resterait dans l’incertitude sur le répertoire pratiqué ce soir-là, si vers la fin du dossier, une veuve de matelassier n’intervenait « fort poliment » pour tenter de calmer le jeu : « Messieurs, vous danserez votre contredanse à votre tour20. » Voilà l’un des deux mots-clés enfin prononcé ! L’année suivante, à Laval, un tisserand de 25 ans peut demander « d’une façon de bonne amitié » à un joueur de violon rencontré un dimanche soir dans la rue « faites moi danser un menuet en passant », cela paraît naturel à chacun21. Le répertoire à la mode semble socialement partagé, dans les villes tout au moins, y compris les petites.
« Indiquer sur les affiches les danses qui seront dansées »
19À partir de 1778 – Robert a disparu depuis huit ans – dans la ville voisine de Tours, le lieutenant de police ajoute systématiquement une formule aussi intéressante qu’intrigante dans les autorisations de bal qu’il délivre. Voici celle de janvier 1789, plus détaillée que celle des années antérieures, qui préconisaient la même chose mais sans en expliquer aussi clairement le principe :
« Enjoignons […] d’indiquer sur les affiches les danses qui seront dansées à chaque bal, lesquelles seront inscrites sur un tableau qui sera placé dans la salle à côté des viollonneurs affin qu’il n’en soit pas dansé d’autres que celles indiquées22. »
20On croit comprendre que l’autorité demande ici deux supports différents : d’une part des affichettes publiées en amont du bal et sur lesquelles serait détaillé le programme, d’autre part un « tableau » (noir ?) sur lequel la liste des danses prévues sera recopiée et placée sous les yeux de l’orchestre. Si l’on peut supposer le second support manuscrit (à la craie ?), le premier est vraisemblablement imprimé, comme le sont les affiches annonçant le bal, qu’elles remplacent peut-être. Dans cette période où la contredanse dans son infinie variété domine le bal, on comprend bien l’utilité d’un programme connu à l’avance pour les danseurs : chacun, chacune, peut ainsi se préparer en amont en se remémorant les enchaînements spécifiques à chaque chorégraphie. Soit tout seul à l’aide de son carnet de danse comme celui du bon garçon ou à l’aide des feuilles des diverses collections parisiennes qui ont succédé au Répertoire des Bals. Soit à plusieurs, entre amis, toujours aidés des deux mêmes types d’outils. Soit encore en allant participer à une ou plusieurs séances de préparation au bal sous la houlette d’un homme de l’art, qui dans ce cas est plutôt un répétiteur qu’un maître à danser. La presse propose parfois de telles répétitions en amont de la saison des bals :
« Le sieur Pingrié fils, Musicien, […] tiendra tous les soirs, depuis six heures jusqu’à neuf, un répertoire de danse, où il démontrera, par principes de Chorégraphie, les figures des Contredanses qui se danseront aux Bals parés le Carnaval prochain23 …
Le Sieur Artus, maître de danse à Rouen, ayant conduit, les années dernières les Redoutes & Bals donnés à la salle de la nouvelle Comédie, donne avis aux Amateurs qui voudront faire répétition de nouveaux pots-pourris & contredanses françaises […] qu’il se transportera dans les maisons où il sera demandé, soit pour y faire lesdites répétitions, ou pour donner la figure par écrit, ainsi que l’air desdits pot-pouris & contredanses, tant anciennes que nouvelles24… »
21C’est bien cette possibilité de préparer le bal à l’avance qu’appelle de ses vœux le réformateur anonyme des bals de Poitiers déjà plusieurs fois cité : « faire annoncer que l’on y dansera telles & telles contredanses nouvelles », permettra que « préliminairement la plupart des acteurs les ayent déjà étudiées chez eux ou dans les salles des Maîtres ». Ce qui évitera tout désordre lorsqu’elles seront lancées, « désordre d’autant plus désagréable que ce sont des instants perdus pour le plaisir ». Il n’en réclame pas moins « entre chaque contredanse un intervalle d’un demi-quart d’heure » pour permettre une ultime révision avant le coup d’archet qui lancera le mouvement25.
22Cependant cette exigence d’affichage du programme par les autorités n’est évidemment pas motivée par la volonté de faire en sorte que le bal tourne mieux et que les danseurs y prennent davantage de plaisir : vu l’émetteur, elle répond nécessairement à un souci d’ordre public. Annoncer un programme à l’avance et s’y tenir strictement doit empêcher tout débordement pouvant naître de l’improvisation et tout conflit à propos du choix des danses. À Tours, un incident de cet ordre, survenu en janvier 1777, permet de mesurer les tensions prêtes à surgir26. Un Marquis arrogant, monsieur de Rouvray, prétend interrompre le bal pour faire danser à sa précieuse fille, âgée de neuf ans, un duo avec un jeune officier de ses amis. Cela soulève une vague de protestations bruyantes de la part des danseurs qui s’apprêtaient à danser la contredanse suivante annoncée après l’avoir révisée « pendant un quart d’heure ». L’assistance se scinde en deux camps : d’un côté ceux qui, militaires ou Américains27, soutiennent le Marquis, et de l’autre la bonne bourgeoisie tourangelle qui voudrait profiter de son bal tranquillement. À ce titre, l’incident est un bon révélateur des failles latentes au sein des catégories supérieures de la société urbaine. Très vite la violence est palpable, verbale d’abord (« tas de canailles, tas de polissons, paquants, manants… »), puis physique : le Marquis menace le maître à danser qui mène la soirée d’une chaise brandie à deux mains (« foutre, pourquoi faites-vous cesser les violons ? »), la chemise d’un jeune protestataire pris au collet est déchirée, et ceux des danseurs « qui ont droit de porter l’épée » – mais qui, dociles au règlement, les avaient déposées au vestiaire – s’exclament « Allons prendre nos épées ! » Finalement, une fois le moment de gloire de Mlle de Rouvray passé, le Marquis quitte les lieux « avec un air triomphant », suivi des siens. Le bal reprend son cours normal, mais le commissaire de police qui était ce soir-là chargé de veiller au bon ordre rédige un rapport, et les jours suivants, on fait comparaître 19 témoins, dont 17 racontent le même enchaînement28. Ce qui nous vaut un dossier exceptionnellement fourni qui permet de pénétrer au cœur d’un bal.
23Ce qui valut aussi l’année suivante, au propriétaire de la salle demandant permission de donner des bals, une réponse d’un type nouveau : le procureur du roi ajouta de sa propre main qu’il faudra désormais « indiquer dans les affiches les différentes danses qui pourront être dansées à chaque bal ». Il précise : « Il ne pourra en être dansées d’autres […] sous toutes peines, même emprisonnement29. »
24Retrouver ce type de liste serait extraordinaire pour connaître au plus près la réalité du répertoire pratiqué. Mais les affichettes-programmes, même dans l’hypothèse où elles auraient bel et bien été imprimées, l’ont été sans doute en très petit nombre, et n’ont pas été considérées comme devant être conservées, une fois les lampions du bal éteints. C’est ce qui rend exceptionnel et d’autant plus intéressant le fragment retrouvé et récemment publié par Marie-Christine et Patrick Bollier30. Il s’agit d’un document de 23,5 cm en largeur sur 26,6 cm de hauteur31 présentant une liste de 22 danses. Cette liste, manuscrite, est soigneusement calligraphiée. Un titre éclaire le contexte et donne la date : « Liste des danses qu’on observera dans le bal de la Confrérie de St-Sébastien le 16 février 176632. » Malgré cette apparence de précision, il est difficile de déterminer l’objectif exact de cette affichette et en particulier de savoir si elle était destinée aux danseurs (annonce du programme prévu, peut-être exposé à l’avance sur la façade du théâtre de Gand, peut-être seulement le soir même dans la salle) ou aux musiciens (pour leur rappeler l’ordre des morceaux prévus durant le bal). Le plus vraisemblable est qu’elle ait pu répondre à ces divers objectifs à la fois. Un règlement postérieur de quelques années se fait en effet l’écho d’un souci similaire à celui des autorités de Tours :
« Pour éviter les contestations & les désagrémens qui résultent de la préférence qu’exigent les Personnes qui proposent en même tems différentes contredanses, on affichera, chaque Redoute, aux colonnes, ainsi qu’à l’Orchestre, une Note qui indiquera les noms & l’Ordre des Contredanses : cet arrangement sera suivi exactement, pour ne pas mécontenter Personne33. »
25Quoi qu’il en soit, on découvre ici comment le maître de danse Daubat, dit de Saint-Flour, organisait son bal. Celui-ci est structuré en deux parties égales qui comportent toutes deux les éléments suivants : un menuet, quatre contredanses, une colonne, quatre autres contredanses et une seconde colonne. Puis on recommence : un menuet, quatre contredanses, etc. Les mots « Menuet » et « une Colonne » sont écrits en rouge et en petites capitales, tandis que les seize titres des contredanses sont écrits en noir et en minuscules. Les contredanses choisies sont toutes extraites des Cent contredanses, ce recueil publié par Daubat et plusieurs fois réédité de 1757 à 1767, avec ajout de pièces supplémentaires à chaque fois. La dernière contredanse annoncée est de circonstance puisqu’elle s’appelle La Fin du Carnaval.
26Ce bal, totalement contemporain de ceux qu’impulsait Robert à Orléans, leur ressemble-t-il vraiment ? Il est délicat de faire la part des habitudes flamandes, repérables a minima dans ces quatre contredanses en colonnes qui reviennent à intervalles réguliers au cours de la soirée. On ne peut manquer de s’interroger sur la faible place laissée au menuet (deux seulement sont prévus) et sur le fait que le plan de ce bal ne conserve pas trace de la progression du plus solennel (menuets à deux) au plus divertissant (contredanses) sur laquelle, suivant Jean-Michel Guilcher, la plupart des chercheurs jusqu’ici s’accordaient.
Le mystérieux petit livre d’un danseur collect[ionn]eur
27En l’absence de listes du type de celle qui vient d’être évoquée, le précieux carnet du bon garçon d’Orléans peut nous dire concrètement, sinon dans quel ordre s’organisait le bal, du moins quelles étaient les contredanses – on a vu qu’il négligeait le menuet – dansées à Orléans en ces années 1760, au temps de Jean Robert.
28La page servant de titre au recueil orléanais est un exemple de la circulation des feuilles de danse éditées à Paris. Son possesseur (ou quelqu’un d’autre ?) a pratiqué une forme de détournement de la page gravée : juste avant le titre il a ajouté à la main le chiffre 8 suivi d’un petit « e » en exposant, ce qui donne « 8e suite du Répertoire des Bals… », ajout qui conserve une part de mystère, on l’a vu34.
29Au verso de cette page de titre, comme dans les cahiers à 24 sols du Répertoire des Bals, se trouve la page intitulée « observation » dans laquelle Delacuisse a « réduit toute la technique » de sa Chorégraphie, dit-il, c’est-à-dire où il a résumé les principaux symboles utilisés dans les schémas des figures. C’est en quelque sorte la légende minimale du Répertoire des Bals. Delacuisse en profite pour rappeler que « la Préface de notre ouvrage qui comprend l’Explication générale », c’est-à-dire la légende détaillée, est toujours en vente. Mais il reconnaît que « beaucoup de personnes qui achettent les Feuilles séparées ne sont point à portée de la voir » : il est vrai que ces explications occupaient 23 pages du premier volume ! C’est pourquoi il joint à chaque cahier ce résumé en une seule page. On voit que le danseur orléanais l’a soigneusement conservé, alors que, pourtant, il n’utilise aucun schéma pour se remémorer les danses qu’il note. Sans doute était-ce essentiellement la belle page de titre du recto qui l’intéressait, avec ses guirlandes et coquilles soigneusement gravées.
Ordre ou désordre avant reliure
30Après une première danse gravée (La Thérèse), la suite du livret mêle imprimés35 du commerce et pages manuscrites, sans que cette alternance paraisse régulière (voir fig. IV). Tout au plus doit-on souligner que les feuillets gravés sont nettement plus nombreux dans la première moitié du recueil (9 sur 12), et qu’ils sont totalement absents dans le dernier quart (après La Tiroloise, page 120). C’est probablement à ce moment-là, voyant sa collection prendre de l’ampleur (presque 40 danses manuscrites et 12 imprimées), que le bon garçon a décidé de la faire relier. Il a anticipé la suite en prévoyant près de quatre-vingts pages vierges au-delà, de quoi doubler sa provision de contredanses copiées. Il en utilisera une cinquantaine.
31Cette irrégulière distribution des imprimés au fil des 120 premières pages du recueil suscite une première hypothèse : et si cette distribution était un héritage de l’ordre dans lequel les achats de ces imprimés avaient été effectués ? Cette hypothèse a ceci d’attractif qu’elle suggère qu’on pourrait ainsi avoir sous les yeux une sorte de frise chronologique, voire de coupe stratigraphique, des modes locales, ces acquisitions pouvant être liées à la faveur entourant telle ou telle danse, à tel ou tel moment, dans les bals orléanais. Mais pour l’accepter, il faudrait aussi admettre que notre danseur ait voulu en garder mémoire, par exemple en rangeant ensemble ce qu’on avait dansé durant tel hiver. Si le premier terme de l’hypothèse est sans doute recevable (on a envie d’acheter la danse à la mode), le second paraît totalement invraisemblable puisque ces diverses feuilles volantes, tant imprimées que manuscrites, ont dû être maintes et maintes fois utilisées, mélangées, séparées, re-rangées, etc. entre leur achat (ou leur copie) et la reliure qui les a définitivement unies et ordonnancées.
32Malgré tout, il pourrait paraître logique que le bon garçon ait effectué un certain classement de ses danses lorsqu’il a décidé de les porter chez le relieur. Le tout est de trouver selon quelles règles. Car un esprit organisateur actuel ne peut manquer de se demander pourquoi, s’il y a bien eu reclassement avant reliure, les 12 feuillets gravés ne se trouvent pas ensemble ? À l’évidence d’autres critères sont intervenus. L’observation du document en suggère un, très matériel : chacun des imprimés correspond au milieu des petits cahiers qui constituent le « livre », du moins jusqu’à la page 124 incluse. C’est là que se nouent les fils par lesquels le relieur a cousu ensemble les pages hétéroclites qui lui étaient apportées. Le papier des éditions Delacuisse est en effet d’un grammage supérieur à celui des feuillets manuscrits, et le relieur s’est servi de cette caractéristique pour renforcer son travail. Il n’a pas trouvé cette solution dès le début, puisqu’il a d’abord placé trois feuillets gravés très proches les uns des autres. Mais à la page 18, sa technique est au point et les neuf suivants sont l’armature de petits cahiers de trois feuilles, deux manuscrites pliées en deux autour d’une feuille gravée, ce qui donne des cahiers de deux feuillets manuscrits/deux feuillets Delacuisse/deux feuillets manuscrits. Ces cahiers cousus ensemble offrent donc successivement quatre pages manuscrites, quatre pages imprimées, puis deux fois quatre pages manuscrites, quatre pages imprimées, et ainsi de suite. Il reste à savoir si, ce faisant, le relieur suivait malgré tout, de près ou de loin, un ordre indiqué par son client. C’est assez peu vraisemblable, mais il faudra rester attentif à discerner d’autres paramètres de cet éventuel classement lors de l’étude du contenu du recueil. Son stock de feuilles Delacuisse épuisées, après le dernier de ces petits cahiers organisés autour d’un imprimé (La Tiroloise), c’est-à-dire après la page 124, le relieur a opté pour un autre système et cousu des cahiers plus épais de douze feuilles vierges. Sur lesquelles son client n’avait plus qu’à recopier – ou faire recopier – la suite de sa collection.
33Les bordures de feuillets imprimés ont été redécoupées, plus ou moins proprement, pour en réduire assez sensiblement le format. En effet, les pages du Répertoire des Bals mesurent 12,5 cm sur 20, et celles du carnet orléanais 11 cm sur 16,5. Les feuilles manuscrites situées en amont de la page 125, c’est-à-dire celles qui avaient été copiées avant la confection du carnet, ont elles aussi subi une rognure de leurs bordures. Fallait-il adapter leur format à celui d’une couverture de récupération ? Après observation, c’est ce qui paraît le plus crédible. Ce découpage est d’ailleurs malhabile, et donne l’impression d’avoir parfois sacrifié quelques millimètres de l’extrémité des portées (Les Talens, p. 39). La maladresse mise à ce découpage est l’un des aspects les plus émouvants de l’objet. Elle pousse à s’interroger à nouveau sur le profil du maître d’ouvrage. Il n’était pas, à l’évidence, un bibliophile désireux d’avoir un beau petit livre dans ses rayonnages. Une fois reliées ensemble, par exemple, les pages n’ont pas été massicotées, comme il est d’usage, pour leur donner une unité finale. Tout cela suggère que celui qui a jusque-là été appelé « le relieur » n’était peut-être pas un professionnel de la reliure. L’ensemble donne une impression de finition approximative, comme si ce n’était décidément pas cela qui comptait.
34On pourrait en dire autant des pages de musique. Certaines feuilles ont été préparées avec soin, peut-être par un professionnel du traçage de portées musicales, équipé du matériel adéquat (griffe à 5 lignes) et habitué à ce genre de travail, ainsi que le suggère le bon parallélisme de tous les traits et la rigoureuse répartition dans l’espace paginal (voir fig. IVb). Mais d’autres sont incontestablement tracées à la règle, ligne à ligne : la page 17, par exemple (La fée Urgèle) montre des portées qui non seulement ne sont pas exactement parallèles entre elles, mais dont les lignes intérieures ne le sont pas non plus toujours au sein d’une même portée. La plupart des pages de musique comportent huit portées. Ce n’est toutefois pas une règle absolue : la page 25 n’en compte que six, et la page 91 seulement cinq. C’est ce nombre inégal de portées qui incite à penser que la préparation du papier a été réalisée de manière artisanale, par un spécialiste pour certaines pages, par un non-spécialiste pour d’autres, et surtout au coup par coup, lorsque le besoin s’en faisait sentir, c’est-à-dire sans doute lorsqu’on avait récolté une contredanse nouvelle. La preuve supplémentaire étant que les pages en attente qui n’ont pas été utilisées à la fin du carnet (162 à 194) sont totalement vierges. Il n’y a pas même quelques portées d’avance en attente sur les premières d’entre elles…
Pagination et table des matières pour une utilisation efficace
35Une pagination suivie atteste la volonté de créer un tout cohérent, unissant dans la continuité danses gravées et danses manuscrites : les unes et les autres se trouvent mises de fait sur un pied d’égalité, ce qui est, en soi, une information intéressante. Cette pagination ne semble pas tardivement postérieure à la confection du recueil, mais paraît au contraire de la main qui a recopié les danses. Probablement a-t-elle été réalisée au moment où la reliure assignait un ordre définitif à une collection jusqu’alors mouvante. Elle commence par l’octroi du no 1 à la première page de La Thérèse, laissant donc délibérément hors pagination la page de titre et la légende de son verso.
36À partir de ce no 1, la pagination est continue et de la même plume jusqu’à la fin, y compris sur les feuillets finalement restés vierges. Elle s’interrompt seulement après que le numéro 194 ait été apposé, c’est-à-dire avant la table des matières : celle-ci, comme la page de titre, est donc hors pagination.
37On relève, au début du carnet, deux erreurs dans la numérotation, plus ou moins bien rattrapées à l’aide de « bis » et de « ter » non exprimés comme tels (il y a simplement trois p. 14 et trois p. 18 en tout)36. À partir de la page 19 plus aucune étourderie de ce type n’intervient. Notons que cela correspond exactement au stade où la personne effectuant la reliure organise son système de façon définitive et efficace. Relieur et pagineur seraient-ils un seul et même individu ?
38L’utilité première de la pagination était bien évidemment de retrouver rapidement une contredanse recherchée, et cela à l’aide d’un autre outil, complémentaire, confectionné par le possesseur du carnet : une table des matières. Le classement de celle-ci réserve quelques surprises. À titre d’exemple : La Nouvelle Chatel est à C. Si l’on estime que le nom (surtout un nom propre) prime sur l’adjectif, cela peut paraître alphabétiquement logique. Mais Les Plaisirs allemands sont à A, ce qui l’est un peu moins alors… et Les Plaisirs de l’arquebuse à L ! Quant au titre Les Boulevarts d’Orléans, il est classé à B, le Menuet des fêtes d’Orléans à M, mais Les Fêtes d’Orléans à O. Ces hésitations dans le système de classement s’expliquent, au moins en partie, par le fait que la table n’a pas été fabriquée d’un seul jet : les principes de son auteur ont eu le temps de fluctuer.
39En effet, cette table n’est pas un catalogue élaboré a posteriori pour clôturer le carnet. On voit clairement que, commencée au moment de la reliure donc de la pagination, la table a ensuite été poursuivie au fur et à mesure que la collection continuait à progresser. Les titres des danses copiées postérieurement à la page 124 sont presque tous écrits plus petits, serrés dans l’espace restant. La place laissée initialement sous chaque lettre a d’ailleurs à peine suffi pour certaines, le C par exemple : il a fallu glisser La Nouvelle Chatel de la page 154 entre deux lignes de la table. Malgré quelques rares oublis (La Julie), le travail a été mené sérieusement jusqu’à la fin : le titre de la toute dernière danse, Les Plaisirs allemands, y a été consciencieusement reporté. Ce n’est pas le cas, en revanche, de La Tigrée, dont seule la partition se trouve page 161, sans que la description de la danse correspondante ait été recopiée : un titre n’était donc inscrit dans la table qu’une fois les figures dûment notées. C’est un premier indice qui semblerait prouver que l’objectif prioritaire du carnet était la danse.
40En effet, l’existence de cette table en elle-même apporte un éclairage précieux sur la fonction impartie au recueil : loin d’être un rangement de feuilles mortes, il doit servir à danser – ou à faire danser. Pour cela, il faut pouvoir aller très vite à la bonne page lorsqu’un titre est annoncé… Reste à savoir si c’est pour se remémorer in petto l’enchaînement avant de se risquer sur le parquet, ou pour l’expliquer d’une voix forte aux danseurs déjà placés en quadrille et qui ont besoin de ce rappel avant de se mettre en mouvement, ou encore si c’est pour attaquer la mélodie d’un archet assuré. À ce stade, les trois hypothèses sont également recevables, les deux dernières pouvant d’ailleurs parfaitement se combiner.
41Les feuillets manuscrits comportent le plus souvent au recto la partition, et au verso le résumé écrit des figures de la contredanse concernée. Cela confirme que la collection a d’abord été constituée de feuilles éparses, que l’on retournait pour passer de la mélodie aux figures ou l’inverse. Une fois ses feuilles reliées, le maître du carnet s’aperçoit que cette disposition recto-verso n’est pas du tout pratique à l’usage. S’ensuivent, dès la page 125, c’est-à-dire juste après l’épisode de la reliure, divers tâtonnements qui l’amènent à scinder des contredanses en deux, avec le début des explications sur une page et la fin sur une autre – ce qui était encore moins commode. À partir de la page 152, il opte pour une présentation totalement différente, tentant désormais de faire tenir sur la même page à la fois la partition et toute l’énumération des figures37. Cela entraîne une réduction assez sensible des écritures, tant musicales que verbales. Mais, ainsi, musique et figures peuvent-elles être balayées d’un même regard, sans manipulation.
42Cette observation confirme que ce carnet a probablement été utilisé pour impulser une pratique publique, par exemple animer des bals ou donner des leçons, et non pas seulement pour étayer une mémorisation individuelle. On peut juste s’étonner qu’après la reliure le possesseur du carnet n’ait pas eu l’idée de copier figures et musique d’une même contredanse sur deux pages en vis-à-vis, ce qui aurait à l’évidence été la présentation la plus fonctionnelle.
La musique au service de la danse
43S’il copie (ou fait copier) les musiques de ses danses, c’est que, sans doute, le bon garçon a besoin de les mémoriser, soit parce qu’il aura à les jouer lui-même soit parce qu’il devra les faire jouer. Est-il lui aussi musicien en plus d’être danseur ? La conception même du carnet semble indiquer que les intérêts premiers de son propriétaire, ou ses compétences primordiales, vont à la danse.
44D’un bout à l’autre, les figures sont écrites de la même main. En revanche, il y a eu au moins deux plumes différentes pour copier les musiques. L’une est ferme et appuyée, elle forme des notes très rondes, munies de queues rectilignes, presque verticales. Elle pourrait être qualifiée d’enfantine, ou de scolaire, si ce n’est qu’elle paraît sûre d’elle-même et commet peu d’erreurs. C’est elle qui est nettement majoritaire sur l’ensemble des pages. L’autre est plus souple, nerveuse, élégante, formant des notes ovales, aux queues légèrement incurvées et souvent orientées en diagonale. On la devine nettement plus rapide : serait-ce celle du maître agacé par les consciencieuses lenteurs d’un écolier ? Pour La Perle (p. 37), elle a pris le relais, après les quatre premières mesures copiées par la première main. Finalement, cette seconde plume n’a copié que quelques airs : L’Épicurienne (p. 49), Le Jardin enchanté (p. 55), La Leblond (p. 137) et Les Passes passes (p. 141). Il semble que La Gigue anglaise, mélodie sans danse ajoutée en bas de la page 41, soit d’une troisième main.
45Or ni l’une ni l’autre de ces graphies musicales ne paraît correspondre à l’esprit de la graphie verbale, où les boucles abondent au contraire, les d allant souplement se courber de droite à gauche au-dessus de la ligne, et les n terminaux bouclant, de droite à gauche eux aussi, sous le mot qu’ils concluent… Il ne s’agit pas non plus de l’écriture par laquelle « Monsieur LeSuir bon garçon » affirmait sa propriété sur la deuxième de couverture.
46Pour tenter de percer un peu ces divers mystères, il n’est d’autre solution que de reprendre de façon approfondie l’observation de cet étrange objet non identifié.
47Pour six titres, la partition seule a été donnée, sans que des figures l’accompagnent38. Inversement, neuf contredanses se trouvent décrites sans que leur musique ait été recopiée39. Le premier signe de faiblesse apparaît à la page 89 : le titre (La Pesche) a été indiqué, les lignes de portées tirées, mais la partition n’a pas été recopiée, alors que l’énumération des figures est complète40. Sur ces neuf danses, sept sont comprises entre les pages 89 et 113, c’est-à-dire avant la reliure des feuilles, ce qui interdit d’en tirer grande déduction sur le plan chronologique. Mais qui en permet une, sur le plan de l’utilisation pratique : même sans leur musique, ces danses méritaient aux yeux du bon garçon d’être conservées et intégrées à la collection reliée. Les deux dernières se suivent, pages 143-146, signe d’une défaillance ponctuelle, resserrée dans le temps. Une dixième, La Windsor, page 115-116, est un cas à part. Comme les neuf précédentes, la musique n’en a pas été relevée, mais, de plus, les figures à danser sont incomplètes : seule la première figure est réellement décrite, suivie de sa contrepartie. Ensuite, la description de la deuxième figure est à peine amorcée par ses deux premiers mots : « Deux cavaliers »… La danse telle qu’elle est publiée par Delacuisse (feuille no 87) avait pourtant tout pour séduire un amateur du genre. Présentée comme « extraite d’un divertissement Anglois exécuté sur le Théâtre françois les 17, 18 juillet [1765] et jours suivans, composée par M. Deshayes, Maître des balets du dit Spectacle », elle comporte en tout huit paragraphes de description des figures, suivis d’un complément astucieux : après la première exécution de la danse, il est suggéré de la reprendre « en contrepartie », en inversant l’ordre d’exécution de la figure, « ceux qui ont commencé par la chaîne font la poussette », et inversement à la reprise suivante, etc., le tout devant être dansé « en pas d’Allemande ». La description des figures est assortie de ce commentaire : « cette contred [ans] e avec des apparences simples a eù beaucoup de succès au Théâtre où elle est applaudie toute les fois quelle est dansée41 ». Pour une raison impossible à connaître, l’élan du copieur orléanais a été brisé très vite. Après avoir cru possible de reconstituer de tête la danse fraîchement apprise, a-t-il été pris d’un doute ? A-t-il remis à plus tard de la copier à partir de la feuille imprimée achetée par l’un de ses camarades ?
48Tout cela confirme ce que la différence graphique avait déjà révélé : noter la musique et noter la danse constituaient deux étapes dissociées. Et il semble que ce soit la danse qui primait quant à l’urgence de la connaissance que l’on souhaitait en conserver. Plume en main, le possesseur du futur carnet peut-être, ou quelqu’un travaillant sur son ordre, prenant une feuille volante vierge, inscrivait en tête le titre de la danse qui l’intéressait. Sous ce titre, il relevait soigneusement les figures chorégraphiques. Puis, tournant la page, il répétait le titre à nouveau, l’écriture est bien deux fois la même. Était-ce aussi lui qui traçait les portées à la règle ? Il prévoyait large, remplissant la plupart du temps la totalité de la feuille. Il semble ne pas chercher à anticiper la longueur de la musique dont aura besoin la danse qu’il vient de copier : Le Bucheron (p. 13) occupe, par exemple, trois portées et demie des huit préparées. Exceptionnellement, il prévoyait même parfois la clé de sol au début de chaque portée (La Baudry, p. 73). Les portées préparées, il se mettait en devoir de faire copier la musique par quelqu’un d’autre, tout de suite ou un peu plus tard. Parfois jamais, pour les neuf danses restées orphelines de partition.
49Copie chorégraphique et copie musicale étaient donc bien deux opérations disjointes, effectuées par deux individus différents. On peut penser que, alors que la récolte de danses nouvelles se poursuivait avec passion, le musicien chargé de la copie musicale a été moins acharné à la tâche.
50Inversement, cette plume musicale offre parfois une partition en plus, lorsqu’il reste un espace de page réglée inutilisé. Seule La Tigrée, la toute dernière, aurait sans doute dû être accompagnée de sa danse, laquelle n’a finalement pas été copiée dans l’espace prévu pour elle au-dessous de la partition42. À cette exception près, les autres partitions sans danse sont toujours en bas de page, aucune place n’étant disponible à proximité pour recopier des figures afférentes43. Il s’agit bien d’un petit supplément, ajouté là pour ne pas laisser se gaspiller des portées tracées à la main, vraisemblablement d’ailleurs après la reliure, en tout cas a posteriori par rapport à la partition qui débute la page (encre et plume différentes, même quand la main est la même). Le bon garçon digne galant était sans doute en mesure d’apprécier ces partitions copiées sans débouché direct et explicite sur une pratique dansée : quoique à l’évidence passionnément danseur, il serait donc aussi quelque peu musicien.
Vagabondage provincial sur sept années d’impressions parisiennes
51Il est temps de savoir enfin ce que contient précisément le petit livre du bon garçon d’Orléans. Tournons-en les pages une à une. Un tableau, que sa longueur a contraint à placer en annexe, donne le détail des pièces, musicales et chorégraphiques, dans l’ordre où elles se présentent. On peut le considérer comme la table des matières du recueil44. On voit que l’utilisation du carnet se termine page 161, avec la partition de La Tigrée. Après quoi, il reste une trentaine de pages vierges. La table des matières commence page 195.
Inventaire
52Le recueil comporte au total 83 titres, 12 imprimés, et 71 manuscrits45. Six pièces étant seulement musicales, on recense finalement 77 contredanses. Puisque la musique n’a pas été recopiée pour dix d’entre elles, ce carnet constitue aujourd’hui un outil de travail utilisable pour 67 danses, dont il donne à la fois les figures et la musique. C’est donc un éclairage précieux sur ce que pouvait être le répertoire de danse apprécié et pratiqué dans une grande ville du royaume. Reste maintenant à tenter de préciser la période d’élaboration de ce recueil. Le carnet s’ouvre par La Thérèse. Cette danse appartient au volume 3 du Répertoire des Bals et a donc été publiée en 1765. C’est un premier point de repère chronologique. Il serait aventureux de donner cette date comme terminus a quo du recueil puisqu’il est très probable qu’un tri et un reclassement aient été opérés par le possesseur dans ses feuilles avant de les porter à la reliure. S’ajoutent les manipulations effectuées par le relieur lui-même pour faciliter et renforcer son travail. Il faut donc chercher d’autres repères à travers l’ensemble du recueil.
53Observons d’abord les douze feuilles gravées. Toutes proviennent des éditions du sieur Delacuisse. Cette première caractéristique n’est pas banale : la plupart des autres recueils factices conservés mêlent des contredanses issues d’éditeurs divers ayant travaillé à peu près durant la même période46. Ce mélange en fonction des coups de cœur, des modes et des rencontres, est bien ce qui semble avoir été la pratique la plus habituelle des « collectionneurs » de danses. Cette fidélité à un seul éditeur est donc une originalité du recueil orléanais. En réalité, elle n’est pas totalement une surprise : le bon garçon n’a fait que respecter ce qu’avait annoncé la page de récupération utilisée en titre pour son recueil (« 8e Suite du Répertoire des Bals, ou recueil de Contredanses par le S. de la Cuisse »).
54Le tableau ci-dessous (fig. 12) indique comment ces douze danses imprimées se placent dans la collection Delacuisse, en conservant pour l’instant l’ordre dans lequel elles apparaissent dans le carnet.
55La première constatation est que, malgré son évidente fidélité aux éditions Delacuisse, le possesseur du carnet achetait des feuilles séparées, et non pas des cahiers : en effet, outre qu’on peut se demander pourquoi il aurait débroché les dits cahiers, ses douze contredanses imprimées proviennent au total de sept cahiers et de trois volumes différents, échelonnés de 1762 à 1765.
Fig. 12. – Origine et datation des douze contredanses gravées du recueil d’Orléans.
Page | Titre de la contredanse | Cote dans la collection Delacuisse | Année de publication à Paris |
1 | La Thérèse | 3e Vol. 14e Cah., 73e Feuille | 1765 |
7 | La Nouvelle Denis | 3e Vol. 15e Cah., 82e Feuille | 1765 |
13bis | La Nouvelle Angélique | 3e Vol. 17e Cah., 90e Feuille | 1765 |
21 | Les Babillardes | 2e Vol. 8e Cah., 42e Feuille | 1763 |
33 | La Bonne Année | 2e Vol. 8e Cah., 38e Feuille | 1763 |
45 | Les Jolis Garçons | 2e Vol. 9e Cah., 46e Feuille | 1763 |
57 | L’Espagnolette | 2e Vol. 8e Cah., 37e Feuille | 1763 |
69 | La Société ou Les Quatre Associés | 2e Vol. 8e Cah., 40e Feuille | 1763 |
81 | Les Deux Frères | 3e Vol. 14e Cah., 72e Feuille | 1765 |
93 | Les Boulevarts d’Orléans | 2e Vol. 9e Cah., 44e Feuille | 1763 |
105 | Menuet des Festes d’Orléans | [1er vol.]/21e Feuille | 1762 |
117 | La Tiroloise | 3e Vol. 13e Cah., 68e Feuille | 1765 |

56Ces douze feuilles sont ordonnées sans logique chronologique, ou, peut-être, avec une logique autre que chronologique. Le Menuet des festes d’Orléans se trouve tard dans le recueil (p. 105), alors qu’il est l’un des premiers morceaux publiés dans le Répertoire des Bals, dès 1762 : il ne porte d’ailleurs que l’indication « 21e feuille », car à ce stade-là Delacuisse ne sait pas encore que son entreprise éditoriale vivra un aussi beau développement. Il ne parle donc encore ni de numéro de cahier, ni de numéro de volume. Trois feuilles du troisième volume se trouvent placées au début, avant cinq autres qui se rattachaient au deuxième. Et Les Deux Frères, danse qui a été publiée immédiatement avant La Thérèse, arrive ici 80 pages après elle.
57Les mêmes indications concernant les sources initialement imprimées des contredanses manuscrites sont détaillées dans un tableau, lui aussi placé en annexe à cause de sa longueur47. Force est de constater que les contredanses recopiées à la main, comme les douze danses gravées insérées dans le recueil, trouvent toutes leur source dans les publications du sieur Delacuisse. Toutes sauf trois48, qui sont issues des éditions Landrin et Lahante, les deux maîtres de danse ayant pris le relais lorsque Delacuisse, vers 1768, a cessé de publier. Cela confirme que le carnet du bon garçon d’Orléans est avant tout une sorte de produit dérivé du Répertoire des Bals. Mais sa passion persistante l’a poussé à s’intéresser sans distingo aux feuilles des successeurs : il fallait bien continuer à s’approvisionner en nouveautés.
58Attardons-nous encore un peu sur l’ordre, ou plus vraisemblablement le désordre, dans lequel les danses apparaissent dans le recueil d’Orléans. On en prend d’emblée la mesure, puisque dès les quatre premières danses manuscrites, on oscille de la feuille no 13 à des numéros supérieurs à 100. Les années de publication se mélangent : si la première danse date de 1765, la deuxième est sortie trois ans plus tôt, et avec la troisième on revient en 1765, puis en 1766 avec la quatrième… Qu’en déduire, sinon que notre mystérieux collecteur a rangé ses danses avant reliure – ou laissé le relieur le faire à sa guise – sans aucunement se soucier de l’ordre dans lequel elles étaient sorties à Paris ? Ce qui est bien compréhensible car il est danseur et non bibliophile. Sa collection vagabonde en zigzag sur sept ans de publication parisienne…
59Plus intéressant encore : lorsque le brassage de feuilles volantes devient impossible, lorsque la copie est effectuée sur des pages reliées et donc figées, on pourrait s’attendre à voir les danses suivre un ordre plus chronologique, obéissant au rythme des publications arrivant de Paris. Or, les oscillations d’un volume Delacuisse à l’autre se poursuivent. Observons ce qui se passe après la page 124, c’est-à-dire après le dernier petit cahier rassemblant des manuscrits épars cousus autour d’une feuille imprimée. Les trois premières danses recopiées (Les Quatre Comtesses, Le Quadrille anglois et La Nouvelle Danemark) proviennent des feuilles 132, 133 et 141. C’est la première fois que le livret du bon garçon d’Orléans accueille des danses de cette 5e série du Répertoire des Bals, qui commence avec la feuille no 131. On peut donc conjecturer que l’opération de reliure est d’assez peu antérieure à la publication des premières feuilles volantes qui ultérieurement constitueront le volume 5, publication que l’on peut dater des tout premiers mois de 176749. Derrière ces trois danses toutes récentes, on en copie cinq qui étaient sorties en 176350. Puis l’on revient au dernier cri avec La Perreau anglaise et La Promenade des dames.
60Voilà une alternance intéressante à souligner : elle dit nettement que l’appétit pour les modes parisiennes, tout incontestable qu’il soit chez les élites urbaines du royaume, peut souffrir un décalage de quelques années. Il ne s’agit pas d’un retard dans la transmission, mais sans doute seulement d’un ajournement de la lassitude, d’une rémission de la satiété, d’une plus solide constance des goûts de l’opinion… Si après 1767 l’on prend la peine de copier – ou de faire copier – ces cinq danses du volume 2, c’est forcément qu’elles continuent de plaire à Orléans. Alors que dans les bals parisiens, avec leurs cinq ans d’âge, elles sont, au mieux en voie de péremption, si ce n’est déjà totalement oubliées. L’explication est vraisemblablement qu’un maître localement influent, prescripteur en matière de mode dansante, continue à les enseigner et à les faire aimer… Sans doute peut-on ajouter que non content de les prescrire, il pouvait encore en fournir les modèles, et que, donc, ce revendeur orléanais de feuilles gravées avait du stock en plus des toutes dernières nouveautés parisiennes.
61La dominante dans la suite du carnet orléanais est cependant aux parutions récentes. On ne fait plus du tout appel aux danses du premier volume, et sur les 23 danses copiées après reliure, 9 proviennent du volume 4 (1766) et 6 des feuilles qui formeront le volume 5 (1767-1768). En l’état actuel des investigations, la danse la plus tardive provenant de Delacuisse est Les Plaisirs de l’arquebuse, feuille no 148 du Répertoire des Bals, publiée dans la seconde moitié de l’année 1767 ou en 1768. Quant aux trois danses provenant des éditions Landrin et Lahante, elles sont probablement un peu plus tardives si du moins on se fie à la date du privilège obtenu par les deux maîtres à danser (1768). Ce sont elles qui forment donc le terminus ad quem du carnet orléanais.
Le pic de 1763
62Sans plus tenir compte de l’ordre dans lequel elles sont présentées, ordre qui n’est chronologiquement significatif que pour la petite portion copiée après reliure, voyons comment finalement les danses du carnet du bon garçon, tant manuscrites qu’imprimées, s’échelonnent au fil des publications parisiennes51.
63Un pic se dessine, tant en ce qui concerne les danses imprimées que les danses manuscrites : c’est parmi les feuilles publiées au fil de l’année 1763, et qui allaient ensuite former le volume 2 du Répertoire des Bals que le bon garçon du carnet orléanais a puisé un tiers de son répertoire (34 %). Cependant, le volume 3 suit d’assez près, avec 27 % des danses du carnet, et le volume 4 est bien représenté, avec encore presque 20 % des danses.
64Ce qui est surtout significatif, c’est qu’il s’est approprié finalement, par achat ou par copie, les trois quarts des danses publiées durant l’année 1763 par Delacuisse : 26 sur 34. La proportion diminue sensiblement par la suite : 21 sur 36 (soit 58 %) en 1765, et 15 sur 29 (52 %) en 1766.
65Pourquoi un tel apogée ? Comment peut-on expliquer qu’en 1763, précisément, les contredanses du Répertoire des Bals aient suscité pareil engouement dans les bals d’Orléans ? L’explication est bien évidemment à rechercher du côté de Jean Robert et de l’influence déterminante qu’il exerçait sur la vie dansante de la ville précisément à cette période-là. C’est l’année durant laquelle il co-dirige Le Répertoire des Bals, et en « conduit la gravure ». Dépositaire des feuilles à égalité avec Mlle Castagnery, il a sans aucun doute à cœur de les faire connaître et de les diffuser. On peut penser qu’il en expliquait les danses à chaque occasion possible, qu’il les faisait travailler durant ses leçons, qu’il les programmait dans les bals des quatre Symphonistes associés … Même si sa clientèle était moins large que celle de la célèbre marchande de musique parisienne, le maître à danser du Café du Midi a peut-être assuré un débit honorable aux feuilles de Delacuisse à l’échelle de la ville, voire de la région alentour. Il disposait en tout cas d’arguments efficaces pour donner envie aux bons garçons d’Orléans de se les approprier, soit en les acquérant, soit en les recopiant.
Fig. 13. – Répartition des 77 contredanses du recueil d’Orléans (gravées et manuscrites) selon leur source.
Référence de l’imprimé-source | Année (approchée) de publication | Nombre de danses gravées dans le recueil | Nombre de danses manuscrites dans le recueil | Total |
Delacuisse/vol. 1 | 1762 | 1 | 5 | 6 |
Delacuisse/vol. 2 | 1763 | 6 | 20 | 26 |
Delacuisse/vol. 3 | 1765 | 5 | 16 | 21 |
Delacuisse/vol. 4 | 1766 | 0 | 15 | 15 |
Delacuisse/vol. 5 | 1767-1768 | 0 | 6 | 6 |
Landrin & Lahante, feuilles 5 à 7 | vers 1768 | 0 | 3 | 3 |
Total | / | 12 | 65 | 77 |

66Cette influence est loin de se polariser exclusivement sur ses propres créations. Si l’intégralité des productions 1763 de Jean Robert se retrouve bien dans le recueil – quatre dans leur version commerciale, trois recopiées à la main – en revanche seules deux de ses sept publications de 1762 ont été intégrées au carnet, l’une sous forme imprimée, l’autre manuscrite. Au total, le livret d’Orléans comporte donc neuf contredanses signées Robert. Cela représente seulement une part de l’œuvre publiée aujourd’hui connue de Robert, qui se monte à quatorze contredanses52. Malgré l’influence qu’il a pu avoir, un temps, sur les bals d’Orléans, Robert n’a pas réussi à faire adopter la totalité de sa production au bon garçon, et ses compositions représentent finalement moins de 12 % du contenu du carnet. A fortiori, cela ne représente probablement qu’une faible proportion de sa production totale – dont nous n’avons guère possibilité de connaître réellement l’ampleur.
67Si l’on avait pu être un moment tenté de voir dans le livret d’Orléans l’outil de travail du sieur Robert lui-même, ce qui vient d’être observé permet de renoncer assez fermement à cette hypothèse : car il est habituel chez la plupart des auteurs d’avoir le réflexe de collectionner l’intégralité de leurs propres productions. Le possesseur du carnet de danse est incontestablement au moins un client, peut-être un collègue, voire un disciple, du sieur Robert. C’est chez lui qu’il achète ses danses gravées, ce qui explique qu’elles soient toutes ou presque de la collection Delacuisse. C’est peut-être avec lui qu’il découvre, apprend, recopie… les autres. Le livret est donc un objet élaboré dans l’environnement proche de Jean Robert.
68Mais ce n’est pas son propre carnet de danse.
La succession des modes
69Comme leurs sœurs gravées, auxquelles elles s’entremêlent, les danses manuscrites nous racontent les bals orléanais. Un parfum de Paris flotte sur la salle de La Perle, rue du Colombier. Au fil des pages, on relève des titres qui ont été les grands succès de la période (La fée Urgèle, p. 17, Les Fêtes de Paphos, p. 29), on croise les célébrités qui font courir Paris (la Clairon, p. 121 ; la Saint-George, p. 135), ou les maîtres à danser du temps qui s’assurent l’immortalité en baptisant leurs créations de leur patronyme (la Dubois, p. 19 ; la Carel, p. 54 ; la nouvelle Chatel, p. 154) ; on flâne dans les lieux à la mode (Les Fêtes de Vincennes, p. 18 bis ; Les échos de Passy, p. 103 ; la Cascade de St-Cloud, p. 132, la Chantilly, p. 151) ; on voyage grâce à des titres évoquant des régions lointaines (la Hessoise, p. 61 ; la Moscovite, p. 64, La Stougard, p. 155). Mais le bon garçon aime toujours Orléans, et reste fidèle à son maître à danser vedette et à ses amis les symphonistes de La Société.
70La toute première contredanse du recueil, gravée, La Thérèse, est d’emblée particulièrement parlante quant à la fascination qu’exerce – ou prétend exercer – la « mode de Paris » sur les pratiques provinciales, puisque l’introduction dont l’a gratifiée Delacuisse est un concentré d’allusions parisiennes :
« Cette Contredanse (dont l’Air est un Tembourin tiré de l’Opéra dit La Provençale *, et qui a été employé dans les Balets de la Comédie françoise) est extrêmement goûtée et a été dansée ce Carnaval dans les meilleurs Bals ; J’ai vu exécuter la figure que j’en donne ici aux Bals de l’Opéra les 14, 17 et 19 février dernier. J’ai cru devoir la publier puisqu’elle est demandée par des Personnes de considération… »
71Les Ballets de la Comédie française, le Bal de l’Opéra… Delacuisse ne lésine pas sur le niveau des références ! Au point qu’il se sent obligé de rassurer son acheteur potentiel en terminant par : « Elle est fort simple et se danse toute en Pas d’Allemande ou en Pas tricotés à la manière Provençale. » Se rendant compte que tout le monde ne sait peut-être pas « tricoter » à la Provençale, il tempère encore un peu en ajoutant : « ceux qui ne connaissent point ces Pas feront des balancés », et en précisant d’un astérisque à propos de la musique : « auquel [air] on a fait quelques changemens ». Voilà qui donne une idée des adaptations possibles entre la scène du théâtre et le parquet du bal. La question des éventuelles autres adaptations à visées simplificatrices qui pourraient s’opérer entre Paris et les provinces reste ouverte.
72Briller et éblouir d’abord, pour faire envie, puis atténuer et pondérer ensuite, pour rassurer son public… Aussi cousu de fil blanc que soit le procédé de Delacuisse, il a séduit le bon garçon orléanais, qui tire quatre sols de son gousset et s’offre La Thérèse. Nous sommes, sans doute, en 1765.
73Cette feuille portait en couverture un court message publicitaire supplémentaire comme Delacuisse les affectionne :
« Dans tous les grands Bals, l’on a allié en manière de Pôt-pouri cette Contredanse, avec la Nelle Angloise, la Strasbourgeoise et la Coaslin, contredanse nouvelle que nous donnerons la semaine prochaine. »
74Or La Coaslin est justement la deuxième danse du recueil orléanais. Est-ce un pur hasard, ou le bon garçon a-t-il instamment demandé au relieur de respecter cet enchaînement ? Il a dû être sensible aux arguments martelés par l’éditeur parisien : si La Thérèse « est extrêmement goûtée » et « est demandée par des Personnes de considération », La Coaslin « est la 4 de celles que l’on a dansé [ sic] en pot-pouri dans tous les grands Bals ce Carnaval [1765] ». Voilà qui est certes convaincant ! On ne voit pas trace en revanche des deux premiers éléments du pot-pourri : étaient-ils dans un carnet précédent du collecteur ? Ou bien les « grands bals » orléanais se contentent-ils d’enchaîner deux contredanses ? Ce n’est pas impossible, car même à Paris, à cette date, « le pot-pourri semble ne constituer encore qu’un genre secondaire. La combinaison porte le plus souvent sur peu de termes », écrit J.-M. Guilcher, qui observe que sauf exception « leur nombre à cette époque est de deux53 ». Une dizaine d’années plus tard, au contraire, la vogue sera aux enchaînements de neuf contredanses. À partir du milieu de la décennie 1770, les éditeurs parisiens comme Landrin, Bouin, puis Frère ou Borelly, multiplient les recueils de pots-pourris. L’engouement pour ce genre sera extraordinaire aux dernières années de l’Ancien Régime.
75À travers des titres comme Les Quatre doubles allemandes (p. 91) ou les Plaisirs allemands (p. 160), peut-être aussi la Stougard (Stuttgart) (p. 155) ou la Francfort (p. 159), on devine « le goût des airs allemands » que Delacuisse en 1765 attribue au « séjour que nos armées ont fait en Allemagne ». Il commence alors à les publier « avec des figures pour être dansées à huit comme nos contredanses54 ». La contredanse des Quatre doubles allemandes commence en fanfare par « quatre ballonnés d’allemande ou tricottés provençaux » et se termine par une « course en carré », c’est-à-dire un déplacement sur le pourtour de l’espace occupé initialement par le quadrille des huit danseurs, « et à chaque place [les cavaliers] font pirouetter [leur dame] sans quitter la main gauche ». À part ces deux éléments qui peuvent évoquer le « style allemand », le reste de la contredanse déroule des éléments classiques de contredanse à la française.
76Tous ces titres sont situés tard dans le recueil orléanais. Or la mode des « airs allemands » s’accroît après le milieu des années 1760 : « Peu nombreuses encore dans le troisième volume du Répertoire des bals (1765), les danses de cette sorte dominent au contraire dans les quatrième et cinquième, parus entre 1766 et 177055. » Ce qui confirme, s’il en était besoin, que l’élaboration du recueil d’Orléans s’est étiré sur plusieurs années.
77D’autres titres sont au contraire marqués d’anglophilie : La Suisse angloise (p. 113), La Windsor (p. 115), Quadrille anglois (p. 127), La Perreau angloise (p. 143), l’Anonime angloise (p. 148)… Cela ne veut pas dire qu’il s’agisse de contredanses à l’anglaise (progressive et en colonnes), ce type de construction étant rarissime en France au xviiie siècle56. Mais elles peuvent avoir un petit cachet anglais avec une ou plusieurs figures effectuées sur deux lignes face à face. Par exemple : « au lieu de grand rond, on ira deux fois en avant et en arrière », ainsi commence La Suisse angloise. La Perreau anglaise ne dit pas autre chose, sous une autre formulation : « sur deux lignes en avant et en arrière en place de rond », la suite de la danse se déroulant essentiellement en deux lignes face à face plutôt qu’en carré.
78L’anonime angloise est la seule cependant à présenter la disposition de départ caractéristique des contredanses réellement à l’anglaise (« sur deux lignes, les Mrs d’un Côté Les dames de l’autre ») et à être construite sur le principe de l’action propagée du haut de la danse vers le bas par le premier couple qui, au début, danse seul. La description se termine par un elliptique « fin de la figure, Et continue toujours de même », qui ne dit pas clairement si à la reprise de la musique le premier couple continue à propager seul la danse ou s’il est alors imité par un deuxième, puis un troisième, etc.
79Qu’il s’agisse de pot-pourri, d’« airs allemands » ou d’anglophilie, on voit donc que les différents styles de contredanses prisés à Paris se rencontrent tous dans le répertoire d’Orléans. Ce n’est pas étonnant, les liens de la ville avec la capitale étant fréquents et intenses57. Ce carnet en donne des preuves tangibles dans le domaine des pratiques culturelles. Ce n’est pas le moins précieux de ses apports.
Fidélité au modèle ou émancipation ?
80Face à la mode naissante des pots-pourris, le danseur orléanais demeure très raisonnable : ayant dépensé quatre sols pour acheter La Thérèse, il préfère recopier La Coaslin à la main. Dans quelles conditions a-t-il procédé ? Ce n’est pas une question aussi minime qu’elle peut éventuellement le paraître à un lecteur pressé : bien au contraire, il s’agit d’accéder aux mécanismes fins de transmission des savoirs et de circulation des répertoires.
81D’une manière générale, et malgré les défections momentanées du copiste de musique, la qualité d’ensemble du travail effectué pour la confection de ce recueil d’Orléans est à saluer : à part quelques repentirs çà et là, il comporte peu de ratures, dans la copie de musique comme dans celle des figures. Soit il s’agit d’une ultime recopie soigneuse de brouillons antérieurs, soit il émane d’un scripteur très sûr de lui et qui maîtrise parfaitement la plume. Et s’il s’agissait en fait de la production d’un professionnel de l’écriture ? Le bon garçon danseur passionné et secondairement musicien, aurait-il sous-traité la fabrication matérielle de ses précieux feuillets ? La suggestion a d’autant plus de vraisemblance qu’à la même période la presse locale publie plusieurs offres de services allant dans ce sens. Un maître d’école, en 1764, semble plutôt spécialisé dans la réparation des livres de chant liturgique, mais son annonce a l’intérêt de citer le relieur avec lequel il est en cheville : le sieur Varès, « rue Bourgogne, vis-à-vis St-Liphard, à Orléans58 ». En revanche, quelques mois plus tard, un marchand mercier écrivain public offre plusieurs des services qu’un bon garçon fou de danse peut réclamer pour l’aider dans sa collection : « il copie la musique vocale et instrumentale, vend des recueils d’airs les plus nouveaux […] du papier réglé de toutes façons et grandeurs » et puisqu’il « raye aussi le papier pour le plain-chant », on peut supposer qu’il peut « rayer », avec une ligne supplémentaire, les pages d’un carnet à la demande59. L’année suivante, une autre proposition semble encore plus complète : un jeune « grammairien de profession », « qui sait bien écrire » – et pourrait donc lisiblement copier les figures –, précise que de plus il « compose la musique & la copie proprement60 ». On se souvient toutefois que ce n’est pas la même main qui a copié le texte et la musique dans le carnet du bon garçon. Ces annonces orléanaises émanent de divers individus, plus ou moins pluriactifs : la copie de musique sort du cercle des musiciens professionnels. Ce fut du reste un des expédients utilisés par Rousseau, durant ses périodes de vaches maigres61.
82Parfois des professionnels de la musique proposent directement de se charger de ce type de travail : c’est l’une des activités par lesquelles chantres d’église, musiciens du Concert et maîtres d’instruments peuvent arrondir leurs revenus62. En 1763 à Nantes, « le sieur Jolivet, basse-taille du Concert de cette Ville », propose de copier « avec toute la propreté & l’exactitude possible la musique vocale & instrumentale63 ». De même à Rouen en 1768, « Le sieur Gaillard, Musicien & copiste du concert de cette ville », annonce qu’il « copie la musique pour le public64 ». Les annonces émanant de professionnels de la danse et évoquant la copie des figures de contredanse sont beaucoup plus rares. Le meilleur exemple se trouve à Lyon en 1763, où un jeune maître à danser, le sieur Furin fils, qui se dit « connu depuis plusieurs années à Lyon pour enseigner la danse », informe ses concitoyens « qu’il enseigne la figure des contredanses dont il met en notes les airs & les figures65 ».
83Rien de tout cela ne nous apporte de certitude concernant le recueil d’Orléans. Toutefois, les annonces de ce type sont assez fréquentes pour établir fermement que faire appel à des mains mercenaires pour copier textes ou musique est une pratique normale, voire fréquente.
84Si les mains tant pour le texte que pour la musique sont sûres et produisent peu de ratures, c’est aussi, peut-on supposer, parce qu’elles opèrent leur copie tranquillement, d’après un modèle lui-même écrit proprement – et non en prenant des notes à la volée d’après un énoncé ou une musique.
Mémoriser les mélodies seules
85Les musiques copiées dans le carnet orléanais sont-elles destinées à quelqu’un qui va les jouer ? Assez fréquemment, des préconisations concernent l’exécution de la musique : « deux fois chaque reprise du majeur en mineur » à la fin de la contredanse Les Talens (p. 39), par exemple, ou « après le grand rond, deux fois la reprise, puis de suite le rondeau et la reprise » pour Le Bûcheron (p. 13). Ces consignes répondent au souci d’assurer l’adéquation de la musique avec les figures de la danse. Elles pourraient faire croire à des ajouts personnalisés issus d’une pratique concrète de terrain. Mais la consultation de la collection Delacuisse révèle que ce type d’indication n’est pas rare sur les feuilles volantes parisiennes. Et de fait, après confrontation, les instructions retrouvées sur les partitions manuscrites orléanaises sont en règle générale celles qui figuraient sur la feuille gravée : c’est donc bien que, sans doute, le copiste avait celle-ci sous les yeux. Il ne s’agit pas là d’un résultat issu de sa propre pratique de musicien, ni d’une attention particulière portée aux exécutions à venir. Seulement du produit consciencieux de la prestation de copie qui lui a été demandée.
86La comparaison de la copie à l’original imprimé révèle toutefois de micro modifications. Ainsi dans les deux exemples cités à l’instant, la partition gravée des Talens disait « 2 fois chaque reprise du Majeur et du Mineur », et celle du Bûcheron « après le grand rond, deux fois la reprise, puis deux fois de suite le rondeau et la reprise66 ». Il est délicat de savoir s’il s’agit d’une entorse à cette consciencieuse prestation – d’une étourderie en somme –, ou d’une très fine adaptation à la pratique musicale réelle.
87En revanche, c’est sciemment que le copieur de la musique s’affranchit du modèle sur un point important : jamais il n’a cherché à fournir au maître du carnet un accompagnement, ligne de basse ou seconde voix. Jamais il ne copie autre chose que la mélodie simple, alors même que le sieur Delacuisse, dans ses deuxième et troisième volumes, prend la peine de publier basse et dessus pour chaque danse « ce qui ne se rencontrait qu’irrégulièrement dans le premier volume67 ». Cette amélioration sur laquelle l’éditeur parisien comptait pour augmenter le débit de ses feuilles n’a manifestement pas paru indispensable au danseur d’Orléans. D’ailleurs, le fait qu’après avoir tiré les lignes des portées, on prépare parfois les clés de sol indique bien que nul ne s’attend à voir copier ensuite autre chose que la mélodie.
88Pourquoi cette désinvolture à l’égard du modèle ? Ces musiques recopiées ne sont pas destinées à servir de support, du moins de support direct, à une exécution collective. Ce carnet de poche est un outil personnel, individuel, permettant le stockage, donc potentiellement la mémorisation, de multiples airs de danse. Peut-être pour en faire étudier les figures dans le cadre d’une leçon de danse. Peut-être aussi pour lancer sans hésitation la bonne mélodie au bon moment dans un bal, après y avoir jeté un rapide coup d’œil, les autres instrumentistes groupés sur l’estrade s’y raccrochant d’oreille et brodant alors chacun sa partie, accompagnement ou variations, sans avoir besoin d’une partition. Loin d’être propre au possesseur du carnet orléanais, ce type de pratique est au contraire générale dans le monde ménétrier. C’est sans doute ce qui conduit l’éditeur parisien, constatant que le jeu n’en vaut pas la chandelle, et toujours soucieux de réduire ses coûts de fabrication, à abandonner la publication de la ligne d’accompagnement à partir du quatrième volume.
89Le second allégement du carnet orléanais par rapport à ce que le sieur Delacuisse fournit à ses clients paraît plus accessoire, mais il éclaire lui aussi la pratique quotidienne des danseurs des provinces et montre que la copie n’est pas en tout point servile. Le maître d’œuvre du carnet orléanais n’a jamais relevé – ou fait relever – les informations données par l’éditeur quant à la provenance de la danse. Qu’il ait laissé de côté les indications purement protocolaires (comme la dédicace), est parfaitement compréhensible. Mais le nom du compositeur de la chorégraphie fait à nos yeux partie de l’identification de la danse, presqu’au même degré que son titre. Les quatre œuvres de Robert figurant parmi les danses manuscrites du livret ne lui sont nullement attribuées sur la copie. Le bon garçon ne relevait pas cette information, soit qu’elle ne lui ait pas paru importante, soit qu’elle ait été pour lui évidente lorsqu’il s’agissait de Robert. Remarque complémentaire : le nom du célèbre Gardel, dont la contredanse de la page 158 tire son titre, est écrit de trois manières différentes : La Gadel en titre de la partition, La gardel en titre des figures, et Lagardelle dans la table des matières. Ces fluctuations désinvoltes peuvent être lues comme l’indice du peu d’intérêt du scripteur envers ce pourtant si fameux danseur.
90Quant aux précisions concernant les circonstances de la création d’une contredanse (« dansée au Grand Bal de l’Opéra durant Carnaval ») l’éditeur parisien escomptait qu’elles intéresseraient par leur côté « actualité de la mode ». Or aucun élément de cet ordre n’a retenu l’attention de notre copiste. Pour comprendre son désintérêt à ce propos, on peut tenter une comparaison anachronique : les jeunes gens découvrant « le folk » dans les années 1970 ont appris très vite des dizaines de morceaux sur leurs violons ou leurs accordéons diatoniques, sans nécessairement se soucier de leur provenance68. Il en est probablement ainsi chaque fois qu’une pratique naît spontanément, sans s’inscrire dans une démarche réfléchie, délibérément et sciemment « culturelle », sans, donc, être assortie d’une mise en perspective préalable et d’une amorce de théorisation.
91Dans cette indifférence du possesseur du carnet à l’égard de l’origine des danses, il faut paradoxalement voir l’indice de sa passion : il danse – il fait danser peut-être –, il a besoin d’un aide-mémoire capable de le guider dans son accumulation de répertoire, tout simplement. Il n’est pas dans une logique d’élaboration de fiches méthodiques. Encore moins bien sûr dans celle de faciliter les investigations des historiens du futur ! Sans souci de l’évolution au long cours des modes et des usages, son carnet s’inscrit dans le temps présent, c’est un outil de l’immédiateté. C’est le signe d’une pratique vivante, qui ne s’alourdit d’aucune érudition, fut-elle basique. Il va à ce qui est l’essentiel pour lui : les figures, la mélodie, invitez vos dames, et en place pour Les fêtes d’Orléans !
Un familier de la contredanse à la française pour qui les croquis sont inutiles
92Le maître d’œuvre du carnet procède à un troisième allégement, le plus spectaculaire, par rapport aux feuillets parisiens. Lorsqu’il possède la version imprimée d’une contredanse, il en conserve l’intégralité, et intègre les quatre pages à sa collection, y compris les schémas des déplacements et les paroles de la chanson (pour le Menuet des festes d’Orléans) ou la page de titre (pour les onze autres feuilles issues du commerce). Mais lorsqu’il doit copier, ou faire copier, la danse à la main, il se contente du résumé des figures : sans doute les expressions consacrées désignant les figures lui suffisent-elles pour comprendre la danse, il n’a pas besoin de schémas pédagogiques. Il n’agrémente pas même ses notations de petits croquis aide-mémoire personnels pour telle ou telle figure plus subtile qu’une autre.
93Cela autorise à établir que la contredanse à la française lui est parfaitement familière, soit qu’il l’enseigne, soit qu’il la pratique très assidûment. Si tel n’était pas le cas, d’ailleurs pourquoi se serait-il donné la peine de confectionner un tel recueil ? On peut le situer au-dessus des simples amateurs gourmands de nouveaux répertoires, auxquels les schémas sont un support utile voire nécessaire pour s’orienter dans la contredanse lorsqu’ils la révisent à la veille d’un grand bal. Indirectement, cela suggère que les feuilles comportant les dessins des figures publiées dans les années 1760-1770 par les éditeurs parisiens69 visaient par cet outil visuel à recruter une clientèle au-delà du cercle des professionnels de la danse. Delacuisse souhaite certes capter les commandes de ses confrères de province :
« Il est inutile je crois d’observer qu’outre la Jeunesse cet Ouvrage interresse [sic] singulièrement Mrs les Maîtres de Danse et d’Instruments qui suivent les Bals sur tout ceux de Province qui pourront par ce moyen faire danser dans les Villes de leur résidence des Contredanses qu’ils ignoreroient peut-être plusieurs années70… »
94… si le Répertoire des Bals n’existait pas.
95Mais la première clientèle explicitement visée par Delacuisse ce sont ces jeunes gens friands de danse regroupés sous l’appellation vague et globalisante « la jeunesse » : « la jeunesse marquant beaucoup de désir de retenir les figures de la contredanse pour la pouvoir danser dans les bals bourgeois71 »… Et c’est officiellement à destination de cette jeunesse, ces amateurs plus ou moins éclairés, que Delacuisse multiplie ses efforts pédagogiques : il proclame en 1762 vouloir rendre son travail intelligible « pour tout le monde et principalement pour ceux qui ignorent la Théorie de la Danse, ou qui n’en ont que des notions superficielles72 ». Ceci étant, que pèsent ces pétitions de principe ?
96Six décennies plus tôt, Feuillet faisait à peu près les mêmes déclarations, présentant sa Chorégraphie comme un outil grâce auquel « on apprend facilement de soy-même toutes sortes de Dances73 », affirmant deux ans plus tard que « la Chorégraphie s’aprent plus aisément qu’on ne pense », et assurant « que toute sorte de personnes y peuvent reüssir en très peu de tems, pour peu quils s’y appliquent74 ». En 1706, lors du lancement de son système de notation allégé pour les contredanses, il insiste dès le titre sur le fait que « toutes personnes peuvent facilement les apprendre sans le secours d’aucun maître75 ». Les affirmations de ce type sont devenues un topos de l’art de vendre tout ouvrage à finalité pratique, dont la fortune se poursuit jusqu’à nos jours… et il ne faut évidemment pas les prendre au pied de la lettre. Les récentes recherches au sujet des belles Danses gravées tendent à indiquer que la Chorégraphie aurait été utilisée principalement par les maîtres : « De nombreuses publications sur la Chorégraphie s’adressent explicitement à ce public très averti », écrit Marie Glon, qui évoque toute la communauté des maîtres qui, à travers l’Europe, vont lire les danses en Chorégraphie, fiers de se distinguer par la détention de ce savoir rare76.
97De la même façon, malgré les incessantes allusions flagorneuses de Delacuisse au « public », aux « amateurs de danse », à « la jeunesse », il est permis de s’interroger sur ce qui fut la clientèle réelle du Répertoire des Bals. Certes, la compréhension des informations qui y sont contenues est très loin d’atteindre le niveau de difficulté du décryptage des belles Danses gravées. L’alliance de la verbalisation et des schémas rend même certaines contredanses relativement aisées à reconstituer, pourvu qu’on ait l’habitude de ce type d’évolutions, ce qui était évidemment le cas de la jeunesse contemporaine du sieur Delacuisse. Pour autant, la contredanse n’est pas donnée immédiatement, et ce d’autant moins qu’il s’agit forcément d’une danse collective (le plus souvent à huit). Le déchiffrage individuel est partiellement vain… Plus exactement il ne peut prendre sens qu’au sein d’un groupe de danseurs ayant produit le même effort ou qui accepte de se placer sous la houlette d’un coordonnateur, qu’il s’agisse d’un meneur issu du groupe ou d’un maître extérieur. Delacuisse dans sa Préface reconnaît lui-même que certaines des contredanses qu’il publie sont difficiles et nécessitent « une répétition ou deux » :
« Ces Contredanses nous étant pour la pluspart fournies par des personnes qui par leurs talens supérieurs sont attachés à nos Spectacles, ne peuvent être que très jolies, la délicatesse de goût et l’usage du Théâtre les met bien au-dessus de celles que l’on a faites ju [squ’] à présent ; ce seroit une erreur de croire que les amateurs de danse ne voudroient point se donner la peine d’une répétition ou deux pour avoir la satisfaction d’exécuter de Jolies figures qui tiennent plus de la variété d’un Ballet que d’une simple contredanse et qui par leurs enchaînemens et leurs entrelacemens délassent des chasséz, des Allemandes, des Moulinets, des Ronds : figures trop répétées et dont on est rebattu77. »
98Et l’on revient à la question déjà effleurée pour la Chorégraphie de Feuillet : la véritable fonction des feuilles de Delacuisse (et de ses imitateurs) était-elle de faire danser leur lecteur ou d’alimenter en répertoire nouveau les maîtres à danser ? En d’autres termes, l’écrit peut-il suffire à la transmission de la danse, ou doit-il être relayé par l’oralité ? Les feuilles du Répertoire des Bals peuvent-elles vraiment libérer du maître ? Il est tentant de conclure que le possesseur du carnet orléanais, pour qui les contrechants ne sont pas utiles alors que les marques de reprise le sont, pour qui les croquis sont superflus, alors qu’il accumule avec passion du répertoire, possédait nettement plus que « des notions superficielles » de la « Théorie de la Danse » comme aurait dit Delacuisse. Il appartenait sans doute au groupe des maîtres de l’art… les plus à même d’être médiateurs entre l’écrit et la pratique effective sur le parquet de danse.
Une recopie servile des figures
99Est-il possible d’approcher davantage ce que pouvait être, précisément, concrètement, cette pratique effective d’Orléans et des autres villes des provinces ? Après avoir repéré les divers allègements auxquels a procédé le concepteur du recueil, après avoir constaté que sa recopie de la musique était, hors la ligne de basse, très fidèle, le même type de travail a été mené pour le relevé des figures. On a déjà établi qu’il ne s’agissait pas de notes jetées de mémoire sur le papier au retour d’un bal où le bon garçon aurait découvert telle ou telle contredanse nouvelle, ni même de notes prises à l’issue d’une leçon de danse où le maître récapitulerait avec ses écoliers le travail du jour : dans un cas comme dans l’autre, l’écriture n’en serait pas si nette, la présentation si décidée. Mais derrière les apparences appliquées, quel est au juste le contenu de ces pages ? L’enjeu était de repérer d’éventuelles divergences entre la version imprimée de ces danses et celle dont l’auteur du carnet a choisi de garder mémoire par son écrit. Car, comme le notait J.-M. Guilcher, l’explication de ces différences, si différences il y a, peut être double, « soit que l’auteur [de la danse] ait donné plusieurs formes à son ouvrage, soit que le notateur ne l’ait recueilli que dans un état déjà modifié par la pratique78 ».
100Le carnet d’Orléans pourrait-il être une pierre de Rosette révélant comment Robert – ou un autre praticien de la danse en province – aurait adapté, retouché, fait évoluer… certaines compositions parisiennes ? Peut-on grâce à lui mesurer les réinterprétations intervenues au fil de l’extension de l’aire de pratique, peut-on savoir si ces réinterprétations allaient dans le sens d’une simplification, d’une complexification ou simplement d’une mutation qualitativement équivalente ? Force est de reconnaître que la confrontation méthodique des pages manuscrites aux feuilles gravées, danse par danse, n’a produit aucun de ces résultats fantasmés.
101Voici, à titre d’illustration de la méthode suivie, trois des danses du recueil. La colonne de gauche reproduit les formulations de la feuille Delacuisse, et celle de droite les formulations manuscrites du carnet.
102La première, La Carel, a été choisie parce qu’il s’agit d’une production purement parisienne, qui fut un succès en son temps (au point d’avoir donné lieu un peu plus tard à La Nouvelle Carel). L’auteur en est le sieur Carel, maître de danse à Paris, information qui, on l’a dit, n’a absolument pas intéressé le concepteur du carnet orléanais (fig. 14).
103Le numérotage des figures est le même que sur le modèle imprimé et la confrontation des deux colonnes montre une étroite similitude jusqu’au numéro 7. On note l’absence de no 12 : le scripteur ne termine pas sa recopie par « La Main », contrairement à son habitude qui le pousse même en général à attribuer un no de figure à cette entrée pourtant imposée dans toutes les contredanses à la française. C’est qu’il est pris ici par le manque de place, ayant décidé de placer La Fête du Château sur la seconde moitié de la même page. Or le titre de cette danse est déjà inscrit en face des nos 10 et 11 des figures de La Carel. C’est aussi pour cette raison qu’il est extrêmement synthétique concernant les figures 7 à 11, les exprimant en 38 signes, alors que Delacuisse en avait utilisé 14979 ! À ceci près, on ne voit pas qu’il ait modifié quoi que ce soit dans la structure et le déroulement des figures successives. Seules quelques fautes d’orthographe et quelques abréviations viennent différencier l’original de la copie, ainsi que cinq mots recopiés par erreur et qui ont été rayés.
Fig. 14. – La Carel, contredanse de Carel (1763), l’explication des figures dans Le Répertoire des Bals et dans le carnet d’Orléans.
La Carel Répertoire des Bals, feuille no 52 (1763) | La Carel carnet de danse, page 54 | ||
1 | Le Rond ordinaire. | 1 | Le rond ordinaire. |
2 | Tous huit le Carré simple de Mahoni. | 2 | Tous huit le Carré de mahoni. |
3 | Deux Figurans tenans les mains de leur Dame Chassent de côté, au milieu de la Contre-danse, pendant que les autres se faisant faces Balancent. | 3 | Deux figurants tenans les mains de leurs dames chassent de côté au milieu de la contred. pendant que les autres se faisant face Balancent. |
4 | Ceux qui sont au milieu lachant la main droite font trois quarts de tour par leur droite et rentre à leur place et les autres tournent aussi trois quart de tour par leur droite à leur place. | 4 | Ceux qui sont au milieu lachant la main droite font trois quarts de tour par leur droite et rentre à leur place et les autres tournent aussy trois quart de tour par leur droite et rentre à leur place |
5 | Ces derniers vont à leur tour au milieu et les autres Balancent. | 5 | Ces derniers vont à leur tour au milieu et les autres Balancent. |
6 | Et tous tournant par leur droite rentrent à leurs places | 6 | Et tous tournent par leur droite et rentre à leur place. |
7 | } Ces cinq mouvemens sont la | 7 | } |
8 | } répétition des autre en sens | 8 | } |
9 | } contraire c’est-à-dire que } c’est la même chose que ce | 9 | } Les quatre autres figts. |
10 | } qui vient d’être fait, mais | 10 | } font la Contrepartie. |
11 | } commencé par les quatre } autres Figurans. | 11 | } |
12 | La Main |

104La deuxième danse a été choisie parce qu’elle émane d’un maître provincial, extérieur à la ville où le recueil est confectionné, mais relativement proche cependant : le sieur Papillon exerce alors au collège de Pontlevoy80. Il importait de savoir si le public provincial avait la même attitude face à une création locale que face aux modes de Paris. En d’autres termes un bon garçon d’Orléans – et son maître – se seraient-ils sentis plus libres face à une composition d’un de leurs semblables que face à une danse parée du prestige de Paris ? Y auraient-ils apporté plus facilement des retouches pour la mettre à leur goût alors qu’ils recevaient comme intangibles ce qui arrivait de la capitale ? Là encore, l’examen des rares contredanses avérées comme étant de composition provinciale n’a aucunement validé cet hypothétique soupçon81.
Fig. 15. – Les Vacances, contredanse de Papillon (1765), l’explication des figures dans Le Répertoire des Bals et dans le carnet d’Orléans.
Les Vacances, Répertoire des Bals, feuille no 67 (1765) | Les Vacances, carnet de danse, page 80 | ||
1 | Le Rond ordinaire | 1 | Le Grand rond ordinaire |
2 | Deux Cavaliers vis-à-vis tenans leurs Dames vont figurer devant ceux de leur droite qui en les attendant Balancent et tous font le Rigaud. | 2 | Deux Cavaliers vis avis tenant leurs dames vont figurer devant ceux de leur droite qui en les attendant Balancent et tous font rigodon |
3 | Chaque Cavalier prenant les Mains de la Dame qu’il à devant lui chassent ouvert et Rigaudon en se faisant tous face | 3 | Chaque Cavalier prennant les mains de la dame qu’il a devant lui chassent ouvert et rigodon en se faisant tous face |
4 | Chassé de la Marquise et Rigaudon | 4 | Chassé de la marquise et rigodon |
5 | Ceux des bouts Chassent en changeant de places vis-à-vis, les autres ne font qu’un simple Chassé, tous Rigaudon | 5 | Ceux des Bouts Chassent en changeant de places vis à vis les autres ne font qu’un Simple Chass [sic] tous et rigodon |
6 | 2 Moulinets de 4 un demitour et Rig. | 6 | deux moulinets de quatre un demi tour et Rig |
7 | Chaque Cavalier ayant sa figurante devant lui, lui donne les deux Mains et tournant avec elle reprennent la forme quarrée | 7 | Chaque Cavalier ayant sa figurante devant Lui lui donne les deux mains et tournant avec elle reprennent la forme Carrée |
8 | L’Allemande aux quatre coins | 8 | Lallemande aux quatre Coins |
9 | L’Allemande à ses Dames | 9 | Lallemande à ses dames |
10 | } | 10 | } |
11 | } | 11 | } |
12 | } sont les Contreparties des | 12 | } sont les Contrepartie des six |
13 | } six premiers mouvements, | 13 | } premiers mouvements |
14 | } | 14 | } |
15 | } après quoy | 15 | } après quoy |
La Main | La Main |

105Les deux colonnes présentent un déroulé similaire. Seules quelques variantes orthographiques les différencient. Le scripteur orléanais écrit avec obstination « rigodon » quand la feuille parisienne écrit « rigaudon ». Tout au plus peut-on faire l’hypothèse que les formulations très très légèrement retouchées pourraient être l’écho de ce que crie le maître à danser “animateur” à ses danseurs en pleine action pour leur rappeler ce qu’ils doivent faire : ainsi, « tous font rigodon » (au lieu de « tous font le rigaudon, en 2) ou « tous et rigodon » (au lieu de « tous rigaudon » en 5). « Faire rigodon » ressemble en effet typiquement à une tournure orale. Mais sur le fond, aucune trace de réfection n’apparaît. Les Vacances a le même statut que La Carel. Peut-être ne sait-on pas d’ailleurs que cette contredanse est de Papillon, le presque voisin de Pontlevoy.
106Les mêmes questions se posaient, et avec encore plus d’acuité, au sujet des compositions de Robert lui-même. C’est bien avec elles que l’on pouvait espérer le mieux cerner les différences entre la théorie et la pratique. Ou, pour mieux dire, que l’on pouvait espérer approcher au plus près la vie de la danse, ses évolutions propres, les modifications ou les adaptations réalisées localement par le maître lui-même ou par le groupe d’amis qui la pratique et la répète de bal en bal… Il était donc particulièrement intéressant de confronter ligne à ligne Les Fêtes d’Orléans, feuille no 19 du Répertoire des Bals, publiée donc dès 1762, avec Les Fêtes d’Orléans, page 65 du carnet, même si rien ne permet de savoir à quelle date elle a été copiée puisqu’elle se situe avant le moment où la collection a été figée par la reliure (fig. 16).
Fig. 16. – Les Fêtes d’Orléans, contredanse de Robert (1762), l’explication des figures dans Le Répertoire des Bals et dans le carnet d’Orléans.
Les Fêtes d’Orléans, Répertoire des Bals, feuille no 19 (1762) | Les Fêtes d’Orléans, carnet de danse, page 65 | ||
1 | Le Grand rond ordinaire | ||
1 | L’ON présente la main droite à la dame qui est à sa gauche pour faire un tour à droite, et de suite… | 2 | L’on présente la main droite à la dame qui est à sa Gauche pour faire un tour à droite, et de suitte |
2 | Un même tour de la main gauche avec ses figurantes. | 3 | un même tour de la main gauche avec ses figurantes |
3 | tous huit chassent croisé et Rigaudon. | 4 | tous huit Chassent croisé et rigodon |
4 | } Répétition des trois mouvemens | 5 | } répétition des trois |
5 | } précédens par contrepartie, | 6 | } mouvements précédents par |
6 | } ce qui remet les figurans à leur place. | 7 | } Contrepartie, qui remet les figurants à leur place |
7 | Quatre figurans chassent ouvert et reviennent à leur place pendant que les autres se tenans la main changent de place vis-à-vis. Deux figurans élèvent les bras pour laisser passer les autres dessous. | 8 | quatre figurants chassent ouvert et reviennent à leur place pendant que les autres se tenant les mains changent de Place vis-à-vis, Deux figurants élèvent les Bras pour laisser passer les autres dessous |
8 | Ceux cy chassent ouvert à leur tour et reviennent à leur place pendant que les autres aussi à leur tour changent de place de la manière qu’il vient d’être dit. | 9 | Ceux Cy chassent ouvert à leur tour et reviennent à leur place pendant que les autres aussy à leur tour Changent de Place de la même manière qu’il est dit. |
9 | } Répétition des deux mouvemens | 10 | } Contrepartie de ces deux |
10 | } précédens par contrepartie | 11 | } mouvements |
11 | Les Cavaliers font une pirouette à droite sur leur place pendant que les Dames forment un rond au milieu et élèvent les bras pour former quatre arcades. Rigaudon. | 12 | Les Cavaliers font une pirouette à droite sur leur place Pendant que les Dames forment un rond au milieu élèvent les bras pour former quatre arcades et rig |
12 | Les Cavaliers tournent à droite autour de leur [sic] figurantes lesquelles doivent avoir toujours leurs bras en arcade. | 13 | Les Cavaliers tournent à droite autour de leur figurantes qui doivent avoir toujours les bras en arcades |
13 | Les Cavaliers se prenant les mains forment un rond qui renferme celui des Dames. puis… | 14 | Les Cavaliers se prennent les mains forment un rond qui renferme Celui des Dames puis |
14 | Les Cavaliers passent sous les bras des Dames qui les abaissent tout de suite sur les dos des Cavaliers en se retirant un peu en arrière, ce qui enchaîne tous les figurans les mains sur les dos les uns des autres. en cette situation l’on fait un tour entier | 15 | Les Cavaliers passent sous les Bras des dames qui les abaissent tout de suitte sur les dos des Cavaliers en se retirant en arrière, ce qui enchaîne tous les figurants les mains sur le dos les uns des autres. En cette situation l’on fait un tour entier |
15 | Et chaque Cavalier avec sa figurante tourne un tour en se tenans par derrière tel qu’on les voit | 16 | Et chaque Cavalier avec sa figurante tourne un tour |
La Main |

107La même constatation que précédemment s’impose : à de brèves modifications de ponctuation ou d’orthographe près, tout est semblable d’une colonne à l’autre. Même les fugaces traces d’oralité relevées dans l’exemple précédent sont ici absentes. Si la numérotation paraît décalée, c’est que la copie a attribué le no 1 à l’entrée initiale (« le grand rond ordinaire ») alors que dans la feuille gravée cette entrée était intégrée à la fin du paragraphe d’introduction (« elle s’exécute ainsi, après le Rond ordinaire »). Le scripteur orléanais contracte parfois une formulation (« contrepartie de ces deux mouvements » au lieu de « répétition des deux mouvemens précédens par contrepartie », soit 31 signes au lieu de 50). Bien évidemment, puisqu’il a délibérément renoncé aux schémas de ce type, il coupe le « tel qu’on les voit » final de la feuille Delacuisse qui fait référence aux croquis de la page en face.
108Mais rien de tout ce qui vient d’être observé ne correspond en quoi que ce soit à des retouches de fond sur la danse, ni même à un affinement des formules utilisées pour la présenter. Certaines des figures étant quelque peu complexes, avec par exemple des entrelacements de bras inhabituels entre hommes et femmes (no 12 à 15), on aurait pu envisager que leur mise en pratique en atelier et en bal ait donné lieu à des formulations clarifiantes, voire à des astuces pédagogiques. Il n’en apparaît aucune trace dans la copie manuscrite. La voix de Robert ne s’y fait pas entendre.
109Le carnet manuscrit s’avère finalement une source décevante sur ce plan, impuissante à montrer la réalité concrète, la vie vécue d’une contredanse, son évolution au fil de la pratique, les retouches apportées par son créateur ou par ceux et celles qui la pratiquent avec passion. S’il y eut des changements entre le papier initial et le parquet du bal, le carnet ne s’en fait pas l’écho. Il est évident que celui qui l’élabore, au lieu de regarder ce que dansent précisément ses camarades ou de se remémorer ce qu’il vient lui-même de danser, recopie plutôt la feuille gravée qu’on lui a prêtée et qu’il a manifestement sous les yeux. J.-M. Guilcher observait que tel était le cas de la plupart des notations manuscrites retrouvées : « Beaucoup ne font que reproduire des analyses parues antérieurement dans des feuilles volantes ou des brochures82. » Cela peut signifier plusieurs choses. Un groupe d’amis, ou de collègues musiciens/maîtres à danser, peut avoir pris l’habitude de se répartir les achats de feuilles gravées pour partager les frais, et de se les prêter mutuellement ensuite, le temps que chacun en prenne copie. Il se peut aussi que le maître, à l’issue d’une leçon de danse pendant laquelle cette danse a été travaillée, autorise ses écoliers à recopier immédiatement la feuille imprimée qu’il met durant quelques minutes à leur disposition, ou bien leur en dicte le contenu, considérant en quelque sorte que ledit contenu fait partie du prix payé pour la leçon. On imagine la scène regroupant les jeunes gens et le maître, assoiffés, autour d’une table du Café du Midi. Bien sûr, parmi ces écoliers, quelques-uns préféreront quand même acheter la feuille, parce qu’ils ont particulièrement aimé la danse, ou parce qu’ils sont en fonds ce jour-là… Les divers négoces du sieur Robert étaient décidément très complémentaires.
110Ce n’est donc pas ce précieux carnet orléanais qui permettra de saisir comment les contredanses parisiennes ont, peut-être, évolué en prenant pied sur les parquets provinciaux, comment elles ont pu, sans doute, se modifier, en changeant d’environnement, en passant d’un milieu social à un autre. Il est sur ce plan radicalement différent du cahier de contredanses de Trois-Rivières – cahier en réalité sans doute concocté quelque part en Normandie au tout début des années 1760, c’est-à-dire exactement au moment où le bon garçon d’Orléans commence sa collection. Anne-Marie Gardette et Pierre Chartrand, qui l’ont étudié et en ont reconstitué les danses, observent que les descriptions des figures sont sommaires, sans doute écrites comme aide-mémoire par et pour quelqu’un d’aguerri aux logiques de la contredanse française, et surtout qu’elles « n’emploient pas toujours les termes que l’on retrouve habituellement dans les recueils de danse de l’époque ». Ce qui les conduit à se demander en conclusion s’il ne pourrait pas s’agir « de versions normandes d’un répertoire largement diffusé par l’imprimé à travers la France… et qu’un maître à danser ou un amateur éclairé a noté au fil des bals qui avaient lieu dans son coin de pays83 » ?
111À l’inverse, le recueil d’Orléans est un produit directement dérivé du Répertoire des Bals. Ce n’est donc pas lui non plus qui viendra combler la fameuse lacune documentaire déplorée par les historiens de la danse, cette période entre 1724 et 1760 environ, pour laquelle on dispose de beaucoup de notations musicales, mais d’aucune analyse chorégraphique. Alors que ce sont quarante années qui ont été « décisives pour l’invention et la mise au point des formes de la contredanse française84 ».
112Il nous permet cependant d’établir que les danseurs orléanais, aussi bien reliés à Paris fussent-ils, ne suivaient pas tout à fait servilement les rythmes fugaces des modes parisiennes puisque la collection vagabonde en zigzag sur sept années de publication. Avec 83 danses différentes suggérées, auxquelles il faut ajouter en pensée les menuets à deux, menuets à quatre et nouvelles allemandes non englobés par le carnet, il nous permet aussi de prendre une mesure, sans doute partielle, de la diversité et de la richesse du répertoire qui était à la disposition des danseurs et danseuses des villes des provinces au temps des Lumières.
Notes de bas de page
1P-O. Josson, Traité abrégé de la Danse…, op. cit.
2Ibidem, avant-propos, p. 4-5.
3Ad Calvados : 2E 697, Fonds Médor, à Caen.
4S. Pézavant, Un maître à danser en Anjou…, op. cit., p. 8-34.
5Voir infra, en conclusion, « La dernière danse ».
6P.-O. Josson, Traité abrégé de la Danse…, op. cit., p. 5.
7Ad Calvados : 2E 697. Ce carnet, à couverture verte, porte en titre : « La danse en général et le menuet en particulier avec une Reigle en abrégé pour bien danser toutes les contredanses et douze contredanses par M. hardoüin maître à danser de Paris, chorégraphe de France et examinateur de la Chorégraphie et Compositeur de Danses tant pour le Théâtre que pour la Chambre/faite par moy pierre hebert ». Ce carnet n’est pas daté. S’il est de la même période que la correspondance échelonnée de 1749 à 1764 contenue dans ce fonds Médor, il serait alors tout à fait contemporain de Jean Robert.
8Sic, mot rayé dans le manuscrit.
9A. Bacquoy-Guedon, Méthode pour exercer l’oreille…, op. cit., p. 54-55.
10Affiches de Normandie : 5 février 1785.
11J.-M. Guilcher, La Contredanse…, op. cit., p. 86.
12« On danse quelques menuets à deux au commencement du bal […]. On passe ensuite aux menuets à quatre […] et bientôt après aux contredanses » (J.-M. Guilcher, La Contredanse…, op. cit., p. 86).
13Johann Wolfgang von Goethe, Les Souffrances du jeune Werther, 1774, livre premier, lettre du 16 juin.
14P. Rameau, Le Maître à danser, op. cit., p. 90-91.
15J.-M. Guilcher, La Contredanse…, op. cit., p. 86.
16Naïk Raviart, « Les Menuets à quatre, un statut original de la danse », M.-F. Bouchon, R. Harris-Warrick et J.-N. Laurenti (dir.), La Danse française et son rayonnement (1600-1800), Nouvelles sources, nouvelles perspectives, Paris, Garnier, 2019, à paraître.
17N. Rétif de la Bretonne, Monsieur Nicolas, op. cit., p. 559.
18Affiches de Nantes, 25 juillet 1760, « Relation d’une fête donnée à M. le Duc d’Aiguillon… ».
19N. Raviart, « Les Menuets à quatre… », art. cité.
20Ad Indre-et-Loire : 2B 458, Tours, 25 juin 1766.
21Ad Mayenne : B 1096, 3 août 1767.
22Ad Indre-et-Loire : 2B 481, 15 janvier 1789.
23Affiches de Nantes, 11 novembre 1774.
24Affiches de Normandie, 3 décembre 1779.
25Affiches du Poitou, 24 décembre 1778 (voir document no 4).
26Pour tout ce paragraphe : Ad Indre-et-Loire : 2B 470, Tours, 27 janvier 1777 ; et S. Granger, « Le Bal dans les villes de province… », art. cité, p. 77-78.
27Plusieurs protagonistes sont liés aux Antilles, particulièrement à Saint-Domingue, où l’irascible Marquis possède des domaines et où il émigrera en 1790.
28Les deux autres prétendent n’avoir pas bien vu l’incident, étant trop éloignés.
29Ad Indre-et-Loire : 2B 471, 14 janvier 1778.
30M.-Chr. et P. Bollier, « Un bal avec D’Aubat St Flour », art. cité, p. 299.
31Dimensions communiquées par M.-Chr. et P. Bollier (courriel, 14 mars 2017).
32La confrérie de Saint-Sébastien gère le théâtre de Gand, appelé « théâtre de la gilde St-Sébastien ».
33M.-Chr. et P. Bollier, « Un bal avec D’Aubat St Flour », art. cité, p. 291 : projet d’abonnement pour les huit redoutes de 1783, art. VII.
34Voir supra, chapitre i, « En vente à Paris et à Orléans » (voir fig. III du cahier iconographique).
35Dans la description qui suit, l’adjectif imprimé peut être utilisé pour qualifier les feuillets issus d’une presse d’imprimerie afin de les différencier des feuillets manuscrits, étant bien entendu que la technique utilisée pour les feuilles Delacuisse est la gravure, et non la typographie. Voir fig. XI du cahier iconographique.
36Les signes’ et ’’ ajoutés au crayon sont postérieurs au travail initial. S’agit-il d’un ajout des Jarry, ou d’un bibliothécaire ultérieur ? Une feuille située entre les p. 20 et 21 a été arrachée, avant que la pagination ne soit apposée, cette opération est donc contemporaine de la fabrication du carnet. La feuille correspondant aux p. 139-140 a été, elle aussi, arrachée, mais là, il s’agit peut-être au contraire d’un incident relativement récent, en tout état de cause postérieur à la pagination.
37Il n’y parvient pas lorsque la danse est vraiment longue et complexe. C’est le cas de La Stougard p. 155, qui se décompose en 22 figures en tout, dont les 11 dernières sont reportées en haut de la page 156, au-dessus de La Victoire, dont partition et figures parviennent à tenir ensemble dans la seconde moitié de la page 156.
38Musiques seules, sans énumération de figures : Menuet du Prince, p. 11 ; La Gigue anglaise, p. 41 ; La Caroline, p. 51 ; un début de menuet sans titre, p. 63 ; La Boudains, p. 131 ; La Tigrée, p. 161.
39Danses seules, sans partition musicale : La Pesche, p. 89-90 ; La Rosalie, p. 97-98 ; Les amusements de Denis, p. 99-100 ; Le Jardin royal, p. 101-102 ; Les Jolies filles, p. 109-110 ; La nouvelle Sophie, p. 111-112 ; La Suisse anglaise, p. 113-114 ; La Perreau anglaise, p. 143-144 ; La Promenade des dames, p. 145-146.
40La description des figures de La Pesche est conforme à celle publiée par Delacuisse (feuille no 69), à de minuscules modifications près. Par exemple, lorsque la feuille imprimée dit « les autres chassent (les Cavaliers à gauche, les Dames à droite) de côté », le danseur orléanais copie « les autres chasse sur les Costés les Cavaliers à gauche, les dames à droite ». L’opération décrite est bien la même, les mots utilisés aussi, à une micro-nuance près (« sur les côtés » au lieu de « de côté »), mais ils ne sont pas placés dans le même ordre. L’expression retenue correspond sans doute mieux à ce que le maître crie concrètement à ses ouailles.
41Bib. Opéra : Rés. 569 (3), vol. 3 du Répertoire des Bals. Sic pour le libellé et l’orthographe.
42La Tigrée a été publiée par Delacuisse en 1766, vol. 4, feuille no 118.
43Toutes correspondent pourtant à des danses. Ainsi La Boudains est-elle la feuille no 105 et La Gigue anglaise la no 130, toutes deux dans le volume 4 de la collection Delacuisse.
44Voir infra, document no 8. On trouvera en fin de volume divers autres tableaux donnant tous les détails utiles à l’identification des danses du recueil d’Orléans.
45Le recueil d’Orléans comportait initialement 84 titres, dont 72 manuscrits, avant la disparition de ce qui était nécessairement une danse manuscrite, p. 139-140.
46J.-M. Guilcher, La Contredanse…, op. cit., p. 228-229.
47Voir infra, documents nos 9, 10 et 11.
48La Nouvelle Strasbourg, p. 147-148 du carnet orléanais ; L’Anonime angloise, p. 148 en bas ; La Chantilly, p. 151-152.
49La constitution de ce 5e volume du Répertoire des Bals semble avoir été plus laborieuse que celle des précédents et s’est donc étirée sur davantage de mois. Toutefois il reste vraisemblable que les premières des 30 contredanses qui le formeront soient sorties durant la saison des bals 1767.
50Ces cinq danses durables sont : La Cascade (feuille Delacuisse no 50, copiée p. 131-132 du carnet) ; La Dauvergne (feuille no 51, copiée p. 133-134) ; La St-George (no 62, copiée p. 135-136) ; La Leblond (no 63, copiée p. 137-138) ; Les passes passes (no 64, copiée p. 141-142). Les trois dernières avaient été publiées à la suite l’une de l’autre et proviennent du même cahier, le dernier du volume 2 du Répertoire des Bals. Mais insoucieux de l’ordre de publication parisien, le copiste avait intercalé une autre danse entre elles aux p. 139-140 (aujourd’hui manquantes).
51Ce tableau no 13 regroupant les 77 contredanses du recueil d’Orléans, feuilles gravées et copies manuscrites, est une synthèse des longs tableaux placés en fin de volume (documents no 8 à 11).
52Manquent : L’Ortie (feuille no 20), Les Amusemens de la Loire (no 22), La Jolie d’Orléans (no 23), Les Fontaines du Loiret (no 24) et La Fleury ou Amusemens de Nancy (no 30), toutes publiées en 1762.
53J.-M. Guilcher, La Contredanse…, op. cit., p. 135.
54Le Répertoire des Bals, vol. 3, Avertissement, 1765.
55J.-M. Guilcher, La Contredanse…, op. cit., p. 134.
56Voir la mise au point de J.-M. Guilcher, La Contredanse…, op. cit., p. 131-133.
57Voir supra, chapitre ii.
58Affiches de l’Orléanois, 9 novembre 1764.
59Ibidem, 28 juin 1765.
60Ibid., 13 décembre 1765 et 7 février 1766. L’adresse indiquée est chez le « Sr Isnard, facteur d’orgues, rue du Tabour, près la rue Royale, à Orléans », signe des liens de ce « grammairien » avec les milieux musicaux de la ville.
61J.-J. Rousseau, Les Confessions, livre quatrième, 1730-1731, séjour à Lyon.
62S. Granger, Musiciens dans la Ville, op. cit., p. 53-54.
63Affiches de Nantes, 29 juillet 1763. Ce chanteur vend aussi des partitions (« toutes sortes d’airs, Menuets & Contredanses ») et du papier à musique.
64Affiches de Normandie, 20 mai 1768. Il enseigne par ailleurs la musique vocale.
65Affiches de Lyon, 12 janvier 1763.
66Les termes qui ont été modifiés ou coupés à la copie dans le manuscrit sont ici en italiques.
67J.-M. Guilcher, La Contredanse…, op. cit., p. 95.
68C’est ainsi que, trente ans plus tard, on a vu estampillée « traditionnelle » une mélodie toute jeune dont le compositeur, bien vivant, pouvait vous situer avec précision le premier festival folk où il l’avait jouée. Plusieurs cas de ce type sont régulièrement cités par Yvon Guilcher lors de ses conférences.
69Sauf, on l’a dit, les feuilles de Perrin et Lahante, qui débutent aussi en 1762.
70Bib. Opéra : Rés. 569 (1), préface, vol. 1 du Répertoire des Bals.
71Bib. Opéra : Rés. 569 (1), « Remarque » sur La Bionni.
72Bib. Opéra : Rés. 569 (1), préface, vol. 1 du Répertoire des Bals.
73R.-A. Feuillet, Choregraphie…, op. cit. La formule fait partie du sous-titre de l’ouvrage de Feuillet.
74Bib. Opéra : Rés. 841 (1), [Raoul-Auger Feuillet], 1er Recüeil de danses de bal pour l’année 1703, Paris, 1702, in-8o.
75[R.-A. Feuillet], Recüeil de Contredances mises en Chorégraphie…, op. cit.
76M. Glon, « Ce que la Chorégraphie fait aux maîtres de danse… », art. cité, p. 62.
77Bib. Opéra : Rés. 569 (1), préface, vol. 1 du Répertoire des Bals., p. 27.
78J.-M. Guilcher, La Contredanse…, op. cit., p. 115.
79Espaces non comprises.
80Pontlevoy est situé à environ 80 kilomètres d’Orléans.
81Appartient aussi à cette catégorie La Languedocienne, feuille no 65 du Répertoire de Bals, recopiée p. 87-88 du carnet.
82J.-M. Guilcher, La Contredanse…, op. cit., p. 115.
83P. Chartrand et A.-M. Gardette, « Le Livre de contredanses… », art. cité.
84J.-M. Guilcher, Préface… « L’Écho », op. cit., p. v.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Un constructeur de la France du xxe siècle
La Société Auxiliaire d'Entreprises (SAE) et la naissance de la grande entreprise française de bâtiment (1924-1974)
Pierre Jambard
2008
Ouvriers bretons
Conflits d'usines, conflits identitaires en Bretagne dans les années 1968
Vincent Porhel
2008
L'intrusion balnéaire
Les populations littorales bretonnes et vendéennes face au tourisme (1800-1945)
Johan Vincent
2008
L'individu dans la famille à Rome au ive siècle
D'après l'œuvre d'Ambroise de Milan
Dominique Lhuillier-Martinetti
2008
L'éveil politique de la Savoie
Conflits ordinaires et rivalités nouvelles (1848-1853)
Sylvain Milbach
2008
L'évangélisation des Indiens du Mexique
Impact et réalité de la conquête spirituelle (xvie siècle)
Éric Roulet
2008
Les miroirs du silence
L'éducation des jeunes sourds dans l'Ouest, 1800-1934
Patrick Bourgalais
2008