Chapitre VI. Composer chorégraphies et airs à danser
p. 205-238
Texte intégral
1Au-delà du cafetier entreprenant, à côté du dynamique « Symphoniste du Bal », en complément du maître à danser actif, Jean Robert est aussi compositeur de musiques et de contredanses.
2Bien qu’il soit impossible d’en mesurer la fréquence, cette dernière caractéristique ne devait pas être rare : les contredanses étant constituées d’un assemblage d’éléments qu’on peut agencer entre eux à l’infini, tout maître, toute maîtresse à danser a, un jour ou l’autre, envie d’en échafauder1. À Paris, le célèbre Bacquoy-Guédon ou le sieur Balderoni inondent les Affiches et Avis divers d’annonces concernant leurs productions qu’ils font graver et mettent en vente sous des titres souvent convenus, parfois poétiques2. On peut en trouver des traces, plus ténues, dans la presse provinciale aussi. Il s’agit essentiellement d’allusions glissées au sein des offres pour des leçons de danse : « les contredanses nouvelles chorégraphiquement, tant de sa composition que de plusieurs bons Auteurs & Amateurs », « différens Quadrilles & Contredanses de sa composition, & autres qu’il a rapportées de Paris3 ». Exceptionnellement, on va jusqu’à citer un titre ou deux, comme le sieur Artus, à Rouen qui en 1779 semble très content d’annoncer « deux contredanses françaises de sa composition, ayant pour titre, l’une, le Français à la Grenade ; & l’autre, la nouvelle Redoute4 ». Il propose « aux Amateurs » de les leur enseigner, à égalité avec « les nouveaux pots-pourris qui se dansent chez la Reine » et même de leur en « donner la figure par écrit, ainsi que l’air ». On peut supposer que figures et partitions seront dans son cas diffusées sous forme manuscrite, puisqu’il n’a pas eu, semble-t-il, contrairement à Jean Robert, l’honneur de voir ses danses publiées à Paris.
3La composition des contredanses (danses et/ou musique) n’est pas l’apanage des maîtres à danser. Des amateurs s’en délectent. Ce que l’on sait moins, c’est que de dignes musiciens d’Église élevés au plain-chant et au motet s’y frottent à l’occasion. L’ancien enfant de chœur devenu joueur de basse à Saint-Hilaire-le-Grand de Poitiers, Pierre-Louis Delaurière (1752-1835), dans un contexte il est vrai bouleversé, offre en 1794 à la Société populaire de sa ville, un « fruit de [ses] foibles talents » sous la forme d’une contredanse intitulée La Surveillante. Il « désire quelle soit dansée tous les jours de décade », afin écrit-il de « contribuer pour quelque chose aux plaisirs purs que doivent goûter tous les véritables républicains dans ces jours consacrés à la vertu et à la raison5 ». Hasard ou non, on remarque qu’en lançant sa contredanse nouvelle au milieu du ci-devant mois de février, il respecte parfaitement les rythmes anciens des réjouissances dansées. Le temps de Carnaval approche…
« Cette contredanse qui est du sieur Robert… »
4Sur les douze feuilles gravées de la collection du bon garçon, cinq sont de la composition du sieur Robert. Pour quatre d’entre elles, sa paternité est proclamée ouvertement, en même temps que leur dédicace à l’épouse de l’intendant d’Orléans. Curieusement, L’Espagnollette (feuille 37 du Répertoire des Bals, pages 57 à 60 du carnet), est quant à elle attribuée à un auteur anonyme, Mr***. Mais elle est en vente « chez l’Auteur, rue Banier à Orléans » ! La raison de ce pseudo-anonymat trahi par les nécessités commerciales est peut-être à chercher dans le fait que cette pièce est (avec Les Amusements de Nancy) la seule des œuvres actuellement retrouvées de Robert qui ne soit pas dédiée à Mme de Cypierre et qu’il a pu vouloir que cela ne se voit pas trop. À moins que l’indication de cette mise en vente « chez l’Auteur… » ne soit là que par inadvertance, résultat d’une répétition machinale de ce qui figure sur les feuilles voisines (la danse précédente dans la collection Delacuisse, feuille 36, est La Perle, en effet de Robert). Une autre des contredanses imprimées du recueil d’Orléans, Les Jolis Garçons (p. 45) est anonyme. Cette pratique n’est pas exceptionnelle, on la retrouve fréquemment dans les feuilles de Delacuisse. Du reste ce dernier accorde clairement la possibilité de l’anonymat aux auteurs en promettant qu’il indiquerait leur nom « s’ils le désirent6 ». Ce « Mr***, Amateur », ne dissimule pas à nouveau le sieur Robert. D’abord à cause de la précision « amateur » qui contrevient par trop à la réalité de Robert, musicien professionnel s’il en est. Ensuite parce que sa danse paraît d’une inspiration assez différente des compositions de Robert, qui sont en général plus complexes, tissées d’entrelacs astucieux et compliqués7.
« Ce n’est point à Paris seulement que le goût et les talens s’exercent »
5Ces cinq danses gravées du livret d’Orléans ne sont pas les seules œuvres de Jean Robert à avoir eu les honneurs de la gravure. La description des figures du Menuet des Festes d’Orléans (p. 105 du livret, feuille Delacuisse no 21) commence d’ailleurs en fanfare par l’évocation de deux autres des compositions du maître d’Orléans :
« Le Menuet à huit des Fêtes d’Orléans est du même auteur de [sic] la Contredanse de ce nom. […] L’on peut aussi le danser en Contredanse sur l’air des Amusemens de la Loire, ou alternativement avec cette même Contredanse. »
6La référence aux Amusemens de la Loire est une habileté éditoriale comme Delacuisse les aime : en effet, cette contredanse sera la prochaine feuille publiée8 et il s’agit d’inciter les clients à acheter les deux. Pour cela, il leur fait miroiter la possibilité d’enchaîner deux danses de rythmes différents (l’une en pas de menuet, l’autre en divers pas de contredanse), sur deux musiques différentes, avec des paroles différentes, mais qui « se figure [nt] de même », c’est-à-dire ne nécessitant qu’un seul apprentissage des itinéraires à suivre. Belle attraction en perspective pour une soirée dansante !
7Quant à l’autre danse indirectement évoquée (« la Contredanse de ce nom »), Les Fêtes d’Orléans, c’est la première composition de Robert publiée par Delacuisse – en l’état actuel des connaissances du moins. Elle avait constitué la feuille no 19 du Répertoire des Bals. La collaboration de Robert à l’ouvrage du sieur Delacuisse a donc été précoce : le Répertoire des Bals en était encore à ses balbutiements.
8Les liens entre les deux hommes pourraient avoir été d’abord ceux de deux collègues dont le second apporte sa production à l’entreprise de diffusion montée par le premier. La contredanse Les Fêtes d’Orléans était précédée d’une intéressante introduction, dont on ne sait si elle émane purement de la plume de Delacuisse ou si celle de Robert s’en est mêlée :
« Ce n’est point à Paris seulement que le goût et les talens s’exercent, cette Contredanse en est une preuve. Mr Robert Musicien Maître de danse à Orléans qui en est l’auteur a bien voulu nous la communiquer pour en enrichir notre recueil, nous croyons qu’après avoir mérité les applaudissemens des Personnes de la première distinction d’Orléans, elle flattera les Amateurs de cette Capitale… »
9Ces « personnes de la première distinction » font bien sûr penser à Mme de Cypierre et à sa cour locale. Mais la formule de Delacuisse – ou de Robert… – est suffisamment vague pour pouvoir être comprise plus largement, tant à Paris qu’à Orléans. Il était de l’intérêt de l’éditeur Delacuisse de flatter la clientèle provinciale, afin d’élargir la diffusion de ses feuilles. Au-delà du style flagorneur caractéristique, soulignons que cette feuille no 19 est la première trace de collaboration d’un maître à danser de province au Répertoire des Bals. Parmi les auteurs précédemment rencontrés, les maîtres n’étaient jamais géographiquement situés, ce qui laisse entendre qu’ils étaient sans doute tous parisiens. Il faut attendre la feuille no 60, dans le deuxième recueil annuel, pour retrouver un discours analogue. Le compositeur concerné est un maître à danser presque voisin de Jean Robert : le sieur Papillon, qui exerce au collège de Pontlevoy9. Le texte qui l’introduit présente des similitudes avec celui qui avait précédé Les Fêtes d’Orléans :
« Ce n’est pas à Paris seul que le bon goût règne : la Province jouit du même avantage, cette Contredanse le prouve. Elle est de Mr Papillon, Mtre de Danse en Exercice au Collège de Pontlevoy, qui la faite à l’occasion de l’une des Festes de ce Collège. C’est une des mieux faite et des plus régulière [sic] que l’on connoisse et qui joint à sa vivacité des Figures entièrement nouvelles, inusitées jusqu’icy. Elle n’est ni longue ni difficile. Voici comment elle s’exécute. Après le Rond ordinaire10… »
10Mais Delacuisse n’a pas souvent l’occasion de publier des textes du même type, ses collaborations avec des maîtres de province s’avérant finalement très peu fréquentes11.
11On pourrait d’abord imaginer que Robert, en communiquant Les Fêtes d’Orléans à Delacuisse, n’a fait que répondre à l’appel lancé par ce dernier. En effet, la longue préface du Répertoire des Bals interpelle directement les compositeurs de contredanses :
« Nous prions Messieurs les Maîtres de Danse, ou les Amateurs, de communiquer au Sieur De la Cuisse Maître de Danse rue des Noyers vis à vis celle des Lavandières et près celle de St.-Jean de Beauvais, les Airs et Figures de celles qu’ils composeront à l’avenir… »
12Plus loin, Delacuisse explique que le Répertoire des Bals n’est pas un monument à sa propre gloire et qu’il a fait sciemment le choix de ne pas le remplir de contredanses de sa composition. Au contraire, « pour l’émulation des talens » et pour éviter la lassitude de la clientèle, il souhaite composer son recueil « de toutes les contredanses de nos confrères et des amateurs qui veulent bien nous les communiquer ». Il se réserve seulement le droit d’opérer une sélection dans ce qui lui sera envoyé, « avec le choix et le discernement que nos connoissances nous donnent dans l’Art de la Musique et de la Danse ». Pour stimuler les collaborations, il précise : « on se fera un vrai plaisir d’indiquer le nom des Auteurs s’ils le désirent, c’est un moyen pour eux de se faire connoître, et de publier leurs talens12 ». En termes plus actuels : être publié dans le Répertoire constitue une publicité efficace. Généralement, les publications de méthodes, traités ou partitions, répondent chez un musicien à un projet individuel de valorisation personnelle, d’ascension professionnelle et sociale – souvent alliée à une volonté de promotion ou de reconnaissance du métier, voire de la spécialité exercée. Publier une feuille de contredanse obéit certainement à des motivations moins ambitieuses, mais peut directement apporter une notoriété éphémère capable d’ouvrir quelques portes, de drainer de nouveaux écoliers.
13Pourtant, si cette préface a bien été écrite vers la fin de la première année de publication, cela signifierait que cet appel pressant a peut-être stimulé Papillon de Pontlevoy, mais qu’en revanche Jean Robert, lui, avait spontanément devancé l’invitation de plusieurs semaines ou mois. Ce qui pose à nouveau la question de l’origine des liens entre Delacuisse et lui. Se connaissent-ils personnellement ? Avaient-ils eu des relations antérieures ? Delacuisse avait-il déjà publié des danses de Robert dans ses mystérieuses Étrennes dansantes ? Ce sont là des questions restées actuellement sans réponse.
Quatorze contredanses de Robert dans le Répertoire des Bals
14Delacuisse publie coup sur coup six contredanses de la composition du sieur Robert13. À l’évidence, ce chiffre n’est pas le résultat d’un envoi groupé effectué à l’aveugle par le maître d’Orléans. La position de ces six danses dans la collection Delacuisse n’est pas non plus fruit du hasard. La feuille no 19, première de la « série Robert », inaugure en effet le quatrième cahier du Répertoire des Bals. Chaque cahier broché comportant six danses, il en résulte que ce quatrième cahier est entièrement consacré aux compositions de Jean Robert. Ce qui lui permettra d’en faire un tiré-à-part enrichi d’un avant-propos dédicatoire à la louange de Mme de Cypierre, et, sans doute, de travailler à en dynamiser les ventes sur la ville d’Orléans14. On peut supposer que ce choix de publier six contredanses de Robert dans un cahier homogène a été mûrement pesé par les deux parties, voire peutêtre âprement négocié par Jean Robert, et accepté par Delacuisse au nom des audaces éditoriales qu’il aimait tenter – lorsqu’elles ne lui paraissait pas menacer sa réussite, toutefois. C’est la première fois qu’il adopte cette stratégie. Elle est restée une expérience unique dans l’histoire du Répertoire des Bals.
15Juste après cette série de danses Robert, la danse no 25 est d’un maître nommé Antoine. Delacuisse emploie pour parler de lui à peu près la même formule que pour Robert : « pour enrichir notre recueil », Antoine « a bien voulu » lui communiquer « plusieurs bonnes contredanses ». Parmi celles-ci, l’éditeur sélectionne d’abord La nouvelle Singulière dont il dit qu’elle « méritera l’approbation des amateurs ». L’adresse d’Antoine n’est pas indiquée et rien dans les lignes que Delacuisse lui consacre ne permet de savoir s’il s’agit d’un maître de province ou d’un Parisien15. La principale différence entre ce maître et Robert est qu’on ne le rencontrera plus guère dans le Répertoire des Bals. Delacuisse a beau promettre qu’il donnera ses autres contredanses « dans les Cayers suivans », on ne voit pas réapparaître le sieur Antoine avant la 53e feuille (Le Jardin enchanté), soit assez tard dans l’année 1763. Elle est présentée comme « sans contre-dit une des meilleur, des plus régulière et des mieux faite [sic] de notre Recueil ». Et l’éditeur ajoute : « Elle fera sans doute plaisir aux Amateurs puisqu’elle a eu l’approbation des Connoisseurs. » Phrase au premier regard purement promotionnelle qui ne paraît pas mériter attention, mais qui pourrait éventuellement apporter un élément d’explication à la mise à l’écart des autres « bonnes contredanses » fournies par Antoine en 1762. Peut-être La nouvelle Singulière n’avait-elle pas remporté cette « approbation des Connoisseurs » ? En termes plus actuels peut-être n’avait-elle pas « marché » ? On ignore tout des chiffres de vente des feuilles de Delacuisse, et plus encore du rythme auquel celui-ci pouvait en avoir connaissance et en tirer des décisions stratégiques pour la suite de son entreprise. Il paraît assez vraisemblable qu’il effectuait une gestion à court terme, jugeant du succès au débit immédiat qu’il pouvait en faire sur le marché parisien. Cela expliquerait les retirages auxquels il lui fallait procéder en cas d’épuisement trop rapide des stocks, retirages dont témoignent de menues différences entre des pages équivalentes16.
16Toujours est-il qu’à l’inverse des fugaces Papillon ou Antoine, Robert, après ses six contredanses groupées de 1762, réapparaît dès la feuille no 30, à la toute fin de cette même année 1762. Il publiera 14 pièces en tout dans le Répertoire des Bals – du moins dans ce qu’on en connaît actuellement (cf. fig. 3).
17Un seul maître est de taille à tenir tête quantitativement à Robert : le sieur Sauton, qui a lui aussi publié 14 contredanses en tout dans le Répertoire des Bals. À la différence de Robert, ses contredanses occupent au mieux quatre feuilles qui se suivent, et jamais un cahier entier de six titres. Ainsi est-il l’auteur des feuilles 108, 109, 110 et 111 du 20e cahier, puis des feuilles 116, 117 et 118 du 21e. Ensuite si le 22e cahier, qui est plus étoffé, comporte cinq danses de la composition de Sauton, elles ne se suivent pas exactement (feuilles 121, 124, 126, 127, et 128) et sont séparées par des pièces d’autres compositeurs.
18Que dire des contredanses de Robert ? Avant tout qu’elles sont parfaitement représentatives de cet apogée de la contredanse française durant lequel elles sont nées. Avant que la vogue du pot-pourri de contredanses ne multiplie les chorégraphies courtes et simples – condition nécessaire pour pouvoir en enchaîner jusqu’à neuf différentes sans marquer de pause –, on est là dans une période où l’ingéniosité bat son plein. Les enchaînements imaginés par Robert sont souvent astucieux et relativement complexes. On ne saurait mieux les évoquer qu’à travers une phrase de J.-M. Guilcher : « Une action se noue et progresse, avec une espèce de logique, séparant les partenaires, dispersant les acteurs, les regroupant suivant des formules inattendues, brouillant si bien l’ordre initial qu’il semble que l’auteur ne pourra plus le rétablir. À point nommé, cependant, et souvent de la façon la plus élégante, quelques évolutions supplémentaires refont les couples et les ramènent à leur point de départ17. »
19Même s’il avait probablement composé beaucoup d’autres contredanses au cours de sa carrière, cette publication dans le Répertoire des Bals a permis à certaines des productions de Jean Robert de subsister. Et de s’offrir à qui voudra maintenant les danser et les faire danser à nouveau.
« J’ai eu l’honneur de vous présenter mon petit ouvrage »
20Douze des quatorze contredanses de sa composition publiées dans le Répertoire des Bals sont dédiées « à Mme de Cypierre, Intendante d’Orléans18 ». Mais, plus intéressant encore et très révélateur des divers niveaux de valorisation qu’il parvenait à donner à ses publications parisiennes, le maître les regroupe en recueils pour lesquels il rédige des épîtres dédicatoires nettement plus développées que la simple mention imprimée par Delacuisse. Un seul de ces recueils a pour l’instant été retrouvé, par François Turellier19. Mais il en a existé au moins un autre, auquel fait clairement allusion le texte du musicien lui-même :
« À Madame de Cypierre/Intendante d’Orleans//Madame/L’accueil favorable que vous avez fait l’orsque j’ai eù l’honneur de vous présenter mon petit ouvrage me fait prendre la liberté de vous en offrir la suitte. Si les nouvelles Contredanses que j’ai l’honneur de vous dedier, Madame, peuvent mériter vôtre suffrage, le désir de contribuer à vos amusem[ent]s et de les diversifier, sera un puissant motif qui m’encouragera à en augmenter le nombre. »
Fig. 3. – Les 14 contredanses de Jean Robert publiées dans Le Répertoire des Bals.
N° Delacuisse | Année | Titre, sous-titre, dédicace | Compositeur de la danse [et de la musique s’il est indiqué] | Dépositaire orléanais |
19 | 1762 | Les fêtes d’Orléans contredanse dediée à Me de Cypiere Intende d’Orléans | Mr Robert Musicien – Maître de Danse à Orléan | À Orléans ché l’Auteur rue Bannier |
20 | 1762 | L’Ortie ou l’Hôtel de l’Ortie contredanse dediée à Mme de Cypierre Intende d’Orléans | Sieur Robert Musicien – Maître de Danse à Orléans | À Orléans chez l’Auteur Rue Banier |
21 | 1762 | Menuet des Festes d’Orléans Dedié à Mme de Cypierre Intende d’Orléans | Mr Robert Musicien Maître de Danse à Orléans | À Orléans chez l’Auteur Rue Banier |
22 | 1762 | Les Amusemens de la Loire Contredanse Dediée à Mme de Cypierre Intende d’Orléans | Sieur Robert Maître de Danse à Orléans et la Musique de Mlle sa Fille | À Orléans chez l’Auteur Rue Banier |
23 | 1762 | La Jolie d’Orléans Contredanse Dédiée à Mme de Cypierre Intende d’Orléans | Mr Robert Mtre de Danse à Orléans et la Musique de Mlle sa Fille | À Orléans chez l’Auteur Rue Banier |
24 | 1762 | Les Fontaines du Loiret Contredanse Dediée à Mme de Cypierre Intende d’Orls | sieur Robert Maître de Danse à Orléans et la Musique de Mlle sa Fille | À Orléans chez l’Auteur Rue Banier |
30 | 1762 | La Fleury, ou Amusemens de Nancy Contredanse | Sieur Robert Musicien et Mtre de Danse à Orléans | / |
32 | 1763 | Les fêtes de Paphos Contredanse Nouvelle Dediée à Mde de Cypierre Intendante d’Orléans | par Mr Robert Mtre de Danse de la ditte Ville | Chez l’Auteur rue Banier à Orléans |
34 | 1763 | Les Spectacles ou La Salle des Spectacles Contredanse nouvelle Dediée à Mme de Cyppierre Intendante d’Orléans | par Mr Robert Musicien Mtre de Danse de la ditte Ville | Chez l’auteur rue Banier à Orléans |
36 | 1763 | La Perle Contredanse Nouvelle Dediée à Mme de Cippierre Intendante D’Orléans | par Mr Robert Musicien Mtre de Danse de la ditte Ville | Chez l’auteur rue Banier à Orléans |
37 | 1763 | L’Espagnolette Contredanse Nouvelle | par Mr*** | Chez l’auteur rue Banier à Orléans |
38 | 1763 | La Bonne Année Contredanse Nouvelle Dédiée à Mme de Cypierre Intendante d’Orléans | par Mr Robert Mtre de Danse de la ditte Ville | Chez l’auteur rue Banier à Orléans |
40 | 1763 | La Société ou Les Quatre Associés Contredanse Nouvelle Déssdiée à Mme de Cippierre Intendante d’Orléans | par Mr Robert Mtre de Danse de la ditte Ville | Chez l’auteur rue Banier à Orléans |
44 | 1763 | Les Boulevarts d’Orléans Contredanse nouvelle Dediée à Mme de Cippierre Intendante d’Orléans | par le Sieur Robert Mtre de Danse de la même Ville | Chez l’auteur rue Banier à Orléans |

Les expressionss reprennent mot à mot celles qui sont employées sur les documents de la collection Delacuisse (y compris dans leurs errances orthographiques, Cypiere, Cypierre, Cyppierre ou Cippierre, Banier ou Bannier…).
21Cette mention du « petit ouvrage » antérieur est particulièrement intrigante et ouvre beaucoup d’hypothèses. Elle implique d’abord que les créations de Robert furent plus nombreuses que celles actuellement retrouvées, ce qui était logiquement subodoré mais qui se trouve ici prouvé. En effet, cette « suitte » offerte à l’intendante comporte précisément les six premières danses de Robert publiées dans le Répertoire des Bals. Ce sont elles que Robert présente comme « les nouvelles Contredanses que j’ai l’honneur de vous dédier ». Il faut donc supposer que le premier « petit ouvrage » comportait des contredanses antérieures, publiées avant le Répertoire des Bals, et que l’on ne connaît pas. On se souvient d’ailleurs que J.-M. Guilcher soupçonnait en amont de 1762 des « expériences plus anciennes que nous ignorons20 ». Alors, ces contredanses antérieures avaient-elles déjà été publiées par Delacuisse, par exemple dans ses mystérieuses Étrennes dansantes auxquelles ce dernier fait allusion ? Ou par un autre éditeur parisien ? Ou avaient-elles été gravées et imprimées sur place, à Orléans ? Dans ce cas, ce pourrait être le fait de les avoir offertes à Mme de Cypierre qui aurait permis à Robert de prendre pied sur le marché parisien. Flattée, sans doute l’intendante en a-t-elle parlé durant les bals de l’hiver, probablement a-t-elle eu envie de les essayer dans son hôtel parisien où elle résidait encore souvent au tout début des années 1760. Ce qui a pu leur avoir donné un écho beaucoup plus large et attiré l’attention de Delacuisse ou d’autres maîtres de la capitale. Mécanisme auquel le maître à danser avait inévitablement peu ou prou rêvé en offrant ses œuvres à la belle Mme de Cypierre…
22Il poursuit ainsi son texte dédicatoire :
« Je pourois saisir cette occasion pour louer mille vertus qui vous ont gagné les cœurs de cette Province dès que vous y avez paru : parler, de cette générosité, de cette bonté, de cette tendresse envers les malheureux, dont cette ville vient d’etre témoin dans un désastre capable de l’embraser toute entiere, sans la prévoyance du Sage qui a été mis à la tête de cette Province ; qualitées qui vous ont fait reconnoitre pour sa digne epouse. Convaincu de la foiblesse de mon génie, persuadé de mon peu d’éloquence pour louer tant de vertus, je mesure mon vol à mes forces, les admire ! et me tais./J’ai l’honneur d’etre tres respectueusement/Vôtre très humble et très/obeissant serviteur/Robert. »
23L’allusion au désastre capable d’embraser la ville entière pose une petite énigme de datation. Le seul incendie violent mentionné par Lottin durant cette période a eu lieu le 25 novembre 176521. Il avait pris dans la maison d’un menuisier, rue de la Charpenterie, et fut combattu par les Capucins « qui dirigeaient les pompes et qui avec des seaux parcouraient les toits enflammés et les planchers en feu ». Si c’est bien à cet incendie que Jean Robert fait allusion, alors cela incite à dater son opuscule de la fin de 1765. C’est donc environ trois ans après leur première édition à Paris qu’il aurait réuni ses contredanses en un recueil dédié à Mme de Cypierre. Le délai paraît long, presque inconvenant (les contredanses présentées ne sont plus « nouvelles » depuis bien des bals). Le maître a peut-être tenté cette manœuvre pour les relancer et leur donner une seconde vie à l’orée de la saison des bals de l’hiver 1766. Sa collaboration avec Delacuisse s’étant close, il se serait agi pour lui de se concentrer à nouveau sur le marché orléanais, et de reprendre sa cour auprès des influences locales. Mais peut-être aussi fait-il allusion à un tout autre incendie, non mentionné par Lottin, et qui aurait eu lieu au cours ou vers la fin de l’année 1762. Le recueil offert à Mme de Cypierre serait alors parfaitement concomitant de la publication parisienne – ce qui paraît mieux respecter les règles de la bienséance courtisane. Robert aurait en réalité offert à l’intendante le petit cahier broché de six danses que Delacuisse vendait 24 sols, enrichi d’une page de titre originale et de son épître dédicatoire inédite. Dans ce projet d’en faire ainsi une sorte de tiré-à-part réside sans doute l’explication essentielle de la demande (l’exigence ?) du maître orléanais à Delacuisse que ses six contredanses soient publiées à la suite les unes des autres et non pas saupoudrées au fil d’une année du Répertoire des Bals.
24Le reste de son texte est peu informatif. On se situe ici dans le domaine du patronage aristocratique bien étudié par David Hennebelle, qui lit dans les épîtres dédicatoires « une ratification codifiée du mécénat22 ». Le texte de Jean Robert en décline les codes en effet, les clichés obligés et le vocabulaire rituel. Célébrant la générosité, la bonté et la « tendresse envers les malheureux » de l’intendante – vertus évidemment féminines –, louant les qualités, évidemment masculines, de sagesse et de prévoyance du mari pour indirectement flatter « sa digne épouse ». Et finalement faisant acte d’humilité, le ver de terre qui ose dédier un ouvrage à une étoile ne pouvant que s’afficher « convaincu de la faiblesse de son génie ». Ce second paragraphe est, on le voit, plus convenu et nettement moins riche en informations que ne l’était le premier.
25Dans celui-ci, la dernière phrase (« le désir de contribuer à vos amusements et de les diversifier ») correspond à ce qu’observe D. Hennebelle au sujet des musiciens : ceux-ci chercheraient à se placer sur d’autres terrains que les écrivains en assignant comme principale mission à l’œuvre musicale « non pas la glorification du dédicataire, mais plutôt son plaisir, son divertissement23 ». Elle est surtout parfaitement représentative du rôle éminent de la contredanse dans les loisirs aristocratiques du temps : elle contribue aux amusements et les diversifie en effet à l’infini. Mme de Cypierre n’était certainement pas insensible au fait de voir son nom s’étaler sur la première page des feuilles de danse qu’on s’arrachait à Paris. Avant tout désireuse de « diversifier ses amusements », elle devait logiquement adorer les contredanses subtiles et complexes de son courtisan orléanais. David Hennebelle observe que les dédicataires de son corpus étaient à 60 % du sexe féminin, et qu’« une part significative de musiciens dédiaient leurs œuvres à leurs élèves, en particulier leurs élèves féminines24 ». Peut-être Mme de Cypierre travaillait-elle « ses » danses avec Jean Robert pour s’orienter avec aisance au sein de leurs entrelacements ingénieux et inventifs et exigeait-elle de les voir programmées en bonne place au cours des bals qu’elle organisait.
Jean Robert éphémère codirecteur du Répertoire des Bals
26Sans préjuger de ce qu’ils avaient pu être antérieurement, tant que l’on reste dans l’ignorance du passé de Robert, on peut affirmer qu’à partir de 1762 au moins, ses liens avec Delacuisse sont étroits. Plus étroits à l’évidence que ceux de Delacuisse avec les autres producteurs de danses qui l’alimentaient. La feuille no 19, Les Fêtes d’Orléans, est aussi la première à être annoncée comme étant en vente rue Bannier à Orléans. Il en est de même pour les cinq feuilles suivantes, ce qui paraît cohérent puisqu’il s’agit aussi de compositions de Robert. Mais il en va de même également pour les deux suivantes, qui ne sont pas de lui.
27La dernière feuille du premier volume est La Fleury, ou Amusemens de Nancy. On a dit plus haut que tout se présentait comme s’il avait fallu fournir rapidement une contredanse pour aider Delacuisse à boucler son cinquième cahier, et son premier recueil annuel. La Noël 1762 approche… Alors, sans doute, le maître désormais installé à Orléans a-t-il exhumé une danse inédite du fond d’un tiroir. Jean Robert se sent impliqué dans l’entreprise de Delacuisse. Les deux hommes sont-ils déjà tombés d’accord ? Sont-ils encore en discussion ?
Retouches sur la page de titre
28Quelque temps plus tard, dans les premières semaines de 1763 probablement, les premières feuilles du deuxième volume commencent à sortir. Le titre a été légèrement modifié, le mot « théorie » a disparu puisqu’il n’est pas prévu cette année de publier à nouveau toutes les explications initiales. Le mot contredanse, mot-clé s’il en est pour attirer le client, a été écrit en grosses capitales. L’argumentaire essentiel « Décrites d’une manière aisée avec des figures démonstratives pour les pouvoir danser facilement » a été maintenu. En revanche, on a supprimé « auxquelles on a ajouté les Airs notés » qui figuraient dans le titre de l’année précédente, sans doute parce que la clientèle est maintenant parfaitement habituée à ce que la partition de la mélodie accompagne chaque danse25.
29Mais la nouveauté principale à nos yeux se situe quelques centimètres en dessous du grand titre : « … dirigé Par le Sieur Delacuisse Mtre de Danse, et Mr Robert Musicien Mtre de Danse à Orléans. »
Fig. 4. – Page de titre du Répertoire des Bals, deuxième année, 1763 (détail).

Bib. Opéra : Rés. 569-2.
30Ainsi Jean Robert a-t-il accédé à une co-direction de fait du Répertoire des Bals ! Cette information, pourtant particulièrement intéressante dans l’histoire des rapports culturels entre Paris et les provinces, n’a semble-t-il jamais attiré particulièrement l’attention des historiens de la danse jusqu’alors. Dans la réalité, la situation semble avoir été relativement complexe. Contrairement à cette page de titre du deuxième volume de la collection de l’Opéra, celle de la collection mise en ligne par la Library of Congress ne comporte pas la mention de Robert26. Cela oblige à supposer qu’il y aurait eu deux tirages différents (ou plus), et pourrait en partie expliquer l’oubli historiographique dans lequel a sombré Jean Robert. La confrontation des deux pages montre qu’à l’évidence celle de la Bibliothèque du Congrès est première : les interlignes sont réguliers, la ligne « Par le Sieur Delacuisse Mtre de Danse. » est parfaitement placé à mi-chemin de « les pouvoir danser facilement » et de la date « M. D. CC. LXIII ». La page de l’Opéra est moins équilibrée. On n’a pas voulu la recomposer entièrement, et on s’est contenté d’ajouter deux lignes entre celles déjà existantes, produisant un effet de resserrement qui casse la régularité du rythme antérieur. Le mot « dirigé » a été glissé avant la ligne « Par le Sieur Delacuisse Mtre de Danse. » et le point final de cette dernière a été maquillé en virgule – mais on a omis de remplacer le P majuscule du début par une minuscule. La ligne qui nous occupe, « et Mr Robert Musicien Mtre de Danse à Orléans » a été insérée ensuite, entre la ligne Delacuisse et la date, en caractères d’une taille légèrement plus petite. Ces retouches peuvent s’observer, se décrire. Mais à la suite de quelles négociations, de quelles tensions, récriminations, disputes, voire menaces, ont-elles été effectuées ? Voilà qui reste pour l’heure impossible à reconstituer.
« Mr Robert s’étant bien voulu charger de la partie Chorégraphique »
31Un « avertissement » ouvre le second volume du Répertoire des Bals. En toute transparence, sous tendue d’habileté commerciale, il informe le public de la manière dont se répartiront les tâches entre les deux associés. À Delacuisse appartient toujours la charge de collecter les danses qui constituent peu à peu « un riche fonds sur lequel nous fondons l’espérance de pousser loin notre recueil ». Il évoque le soin qu’il met à se procurer « les nouvelles Contredanses qui paroissent chaque jour », ce qui laisserait imaginer un travail soutenu de veille documentaire. Mais la suite de la phrase indique qu’il ne l’accomplit pas seul. Dans une tournure qui est un pluriel de majesté davantage qu’un souci d’englober son nouvel associé, il exprime « l’obligation que nous avons à plusieurs de nos confrères qui se font un plaisir de nous faire part de celles qu’ils composent ou qui viennent à leur connoissance ». On devine que le Répertoire est alimenté par un intense travail de réseau. C’est en aval de celui-ci qu’intervient Jean Robert, ainsi que l’explique un court paragraphe ajouté en bas de page dans la collection de l’Opéra (mais absent de celle du Congrès, ce qui est cohérent avec la page de titre) :
« Mr Robert s’étant bien voulu charger de la partie Chorégraphique et de la conduite de la Gravure de ce Second Volume, son attention et sa précision dans le dessein des figures donne lieu de croire que ce Volume sera exempt de fautes et supérieur au premier pour la belle exécution27. »
32L’expression « se charger de la partie chorégraphique » fait référence à ce que, depuis Raoul-Auger Feuillet, on appelle alors « chorégraphie », l’art de décrire une danse à l’aide de signes28. Par rapport à l’écriture Feuillet, les croquis des éditions Delacuisse sont évidemment très simplifiés. Ils ne représentent que les itinéraires suivis par les danseurs, et non les pas qu’ils doivent effectuer pendant ces déplacements. Il n’en demeure pas moins qu’ils demandent une grande attention pour ne pas se tromper dans la traduction graphique des déplacements de chacun des huit protagonistes d’une contredanse classique à la française. Or Delacuisse et Robert s’engagent sur un rythme hebdomadaire : « nous donnerons une feuille toutes les semaines ». Ce qui suppose une cadence de travail assez intense. Delacuisse a manifestement souhaité se décharger de la partie la plus matérielle des opérations, peut-être pour se concentrer en amont sur la collecte de répertoire alimentant ses feuilles et en aval sur leur diffusion commerciale. Peut-être ne se sentait-il pas aussi à l’aise qu’il l’avait cru initialement dans cette « partie chorégraphique », ou manquait-il de temps pour la vérifier avec toute la minutie nécessaire. On peut aussi imaginer que durant la première année de publication, feuille après feuille, Robert lui avait envoyé divers errata signalant les erreurs, faisant ainsi la preuve de « son attention et sa précision dans le dessein des figures ».
33Bien que le contexte ni l’objet ne soient exactement comparables, il est nécessaire d’évoquer ici le cas de Pécour qui, en 1711, après la mort de Feuillet, obtient un privilège de douze ans pour graver ses propres danses et les débiter dans tout le royaume. Ce privilège concerne même les danses de Pécour qui avaient déjà été gravées par Feuillet, et ce alors que Feuillet a un « héritier », Dezais. Selon Marie Glon, ce privilège de 1711 est important dans l’histoire de la création artistique, car il équivaut à offrir à Pécour une sorte de reconnaissance de son statut d’auteur, qui le remet en première ligne, contrairement à ce qui se passait du temps de Feuillet. Pourtant, dès l’année suivante, devant notaire, Pécour cède son privilège à Michel Gaudrau lui aussi maître à danser et danseur à l’académie royale, expliquant qu’il a pour lui une particulière estime. Le compositeur affirme sa propriété morale sur ses danses, et veut en contrôler les dédicaces, mais il autorise Gaudrau à mettre son nom sur les ouvrages à paraître comme étant celui qui a mis ces danses « au jour ». Marie Glon, qui observe le même processus entre Isaac et Weaver en Angleterre, pense que Pécour, peut-être conscient de manquer de technicité en matière de représentation graphique, estime sans doute n’être pas en mesure de mettre en gravure ses danses de manière à ce que cela lui fasse honneur29.
34Un demi-siècle plus tard, les croquis de contredanses réclament moins d’intellectualisation du mouvement que les belles Danses du temps de Feuillet, parce qu’il ne s’agit pas d’une analyse corporelle au plus près d’un individu. Mais ils exigent une claire conception des évolutions dans l’espace de huit danseurs en même temps : le travail d’analyse n’est plus du même ordre, il reste toutefois complexe et demande clairvoyance et minutie.
Conduire la gravure
35Voici donc Jean Robert chargé de superviser la réalisation graphique des figures du Répertoire des Bals. Ce qui n’est pas sans poser d’intrigantes questions et ouvrir de passionnantes perspectives. Car comment en 1763 partage-t-on ce genre de travail entre Paris et Orléans ? Il faut supposer que les opérations de gravure ont été délocalisées sur Orléans, ce qu’indique la formule « conduite de la Gravure ».
36À ce stade, une question s’impose : QUI est le graveur ? Ou, plus précisément et pour pousser l’interrogation dans ses retranchements : peut-on imaginer Robert lui-même maniant le poinçon et le stylet ? Ou bien le patron du Café du Midi a-t-il fait affaire avec un graveur orléanais, chez lequel il passe, entre deux leçons de danse, vérifier l’exactitude du travail en cours ? Jusqu’où au juste s’étend (et s’entend) conduire la gravure ? L’hypothèse de Robert graveur semble à première vue abracadabrante : la gravure est un art qui ne s’improvise pas, il nécessite un long apprentissage pour atteindre aisance et netteté. Pourtant Marie Glon, au cours de ses recherches, a acquis la preuve que, notamment en Angleterre, des chorégraphies de belle Danse ont été gravées par des maîtres à danser : il existe des planches gravées signées et le maître Pemberton lègue à son fils « les plaques de quelque métal que ce soit » que l’on trouvera à son décès30. Elle estime qu’en France aussi quelques signes ténus semblent indiquer que certains chorégraphes gravaient eux-mêmes leurs danses en écriture Feuillet au début du xviiie siècle. Ce qui renforce encore leur positionnement au sein du processus global de ce « phénomène éditorial » qui est le sujet de sa thèse31.
37En admettant que cette compétence supplémentaire ait été en effet conquise par certains des compositeurs de belle Danse désireux de contrôler de bout en bout la mise sur le papier de leurs chorégraphies, que peut-il en être de Robert un demi-siècle plus tard ? La question reste ouverte : s’il est bel et bien né en 1705 comme le suggère l’âge indiqué à son décès, il a donc été formé au cours des années 1720. Si cette formation a eu lieu à Paris comme pourraient éventuellement le faire penser ses liens avec Delacuisse, il aurait pu fréquenter l’élite des maîtres qui régnaient alors sur la danse parisienne comme Dezais, Rameau et d’autres, et acquérir à leurs côtés un savoir-faire de haute volée. Tout cela n’est qu’hypothèses échafaudées sur hypothèses. Mais… pas seulement.
***
38Revenons à l’observation des éléments en notre possession.
39L’examen attentif du deuxième volume du Répertoire des Bals permet d’affirmer qu’il se différencie assez nettement des autres. La constatation s’impose avec plus de force encore lorsqu’on revient à lui après avoir feuilleté l’intégralité des cinq volumes conservés à la bibliothèque de l’Opéra. Le recueil no 2 multiplie les effets de caractères, les jeux sur les polices, les tailles, les gras, les italiques… ou les petites illustrations parfois naïves ; Ainsi, la perle – évoquant plutôt une poire – qui orne la page de titre de La Perle (feuille no 36).
Fig. 5. – La Perle, feuille no 36 du Répertoire des Bals, deuxième année, 1763 (détail de la page de titre).

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40Ou ces trois étoiles à cinq branches qui expriment l’anonymat du compositeur de la feuille no 35. La deuxième de ces étoiles ayant été quelque peu manquée, le graveur s’y est pris plus soigneusement pour la troisième, et l’on discerne encore le cercle qu’il a tracé au compas pour s’aider. Le titre lui-même, La Bellon, utilise des lettres dont les verticales sont ornementées de petites feuilles latérales et dont le « o » ressemble à une couronne de lauriers, peut-être destinée à évoquer Bellone, déesse de la guerre.
Fig. 6. – La Bellon, feuille no 35 du Répertoire des Bals, deuxième année, 1763 (détail de la page de titre).

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41Un autre indice est significatif. Dans ce volume 2, les cases des pages présentant les schémas des figures ne sont pas toutes en même nombre ni des mêmes taille ou forme. Ainsi les dernières figures de la contredanse de Carel intitulée Le Czar Pierre ou La Moscovite (feuille no 57) sont-elles dessinées dans des rectangles verticaux, ce qui s’adapte parfaitement à un moment de la danse où les huit danseurs forment « deux Lignes, comme elle [sic] se voyent dans le Plan ». À l’inverse, dans le cinquième recueil, les planches présentent des cases toutes identiques, quelle que soit la danse, quitte à en laisser une ou deux vides à la fin, comme pour le Quadrille allemand (feuille no 134) où le graveur a profité des cases inoccupées pour afficher sa paternité (« gravée par Dezauche »). Le volume 2, celui dont Robert a conduit la gravure, a page après page été ciselé sur mesure.
42On remarque que deux des feuilles du second recueil Delacuisse sont signées : les 41e et 42e ont été dessinées par L. Le Clair et gravées par Quenet. Peut-on se risquer à en déduire que toutes les autres feuilles sont d’une autre main qui, elle, n’a pas ressenti le besoin de signer puisqu’elle avait été annoncée d’emblée comme responsable de la gravure ?
43L’inventaire après décès de Jean Robert révèle dans l’armoire de son cabinet de travail quelques menus objets auxquels le raisonnement en cours confère tout à coup une valeur inaperçue lors des premières lectures.
« 217 – Deux morceaux de cuivre estimés quarante sols, ci… 2#
218 – Une perre de touche, deux compas et plusieurs instrumens de musicien, estimés ensemble six livres, ci… 6#
219 – Un tas de feraille et mitraille estimée cent sols, ci… 5#
220 – Un carnet d’estampes estimé quarante sols, ci… 2# »
44Les deux morceaux de cuivre à deux livres, ainsi que la « mitraille » qui selon le Dictionnaire de l’Académie peut également désigner de vieux morceaux de cuivre, ne sont évidemment pas aussi éloquents que les plaques gravées de Pemberton père. Toutefois leur rangement à côté de cette mystérieuse « perre » (pierre) de touche, de ces deux compas, de ce carnet d’estampes… tout oriente l’esprit vers un travail graphique possible.
45Quant à ces « instrumens de musicien » qu’on avait jusqu’alors superficiellement lus dans le premier sens offert, force est de penser qu’il est très peu probable qu’il s’agisse d’instruments de musique. D’abord parce que les instruments de Robert sont rangés ailleurs, à l’étage en dessous, où ils ont été soigneusement énumérés par le notaire. Ensuite parce que la valeur de ces mystérieux « instrumens de musicien » est très faible et n’a rien à voir avec celle très élevée des violons du maître. Enfin parce que ce notaire est précis et aurait dit le nom de l’instrument, comme il l’a fait précédemment (pardessus de viole, violon…). Ces « instrumens de musicien » sont des petits outils, ou des accessoires, dont le notaire sait vaguement que les musiciens s’en servent, mais qu’il ne sait ou ne veut pas nommer. On pourrait penser à un diapason par exemple, ou à des pièces éparses de violon, chevalet, chevilles. Mais aussi, pourquoi pas, à des règles à portée ou à des outils pour graver qui viendraient en complément des compas, qui eux sont clairement désignés.
46S’il est difficile d’aller beaucoup plus loin dans cette voie, la question d’un Robert effectuant lui-même la gravure de certaines feuilles du Répertoire des Bals mérite de rester ouverte, et largement posée.
De la danse au schéma
47Ces fragiles suppositions débouchent sur des questions nécessaires, surgies ici à propos de contredanse, mais qui se posent avec bien plus d’acuité encore pour la belle Danse antérieure. Que se passe-t-il au juste entre l’observation des danseurs et la gravure ? En somme, quelles sont les étapes entre la danse et le papier ? Cela reste un point noir de la recherche, y compris pour les chorégraphies de belle Danse, pourtant bien davantage étudiées que les contredanses.
48Selon les introductions rédigées par Delacuisse, certaines danses auraient été collectées dans tel ou tel bal – parisien et chic, cela va sans dire. Ainsi écrit-il « je tiens cette Contredanse du Bal de l’Opéra où elle fut dansée le 31 janvier 176232 ». Mais les contredanses étaient-elles réellement prises en note sur le champ ou simplement repérées dans le vif de l’action et ensuite réclamées à leur auteur ? Delacuisse dit à l’occasion avoir « vu danser avec satisfaction » telle contredanse « dans plusieurs bals où elle a été fort applaudie » mais, ajoute-t-il, « je n’ay pu découvrir de qui elle étoit33 ». Dans ce cas précis, sa connaissance de la danse ne lui vient donc pas de son auteur, puisqu’il en ignore l’identité. Provient-elle purement de son observation au cours de « plusieurs bals », ou a-t-il pris en note les indications criées par le maître à danser qui dirige la soirée ? En d’autres termes, quelle est la place de l’étape verbale dans la transmission d’une danse ? La question est d’importance, si on la soupèse vraiment, car d’elle découlent des implications infiniment larges, qui touchent les processus de passage de la contredanse d’un milieu social à l’autre. Un maître de danse aguerri comme Delacuisse ou comme Robert est forcément capable de saisir l’enchaînement des figures exécutées sous ses yeux, d’autant qu’elles sont en principe répétées jusqu’à neuf fois. En était-il de même chez un jeune musicien de village observant de loin les résidents estivaux du château, ou chez un domestique épiant les maîtres par la porte du salon34 ? On peut en douter. J.-M. Guilcher, réfléchissant précisément à ces processus de diffusion de la danse sociale à figures dans les milieux ruraux français, jugeait les contredanses françaises « d’une espèce à décourager l’imitation ». Leur incessant renouvellement « multipliait les modèles possibles et dispersait l’attention ». Leur diversité et leur complexité, leur insécabilité enfin, les rendaient difficilement saisissables par de non-initiés35.
49Cela oblige aussi à s’interroger sur la forme sous laquelle, en dehors du cas des danses réellement collectées durant un bal, les compositeurs de danses fournissaient leur contribution aux éditeurs de danse, les Delacuisse et consorts. Chez les maîtres parisiens, peut-être s’agissait-il surtout de transmission en direct, la démonstration visuelle se mêlant aux explications orales. Mais comment les maîtres provinciaux procédaient-ils, comment Robert lui-même avait-il opéré pour ses six danses enchaînées de 1762 ? Certains maîtres cherchaient-ils à imiter manuellement la présentation des feuilles gravées en envoyant par écrit leur composition à Delacuisse ? Ou se contentaient-ils d’aligner des phrases énumérant les figures successives, laissant à l’éditeur le soin de les traduire en schémas ? Ces diverses solutions coexistaient sans doute, selon les maîtres, en fonction de leur proximité relationnelle avec le sieur Delacuisse, en fonction surtout de leur degré d’intellectualisation, de leur capacité d’abstraction et… du temps qu’ils étaient disposés à consacrer à l’exercice. Voilà un sujet clé qui permet d’esquisser une hypothèse supplémentaire à propos de Jean Robert : et si c’était par la qualité des documents transmis qu’il s’était fait initialement apprécier de Delacuisse ?
50En corollaire viennent d’autres interrogations. Comment s’effectuait dans un second temps la transmission entre Paris et Orléans ? Très probablement par courrier, déjà solidement organisé et efficace, surtout sur ce type d’itinéraire bien balisé et fort fréquenté. Mais qu’envoyait au juste Delacuisse à Robert ? Seulement la description écrite des danses qu’il avait choisies, ainsi que leur musique, ou déjà des croquis préparatoires à la main ? On ignore tout des réponses à cette question.
51Dernière étape : on peut penser que le meilleur moyen pour Robert de vérifier la validité des brouillons reçus de Paris, de les corriger le cas échéant, de les clarifier et de les affiner, était d’expérimenter les chorégraphies avec les plus avancés de ses écoliers, ces bons garçons passionnés qui collectionnaient les contredanses nouvelles avec avidité36. Il s’agit là d’un domaine encore inexploré. Il rejoint bien des questionnements plus généraux sur les frontières de la culture écrite, ainsi que sur les modalités de la mise par écrit du corps en mouvement, et en sens inverse la mise en mouvement, la mise en corps, de l’écrit…
52Pourquoi la collaboration entre les deux hommes s’est-elle interrompue après ce deuxième volume du Répertoire des Bals, vers la fin de l’année 1763 ou le début de l’année suivante ? Rien ne l’explique directement même si on peut aisément imaginer la lassitude face au rythme hebdomadaire à tenir, la lourdeur du système éclaté entre Paris et Orléans, ou éventuellement des tensions relationnelles. Si rupture il y a, elle n’est toutefois pas immédiatement consommée puisque le nom de Robert figure encore comme dépositaire des feuilles Delacuisse sur 10 pages de titre sur 36 du troisième recueil. À titre d’exemple, il figure sur la feuille 67, mais pas sur la 69, alors que toutes deux concernent des danses du même auteur, Papillon, « maître de danse en exercice au Collège de Pontlevoy » – autant dire un voisin, qui aurait pu intéresser plus spécialement la clientèle orléanaise. Ce troisième recueil a peiné à voir le jour, puisqu’il est unanimement daté de 1765 : sa gestation a été plus laborieuse que celle du précédent. Delacuisse, privé de l’appui de Robert, a manifestement espacé le rythme de publication de ses feuilles.
53Quoi qu’il en soit, Les Boulevarts d’Orléans est la dernière contredanse de Robert qui ait été publiée dans le Répertoire des Bals (feuille no 44). Et les petites fioritures, étoiles et fleurettes qui avaient marqué l’année Robert disparaissent à tout jamais des feuilles de Delacuisse.
Marie-Louise Robert une compositrice oubliée
54Autour de Jean Robert on a vu se reconstituer peu à peu toute une galaxie de maîtres de danse de différents âges, qui se complètent, se relaient et se succèdent pour concourir de la voix, du geste et de l’archet aux plaisirs de la jeunesse orléanaise… L’un de ces archets est resté jusqu’alors dans l’ombre : celui de Marie-Louise Robert. À vrai dire rien ne prouve qu’elle jouait, elle aussi, du violon. Tributaire encore des stéréotypes de genre, l’imaginerait-on plus volontiers au clavecin ? Oublions cette assignation car il n’y a nulle trace de clavecin dans la maison Robert, alors que les instruments à archets abondent, violons, pardessus de violes, violoncelle. Et quand Marie-Louise Robert compose, c’est manifestement pour eux. Car, oui, elle fait partie des innombrables compositrices invisibilisées qu’une recherche obstinée et vigilante fait peu à peu émerger de l’oubli37. Cette étude a été centrée jusqu’ici autour de personnages exclusivement masculins, alors que la danse est pourtant par essence une activité mixte – comme pourrait l’être la musique si, dans sa pratique publique, elle n’était largement monopolisée par les hommes. Raphaëlle Legrand rappelle la « vigilance permanente » qui doit être la nôtre lorsqu’on travaille sur des duos d’artistes, qu’ils soient conjugaux, familiaux ou amicaux : « Le voisinage des hommes dans l’histoire des femmes porte en lui-même le risque de voir à nouveau le “deuxième sexe” passer au second plan de la recherche, par habitude ou par facilité, alors que tant reste à faire pour rééquilibrer la masse d’informations historiques concernant respectivement les deux sexes38. » Malgré la « vigilance permanente » mise en œuvre, rééquilibrer les informations entre le père et la fille Robert s’est avéré une gageure impossible tant celles qui concernent Marie-Louise sont ténues39.
« La Musique de mademoiselle sa fille »
55Les données initiales sur Marie-Louise Robert se résument en ces six mots : « la musique de mademoiselle sa fille ». Le Répertoire des Bals indique clairement la contribution de Marie-Louise à trois des contredanses de son père. De La Jolie d’Orléans comme des Fontaines du Loiret il est dit : « Cette contredanse dont la figure est de Mr Robert Mtre de Danse à Orléans, et la Musique de Mlle sa fille. » La formulation diffère légèrement pour la troisième : « La Contredanse sous le titre des Amusemens de la Loire du sieur Robert Maître de Danse à Orléans et la Musique de Mlle sa fille40. »
56Les feuilles de Delacuisse précisent de loin en loin quel est le compositeur de la musique lorsqu’il n’est pas en même temps l’auteur des figures. Par exemple en 1763, à deux feuilles d’intervalle, on peut apprendre que les figures de La St-George sont de « Mr de la Hante, maître de danse », l’air de M. Petit et la ligne de basse de M. Hanau, cas rarissime de triple paternité, alors qu’inversement, le même La Hante a composé l’air de la contredanse Les passes passes dont les figures sont de « Mr Roque, amateur ». L’exemple choisi renforce la certitude que, comme La Hante, les maîtres à danser sont capables de composer aussi bien des danses que des musiques. Et incite à supposer que lorsque Delacuisse indique un seul nom, c’est qu’il y a un seul et même auteur pour l’ensemble de la contredanse, figures et musique. Ainsi, pour la feuille qui vient s’intercaler entre les deux exemples précédents, La Leblond est-elle – selon toute vraisemblance – entièrement de « Mr Dubois danseur de l’Opéra41 ». C’est le cas de la plupart des feuilles du Répertoire, qui ne mentionnent souvent qu’un seul compositeur. Faut-il pour autant tirer de cette observation une règle intangible ? Il pourrait aussi s’agir de désinvolture de la part de l’éditeur, d’une habitude de négliger les compositeurs non consacrés par la notoriété ou les charges officielles, ainsi que, pour certaines mélodies dans l’air du temps, d’une simple ignorance de leur auteur originel. Il faut donc considérer comme une vraie chance ces trois indications noir sur blanc qui permettent d’attribuer en toute certitude trois pièces à Marie-Louise Robert.
57Ces airs sont tous trois de bonne facture, démontrant un savoir-faire évident. Selon le musicologue Bertrand Porot ils offrent « des parentés avec du Rameau tardif, comme dans Les Boréades », ce qui n’est guère étonnant compte tenu de l’aura de Rameau au sein du monde musical. Tout en doubles croches, la mélodie en 2/4 des Amusemens de la Loire, composée pour le violon, nécessite une virtuosité certaine (voir fig. VIa). Les deux autres airs, en 6/8, appellent une moindre vélocité tout en étant assez vifs, surtout s’ils sont joués au tempo qui se prête à la danse. Totalement inscrite dans l’air du temps, la musique de Marie-Louise est représentative des musiques de contredanse du moment.
58On remarque que dans chacune des trois feuilles où sa fille est mentionnée comme compositrice de l’air, Jean Robert est seulement qualifié de « maître de danse ». Alors que pour sept autres de ses compositions, soit la moitié du corpus recensé, il est dit « musicien et maître de danse », ce qui semble indiquer assez fermement que dans ces sept cas, il serait l’auteur aussi de la musique42. Il en reste donc quatre autres pour lesquelles il est dit seulement « maître de danse », sans que pourtant mention soit faite d’un autre musicien : Les Festes de Paphos, la Bonne Année, La Société ou les 4 Associés, Les Boulevarts d’Orléans43.
59En corollaire, on observe que les trois danses clairement attribuées à Marie-Louise Robert se suivaient (feuilles nos 22, 23, 24). Elles ont été publiées durant l’année 1762, lorsque, peut-on supposer, Jean Robert envoyait ses contredanses à Delacuisse par la poste, avec sans doute une lettre d’accompagnement. Delacuisse en tirait de courts textes d’introduction dans lesquels il glissait ce qui, dans les informations à sa disposition, lui semblait « vendeur ». L’image évocatrice de « mademoiselle sa fille », à laquelle on pouvait prêter toute la séduction du monde, faisait aussi bien dans le décor fabriqué par Delacuisse au fil de ses feuilles que « les personnes de la première distinction », « le bon goût de cet Amateur », « les meilleurs bals », « les applaudissements du Bal de l’Opéra »… Par les brèves introductions dont il gratifie la plupart des contredanses de son premier volume, Delacuisse donne l’impression de vouloir créer une communauté de lecteurs autour de son Répertoire des Bals, tissée d’allusions et de références partagées. En témoignent les mystères dont il entretient ses clients évoquant par exemple sans le nommer un auteur de plusieurs contredanses dont « le Public sauroit avec plaisir quelles sont particulièrement d’un homme qui fait ses délices au Théâtre et il luy devroit la double obligation de ses amusements particuliers et publics44 ». « Mademoiselle sa fille » est une énigme plus modeste mais du même ordre offerte par Delacuisse à l’imagination des bons garçons qui hésiteraient à sortir quatre sols de leur gousset. En quelques mots il sait donner l’envie de découvrir la nouvelle danse proposée, « une des plus jolies et des plus simples », « elle est très bonne, tant l’air que la figure », « elle est fort jolie, n’est point fatigante, et a eu beaucoup de succès », osant parfois une présentation encore plus subtile qui mêle l’éloge au défi :
« [cette contredanse] est très jolie, bien mesurée, animée sans être précipitée, un peu difficile surtout le Moulinet enchaîné qu’on aura peut-être un peu de peine à bien entendre, mais aussi c’est une des plus jolies contredanses qui se soit fait jusqu’icy, dont les figures sont moins communes45 »…
60Ce verbiage promotionnel se fait plus rare à partir du moment où Robert prend la main sur la gravure et les finitions matérielles. Les descriptions des figures tendent à commencer sèchement par « Après le Rond ordinaire46 ». On observe que, notamment pour ses propres contredanses contenues dans ce deuxième volume, Robert s’est rigoureusement abstenu de tout commentaire. Or c’est là, dans ce deuxième recueil élaboré au fil de l’année 1763, que sont gravées Les Festes de Paphos, la Bonne Année, La Société ou les 4 Associés, Les Boulevarts d’Orléans. Puisqu’on ignore qui a composé les airs de ces quatre contredanses, il est tentant de les attribuer eux aussi à « mademoiselle sa fille », en pariant sur le fait que si c’était Delacuisse qui avait présenté ces contredanses, il aurait été plus bavard et aurait levé le voile.
61En l’absence de toute preuve, on s’abstiendra bien sûr d’affirmer quoi que ce soit. S’ils ne sont pas de Robert, ces airs pourraient avoir été faits aussi par un autre des violons qui gravitaient autour de lui, l’un des frères Mauban, Darnault père ou fils, ou l’un des jeunes gens qui les suivaient, Antoine Mauban fils, Jean-Adrien Ménard, Guillaume Sainsard ou un autre. Il est assez vraisemblable d’imaginer que l’air de La Société, par exemple, a pu être composé par l’un des Quatre Associés, tandis que Robert se chargeait d’en inventer et combiner les figures. Mais pourquoi l’un ou l’autre, ou plusieurs, de ces quatre airs ne seraient-ils pas de « Mademoiselle sa fille » ? Pourquoi entre 1762 et 1763 se serait-elle arrêtée de composer ?
Quelle diffusion pour les musiques de Marie-Louise Robert ?
62Quoi qu’il en soit, avec trois compositions attribuées de façon certaine, Marie-Louise Robert mérite attention et ce d’autant plus que ses partitions ayant été gravées, et publiées à Paris, elles ont de ce fait été largement diffusées et donc potentiellement jouées, l’écrit de départ étant relayé de proche en proche par la mémorisation auditive et la transmission « de routine ».
63L’ampleur exacte de la diffusion des feuilles du Répertoire des Bals ellesmêmes demeure une énigme. On sait que leur contenu a connu diverses autres vies. Les recopies manuelles dont témoigne le petit carnet d’Orléans en sont une facette. Comment interpréter le fait que les trois compositions assurément de Mlle Robert en sont absentes ? Le bon garçon a fait des choix et n’a pas retenu les airs de la fille de son maître. Parce qu’ils lui plaisaient moins ? Ou parce que les danses qu’ils soutenaient l’avaient moins séduit ? Une enquête dans tous les recueils manuscrits retrouvés dans la large région environnante, voire au-delà, permettrait de savoir si Les Amusemens de la Loire, La Jolie d’Orléans et Les Fontaines du Loiret de Mlle Robert ont trouvé un public, cheminé de salles d’exercice en salle de bal, si ses mélodies se sont glissées sous les doigts des joueurs de violon, de vielle ou de musette… à l’instar des airs de son père. Sans pouvoir mesurer encore la fréquence des occurrences, on peut d’ores et déjà affirmer qu’en effet des musiques de Marie-Louise Robert ont circulé.
Fig. 7. – Les Amusemens de la Loire (de Marie-Louise Robert), dans un recueil d’airs pour le violon confectionné dans les années 1780.

Coll. part.
64En effet, un recueil d’airs pour le violon, retrouvé dans les environs de Moulins, comporte Les Amusemens de la Loire. J.-F.-M. Heintzen, qui l’a expertisé, décrit ce recueil comme un cahier de 222 pages, au format 200 par 130 mm environ, consacré à des musiques à danser (contredanses françaises et allemandes, menuets, bourrées, sauteuses, boiteuses, marches…). Il a perdu sa page de titre et ne fait apparaître aucun nom de propriétaire. Il porte en revanche diverses dates entre 1786 et 1788, ce qui prouve la longévité du goût qu’on a eu pour cette pièce de Marie-Louise Robert, publiée en 1762. D’autres découvertes viendront peut-être préciser ce rayonnement.
65Une autre facette de la diffusion des compositions de Robert, de sa fille et des violons de leur entourage, passe par le canal de l’imprimé, ou plus exactement de la gravure. D’innombrables airs de contredanse ont été repris sous diverses formes dans des recueils. La bibliothèque de l’Opéra en conserve beaucoup. Parmi eux, l’attention est attirée par un album au format à l’italienne, comportant 35 pages numérotées (hors titre et table) de 153 à 188, dont l’intitulé, entouré d’une frise, est :
« Supplement au 3e recueil de Contredanses nouvelles/Ajustées pour les vielles et Musettes, / Et le Menuet d’Exaudet avec ses Variations. / Gravé par Joseph Renou, / Prix 2# 12s/À Paris / Chez Mr Boüin, Maître de Vielle Rue et Isle St. Louis proche / la Rue Regratier. / Et aux Adresses ordinaires de Musique. / Avec Privilège du Roy47. »
66À l’intérieur un « avertissement » explique que ce recueil a été gravé pour les vielles ou les musettes, mais que cependant il peut servir « pour les Violons, Flûtes, Hautbois et Pardessus de Viole, en s’imaginant la Clef de G ré sol posée sur la deuxième ligne »… Viennent ensuite deux pages de table intitulée « Supplément à la table alphabétique du 3e Receuil [sic] », comportant 95 titres, classés en ordre alphabétique.
67En deuxième position des « A » surgit un intitulé familier : Les Quatre Associés – d’ailleurs à nouveau référencé à la lettre « Q » et à nouveau à « S » pour son autre titre La Société. Au fil de la table – puis des pages – défilent ainsi six autres titres de contredanses de Robert : La Bonne Année, Les Boulevarts d’Orléans, l’Espagnolette, Les Fêtes de Paphos, La Perle, et Les Spectacles. Là non plus, on ne rencontre pas les trois contredanses avérées de Mlle Robert, mais l’explication est purement chronologique : page 153, première de la pagination, un avis indique « On donnera tous les Mois à Commencer du 1er janvier 1764 une feuille de Contredanses ou de Menuets à raison de huit sols chaque feuille ». Voilà ce recueil daté : durant l’année 1764 ont été gravées, transposées pour vielle et musette, les musiques des contredanses parues au fil de l’année précédente. En effet, la confrontation des tables des matières est sans appel : ce recueil pour les vielles et musettes reprend la presque totalité des airs du Répertoire des Bals de l’année 176348. Sans doute l’année précédente en avait-il été de même et les musiques avérées de Marie-Louise Robert avaient-elles eu, elles aussi, cet honneur. Celles qu’on lui suppose hypothétiquement (Les Festes de Paphos, la Bonne Année, La Société ou les 4 Associés, Les Boulevarts d’Orléans) sont bien toutes ici présentes.
68Aux airs du Répertoire des Bals, ce recueil pour vielles et musettes ajoute les airs de diverses contredanses parues en dehors, notamment quatorze airs de Bacquoy-Guédon, ainsi que le célèbre Menuet d’Exaudet annoncé en titre. Or, parmi les airs de Bacquoy-Guédon en figure un qui est intitulé Les Fêtes de Paphos. Pour le distinguer de celui qui accompagne la contredanse de Robert du même titre, tel qu’il provient du Répertoire des Bals, chacun des deux airs a été nanti du nom de son compositeur, ou du moins du compositeur supposé en l’absence d’autre précision. À égalité avec « Les Fêtes de Paphos de Mr Bacquoy » (p. 157), voici donc « Les Fêtes de Paphos de Mr Robert » (p. 186).
Fig. 8. – Les fêtes de Paphos air attribué à Mr Robert, dans Supplément au 3e recueil de Contredanses nouvelles, 1764.

Bib. Opéra : Ã 3755.
69Sur les quatre airs qu’il était éventuellement possible d’attribuer à Marie-Louise Robert, voilà que celui des Fêtes de Paphos lui est ôté. Non par une enquête étayée et justifiée, mais par un simple tour de passe-passe uniquement justifié par la volonté strictement pratique de distinguer deux airs l’un de l’autre, sans que le graveur ou son commanditaire ait eu davantage d’information que nous n’en avons.
70Et voilà pourquoi votre fille est muette…
Père et fille : le duo primordial
71La notion de « duos » apporte une souplesse utile pour interroger les rapports de genre entre musiciennes et musiciens sans se cantonner aux couples d’artistes de type conjugaux49. Ce qui permet, écrit Raphaëlle Legrand « l’intégration, dans le champ de la recherche, de liens familiaux posant des questions similaires de connivence ou de rivalité, d’exploitation ou de coopération, tout en maintenant comme horizon la production artistique des musiciennes50 ». Le mot « duo » est pris ici dans son sens métaphorique, même si on se plaît à penser que dans le cas de la famille Robert il a eu aussi un sens musical bien réel, et ce durant de longues années. Bien sûr, sur tout « duo » entre père et fille, planent les fantômes de Pygmalion et de Galatée. Les filles ayant moins que les garçons accès à des institutions susceptibles de leur fournir une éducation musicale, le père musicien est le premier et parfois l’unique formateur. Il est aussi celui qui peut le premier et sans doute le mieux combler « la faille que le manque de confiance risque d’inscrire au cœur de la création féminine », selon la subtile formule de R. Legrand51.
72Dès que l’on enquête sur les musiciennes anciennes – et peut-être actuelles – on aperçoit ce père musicien. Ainsi, 70 % des femmes organistes retrouvées à la fin du xviiie siècle sont filles d’hommes de la musique, essentiellement organistes, parfois facteurs d’orgues52. Contrairement à certaines idées reçues, on voit bien des pères musiciens former non pas un unique fils choisi, mais ceux de leurs enfants qu’ils jugent capables, sans distinction particulière entre filles et garçons. Dans la famille Robert la question de choix éducatifs différenciés au sein d’une fratrie ne s’est pas posée, Marie-Louise étant fille unique – ou du moins unique fille parvenue à l’âge adulte. Dans certains cas, on sait que la formation initiale reçue du père a été complétée à l’extérieur. La requête d’une jeune organiste périgourdine évoque « ses talents développés par une éducation soignée qui a coûté des sacrifices à son père », lui-même musicien53. Plus près d’Orléans, au Mans dans les années 1780, Françoise-Adélaïde Veimringer est fille d’un maître de violon. Celui-ci lui a montré à en jouer : le témoignage d’un contemporain la dit « forte sur le violon » et évoque un beau duo au sens propre qui pourrait être aisément transposé à Marie-Louise et Jean Robert : « Elle jouait très-bien à notre concert la symphonie concertante avec son père, professeur estimé54. » Lorsqu’elle a quinze ans, elle apprend à toucher l’orgue auprès d’un organiste extérieur à la famille : cet apprentissage complémentaire répond au souci d’ouvrir à la jeune musicienne la porte d’un « vrai » métier. L’orgue, est en effet le seul instrument dont une jeune fille des provinces puisse envisager de faire un métier musical, du moins un métier respectable et stable55.
73Ce père qui éduque, qui donne confiance… en revanche il ne sait pas toujours faire grandir au point de permettre l’envol hors du nid. Certes l’enquête sur les musiciens des églises montre quelques beaux exemples de pères accomplissant des démarches pour « placer » leur fille : ainsi le luthier Jacques Duplus qui en 1757 fait engager sa fille Antoinette, seize ans, comme organiste par les fabriciens de Notre-Dame de Dijon56. Mais les deux missions assignées aux filles organistes auprès de leur père sont plus souvent de l’assister, le remplacer en cas de maladie, ou toucher en son nom des orgues dont il est titulaire mais qui sont trop nombreuses pour qu’il les desserve en personne57. Un organiste de Metz explique au sujet de sa fille qu’il l’a « toujours gardée avec luy pour le soulager et toucher de l’orgue à sa place ». Il en tire la conclusion sans appel « qu’elle n’a pu se placer jusqu’à présent et quelle a atteint l’age de quarante ans58 ». Voilà qui résume cruellement le destin de bien des filles.
74Au moment où trois de ses airs – au moins – sont publiés à Paris, Marie-Louise Robert n’a pas encore tout à fait « atteint l’âge de quarante ans ». Elle aurait environ 37 ans, si on se fie à l’âge indiqué à son décès (55 ans fin 1780). Elle en a peut-être un peu moins, car cet âge a pu être arrondi. Tout indique qu’en 1762 elle vit chez ses parents, et que sans doute elle partage avec eux les tâches du quotidien, au Café du Midi mais aussi et peut-être surtout autour de la musique et de la danse. On entre là dans un champ tout à fait obscur de la recherche qui ne peut guère se traduire qu’en questions sans réponses. Même si le long et détaillé inventaire après décès de Jean Robert donne beaucoup d’indications concrètes sur la réelle aisance de la famille et sur le confort de leur habitat, il ne dit rien des servantes ou domestiques qui sans doute aidaient au service du Café du Midi (pas de dettes de cette nature). On ignore donc jusqu’où madame et Mlle Robert étaient contraintes de s’y impliquer.
75Dans le domaine de la musique et de la danse on est également réduit aux suppositions et aux questions. Les violons et les pardessus de viole mentionnés dans l’inventaire de son père étaient-ils aussi à son usage, ou possédait-elle ses propres instruments ? Seule la découverte de son propre inventaire après décès aurait pu répondre. Nous la savons compositrice, nous la devinons habile de l’archet, ce que confirme la virtuosité requise par l’une au moins de ses compositions, Les Amusemens de la Loire. Mais joue-t-elle du violon – à l’instar de Françoise-Adélaïde Veimringer au Mans, ou bien de la viole ? Au siècle dit des Lumières, la viole de gambe est considérée comme bienséante aux dames – les filles de Louis XV en jouaient d’ailleurs. Le pardessus de viole permet aux musiciennes d’explorer le vaste répertoire pour violon sans toucher cet instrument « parce que la position de ce dernier ne leur convient point » assène Michel Corrette59. Rien ne dit cependant que Marie-Louise Robert ait obéi à ce type d’assignation genrée qu’une lecture actuelle repère à répétition dans les écrits anciens60.
76Comment sa pratique musicale s’articulait-elle avec les activités paternelles ? Le plus logique est de supposer qu’à vivre au quotidien sous le même toit, dans une maison aussi habitée par la musique, les interactions entre père et fille aient été incessantes. Par quels processus s’harmonisaient les airs de Marie-Louise et les danses de Jean Robert ? La musique pourrait avoir été souvent première, le père s’emparant d’une mélodie composée par sa fille pour construire une suite de figures qui s’y adapteront en souplesse. Mais on peut aussi imaginer que le père ayant en tête un enchaînement astucieux et original l’ait expliqué à sa fille en lui réclamant une musique répondant à certaines caractéristiques (telle carrure, tel rythme, tel caractère, rapide ou languide, sautillant ou fluide…), susceptible de soutenir parfaitement les mouvements et déplacements imaginés61. En d’autres termes, leurs créations pouvaient s’épauler mutuellement de manière naturellement réciproque, sans qu’il soit nécessaire pour analyser la situation de se référer à des mythes frelatés (Pygmalion ou muse inspiratrice).
77Les créations respectives du père et de la fille s’exprimaient nécessairement durant des moments de pratique musicale en commun, en duo peut-être – au sens propre –, ou encore le père et la fille accompagnés de leurs amis joueurs de violon – les Darnault ou les Mauban – et de basse – Pierre Mauban –, voire avec Christophe Moyreau à son clavecin. De là à imaginer Marie-Louise jouant elle aussi à l’Académie de l’abbé Giroust, comme y chantait la fille Mauban, il n’y a qu’un pas, que l’absence de toute mention de Robert sur l’unique liste survivante interdit de franchir. Quant à la mère, Marie-Thérèse Robert, née Robert, était-elle musicienne et prenait-elle part à ces moments musicaux ? Absolument rien n’en donne le moindre indice dans les maigres sources disponibles. Elle n’est encore qu’une silhouette entr’aperçue à l’arrière-plan, dont on ignore tout, si ce n’est qu’elle serait née vers 1701 environ (on la dit âgée de 68 ans à son décès en janvier 1769) et qu’elle déclare « ne sçavoir » signer au notaire qui établit le contrat de mariage de sa fille.
78En dehors des temps de loisirs ou de concert, quelle pouvait être l’implication de Marie-Louise dans les activités de son père ? Plusieurs degrés sont envisageables. Elle peut avoir accompagné les leçons, libérant ainsi son père de la charge du soutien musical de la danse, lui permettant de se consacrer entièrement à montrer, vérifier et corriger attitudes et mouvements. Les représentations de maîtres à danser les montrent souvent eux-mêmes violon en main, proclamation de leur compétence musicale. Mais le frontispice du célèbre Maître à danser de Pierre Rameau62 montre dans un salon aux boiseries moulurées, à la haute porte double surmontée d’un trumeau, un maître mis en vedette par sa position au centre de l’image, tenant des deux mains une jeune fille souriante qui est à l’évidence son élève, tandis qu’au second plan un jeune homme sanglé dans son habit joue du violon, les pieds ouverts comme ceux d’un danseur. L’œil rivé sur les deux autres personnages, il s’efforce sans doute de suivre les injonctions rythmiques impulsées de la voix par le maître.
Fig. 9. – Pierre Rameau, Le Maître à Danser (1725), détail du frontispice signé « P. Rameau in fecit ». Pour invenit et fecit, inventé et fait par Pierre Rameau.

79Il est tout à fait envisageable que la fille du maître ait ainsi accompagné son père au violon ou au pardessus de viole pour des leçons données à une élève féminine. Marie-Louise y aurait été parfaitement à sa place et aurait même pu jouer ainsi aux yeux des parents précautionneux un rôle rassurant. Qu’en était-il pour les leçons à des garçons et notamment pour les leçons collectives données au Café du Midi ?
80Au-delà du support musical de la danse, Marie-Louise a-t-elle concrètement aidé son père pour montrer à danser ? À Laval, dans la salle déjà entrevue, on sait que la femme du maître est là puisque dès le début du conflit qui a offert à cet épisode une place dans les archives judiciaires, elle intervient à égalité avec son mari pour expliquer aux perturbateurs que les étrangers et inconnus ne dansent point chez eux. Puis c’est elle qui tente de ramener le calme en sermonnant l’un des deux hommes : « Monsieur, vous pourriez parler plus poliment63. » Dansait-elle, faisait-elle danser ? Elle est en tout cas activement présente.
81À Lyon, le jeune maître de danse Hus fils, ouvrant une salle de danse pour enfants à l’orée de l’hiver 1771-1772, annonce que « Mme sa mère ne manquera pas d’assister à toutes les leçons64 ». « Mme sa mère », Élisabeth Bayard, a elle-même longtemps dansé sur les scènes de divers théâtres européens (à Bruxelles notamment) sous le nom de « Melle Bibi ». Installée à Lyon avec son compagnon Jean-Baptiste Hus, elle avait quelques années plus tôt annoncé par voie de presse qu’elle montrait à danser « dans plusieurs Communautés » et donné avis « aux Dames qu’elle prendra des Écolières en ville65 ». Elle était donc elle aussi maîtresse de danse. Il est difficile de percevoir le rôle qui lui est assigné dans la salle de son fils : surveillance morale, aide technique, appui pédagogique ?
82Rétif raconte que lorsqu’il a su « marcher au violon », son maître a prié une jeune veuve de ses voisines, amie de sa femme, de « venir figurer » avec lui, c’est-à-dire de tenir la place de la cavalière dans les figures. On peut supposer que Marie-Louise Robert, bien avant les jeunes voisines éventuelles, était particulièrement bien placée pour tenir ce rôle. Encore plus intéressant, et qui nous amène directement à Marie-Louise et sa mère, Rétif témoigne que « la femme ou la fille du maître de salle » viennent danser avec les clients lorsque les danseuses font défaut66. Il est fort possible – et même très probable – qu’il en ait été de même dans la famille Robert. On aurait pu espérer découvrir quelques indices indirects par le biais du contrat de mariage de Marie-Louise Robert en 176367. Si la jeune femme apporte des effets d’une valeur de 2 000 livres, ce qui est important, rien ne dit qu’elle les a payés grâce à son travail. Le notaire énonce seulement que ces effets « luy ont été fournis par les dits sieur et dame Robert ses père et mère », formulation ambiguë, qui évite le mot « dot ». De la même façon, parmi l’énumération des effets à son usage qui resteront propres à la jeune femme on pouvait espérer voir mentionnés son violon, son pardessus de viole… hélas le notaire se borne (machinalement ?) à l’énumération classique : « tous les habits hardes, linge, sa montre et tous ses bijoux et bagues joyaux et généralement tout ce qui sera à son usage jusqu’à concurrence néanmoins de la somme de six cent livres ». La musicienne, la compositrice, peut-être la maîtresse à danser, restent obstinément cachées.
***
83Ainsi, à petites touches, se sont dessinés les contours d’un métier autrement plus nuancé que la caricature bouffie de fatuité qu’en offrait Le Bourgeois gentilhomme. Lors de la soutenance de sa thèse en 2014, Marie Glon déclarait avec force que bien des innovations en matière de danse étaient nées au sein des leçons de danse plutôt que sur les scènes de l’Opéra et des théâtres68. Mieux connaître le métier de maître à danser est donc une étape nécessaire pour l’histoire de la danse : il est un maillon fondamental dans les processus de circulation.
84On perçoit finalement que le xviiie siècle a juxtaposé des niveaux et des styles assez différents de maîtres et sans doute faudrait-il pouvoir diversifier le vocabulaire pour distinguer ces catégories les unes des autres. D’un côté les « vrais » maîtres à danser, reçus comme tels après des années d’apprentissage, apprentissage amorcé fort jeunes car ils sont souvent fils voire petits-fils de maîtres. De l’autre des gens doués pour la danse, qui s’y sont formés on ne sait exactement comment – sans doute d’une manière dispersée et aléatoire, au hasard des rencontres de modèles à imiter – et qui l’exercent en complément d’un métier artisanal quelconque, ou tentent d’en faire leur gagne-pain principal. Ce qu’on devine de leurs clientèles comme de leurs tarifs indiquent qu’ils ne frappent pas tous aux mêmes portes. Aux premiers les élites traditionnelles et les bourgeois gentilshommes qui ambitionnent de les rejoindre, aux seconds les jeunes gens et jeunes filles de toutes conditions qui aspirent à suivre les modes et à s’amuser.
85Où situer Jean Robert ? Quelque part dans cette mouvance nuancée entre Josson l’Aîné le prétentieux et Marguerit dit Lalande le Jeune le laborieux, ou Gouffé le malheureux à l’épouse ivrognesse, aux côtés des inébranlables Brédif ou Joubert de Tours. Son splendide violon en mains, sanglé dans son dernier « habit de Bergopzoom bleu », il offre la silhouette solide d’un maître de danse musicien, compositeur de musiques et de danses. Bien implanté dans sa ville d’adoption, il en draine la jeunesse dans son café situé en son cœur le plus actif et son inventaire est une chance unique de pénétrer concrètement à l’intérieur de deux de ces salles de danse en activité. Étroitement relié à Paris, il collabore un temps à la publication du Répertoire des Bals et y publie près d’une quinzaine de ses compositions, dont la musique a parfois été écrite par mademoiselle sa fille.
Notes de bas de page
1Celle qui écrit ces lignes peut à titre personnel en témoigner…
2Quelques exemples de Bacquoy-Guédon : Les Plaisirs d’Henri IV (16 janvier 1775), La Nouveauté et Le Génie de la Danse (27 février 1775). De Balderoni/Balderony : Les Contre-tems (9 février 1778), La Myrtille & la Licoris (23 avril 1778), Le Casino (12 octobre 1778)… Bacquoy-Guédon publie aussi régulièrement des « recueils de menuets nouveaux et de contredanses françoises & allemandes, avec la basse chiffrée ».
3Affiches de l’Orléanois, 8 mars 1771, 19 novembre 1779.
4Affiches de Normandie, 3 décembre 1779.
5Am Poitiers : casier 138/11, R. 14. « La Surveillante, contredanse nouvelle dédiée à la Société Populaire de Poitiers, composée par le citoyen P. L. Delaurière ». La partition et l’énoncé des figures sont accompagnés d’une lettre de la main de Delaurière datée du 28 Pluviôse an II (16 février 1794).
6Bib. Opéra : Rés. 569 (1), préface, vol. 1 du Répertoire des Bals.
7L’Espagnollette correspond tout à fait, en revanche, à l’esprit des compositions de Robert, ce qui autorise à ne pas incriminer une erreur du graveur pour l’indication du dépositaire.
8Le Menuet des Fêtes d’Orléans porte le no 21, Les Amusemens de la Loire le no 22 (voir fig. VIa et c, et fig. VII).
9Pontlevoy [Loir-et-Cher] se trouve à environ 25 kilomètres de Blois, et à 80 d’Orléans. Un collège important y était installé dans les bâtiments d’une ancienne abbaye bénédictine.
10La Pontlevoy, feuille no 60 (1763).
11Le tableau no 3, placé en annexe, donne la liste des auteurs de contredanses rencontrés au fil des cinq volumes du Répertoire des Bals.
12Bib. Opéra : Rés. 569 (1), préface, vol. 1 du Répertoire des Bals, p. 27 et p. 8.
13Les Fêtes d’Orléans (no 19), L’Ortie ou l’Hôtel de l’Ortie (no 20), Menuet des festes d’Orléans (no 21), Les Amusemens de la Loire (no 22), La Jolie d’Orléans (no 23) et Les Fontaines du Loiret (no 24). Ces six danses sont toutes dédiées à Mme de Cypierre (voir fig. VIa et b, et fig. VIII).
14Voir infra « J’ai eu l’honneur de vous présenter mon petit ouvrage ».
15Un maître de danse nommé Antoine annonce en mai 1782 dans les Affiches de Troyes qu’il est de retour à Troyes après un séjour parisien. Mais le patronyme étant relativement courant, rien ne dit qu’il s’agit du même individu.
16Ainsi, la page de titre « Suite du Répertoire des Bals … » datée de 1762 et signée « Delafosse sculp. » indique en bas soit l’adresse de Mlle Castagnery (collection de la Library of Congress, image 153/454), soit celle de M. de La Chevardière (feuille servant de page de titre au livret d’Orléans).
17J.-M. Guilcher, La Contredanse…, op. cit., p. 130-131.
18Durant les mêmes années, M. de Cypierre est, lui, dédicataire de divers ouvrages orléanais, et notamment les Étrennes orléanoises curieuses et utiles à partir de celles pour l’année 1761. Les annuaires pour monsieur, les contredanses pour madame, la répartition genrée des hommages est nette.
19François Turellier a localisé deux exemplaires de ce recueil : l’un à la Bibliothèque nationale d’Espagne à Madrid (cote : MCa 36024), l’autre à la British Library (cote : K. 5. a. 6). Le RISM mentionne deux autres exemplaires, l’un à la Bibliothèque de l’Opéra l’autre à celle du Conservatoire, qui sont restés introuvables.
20J.-M. Guilcher, La Contredanse…, op. cit., p. 93.
21D. Lottin, Recherches historiques sur la ville d’Orléans…, op. cit., t. 2, p. 317.
22David Hennebelle, De Lully à Mozart. Aristocratie, musique et musiciens à Paris (xviie-xviiie siècles), Seyssel, Champ Vallon, 2009, 441 p. Et, plus spécifiquement, du même, « Un observatoire du patronage musical… », art. cité, p. 30-51.
23D. Hennebelle, « Un observatoire du patronage musical… », art. cité, p. 31.
24Ibidem, p. 43.
25Le titre exact du vol. 2 est : « Suite du Répertoire des Bals, ou IIe Volume du Recueil des Airs et figures des meilleures et plus nouvelles Contredanses Décrites d’une manière aisée avec des figures démonstratives pour les pouvoir danser facilement » (Bib. Opéra : Rés. 569-2).
26Library of Congress : An American Ballroom Companion, Le Répertoire des Bals, image 151/454.
27Bib. Opéra : Rés. 569 (2), « Avertissement ». Dans la collection de l’Opéra, les quatre lignes de ce paragraphe ont été insérées dans l’espace qui, dans la collection mise en ligne par la Library of Congress, reste blanc en bas de la page (image 152/454).
28Raoul-Auger Feuillet, Choregraphie, ou l’Art de décrire la dance par caractères, figures et signes démonstratifs…, par M. Feuillet, Paris, l’auteur, 1700. Voir supra chapitre i, et infra dans glossaire.
29Marie Glon, « Réinventer un métier : les maîtres de danse et la “Chorégraphie ou l’art de décrire la dance ” (Europe, xviiie siècle) », séminaire « Histoire sociale des spectacles (Europe, xve-xviiie siècles) », déjà cité, 5 février 2016.
30Public Record Office PROB 11/660 quire 228 : testament d’E. Pemberton, daté du 4 octobre 1732, présenté à la Prerogative Court of Canterbury probate register 1733, cité par M. Goff et J. Thorp, « Partners or Rivals ? Some Publishers of Dance Notations in England 1706-c. 1740 », M. Inglehearn (éd.), The Marriage of Music and Dance, Londres, National Early Music Association, 1991, vol. 9, p. 1-13, citation p. 3 (information transmise par M. Glon, « Réinventer un métier… », séminaire cité, 5 février 2016).
31M. Glon, Les Lumières chorégraphiques…, op. cit.
32L’Originale, feuille no 4.
33La Bellon, feuille no 35. « J’aurois sans doute fait plaisir au public en lui nommant son auteur, mais je n’ay point voulu le priver faute de le pouvoir faire d’une bonne contredanse qui peut contribuer à ses amusemens ».
34Voir supra « Le maître de danse aux champs » (chapitre v).
35J.-M. Guilcher, Danse traditionnelle et anciens milieux ruraux…, op. cit., p. 88.
36Merci à Gilles Lauprêtre pour cette stimulante suggestion.
37Quelques repères historiographiques francophones : Catherine Cessac, Élisabeth Jacquet de La Guerre, Une femme compositeur [sic] sous le règne de Louis XIV, Arles, Actes Sud, 1995, 214 p. ; Danielle Roster, Les Femmes et la création musicale, Les compositrices européennes du Moyen Âge au milieu du xxe siècle, traduit de l’allemand par Denise Modigliani, Paris, L’Harmattan, 1998, 350 p. ; Catherine Legras, Louise Farrenc, compositrice du xixe siècle, Paris, L’Harmattan, 2003, 225 p. ; Florence Launay, Les Compositrices en France au xixe siècle, Paris, Fayard, 2006, 544 p. ; Christine Géliot, Mel Bonis, Femme et « Compositeur », Paris, L’Harmattan, 2009 (2e édition), 318 p. ; Hyacinthe Ravet, Musiciennes, Enquête sur les femmes et la musique, Paris, Autrement, 2011, 336 p., ainsi que L’orchestre au travail. Interactions, négociations, coopérations, Paris, Vrin, coll. « Musicologies », 2015, 380 p. ; Caroline Giron-Panel et Catherine Deutsch (dir.), Pratiques musicales féminines : discours, normes, représentations, Lyon, Symétrie, 2016, 214 p. ; Mélanie Traversier, « Une compositrice dans l’ombre : Rosa Maria Coccia », Julie Le Gac et Fabrice Virgili (dir.), L’Europe des femmes xviiie-xxie siècles. Pour une histoire du genre en VO, Paris, Perrin, 2017, p. 288-291.
38Raphaëlle Legrand, « Chausse-trapes, doubles fonds, échappées : les duos d’artistes à l’étude », Musiciennes en duo…, op. cit., p. 205-215, p. 210.
39Le cas Marie-Louise Robert a été présenté lors des 13es Rencontres du Creim, à Paris le 16 juin 2017 (Sylvie Granger, « Marie-Louise Robert (1725-1780), compositrice d’airs de contredanses »). À cette occasion, les trois airs avérés de sa composition ont été chantés en public par Ariane Gommier, accompagnée au clavecin par Chloé Dos Reis. Et un travail d’atelier-danse, accompagné à la rabecca (violon brésilien) par Imyra Santana, a permis à seize participants d’expérimenter Les Fontaines du Loiret.
40Ces trois contredanses sont les feuilles Delacuisse nos 22, 23, et 24 (voir fig. VIa et c, et fig. VII).
41Feuilles nos 62, 63 et 64.
42Ces sept mélodies attribuables à Jean Robert sont : Les Fêtes d’Orléans (feuille no 19), L’Ortie ou l’Hôtel de l’Ortie (no 20), Menuet des Festes d’Orléans (no 21), La Fleury ou Amusemens de Nancy (no 30), Les Spectacles ou La salle des Spectacles (no 34), La Perle (no 36), l’Espagnollette (no 37).
43Feuilles nos 32, 38, 40, et 44.
44Les 4 Doubles Alemandes (sic), feuille no 15.
45Les Amusemens de Clichy, feuille no 18.
46Sauf exceptions, où l’on reconnaît bien la plume de Delacuisse – ainsi que son sens grammatical – comme pour Le Jardin enchanté (no 53), « sans contredit une des meilleur, des plus régulière, et des mieux faite de notre Recueil », ou La Pontlevoy (no 60) : « C’est une des mieux faite et des plus régulière que l’on connoisse et qui joint à sa vivacité des Figures entièrement nouvelles, inusités jusquicy. Elle n’est ni longue ni difficile. »
47Bib. Opéra : Ã 3755. Ce recueil porte une mention manuscrite en haut à droite : « Don de Mr Germain du Palais Royal, en souvenir de sa sœur Laure Fonta ».
48Seules manquent à l’appel La nouvelle On ne s’avise jamais de tout (parodie du vaudeville de l’opéra comique du même nom, feuille no 33) et La Trop courte de Carel (no 55).
49C. Giron-Panel, S. Granger, B. Porot et R. Legrand (dir.), Musiciennes en duo…, op. cit.
50R. Legrand, « Chausse-trapes, doubles fonds… », art. cité, p. 206.
51Ibidem, p. 215.
52Sylvie Granger, « En solo plus souvent qu’en duo : les femmes organistes de 1790 », Musiciennes en duo, op. cit., p. 177-189.
53Ad Dordogne : 8L 10, 16 janvier 1791. Madeleine Bardon, vingt ans, était organiste de l’abbaye bénédictine de Ligueux, près de Périgueux.
54Michel Boyer, Notice biographique, musicale et littéraire sur François Marc, Maître de chapelle de la cathédrale du Mans, Le Mans, s. d. [vers 1852], 28 p. La biographie de F.-A. Veimringer (1769-1810) est en ligne dans la base de données Muséfrem.
55Devenir chanteuse n’offre pas la même image de respectabilité. Par ailleurs, la plupart des villes de province étant dépourvues de troupe théâtrale fixe, cela interdit toute perspective de stabilité.
56Cela ouvre à Antoinette Duplus (1741-1812) un poste stable, et durable : elle l’occupera jusqu’à la Révolution. Sur cette musicienne, voir Muséfrem.
57Un exemple bien étudié : Marie-Louise Dobet (1746-1829), à Châteaudun (F. Caillou, S. Granger et Ch. Maillard, « Deux Générations de musiciens… », art. cité). Sa biographie est en ligne dans la base de données Muséfrem.
58An : DXIX/091/774/16a, 10 août 1791. Cet organiste se nomme Pierre-Antoine Godfrin (1714-1796).
59Michel Corrette, Méthode pour apprendre à jouer du par-dessus de viole à 5 et à 6 cordes…, À Paris, chés l’Auteur, Mad. Boivin, rue S. Honoré à la Règle d’or, M. le Clerc, rue du Roule à la Croix d’or, 1748.
60Alban Ramaut et Mélanie Traversier (dir.), La Musique a-t-elle un genre ?, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2019.
61Bertrand Porot dans le Dictionnaire de l’Opéra donne un exemple qui montre que dans certains cas on pouvait composer a posteriori une musique afin de « coller » à une danse préexistante. Pour La Mariée dans le Ballet de Villeneuve-Saint-Georges (1692), Collasse compose une musique nouvelle, qui suit de près la composition initiale de Lully : il en respecte l’écriture rythmique et les carrures, n’en modifiant que les mélodies, ce qui permet aux danseurs de reprendre la chorégraphie à succès.
62Pierre Rameau, Le Maître à danser, qui enseigne la manière de faire tous les différens pas de Danse dans toute la régularité de l’Art & de conduire les Bras à chaque pas…, à Paris, chez Jean Villette rue S. Jacques, à la Croix d’or, 1725, 271 p.
63F. Pitou, « Les pratiques de divertissement à Laval… », art. cité, p. 87-104.
64Affiches de Lyon, 30 novembre 1771.
65Ibidem, 6 novembre 1765.
66N. Rétif de la Bretonne, Monsieur Nicolas, op. cit., p. 559.
67Ad Loiret : 3E 10562, 1er février 1763, mn. J. Prévost, Orléans (texte intégral : document no 6). Voir aussi infra une brève étude de ce contrat dans la conclusion.
68M. Glon, Les Lumières chorégraphiques, op. cit.

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