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  • Chapitre IV. Devenir maître de danse
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral L’apprentissage de « l’art de dancer » Jean Robert : un passé resté dans l’ombre La mobilité des maîtres à danser « Se procurer des écoliers » Notes de bas de page

    Danser dans la France des Lumières

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre IV. Devenir maître de danse

    p. 125-167

    Texte intégral L’apprentissage de « l’art de dancer » De père en fils Auprès d’un maître À l’armée Jean Robert : un passé resté dans l’ombre Nevers ? Nancy ? La mobilité des maîtres à danser Itinérance ou stabilisation À la recherche d’une ville « plus considérable » Les Parisiens à Tours « Se procurer des écoliers » « Ce que l’on dit d’eux » « Il offre ses services au public » : l’argumentaire des annonces Les clientèles du maître à danser Danser à tout prix Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Comment devient-on maître de danse ? La filiation de son confrère Jacques-Regnault Darnault, issu d’un faiseur de violon aussi maître à danser, était claire. En revanche, l’ascendance, la jeunesse, la formation de Jean Robert demeurent actuellement dans l’ombre1. Considérons ce silence comme une chance, qui permet d’interroger toutes les pistes possibles…

    L’apprentissage de « l’art de dancer »

    2Pour devenir musicien d’Église sous l’Ancien Régime, une filière essentielle existe, celle des maîtrises d’enfants de chœur, qui durant dix à douze ans modèlent intensivement le jeune garçon pour en faire un chanteur, un musicien, un compositeur accompli. Aucun itinéraire ne s’impose aussi nettement pour devenir maître à danser, et ce d’autant moins que coexistent manifestement plusieurs catégories de maîtres, au xviiie siècle au moins.

    De père en fils

    3L’apprentissage par Jean Robert de « l’art de dancer » a des chances de s’être fait dans un cadre familial, mode de formation répandu, mais hélas « silencieux pour l’historien2 ». De tous les métiers de la musique, celui de maître à danser est, avec la facture d’orgue, celui où la transmission familiale est la plus forte3. Parmi les rares maîtres de danse ayant fait l’objet d’une recherche biographique, Claude Ballon (vers 1671-1744) en est un parfait exemple. Petit-fils et fils de maîtres à danser de renom au service de la cour, il a été élevé dans le sérail, écrit Nathalie Lecomte, et a probablement été largement formé par son père, François Balon, membre de la prestigieuse Académie royale de danse4. Baignés très jeunes dans la danse, bénéficiant au quotidien à la fois de l’imprégnation par imitation et d’exercices gradués, ces enfants de maîtres développent des compétences précoces. Ils les intègrent d’autant mieux qu’ils servent souvent de prévôt à leur père, démontrant les pas et attitudes à sa place et sous ses ordres, le relayant auprès des écoliers. Sans qu’on sache, hélas, l’âge du garçon évoqué, le sieur Branche « ancien danseur de l’Opéra » qui en 1788 enseigne la danse à Rouen, indique que « son fils, déjà habile dans son art, le seconde en qualité de prévôt5 ».

    4De cet héritage, les maîtres tirent fierté et se vantent à l’envi. La petite annonce par laquelle l’un d’eux se présente aux Lyonnais en 1772 commence ainsi : « Le Sieur Antoni, qui exerce, de père en fils, l’art de la Danse, & qui est arrivé depuis peu de Paris6… » Jacques Hidiard qui en 1740 demande l’autorisation d’exercer à Évreux, débute sa requête en indiquant qu’il est « natif de la ville de Paris » et surtout qu’il est « fils de Jean Hidiard, maître à danser demeurant aussy à Paris paroisse de La Madeleine faux bourg Saint-Honoré7 ». L’hérédité vaut ici certificat de compétence.

    5Les « couples » père/fils maîtres de danse sont légion dans les sources. On a déjà évoqué, à Orléans même, les Darnault père et fils. Dans d’autres villes peu éloignées, et pour s’en tenir à des contemporains de Robert, les trois frères Josson et leur père Jean-François (vers 1689-1744) sont particulièrement représentatifs de ces familles où l’on est maître à danser de père en fils. Il faut aussi mentionner à Tours les Joubert, issus d’un premier Jean (vers 1682-1732) d’abord journalier ou homme de peine, puis violonneur, maître de violon, maître à danser, qui donne naissance à un second Jean (1716-1800), maître de danse et « maître violonneur », dont quatre enfants au moins deviennent musiciens, glissant de la ménestrandise à l’Église8 ; et, toujours à Tours, Augustin-Louis Lecomte (1678-1757) et son fils Augustin (1712-1789) qui finit comme symphoniste à la collégiale Saint-Martin. Au Mans, se succèdent Pierre Allain, dit Dupré, (1701-1772) et son fils François-Claude (1733-1808), le père accédant à une petite notoriété par la publication, sous le seul nom de « Dupré », d’un ouvrage en 17579. On rencontre de même à Angers les Brédif, Joseph le père (1722-1789) et Gilles le fils (1749-1816) ; à Chartres, les Pichon, avec Jean-Marin le père (1731-1812), ses deux fils Thomas-Marin l’Ainé et Jean-Simon Le Jeune, et même ensuite une petite-fille ; à Rouen, « les sieurs Roussel père et fils, musiciens et danseurs10 » ; à Poitiers, les Girard, chez qui sont connus au moins six maîtres à danser, sur trois générations tout au long du xviiie siècle ; à Moulins, les Besson, avec un maître d’armes et de danse autorisé en 1680 dont deux des fils deviennent maîtres de danse et d’instrument tandis qu’un troisième est attesté en 1760 comme « musicien chez le Roi11 » ; à Nevers, la lignée des Fortier qui sur trois générations sont maîtres de danse et/ou de violon dans la première moitié du xviiie siècle, ensuite les Lemaire, Louis-René et André, etc.

    6Dans des villes plus éloignées de la zone d’observation choisie, le même phénomène s’observe, ainsi à Riom en Auvergne autour de 1770 le maître de danse François Dumontier et son fils Pierre12, ou à Marseille les violons maîtres à danser Antoine Caron (1653-1722) et son fils Simon (1682-1722)13. Les exemples sont innombrables, au point de faire croire à un modèle dominant, ou, peut-être, d’en donner l’illusion.

    Auprès d’un maître

    7Si le père de Jean Robert n’était pas déjà violon ou maître à danser, il avait toutefois été possible au jeune homme d’accéder au métier, en suivant un apprentissage auprès d’un maître extérieur au cercle familial. Dans les régions méridionales de la France, pays de droit écrit, une telle mise en apprentissage donne lieu à l’établissement d’un contrat notarié, tel celui qui à Marseille engage le jeune Pierre Fournier, âgé d’environ 16 ans et demi, pour une durée de sept ans auprès du maître à danser Antoine Caron. Celui-ci s’engage « à lui apprendre son métier et à jouer du violon ». La rémunération prévue pour le maître consiste en la totalité des gains que l’apprenti pourra obtenir durant les deux premières années, et la moitié ensuite jusqu’à la fin des sept ans14. Ce contrat antérieur de deux décennies à la période où le jeune Jean Robert a pu à son tour entamer son apprentissage, présente l’immense intérêt d’indiquer la durée de cette double formation de joueur de violon et de maître à danser.

    8On peut lui comparer un autre contrat, plus ancien (1665) mais plus proche d’Orléans (Bourges). Le point de départ est assez différent puisque l’apprenti est « prudent homme sieur Gilles Lelarge joueur d’instruments demeurant en cette dite ville de Bourges paroisse de Saint-Pierre le Guillard ». L’apprenti danseur sait donc déjà jouer des instruments, très vraisemblablement du violon. Il sera membre de plusieurs bandes entre 1670 et 1690. En 1665, sans doute au tout début de sa carrière, il recherche une formation complémentaire. Il va la recevoir de « prudent homme Pierre Boyer maître d’armes en cette ville de Bourges demeurant paroisse de Saint-Ursin ». Ce maître d’armes est aussi maître de danse comme l’avait été son père et comme son fils et son petit-fils le seront tour à tour15. Il s’engage envers le joueur d’instruments à « luy montrer et enseigner à danser pendant un an à compter de ce jourd’hui du mieux qu’il luy sera possible moyennant la somme de 54 livres16 ». La durée d’apprentissage prévue est étonnamment courte en égard du contrat marseillais, mais les profils des deux apprentis sont trop différents pour qu’on puisse en tirer des règles générales.

    9Retrouver de tels contrats est une chance rare. La plupart des accords d’apprentissage, surtout dans les provinces d’oïl, se concluaient oralement. Lorsque l’on parvient à enquêter sur leurs origines, on observe au xviiie siècle des maîtres à danser issus de pères qui exerçaient tous les métiers de l’artisanat, notamment dans les domaines du textile et du bois, ce qui implique qu’ils ont été formés en dehors de la transmission familiale (sous réserve, toujours, d’une pluriactivité non discernable de leur père ou d’un oncle…). Ainsi en va-t-il d’un presque homonyme de Jean Robert – sans lien avec lui, hors cette homonymie : Jean-Baptiste Robert a vu le jour en 1763 à Marines dans le Vexin, où son père est vitrier. Peut-être ce métier met-il la famille en relation avec des milieux amateurs de belles manières et de menuets ? Son grand-père ou un oncle est concierge au château et un autre oncle, tuilier, participe aux travaux de couverture sur l’édifice. Ce château de Marines est un lieu de passage possible vers la danse pour le fils du vitrier, c’est là qu’il a pu voir en action un maître de danse. Mais au-delà de la première imitation, il lui a fallu nécessairement en acquérir ce que tous les maîtres appellent « les principes ». Le petit garçon a six ans quand son père meurt, et on ignore tout du chemin qu’il suivit alors. On le retrouve à Gand en 1813 où il est installé comme professeur de danse17.

    10Beaucoup d’autres exemples pourraient être développés. Prenons-en un seul, qui nous fera revenir à Orléans : fils de cordier, François Mauban (1713-1779) a dû être formé à la danse par son parrain Jacques Darnault, en compagnie et en imitation/émulation avec le fils de ce dernier, Jacques-Regnault, qui a six ans de plus que le filleul de son père. La multiplicité des maîtres à danser fils de tisserands, de menuisiers… donne le sentiment, au xviiie siècle du moins, d’une profession relativement ouverte. Cette ouverture est peut-être facilitée par la vogue des contredanses qui a fait perdre à la danse de bal son caractère d’activité exigeante, élitiste, solennelle… La contredanse a fait descendre le maître à danser de son piédestal.

    11Lorsque le maître par lequel on a été formé est suffisamment réputé pour que son nom puisse conférer une plus-value, on n’hésite pas à le citer à l’appui d’une demande d’autorisation d’exercice ou lorsqu’on essaye de se faire connaître. Ainsi le jeune Jean-Adrien Ménard se proclame-t-il « élève du sieur Darnault » dans une annonce publiée moins de six mois après le décès de Jacques-Regnault Darnault18. Le même mécanisme joue à Angers où un certain Gautier se dit « élève du sieur Josson » en 1788 encore, soit bien longtemps après l’épisode des lieutenants de Barbotin, preuve que la réputation de Pierre-Olivier Josson avait perduré malgré son piteux échec de 177319. À Nantes, en 1778, le sieur Guichard se dit « élève de M. Chevalier, Maître de danse des Officiers de marine à Brest », référence qui additionne le prestige de la Marine au nom du maître, pas forcément connu à Nantes20. Dans ces trois exemples, il est remarquable de constater que la référence est locale, ou proche. D’autres, plus nombreux, jouent bien sûr la carte parisienne. Vidal qui tente sa chance à Nantes la même année que Guichard, choisit des armes sensiblement différentes puisqu’il dit arriver de Paris et se proclame « élève du sieur Deshais, premier Danseur & Maître des Ballets de la Comédie Française21 ». À Nevers, un peu plus tôt, c’est « du Sieur Marcel » que Jacques-Étienne Seveste se proclame l’élève, se gratifiant lui-même au passage du double titre d’« académicien professeur de danse22 ». C’est au même « M. Marcelle » que se réfère le sieur Branche à Rouen en 178823. On est alors presque trente ans après la mort de François-Robert Marcel (1683-1759), membre de l’Académie royale de danse et spécialiste réputé du menuet, dont la notoriété a étonnamment perduré. En se référant à lui, Seveste et Branche se positionnent (sciemment ou non) à égalité avec le célèbre Jean-Georges Noverre (1727-1810), lui aussi ancien élève de Marcel. À la toute fin de l’Ancien Régime, à Angers, le sieur Lavigne se dit « nouvellement arrivé de Paris où il a pris des leçons du sieur Coullon, maître de danse de la Capitale24 ». D’autres enfin tentent des références plus lointaines, dont on peut se demander si elles étaient parlantes autrement qu’allusivement : le sieur Thomas arrivant à Nantes en mai 1781 se dit élève « du sieur Jacinte, Premier Danseur & Pensionnaire du Roi de Prusse25 ». Les Nantais qui ignoraient sans doute tout du sieur Jacinte devaient du moins penser qu’un tel titre obtenu d’un roi si puissant valait forcément brevet de qualité.

    12Ces maîtres prestigieux pouvaient être ceux de l’illustre école de l’Opéra de Paris, alias l’Académie royale de danse26. C’est ainsi qu’en novembre 1771, Dubois qui a « depuis peu fixé sa demeure à Orléans », où, un an après le décès de Jean Robert il y a une clientèle en déshérence, se dit « Élève des Sieurs Bourgeois de l’Opéra27 ». Trois ans plus tard, toujours à Orléans, Percheron s’affiche comme « ci devant Élève de l’Académie royale de Paris », et encore quatre ans plus tard, on retrouve la même formule ou presque pour un certain Billecoq, « élève de l’Académie royale de Musique de Paris28 ». Mais il en était déjà de même au milieu du siècle : lorsque Pierre Gouffé arrive au Mans en 1754, il « remontre que dès son bas aage il auroit été à [l’]ecolle de lopéra de Paris, et s’y seroit perfectionné en lart de Danse29 ». Un peu plus tard, en 1787, Toppin l’aîné, frère d’un marchand parfumeur de Dijon, se dit « ancien Élève du Magasin de l’Opéra », expression utilisée également à Rennes puis à Angers, par le sieur Delais ou Delair qui s’affiche comme « élève du magasin de l’Opéra de Paris30 ». Ils sont les seuls – dans le corpus des annonces collectées – à employer cette expression, qui fait référence au magasin installé de 1713 à 1810 rue Saint-Nicaise, pour héberger toutes sortes d’annexes administratives et pédagogiques de l’Opéra, à commencer par les écoles de chant et de danse. Les documents qui en traitent directement utilisent couramment les formules « école du magasin », ou « le magasin », ce qui ajoute du crédit à l’assertion des sieurs Toppin et Delair. Quoi qu’il en soit, réalité ou semi-fiction, allier la double référence à Paris et à l’Opéra, mot puissamment connoté quand il s’agit de danse, est potentiellement un atout31.

    À l’armée

    13On peut rencontrer aussi des maîtres de danse dont l’état a été acquis à l’armée. Les affiches de recrutement militaire du xviiie siècle mentionnent parfois la possibilité pour les recrues d’apprendre à danser. Que la promesse ait été tenue ou non, son existence est en elle-même extrêmement significative. Elle révèle, notaient Hélène et Jean-Michel Guilcher, que « l’enseignement de la danse, et la possibilité pour des roturiers de le recevoir à l’égal des gentilshommes, entrent en bonne place parmi les perspectives jugées propres à attirer des volontaires32 ». Ainsi en va-t-il de Nicolas Corbaux, né en 1751, attesté comme maître de musique et de danse successivement à Blois, à La Flèche en Anjou et à Mortagne dans le Perche au cours des années 1770. Le compte de tutelle très scrupuleux que tient son tuteur durant toute son adolescence ne laisse aucun doute : en dehors de quelques leçons de musique réglées à un certain Hinotte durant l’été 1767, il ne comporte aucun autre frais relatif aux arts d’agrément33. C’est nécessairement à l’armée que le jeune homme a acquis le bagage qui lui permet d’enseigner la danse. Vers la fin de l’année 1768 (il a alors 17 ans et demi), il s’est engagé : il passe deux ans au régiment d’infanterie d’Orléans, jusqu’à l’obtention de son « congé absolu » le 15 octobre 1770, congé financé par son tuteur qui verse 200 livres au capitaine pour « remplacement d’un soldat au lieu dudit Sieur Corbaux ». Le tuteur dépense en même temps 218 livres « pour équipement » de son pupille à la sortie du régiment : car pour exercer comme maître de danse et de musique, même dans une petite ville de province, il faut paraître en belle tenue, chapeau à plumet, grand habit et bas de soie34.

    14Assez fréquemment dans les archives apparaissent d’autres militaires ou anciens militaires liés à des activités dansantes, sans que l’on puisse savoir si c’est bien à l’armée qu’ils ont acquis leurs compétences. Ainsi à Nevers en 1724 « le nommé Léveillé cy-devant soldat du régiment de Touraine » qui « sans authorisation ny permission » a ouvert une salle publique de danse « où s’assemble journellement un grand nombre de vallets et autres particuliers de cette ville35 ». Plus à l’ouest, à Laval dans le Bas Maine, en 1764, à vingt-quatre heures d’intervalle, deux soldats demandent l’autorisation d’exercer comme maître de danse. Le premier est un grenadier du Régiment du Soissonnais qui souhaite profiter d’un congé pour valoriser son « talent d’enseigner à dancer » pendant un trimestre36. Le second, après avoir « pendant l’espace de quatorze années exercé la dance dans le Régiment de Daufin », semble revenu à la vie civile depuis plusieurs mois : il vit « depuis six mois dans cette ville où il a toujours montré [à danser] avec autant d’exactitude qu’il luy a été possible à plusieurs messieurs et demoiselles de la ville, dont les certificats sont ci-joints37 ». Beaucoup plus à l’ouest encore… puisqu’il s’agit cette fois d’un exemple provenant de Québec, on retrouve cette alliance entre l’armée et la danse. En 1759, Pierre-Nicolas Martin, dit La Joye, natif de Paris et fils de musicien, et Marie-Anne Racine se marient. Le contrat de mariage dit le jeune homme « maître de danse », et l’acte paroissial le dit « soldat de la compagnie de Boishébert38 ». Ces liens se poursuivront très longtemps et l’étude pionnière de Jean-Michel et Hélène Guilcher sur le sujet, qui conserve toute son acuité, s’étendait sur un long xixe siècle. Ils montraient comment la pratique assidue de la danse au sein du monde militaire avait eu comme conséquence d’offrir un conservatoire à des formes de danses passées de vogue dans la société civile, notamment les danses de pas requérant de la virtuosité. En certaines régions, ces danses feront souche autour d’anciens soldats revenus au pays, au point d’y implanter brièvement ou plus longuement une tradition de danses dites de caractère39. Sans aller aussi loin, on repère toujours des soldats enseignant la danse dans certaines villes au début de la Révolution, comme à Metz en 1792 où un certain Georges Marc, fusilier du 54e régiment d’infanterie, est autorisé à ouvrir « une salle d’instruction de danse40 ».

    15Avoir été formé à l’armée ou avoir été longtemps soldat avant de professer la danse peut induire des habitudes corporelles qui influent sur les caractéristiques de la danse. Elles sont évoquées de manière colorée par Rétif de La Bretonne. Celui-ci se met lui-même en scène apprenant à danser vers la fin de 1753 avec l’un des quatre maîtres que compte Auxerre, où il est apprenti typographe. Il énonce par la bouche d’une maîtresse à danser de la ville une critique en règle sur la façon dont le jeune homme a été influencé par son maître, qui « était un de ces Hollandais faits prisonniers à Fontenoy et à Bergopzoom » et donc un ancien militaire : « Si je l’avais formé, il aurait plus de goût et de grâces ; je ne lui aurais pas fait prendre cet air faraud-soldat que vous lui avez donné ; il aurait un air plus décent, plus bourgeois ». Tout élève en effet adopte inconsciemment les attitudes, le port, le style de son maître. On croit comprendre que la danse du soldat n’est pas jugée assez élégante par sa consœur, « cet air faraud-soldat » étant probablement une allure cavalière, désinvolte, voire conquérante, à moins qu’il ne s’agisse d’une danse trop énergique, trop vigoureuse, qui s’opposerait à la danse fluide et souple préconisée par les traités. Celui de Pierre-Olivier Josson en 1763 utilise à de très nombreuses reprises le verbe « couler », les adjectifs « moelleux » ou « délicat », les adverbes « modérément » ou « doucement » (« plier modérément le jarret qui doit s’allonger peu à peu en se déployant d’un mouvement moelleux… », « pour le couler d’un mouvement moelleux… », « en pliant moelleusement les jarrets41 »…). De même, le mot « grâces » utilisé par la maîtresse auxerroise est un poncif des écrits théoriques sur la danse.

    16En revanche lorsque la maîtresse de danse auxerroise réclame « un air plus décent », elle ne se place plus dans le champ de l’analyse du mouvement, mais délibérément dans celui de la bienséance, de l’urbanité, des bonnes manières : elle énonce ce qui est jugé convenable dans les milieux auxquels elle a affaire. Le soldat hollandais ne s’y trompe pas, et Rétif termine son récit par cette réplique sans appel : « “Ah ! Il a l’air qu’il faut pour les duchesses de Paris, s’il n’a pas celui qu’il faut aux bourgeoises” répondit mon maître en riant42. »

    ***

    17Apprentissage au sein du cercle familial ou auprès d’un maître extérieur, formation à l’Opéra ou à l’armée, chacune de ces diverses filières a pu amener le jeune Robert à l’art de la danse.

    Jean Robert : un passé resté dans l’ombre

    18Jean Robert surgit dans les sources orléanaises durant l’été 1759 à travers l’acte de sépulture d’un musicien de la cathédrale. Sa présence à cette cérémonie en compagnie d’autres musiciens laisse supposer une implantation déjà solide dans le terreau musical local. Si l’on en croit l’âge, peut-être arrondi, qui sera ultérieurement indiqué lors de son décès (65 ans en novembre 1770), Jean Robert serait né vers 1705. L’homme que l’on voit agir avec dynamisme au cours de la décennie soixante et jouer les courtisans de Mme de Cypierre est donc âgé de cinquante-cinq à soixante-cinq ans. Son épouse, Marie-Thérèse, porte elle aussi le patronyme de Robert. Elle aurait été légèrement plus âgée que lui : son acte de sépulture, en janvier 1769, la dit « âgée de 68 ans », ce qui la fait naître vers 1700 ou 1701. Tous deux se sont vraisemblablement mariés peu avant 1725, année vers laquelle leur unique fille parvenue à l’âge adulte, Marie-Louise, est née – selon, là encore, l’âge peut-être arrondi indiqué à son décès (55 ans en novembre 1780). Aucun de leurs trois actes de sépulture, ni l’acte de mariage de la fille, ne donnent quelque indice que ce soit sur leur lieu d’origine43. Et le mariage Robert/Robert n’a pas été célébré à Orléans.

    Nevers ?

    19Sur la carrière antérieure de Jean Robert, on ne peut avancer que deux hypothèses, condamnées pour l’heure à conserver ce fragile statut d’hypothèses malgré diverses recherches.

    20La première se situe à Nevers. Elle s’appuie sur une mention elliptique, dans les registres de police nivernais : lors de l’audience du 18 décembre 1760, il est question des « insultes contre le sieur Robert, maître de danses » (sic)44. Suit une courte formule finale qui est la même dans chacun des relevés encadrants « ayant égard qu’il s’agit de faits de police ». Les parties avaient été « ouïes » quelque temps avant, mais il n’a pas été possible de retrouver dans quel document, ni de découvrir quelque jugement que ce soit de cette affaire manifestement peu grave45. La juxtaposition des mots « maître de danse » et du patronyme incite naturellement à penser qu’il pourrait s’agir de Jean Robert. Par ailleurs, la proximité de Nevers avec Orléans, par la Loire, rend tout à fait plausible un déménagement de la famille Robert de la première à la seconde ville. Les archives fourmillent de traces des liens extrêmement actifs qui existaient entre les deux villes. On pourrait même imaginer que cette migration se soit produite à cause des incidents survenus dans la salle de danse nivernaise et ayant donné lieu à « insultes ». Toutefois, au moins un an et demi avant l’audience de Nevers, Jean Robert semble bien implanté à Orléans. Même en incriminant les lenteurs de la justice d’Ancien Régime, cette distorsion chronologique affaiblit quelque peu l’hypothèse. Il faut également souligner que le patronyme Robert est fréquent à Nevers et qu’autour de 1760 on y rencontre plusieurs Jean Robert, un vigneron, un voiturier par terre qui ne savent pas signer… Cette remarque peut jouer dans les deux sens : si les Robert sont nombreux à Nevers, alors cela renforce la vraisemblance que là se soient mariés Jean et Marie-Thérèse qui portent tous deux ce patronyme. Mais du même coup le risque d’une homonymie se renforce, et il devient possible qu’un autre des nombreux Robert de Nevers ait été un temps maître à danser, et que ce soit lui l’insulté de décembre 1760.

    21L’éventualité d’une origine nivernaise du Jean Robert d’Orléans reste donc ouverte mais n’a pu jusqu’alors être établie.

    Nancy ?

    22La seconde hypothèse relative au passé de Jean Robert s’appuie sur le titre d’une contredanse de sa composition publiée vers la fin de l’année 1762 : « La Fleury, ou Amusemens de Nancy46. » Au moment de la publication, son auteur est bien sûr « Musicien et Maître de Danse à Orléans », selon ce qu’indiquent les premières lignes de la description des figures. Mais il pourrait parfaitement avoir composé cette contredanse lors d’une étape antérieure de son existence. Cette contredanse ne possède ni page de titre, ni couplet, car elle ne comporte que trois feuillets (description/figures/partition), au lieu de quatre pour les autres : en effet, il s’agit de la dernière danse du premier recueil publié par Delacuisse, elle clôt le sixième cahier, dont elle constitue la sixième danse (et la trentième du recueil 1762). La quatrième page qui aurait pu lui être consacrée pour respecter le format des autres danses du Répertoire est occupée par une « table des contredanses du 1er volume » outil de recherche voulu par Delacuisse pour valoriser sa collection et donner envie à ses clients occasionnels d’acquérir les feuilles qu’ils auraient manquées au fil de l’année. Ce positionnement à la toute fin du recueil, cette présentation tronquée en trois pages au lieu de quatre, tout cela suggère que cette danse ait pu être proposée en dernière minute par Robert à Delacuisse, pour boucler le premier recueil avant les fêtes de Noël 1762 et les étrennes… Il s’agirait d’une contredanse antérieurement composée que le sieur Robert avait en réserve au fond d’un tiroir et qu’il acceptait de moins bien présenter, pour des raisons que nous ne tarderons pas à comprendre47. Inversement « Mr L* B* Danseur de l’Opéra », l’auteur de la contredanse suivante (« Les Délices de la Paix », 31e feuille, la première du deuxième recueil) n’aurait peut-être pas apprécié d’être placé en fin de recueil. Et surtout d’être privé de la présentation en quatre pages qui permettait ensuite une commercialisation autonome de sa danse, et pouvait donc lui faire espérer une meilleure diffusion de son œuvre.

    23Jean Robert aimait donner à ses créations des titres faisant référence à son environnement du moment. C’est une pratique fréquente, que l’on a aperçue également chez l’organiste Christophe Moyreau48. C’est aussi une technique de communication en direction des puissants auxquels on fait sa cour. Sur douze contredanses dédiées par Robert à Mme de Cypierre « Intendante d’Orléans », quatre comportent directement le mot « Orléans » dans leur titre, et deux autres les mots « Loire » et « Loiret ». Ajoutons que plusieurs autres titres évoquent précisément des lieux orléanais (La Perle, L’Hôtel de l’Ortie, La Salle des Spectacles) ou l’actualité immédiate du maître (Les Quatre associés…). Les formules « les amusements de » ou « les plaisirs de » sont fréquemment utilisées dans des titres de contredanse (ainsi Les Amusemens de Clichy, 18e feuille du Répertoire des Bals). Elles font référence soit à un lieu précis où l’on danse, soit plus largement à une ville dont on souhaite flatter les danseurs ou les décideurs… Tel est le cas de la contredanse Les Amusemens de la Loire pour Mme de Cypierre.

    24Il faut ici ajouter une nuance qui distingue certains des titres construits sur « les amusements » de ceux comportant « les plaisirs » : ils se rapportent parfois non à un lieu mais à un individu. Généralement, ils suggèrent alors que l’auteur a composé cette contredanse pour s’amuser, et qu’il s’agit d’une œuvrette sans prétention. C’est clairement le cas par exemple pour Les Amusemens de Caumont, « contredanse par Mr Caumont Amateur » publiée dans le troisième volume du Répertoire des Bals49. On peut penser que c’est aussi le cas des Amusemens de Denis, bien que son auteur, Denis, soit maître de danse et non comme Caumont un amateur dilettante50.

    25Quoi qu’il en soit, Les Amusemens de Nancy pourraient en toute logique avoir été concoctés pour faire danser les Nancéiens et Nancéiennes. Mieux : Fleury, à qui est dédié indirectement cette pièce, sous forme de premier élément du titre (La Fleury), fait très probablement référence à François Benard Liard dit Fleurÿ, acteur puis directeur de la nouvelle Comédie de Nancy, associé à Jean Estienne De Nesle, selon les recherches de René Depoutot. À moins que dans La Fleury il ne faille voir la demoiselle Fleury, engagée avec son père en 1755 et qui participe aux ballets. On plonge là au cœur du noyau actif des loisirs urbains, milieu où il n’est guère étonnant de retrouver Jean Robert… Alors, Les Amusemens de Nancy évoqueraient-ils une phase passée de l’existence du maître installé ensuite à Orléans ? C’est une hypothèse d’autant plus vraisemblable que, hasard ou non, la biographie du sieur Benard Liard dit Fleury a un lien étroit avec Orléans. Originaire de Paris, il se trouve à Orléans lorsqu’en 1755 il signe un contrat d’engagement comme comédien à Nancy. Plus tard, lorsqu’il quitte Nancy, c’est pour retourner à Orléans afin d’y succéder à son frère, commissaire des poudres et salpêtres, décédé en 176751.

    La mobilité des maîtres à danser

    26Toutes fragiles qu’elles paraissent être, ces hypothèses relatives au passé de Jean Robert sont l’occasion de souligner ce qui est une constante dans les milieux de la musique et de la danse : la mobilité, voire l’instabilité, d’une partie de leurs acteurs. D’une manière générale, « les muses sont baladeuses », selon l’expression de Daniel Roche52. Les artistes – au sens large – sont une population mobile, voire itinérante, qui va où le travail l’appelle, y reste le temps d’exécuter ce travail, puis repart vers une autre ville, un autre château, d’autres commanditaires… Le phénomène est bien connu pour les peintres, sculpteurs, architectes. Dans le monde de la musique les facteurs d’orgue se déplacent eux aussi d’un chantier à l’autre, parfois avec leur famille lorsque le chantier s’annonce long. L’enquête Muséfrem a mis en évidence la mobilité des musiciens des églises. Si aucun poste ne s’offre sur place à la sortie de leurs années de formation dans une maîtrise ou psallette, ils partent « vicarier » sur les routes de France, de collégiale en cathédrale, à la recherche d’un poste vacant qui leur convienne, acquérant au passage un supplément de formation professionnelle et artistique53.

    Itinérance ou stabilisation

    27Un mécanisme du même ordre est perceptible chez les maîtres à danser, mais faute d’enquête globale, il ne peut être abordé que de façon pointilliste. Parmi les célébrités (relatives) de l’histoire de la danse, on peut citer un maître à danser implanté dans la ville de Gand, dont le surnom trahit l’origine lointaine : Daubat dit « de Saint-Flour », ou parfois « D’Aubat Saint-Flour ». Robert Daubat est en effet né à Saint-Flour le 8 février 1714 et il est attesté comme maître à danser à Gand, au plus tard à partir de juin 1743, sans que l’on sache ce qu’il a fait entre temps ni les raisons qui l’ont mené à s’installer durablement à 750 km au nord du lieu de sa naissance. C’est dans cette ville de Gand qu’il décède le 15 décembre 178254. L’itinéraire d’une autre notabilité de la danse a été reconstitué étape par étape : né à Montpellier le 19 août 1742, Jean Bercher, dit Dauberval, fait ses débuts en province, à Lyon, puis à l’étranger, à Turin, avant de conquérir Paris. Au sommet de sa gloire, il démissionne de l’Opéra en 1783 pour aller danser à Londres puis à Bordeaux. Et, comme un symbole de sa vie instable, c’est à l’hôtel de la Boule d’Or, à Tours, où il faisait halte sur la route de Paris à Bordeaux, qu’il meurt le 14 février 180655.

    28Pour les obscurs, c’est le hasard des dépouillements d’archives qui révèle des maîtres en activité loin de leur lieu d’origine. Le sieur Denis-Alexis Mesnier, « maître de danse de la paroisse de Saint-Sulpice de Paris », est présent en 1763 dans une bourgade berrichonne56. Edme Drouin, natif de la même paroisse Saint-Sulpice, est maître de danse dans une localité du Maine en 1737-1739, après s’être marié au Mans en 173557. L’acte de mariage en 1775 à Alençon du musicien maître de danse Antoine-Gabriel Dufaux donne un raccourci saisissant de ses tribulations antérieures : « originaire de la paroisse de Saint-Wasnon de la ville de Condé en Hainaut, diocèse de Cambray, de droit de la Magdelaine de Vendôme diocèse de Blois, cy devant de la paroisse de Gardais, diocèse de Chartres, et maintenant de cette paroisse58. »

    29C’est encore un enchaînement de hasards qui fait surgir à Besançon un maître à danser surnommé Saint-Amour, engendrant de nombreux fils au cours des années 1740 et dont l’acte de mariage révèle qu’il est originaire de la paroisse de Saint-Ymer, diocèse de Lisieux, à environ 550 km de là en droite ligne59. Et c’est l’alliance du hasard et de l’obstination qui permet de suivre la trace de Joseph Dubreuil-Delaître et de son fils Jean-Baptiste. Le premier est dit « maître à danser de la ville de Lion » lorsque le 17 juin 1743 son fils voit le jour à Bazas, soit à 500 km de la ville où son père est censé exercer. Après sans doute quelques pérégrinations dont on ignore tout, ce fils en 1771 se fixe à Saintes – à 170 km au nord de son lieu de naissance – pour y enseigner la danse. Lorsqu’il s’y marie en 1773, son père est alors dit « maître de danse de l’académie de Paris60 ». Dans son cas la mobilité géographique se complique peut-être d’une mobilité institutionnelle61.

    30Sans qu’il soit encore possible de dessiner les grands axes des flux migratoires – qui semblent d’ailleurs s’entremêler de façon complexe à travers le territoire, la route de Dufaux croisant celle de Saint-Amour… –, il faut du moins souligner un phénomène frappant : la présence disséminée dans tout le royaume de maîtres nés à Paris. Comme si la capitale formait en nombre des jeunes gens à la danse mais était ensuite incapable de leur offrir un débouché professionnel en ses murs. On en a déjà croisé et on en croisera encore de nombreux cas au fil de ce chapitre.

    31L’itinérance pourtant n’est pas le fait de tous. Les maîtres d’agrément obéissent logiquement à la loi du marché, régulée par les fluctuations de l’offre et de la demande. On rencontre des maîtres qui sont restés stables et ont mené toute leur carrière dans la même ville. Une fois qu’ils s’y sont implantés, qu’ils y sont reconnus, pourquoi bougeraient-ils ? On ne peut dire que leur clientèle soit constituée, car elle est en réalité mouvante, au gré des successions rapides des jeunes générations à former, mais c’est leur réputation qui, une fois établie, leur en assure le renouvellement constant. L’archétype en est Jacques-Regnault Darnault, dont on a vu qu’il restait toute sa vie à Orléans, où son père avait commencé à associer leur patronyme à l’enseignement et à l’accompagnement de la danse. On retrouve le même profil dans la plupart des villes étudiées. Au Mans, François Allain-Dupré a également hérité de la notoriété de son père. Celui-ci, Pierre Allain, dit Dupré (1701-1772), est un contemporain presque exact de Jean Robert. Il est attesté successivement près d’Avranches en Normandie, lieu de sa naissance, puis à Vitré en Bretagne, à Laval et à Mayenne dans le Bas Maine, à Château-Gontier et à La Flèche en Anjou puis enfin au Mans, dans le Haut Maine, où il vit à partir de la fin des années 1740 avant de partir vers 1762 pour Tours où un autre de ses fils est installé comme organiste. Son fils François (1733-1808) prend sa suite au Mans autour de 1760, et y exerce ensuite activement au moins jusqu’à la Révolution, si ce n’est jusqu’à son décès. Son cas est représentatif des dynasties père/fils où l’on remarque assez régulièrement que si la première génération a éventuellement été itinérante, la seconde tire profit des efforts paternels et ne bouge guère de la ville où le père avait achevé sa course.

    32Lorsqu’il n’a pas la perspective de pouvoir succéder à son père ou à celui qui a été son professeur – soit que l’un ou l’autre soient encore trop jeunes pour envisager la retraite, soit qu’ils aient un autre fils ou un disciple déjà positionné pour prendre leur relais –, le jeune maître doit trouver ailleurs un lieu moins pourvu en concurrents, où il pourra recruter une première clientèle. De ce fait, comme pour les musiciens des églises, la mobilité des maîtres à danser est généralement plutôt un phénomène de début de carrière. Ainsi le jeune Nicolas Corbaux, une fois libéré du régiment d’infanterie d’Orléans en 1770, tente successivement sa chance à Blois, à La Flèche puis à Mortagne. Dans son cas et dans d’autres, ces expériences successives font aussi partie intégrante d’une formation partiellement ou largement acquise au fil de l’expérience. En 1740, Jacques Hidiard, maître à danser originaire lui aussi de Paris, affirme que s’il a « séjourné dans plusieurs villes », c’était « pour se perfectionner dans sa profession62 ». Bien sûr, c’est aussi pour y gagner sa vie.

    À la recherche d’une ville « plus considérable »

    33Les maîtres ont conscience intuitivement des possibilités que leur offre, ou non, la ville où leurs pas les mènent. En 1749, Claude Duperron qui vient d’ouvrir une salle de danse à Laval déclare qu’il était antérieurement à Ernée – une petite ville du Bas Maine située à une trentaine de kilomètres au nord, qui compte 2 900 âmes vers la fin de l’Ancien Régime – mais qu’il « ne s’y est pas installé car il y avait déjà un autre maître63 ». La taille de la ville ne permettait pas à deux maîtres d’y trouver une clientèle suffisante pour vivre. Les demandes d’autorisation offrent fugitivement de brefs échos de ce qui pourrait s’apparenter à ce que l’on appellerait aujourd’hui une étude de marché, sans aucun doute plus empirique que méthodique. En mai 1740, le Parisien Jacques Hidiard qui depuis un an est installé dans la petite ville normande de L’Aigle, explique au lieutenant général du bailliage d’Évreux que « ayant appris que cette Ville [Évreux] étoit plus considérable et nombreuse en personnes » il lui a « été conseillé de venir s’y établir », ce qui le conduit à requérir une autorisation d’exercice64. Le meilleur exemple est exprimé par Louis-René Lemaire, lui aussi né à Saint-Sulpice de Paris, dans la requête qu’il dépose en 1771 pour obtenir l’autorisation d’exercer à Nevers. « Ayant appris que le sieur Maillard cy devant maître de danse en cette ville [de Nevers] avait été s’établir ailleurs, il a formé le dessein de le remplacer ». La notion de relève d’un maître par un autre est ici explicitement présente. On la rencontre aussi au détour de certaines annonces : « successeur du sieur Delaistre » se proclame un maître « nouvellement établi à Dijon » en 177865. Mieux : à Nevers, Lemaire craint de ne pas gagner assez d’argent pour « se soutenir avec honneur » et il explique que ce souci « prend naissance dans la multiplicité des maîtres ». Aussi demande-t-il « le privilège exclusif pour apprendre66 à danser en cette ville qui n’est pas assez considérable pour exiger plusieurs maîtres de danse67 ». Cette clause d’exclusivité ne lui est pas accordée par les autorités. En dépit de ce refus, sa présence est attestée à Nevers pendant plus de dix ans, ce qui indique qu’il y a trouvé suffisamment d’ouvrage pour vivre « avec honneur68 ». Inversement en 1772 les officiers municipaux de Richelieu, désireux d’attirer un maître de danse dans la ville, promettent d’eux-mêmes « de n’en point laisser établir d’autre que celui qu’ils auront reçu » afin, disent-ils, de lui « assurer un sort gracieux69 ». Le même type de raisonnement et le même adjectif « considérable » sont utilisés à une date nettement plus tardive (1803) mais dans une formulation si imagée qu’elle mérite d’être citée70. Le maire de Montluçon s’adresse à un maître de danse d’Aubusson désireux de venir s’installer dans sa ville :

    « Au citoyen Marc, maître de danse à Aubusson.
    Vous avez été induit en erreur par la personne qui vous a dit qu’un nouveau maître de danse ferait en ce moment ses affaires dans notre ville. Notre population n’est pas assez considérable pour fournir à la nourriture et à l’entretien de trois élèves de Terpsicore [sic] ; il n’y en avait autrefois qu’un seul, aujourd’hui nous en avons deux. L’un vit très médiocrement, et l’autre gagne assez. »

    34Le facteur attractif numéro un qui amène un jeune maître à tenter sa chance à tel ou tel endroit est la présence d’une clientèle potentielle. Pour vivre décemment, un « élève de Terpsichore » a besoin d’un bassin de chalandise important. On peine à le quantifier exactement aujourd’hui, mais on observe des constantes. La présence permanente d’un tel maître d’agrément peut d’ailleurs être considérée comme l’un des critères – avec d’autres anciennement repérés dans l’historiographie urbaine comme la présence des institutions administratives de base – qui « font ville », qui définissent la ville et la distinguent du gros bourg : le maître à danser comme déterminant de l’urbanité, en somme. Au xviiie siècle, écrit Jean-François Détrée, « le maître à danser est présent dans chaque ville comme le professeur de piano le sera au xixe siècle71 ». Encore faut-il que cette ville ait atteint la masse critique de population suffisante. Sauf cas particuliers (présence d’un gros établissement d’éducation notamment), il faut autour de 3 000 habitants au moins pour faire vivre durablement un maître de danse. Dans chaque cité, quelle que soit sa taille, s’établit une sorte de régulation spontanée : un ajustement s’effectue autour de ce qui est l’effectif d’équilibre, et cela s’observe sur une assez longue durée. À l’échelle de l’ensemble du xviiie siècle, dans une ville de 16 000 à 17 000 habitants, comme Le Mans, on en rencontre régulièrement quatre, pas un de plus. Si un cinquième tente de s’implanter, on le voit repartir très vite, faute d’une clientèle suffisante. Poitiers semble avoir trois maîtres installés à demeure. Au milieu du siècle, l’un des trois fils Girard doit partir tenter sa chance dans une autre ville et c’est à Bourges qu’il s’implante à partir de 1755, se disant « parfaittement en état d’enseigner à danser » pour avoir tenu la salle de danse de feu son père à Poitiers72. Le chiffre est équivalent à Chartres où, pour seulement 13 100 habitants à la toute fin de l’Ancien Régime, les almanachs mentionnent trois maîtres et maîtresses, dont certains enseignent aussi un instrument73. À Orléans, ville incomparablement plus peuplée (de l’ordre de 35 000 habitants au début des années 1760), l’effectif normal semble régulièrement de cinq à six maîtres à danser. Toutefois, il chute à quatre lors des toute dernières années de l’Ancien Régime74. Et si à Tours (environ 21 000 habitants) sous le titre « maîtres à danser » ou « maîtres de danse » les registres de capitation des années 1770 alignent régulièrement 14 noms, c’est qu’y sont adjoints tous les ménétriers de la ville75. À titre de comparaison, dans des villes plus éloignées, on trouverait sept ou huit maîtres de danse en 1775 à Caen (environ 35 000 habitants)76 et huit à Strasbourg en 1789, pour près de 50 000 habitants77.

    35Il ne s’agit pas, on le voit, d’une affaire de stricte arithmétique. Plus que le chiffre total de la population d’une ville, ce qui joue un rôle déterminant c’est sa richesse et surtout sa structure socio-économique : il y aura logiquement plus de clientèle dans une ville riche, peuplée d’une bourgeoisie en expansion. En clair, il faut une population aux yeux de laquelle le « savoir danser » a une valeur telle qu’on accepte sans rechigner de dépenser ses écus pour l’acquérir ou le faire acquérir à ses enfants. Ainsi, s’il n’y a qu’un seul maître à la fois dans la plupart des petites villes de Normandie comme Avranches, Coutances ou Argentan, « en revanche ils sont trois en 1740 à Valognes, haut lieu de vie aristocratique78 ». Les villes qui effectuent une démarche par voie de presse pour tenter de faire venir en leurs murs un maître de danse espèrent séduire les candidats en faisant miroiter la présence d’une clientèle potentielle aisée : « cette Ville [Issoudun] est assez considérable… il s’y fait un très-gros commerce », « la ville de Richelieu, sans être grande, ne laisse pas de renfermer un assez grand nombre de bourgeois79 ». Avec un souci de précision chiffrée, au moins apparent, « les habitans de Rochechouart » avancent qu’il y a dans leur ville en 1775 « 60 jeunes personnes de l’un & de l’autre sexe qui prendront des leçons » et que, donc, si un maître de danse venait s’y établir « il y feroit bien ses affaires80 ».

    36Les perspectives de clientèles peuvent être liées à l’existence d’un important établissement d’enseignement comme Saint-Brieuc en quête d’un maître de danse s’en vante encore en 1774 : « cette ville étant considérable par elle-même & par son nombreux collège, celui qui viendroit s’y établir seroit assuré de se faire un sort gracieux81 ». C’était plus clairement le cas, jusqu’en 1762, autour d’un collège jésuite. C’est à l’évidence son existence qui explique la présence simultanée de 4 à 5 maîtres à danser dans la petite ville de La Flèche, en Anjou, dont la population hors écoliers n’excède pas 5 000 habitants. Soit autant de maîtres à danser que dans la grande ville voisine, Le Mans, dont la population est plus de trois fois supérieure. Dans une plus grande ville aussi, le collège est une opportunité attractive. Ainsi à Clermont-Ferrand, les promoteurs du Concert en 1745 se réjouissent de l’arrivée d’un nouveau violon dans la ville : « C’est un maître à danser, que le pensionnat des jésuites a fait venir de Lyon, pour aider à Mr Canée. » Ils ajoutent en commentaire : « De pareils sujets, faisant icy leur résidence, pour une profession lucrative, seroient pour nous des sujets stables82. » Le mécanisme de la migration de ce maître de Lyon à Clermont est clairement exprimé (« pour aider » le maître en place, vieillissant), ainsi que la réputation d’aisance liée au poste de maître à danser des jésuites. Aussi, une fois dans la place, le maître choisi reste-t-il en général très stable, comme le fut Jacques-Regnault Darnault à Orléans.

    37Autour ou à la place du collège, il faut soit une grande ville active avec une nombreuse population demandeuse de ce type de services, soit une ville moins importante, voire une petite ville, à condition qu’elle soit sous-équipée en enseignants de danse. L’idéal est d’y arriver au moment où un maître antérieurement bien implanté et sans successeur affiché vient de mourir ou de repartir, libérant un intéressant gisement de clientèle. Dans le milieu des musiciens des églises, on a la preuve de l’existence d’actifs réseaux de correspondance entre les chapitres et les maîtres de musique, mais aussi entre les musiciens eux-mêmes, qui s’informent des postes à pourvoir. En va-t-il de même dans le milieu des maîtres à danser ? On peut s’interroger sur les solidarités existant entre eux et douter de leur force effective face aux durs impératifs de la concurrence, mais c’est un point qui reste encore très obscur. Les informations circulaient nécessairement – par bouche-à-oreille et par courrier – et ce n’était pas totalement au hasard que les jeunes maîtres orientaient leurs pas. Comment savoir ce qui avait initialement attiré le normand Saint-Amour jusqu’à Besançon ? À compter de son mariage avec une jeune Bisontine, il s’y implante – au moins durant une dizaine d’années durant lesquelles il est régulièrement présent aux baptêmes de ses enfants et invariablement qualifié de maître de danse. Cela semble indiquer qu’il y avait trouvé une clientèle suffisante pour le faire vivre, lui et sa famille.

    Les Parisiens à Tours

    38En cette seconde moitié du xviiie siècle, en dehors des éphémères tentatives de Barbotin et de ses lieutenants, la structuration des musiciens et maîtres à danser en communauté de métier est en sommeil en de nombreux points du territoire. On n’en trouve pas trace concrète à Orléans au temps de Robert83. La liste très précise des 32 métiers orléanais dressée pour l’enquête de 1776 ne comporte pas de communauté des ménétriers et maîtres à danser84. Il est impossible de savoir si, à l’arrivée de Robert dans la ville quelque vingt ans auparavant, il lui a fallu passer sous les fourches caudines d’un examen devant les jurés de la communauté assemblés puis leur payer des droits d’entrée. Théoriquement oui, puisque Orléans est rangée dans la catégorie des villes majeures par les statuts de 1747-175085. Dans la ville voisine de Tours, les archives de la communauté des maîtres à danser et joueurs d’instruments, bien conservées, permettent de fructueuses observations qui peuvent être, avec prudence, transposées à Orléans. Il se pourrait que le maintien effectif d’un encadrement corporatif ait entraîné une plus grande stabilité du groupe professionnel. Toutefois l’examen des archives de la communauté tourangelle montre qu’elle est aussi animée de divers mouvements.

    39À Tours, Joseph Brédif (1722-1789), fils d’un maître tourneur, a été reçu maître de danse le 2 septembre 1741. C’est alors un tout jeune homme qui n’a pas encore vingt ans, et ne sait pas signer86. Treize ans plus tard, il devient à son tour juré de la communauté, et il le sera à plusieurs reprises dans les décennies suivantes87. Il a appris à signer, et le fait maladroitement, mais fréquemment. Joseph Brédif peut à certains égards être considéré comme l’équivalent de Robert : comme lui il joue du violon et enseigne les contredanses bien sûr, mais surtout comme lui il sait utiliser le canal des nouveaux médias, multipliant les annonces dans les Affiches de Tours. Comme lui il est l’homme-clé de la danse dans sa ville, que l’on retrouve dès qu’il est question de bal ou de leçons de danse88. Toutefois sa stabilité et son ancrage local (né à Tours89, il y passe sa vie entière), le fait qu’il ait amorcé une dynastie professionnelle par le biais de ses fils et également le fait qu’il soit plus jeune de près de vingt ans, tout cela distingue Joseph Brédif de Jean Robert.

    40Pierre-Paul Nourry est plus proche de Robert sous deux aspects. Ils seraient tous deux nés en ou vers 1705, si l’on en croit l’âge indiqué à leur décès. Et surtout ils sont venus tous deux de l’extérieur s’implanter dans une autre ville que leur ville d’origine. C’est le 12 juin 1734 que Pierre-Paul Nourry est admis dans la communauté tourangelle. Deux semaines plus tard il se marie avec la fille d’un maître tailleur d’habits90. Cette réception dans la communauté se fait à titre gratuit : les jurés prennent acte des lettres de maîtrise présentées par l’impétrant, attestant que le 12 mars 1720 il avait été reçu maître à dancer à Paris91. On remarque le très jeune âge auquel cette réception parisienne avait eu lieu : l’explication réside dans le fait que le père du jeune homme, François Nourry, était « Maître de danse et de l’Académie royale de musique de Paris », selon les « extraits » [de son acte de baptême] que Pierre-Paul Nourry présente lors de son mariage. Ce qui laisse supposer une imprégnation quotidienne et un entraînement constant dès la plus tendre enfance, aboutissant à un niveau jugé suffisant pour être reçu maître à l’âge de quinze ans. Un dépouillement plus approfondi des sources tourangelles permet de découvrir que ce père avait lui-même quitté Paris pour s’installer à Tours : en 1729 lors d’un baptême, François Nourry est dit « maître à danser de la paroisse de Notre-Dame de Lescrinosle [sic]92 ». Cet exemple vient confirmer que la mobilité des maîtres de danse peut s’effectuer dans le sens Paris/provinces, y compris lorsqu’on se pare d’une référence à l’Académie royale de musique.

    41François Nourry et son fils ne sont pas les seuls Parisiens admis dans la communauté tourangelle. En se rapprochant du temps où Jean Robert est actif à Orléans, on rencontre Jean-Denis Sellier, natif de Saint-Eustache de Paris et très logiquement qualifié de « forain » lors de sa réception comme maître à Tours en 175193. Un an plus tôt, lors de ses noces avec une fille de passementier de Tours, il était dit « maître violonneur », ce qui indique que le rédacteur de l’acte de mariage, ou le musicien lui-même, avaient quelque peu anticipé la réception à la maîtrise94. Encore plus intéressant est le cas de Louis Journal. À la toute fin de l’année 1765, lorsque s’annonce la saison des bals, il dépose une requête auprès du lieutenant de police de Tours95. Se disant « maître de danse à Paris et joueur d’instrument de musique », il annonce haut et fort qu’en vertu « du privilège accordé aux maîtres de danse de Paris de s’établir dans toutes les villes du Royaume, il désire exercer sa profession en cette ville » de Tours. Il obtient aussitôt l’autorisation du lieutenant de police, et on peut penser qu’à la suite de cette décision, la communauté n’y put rien redire.

    42Quelques années plus tard, en 1773, un autre maître à danser, Jean-Jacques Bigot – qui se donne du « sieur de La Rivière » – présente une déclinaison un peu différente d’une situation largement similaire. Lui aussi fils d’un maître de danse, il avait été admis en 1755 « dans la communauté des maîtres de danse de la ville de Paris et reçu en ladite maîtrise par Monsieur le procureur du Roy au Châtelet à la charge de prêter devant lui le serment requis en pareil cas ». Il avait alors 23 ans et négligea de prêter ce serment. Voilà que dix-huit ans plus tard il le prête enfin, devant le lieutenant de police de Tours, sur commission rogatoire du Châtelet de Paris. S’il fait cette démarche, c’est parce que, « après avoir exercé son art dans différentes villes du royaume », il désire s’installer à Tours, ville où on ne badine pas avec les règles corporatives. Immédiatement après sa maîtrise, en effet, il avait quitté Paris et avait rejoint à Saint-Malo une tante et son mari, Laurent Blé, ce dernier étant établi en la cité corsaire comme maître de danse96. Le jeune homme s’y était marié97 et y avait séjourné un certain temps, avant de repartir tenter sa chance dans d’autres villes qui restent à découvrir, où probablement le contrôle corporatif était en sommeil. Au cœur de l’été 1773, « nouvellement établi en cette ville » de Tours, il publie une annonce pour offrir « ses services & son talent au Public98 ». Branlebas de combat parmi les maîtres installés dans la ville, mobilisation des jurés qui montent au front… Quelques mois plus tard, le nouvel arrivant effectue les démarches nécessaires pour se mettre en règle vis-à-vis de la communauté, sollicitant officiellement la permission d’enseigner à danser à Tours et du même coup demandant qu’il soit fait « deffense aux maîtres de danse de cette ville de le troubler », produisant ses lettres de maîtrise parisiennes et prêtant serment « de bien et fidèlement exercer sa profession de maître de danse, d’observer les statuts de sa communauté, souffrir la visite des jurés, leur porter honneur et respect et être fidèle au roi en toutes choses99 ». À travers ces fragments de biographies, on constate que l’existence d’un cadre corporatif ne suffit pas à verrouiller le marché de la danse sur une ville, même s’il rend les mouvements d’échanges avec l’extérieur moins fluides.

    43Se pourrait-il que, comme les Nourry père et fils, comme Jean-Denis Sellier, comme Louis Journal, comme un peu plus tard Jean-Jacques Bigot La Rivière, Jean Robert soit en fait un transfuge parisien ? Cela expliquerait ses liens privilégiés avec Delacuisse et la facilité (apparente) de l’introduction de ses contredanses sur le marché parisien. Toutefois aucun élément n’est venu étayer cette supposition, et les hypothèses d’une carrière antérieure à Nancy, Nevers et sans doute d’autres villes semblent tout aussi crédibles. L’ensemble n’étant d’ailleurs pas incompatible, comme le montre l’exemple de Bigot La Rivière : on peut parfaitement imaginer Jean Robert formé et reçu maître à Paris puis exerçant dans diverses villes avant d’arriver à Orléans.

    « Se procurer des écoliers »

    44Quoi qu’il en soit, voilà Jean Robert installé à Orléans, au plus tard à la fin des années 1750.

    45Comment se fait connaître un maître nouvellement arrivé dans une ville ? Son premier souci, une fois en règle avec les autorités – corporatives et/ou administratives – est de se constituer une clientèle, de « faire des écoliers » ou au moins « tâcher de s’en procurer100 ».

    « Ce que l’on dit d’eux »

    46La presse locale n’existe pas encore. Les permis d’exercer délivrées par le lieutenant de police prévoient souvent explicitement que le nouvel arrivant est autorisé à faire « imprimer des billets ou annonces et [à] les faire afficher et distribuer en cette ville101 ». Comme pour les concerts, les demandeurs peuvent « se faire annoncer au public par affiches et billets » « faire imprimer les affiches et courir billets pour les annoncer au publique [sic] », « faire afficher aux endroits ordinaires102 »… Les formulations sont récurrentes. Il s’agit donc d’amorcer sa campagne par le biais de ce que l’on nommerait aujourd’hui affichettes, prospectus, tracts ou flyers.

    47Il faut ensuite organiser sa visibilité. Ainsi le sieur Soiron, dit Legrand, arrivé au Mans à l’automne 1769 prévoit-il « d’avoir au-dessus de sa porte un tableau ou enseigne qui indiquera ses talents et demeure103 ». Un mémoire sans date, publié en 1774 dans le cadre de la querelle autour des prérogatives du Roi des violons apporte au passage une précision sur ces écriteaux signalant les maîtres à danser :

    « Pour afficher publiquement la liaison nécessaire qu’il y avoit entre la Danse & le Violon, un de ces intrumens leur servoit d’enseigne, & l’on écrivoit ces mots au-dessous : Céans on montre à Danser104. »

    48Il n’est pas du tout certain que cette affirmation assénée dans un contexte de conflit reflète une réalité largement partagée, il pourrait de surcroît s’agir d’une habitude peut-être avant tout parisienne. L’histoire de ces enseignes signalant un maître à danser reste à faire…

    49D’autres parient sur une adresse éloquente, indiquent un point de repère facile à trouver : « vis-à-vis la grille des Minimes » pour Ménard à Orléans, « vis-à-vis l’Hôtel de Bretagne », pour Malter le jeune à Nantes, « vis-à-vis la Bourse », toujours à Nantes, pour Guichard, « vis-à-vis de la Corne de Cerf » à Rennes pour les époux Rebut105. Plus subtil, le point de repère indiqué à Angers par le sieur Bernard en 1791 (« vis-à-vis M. Devert ») ne se comprend que lorsqu’on sait que Devert est un maître d’armes et de danse réputé sur la ville, et alors en fin de carrière : il y a donc probablement chez Bernard une stratégie visant à récupérer la clientèle du maître vieillissant, peut-être avec l’assentiment de celui-ci106.

    50Comment prend-on contact avec le maître qu’on envisage d’engager ? « Les personnes qui auront besoin de lui le trouveront dans la maison indiquée » indique le fils Brédif à Tours en 1773107. « Il ira chez les personnes qui lui feront l’honneur de le faire avertir » dit le sieur Vidal à Nantes, et il prend soin de donner une adresse précise : « Il demeure chez Mme Heris, rue des Halles, au troisième étage108. » Bony à Rouen veut séduire par sa réactivité : « À la première réquisition on aura l’honneur de se rendre à leurs ordres109. » Cette « réquisition » est imprévisible. « On peut envoyer chez lui à toute heure » dit le sieur Antoine à Troyes en 1782110. En son absence le client – ou le domestique par lui missionné – peut laisser un message à la femme du maître à danser, à ses enfants, à ses voisins ou à sa logeuse, car le maître lui-même, bien entendu, ne peut rester longuement à attendre le chaland. Après avoir indiqué où il habite, un Vénitien installé à Lyon énonce cette consigne en 1769 : « Ceux qui lui feront l’honneur de le demander auront la bonté de laisser leur adresse111. » On devine une stratégie un peu différente chez un nouveau venu à Rennes en 1786 : il « prie les personnes qui voudront bien lui confier les Ecoliers, de le faire demander chez M. Rozelly, Maître de musique, rue S. Georges112 ». Ce maître de danse ne semble pas à proprement parler être logé chez Rozelly, mais celui-ci, qui enseigne peut-être la musique à son domicile et y est donc présent durant l’essentiel de ses journées, lui sert en quelque sorte de correspondant.

    51C’est ensuite, et surtout, le bouche-à-oreille qui déterminera le succès ou non du nouvel arrivant. Dans ces sociétés de l’oralité, les réputations se font et se défont au fil des conversations de la ville… Malgré le grand décalage chronologique et géographique, s’impose l’évocation du célèbre diariste londonien, Samuel Pepys, qui écrit en avril 1663 : « j’envoyai mon petit valet s’enquérir de deux maîtres à danser de notre quartier qui pourraient donner des leçons à ma femme, et il me rapporta ce que l’on dit d’eux113 ». Un siècle plus tard, savoir « ce que l’on dit d’eux » est tout aussi essentiel. On se renseigne avant de conclure tout accord, avant même de prendre contact. Cette réputation a deux facettes. Le maître doit passer « pour avoir quelque espèce de talent » ainsi que l’écrit l’armateur nantais Joseph Mosneron114, ce qui signifie être compétent dans son art et si possible dans la transmission de celui-ci. Mais il faut aussi s’assurer qu’il est suffisamment honnête : il va pénétrer dans la maison de son client, dans son salon, être parfois seul avec l’enfant de la famille, même si un chaperon est prévu pour les jeunes filles. « Ce que l’on dit d’eux » doit être irréprochable sur ces deux points. Si un voile vient ternir l’un des deux critères, mieux vaut migrer à nouveau et repartir à zéro ailleurs. C’est ce qui est arrivé à Pierre Gouffé, dont l’épouse tombée dans l’ivrognerie et la débauche n’était décidément pas une bonne carte de visite pour convaincre la société locale de prendre avec lui des leçons de bonnes manières, tout ancien élève de l’Opéra de Paris qu’il fut. Au début de l’année 1759, il quitte Le Mans où depuis cinq ans il tentait de s’implanter115.

    52Dans une ville où nul ne vous connaît, comment enclencher ce bouche-à-oreille salvateur ? Il faut séduire des têtes de réseaux de sociabilité. Jean-Jacques Rousseau raconte que, lorsqu’il tenta de se faire maître de musique à Lausanne vers 1730-1731, il avait pu compter sur les bavardages du brave aubergiste qui l’hébergeait : « il me promit de parler de moi, et de tâcher de me procurer des écoliers116 ». On peut parier qu’il en fut de même pour les maîtres à danser logés à leur arrivée en divers lieux d’accueil temporaires. Ainsi le sieur Alexandre, à Angers en 1787, indique-t-il qu’il demeure « au nouveau Café, rue St-Laud », le sieur Chétiveaux, « à l’auberge de St-Michel », rive droite au Mans en 1789, ou encore le sieur Favre qu’il est « logé au café de la Marine » à Auxerre en 1791117. Pour contacter ce « particulier nouvellement arrivé de Paris » à Nantes en 1781 qui se dit « en état d’enseigner la danse et la musique », il faut s’adresser « au sieur Paul, au café des quatre Nations, à la Fosse118 ». Outre qu’ils sont connus et faciles à trouver, cafés et auberges sont des lieux d’active sociabilité qui selon leur niveau peuvent irriguer des milieux sociaux diversifiés.

    53Toutefois pour toucher les élites urbaines, rien ne vaut une démonstration publique de ses talents en des lieux où elles se rassemblent. C’est ce qu’a parfaitement compris un maître à danser nouvellement arrivé à Laval, en janvier 1771, c’est-à-dire au commencement de la série des bals de cet hiver-là :

    « Ayant l’intention de s’établir en cette ville en qualité de maître de Danse, il a prié des Dames de cette ville de le présenter dans une assemblée Générale pour faire connaître ses talens, il s’est en conséquence présenté au Bal général qui s’est donné à l’Hôtel de Ville, et se flatte d’y avoir paru avec l’applaudissement public119… »

    54Concrètement, on peut déduire de ce texte, tout elliptique qu’il soit, que le maître ne s’est pas contenté de figurer modestement en tant qu’1/8 d’une contredanse de huit danseurs, elle-même simple atome parmi les nombreux carrés de huit qu’était capable de contenir la salle de l’Hôtel de ville lavallois. S’il a recueilli « l’applaudissement public », c’est parce qu’à un certain moment du bal, peut-on supposer, la pratique collective s’est interrompue pour permettre en intermède à quelques dames de la ville de « présenter » le nouvel arrivant, lequel a alors proposé un échantillon de ses talents, soit en solo, soit à deux, soit encore en introduisant des pas savants dans une contredanse conçue comme une démonstration, sous les yeux des danseurs présents, friands de nouveautés.

    55Un maître de danse qui a déjà des élèves peut en produire un ou deux en public pour en appâter d’autres. Cela ressemble à ce que faisait le maître hollandais d’Auxerre lorsqu’il emmenait « orgueilleusement » son élève Rétif se produire chez les autres maîtres de la ville, si ce n’est que la motivation première du Hollandais n’est pas de recruter de nouveaux élèves mais plutôt d’être reconnu par ses confrères : « Il me faisait danser seul, ou à deux (ordinairement Mme Pernon, qu’il avait formée avec moi), et il leur disait : “Je suis étranger, et vous me méprisez ; mais faites des écoliers comme ça”120 ! » On peut toujours soupçonner Rétif d’enjoliver la réalité, notamment lorsqu’il s’agit de ses propres talents. Les allusions à cette pratique d’exhibition de disciples sont assez nombreuses dans les sources pour en confirmer l’existence. Ainsi à Nantes en 1785, un certain sieur Blaise rappelle qu’il « a dansé à la nouvelle Salle du Chapeau-rouge, avec un de ses élèves, l’anglaise & l’allemande » avant de formuler son offre au public de lui enseigner « toutes sortes de danses121 »… La même année à Tours, le sieur Guillaume rappelle qu’il « a fait exécuter, au mois d’Août dernier, avec grâce & précision, plusieurs danses & cadrilles de sa composition, ainsi que les menuets ordinaires du Dauphin & de la Cour ». Il ne manque pas de préciser que cette démonstration avait eu des témoins hautement crédibles : « Plusieurs personnes de considération de cette Ville y étoient présentes122. » On peut penser que c’est dans la même optique que Billecoq, arrivant à Orléans en 1779, cherche « deux écoliers dans les deux sexes auxquels il montreroit gratuitement le Menuet Dauphin, espèce de pas de deux, où tous les caractères de la danse sont démontrés123 ». Ainsi par le truchement de ces deux jeunes élèves pourra-t-il illustrer « tous les caractères de la danse » et démontrer qu’il excelle aussi bien à enseigner le menuet que les autres types de danses.

    56Avec moins de panache, un maître interrogé au sujet de la salle publique de danse que depuis deux mois il tient sans permission à Laval en 1749, répond qu’il l’a ouverte « parce qu’il n’a pas d’écoliers en ville » et il ajoute : « c’est pour tâcher de s’en procurer124 ». La salle comme antichambre au salon, le processus vaut d’être relevé : par des cours collectifs, on attire d’abord une clientèle modeste dans l’espoir d’ensuite, par le biais des bavardages des servantes, des couturières ou des coiffeuses à domicile, en séduire une autre, plus aisée, demandeuse de leçons particulières.

    57Affichettes, prospectus, enseigne, et bouche-à-oreille stimulé par la démonstration de quelques échantillons de ses talents, probablement ces divers moyens de se faire connaître sont-ils utilisés tour à tour, de manière complémentaire, selon le contexte et le niveau de clientèle visée. Dans les grandes villes ultérieurement, le lancement des organes de presse locaux va offrir aux maîtres d’agrément un nouvel outil pour se faire connaître.

    « Il offre ses services au public » : l’argumentaire des annonces

    58Sous l’intitulé Affiches, annonces et avis divers ou des titres voisins, ces petits hebdomadaires de quatre à huit pages qui fleurissent au cours de la seconde moitié du siècle publient, à l’occasion, des annonces de maîtres enseignant l’écriture, le dessin, la langue italienne… et bien entendu la musique et la danse. Près de deux cents annonces relatives à des leçons de danse ont été collectées dans une quinzaine d’Affiches de la moitié nord du royaume125. C’est à la fois beaucoup et peu : il serait en particulier hasardeux d’affirmer que ce qu’on y observe est exactement transposable aux villes plus méridionales. C’est pourquoi à titre de comparaison on y a ajouté les annonces issues des Affiches de Lyon, qui présentent le grand intérêt d’être précoces (nées en 1759) et donc d’être concomitantes à la publication du Répertoire des Bals et à l’action orléanaise de Jean Robert126. Ce corpus est très riche en informations et l’on a déjà croisé au cours des pages précédentes de nombreuses indications qui en proviennent directement. Il s’agit ici d’examiner l’argumentaire mis en avant par les maîtres pour convaincre « le public » de faire appel à leurs talents.

    59La première idée est celle de la nouveauté, évoquée par plus d’un quart des annonces. Nouveauté du maître lui-même, « depuis peu arrivé » ou « nouvellement établi en cette ville », et surtout nouveauté de ce qu’il apporte : « les danses nouvelles », « les contredanses les plus nouvelles », « tous les nouveaux pas », « les pas françois le plus nouveaux », « tous les pas français du dernier goût », « les pas modernes les plus recherchés », « plusieurs pas françois nouveaux pour la contredanse », « tous les pots pourris le plus nouveaux »… En résumé : « ce qu’il y a de plus nouveau », « généralement ce qui y a de plus moderne dans cet Art ». Parfois l’annonce se veut précise et quantifie la nouveauté promise : « des pas nouveaux de contredanses françoises, inconnus en cette ville, au nombre de huit127 ». En corollaire, on trouve aussi quelques maîtres qui utilisent leur mobilité comme un argument publicitaire de plus (« est arrivé en cette ville où il restera un an128 »). En annonçant d’emblée qu’ils ne resteront pas longtemps dans la ville où ils viennent d’arriver, ils espèrent susciter un réflexe de consommation : si l’on veut profiter de leur talent, c’est maintenant. Le célèbre Bacquoy-Guédon prend même le soin d’annoncer aux Rouennais les dates de son cours parisien (« ouvrira un Cours de Danse le 6 octobre prochain, & le fermera le 8 avril suivant129 »). On peut penser que ce n’est pas à l’aveugle : l’annonce peut parler à des lecteurs qui ont envoyé des enfants étudier à Paris ou qui viendraient à s’y trouver eux-mêmes durant ce laps de temps.

    60Car la seconde grande thématique, récurrente, est la référence à Paris. Un quart des annonces relevées mentionnent un lien du maître avec Paris, soit qu’il en soit originaire (« de Paris »), soit qu’il y ait été formé – de préférence à l’Opéra bien sûr, comme l’affirment onze des annonceurs rencontrés. Plusieurs autres, n’osant pas le prétendre, jouent sur les mots et se disent « élève des meilleurs maîtres de l’opéra », ou muni d’un certificat « de l’Académie royale de musique, qui atteste sa capacité130 ». D’autres – et c’est presque le plus intéressant – disent être allés quelque temps dans la capitale pour rafraîchir leur bagage. Un exemple abouti est celui de ce sieur Antoine qui à Troyes en mai 1782, d’une part se proclame « Maître de danse de Paris », et d’autre part « offre ses talents au public, après les avoir perfectionnés à Paris, d’où il est de retour depuis peu et d’où il a rapporté le goût de ce qu’il a de plus nouveau dans son art131 ». À l’automne 1790, le sieur Darnaud revient à Auxerre, de Paris où il est allé « chercher le nouveau gout de son état132 ». De la même façon, en 1791, Orléans voit revenir l’un de ses enfants, le sieur Trousseau-Duvivier, qui « vient de faire un voyage à Paris, pour y saisir les nouveaux goûts de son état133 ». On constate que dans la grande ville de Lyon, le mécanisme joue de la même façon : 7 des 37 annonces lyonnaises relevées font référence à Paris et le sieur Dauternaux, maître bien implanté dans la ville, « avertit » à la rentrée 1768 qu’il est actuellement à Paris et « qu’il sera de retour à Lyon au commencement d’Octobre prochain, où il espère avoir le plaisir d’y enseigner toutes les Danses nouvelles qui se dansent à Paris et à la Cour, par les Maîtres célèbres de son Art134 ». Précis, un maître d’Angers annonce avoir « apporté » de Paris « un nouveau menuet & la gavotte ou pas de deux135 », un autre promet d’enseigner le menuet « de la Cour, par le Sr Gardel, tel qu’il se danse à l’Académie royale de Paris136 », un autre encore « les contre-danses les plus nouvelles, avec leurs enchaînemens de pas, tels qu’on les danse au Wauxhall & au Panthéon à Paris137 ». L’étroite liaison entre Paris et la mode (« les nouveaux gouts ») est rappelée à l’envi.

    61D’autres jouent la carte du sérieux : « il enseigne à danser par principes », « avec de très bons principes » ou « les vrais principes de la danse ». Le mot-clé est la confiance : « il ose se flatter d’obtenir la confiance du public, tant par son exactitude, que par sa manière d’enseigner138 ». On vante sa pédagogie, tel ce maître qui enseigne « avec une dextérité infinie », celui qui promet « des principes aussi sûrs que faciles » ou tel autre qui fait miroiter sa « méthode qui lui est particulière pour faire entendre la mesure139 ». On évoque son expérience, garantie par des certificats : le sieur Guillaume dit avoir « enseigné avec succès pendant vingt ans » à Paris d’abord « & depuis à l’École royale-militaire de Pont-le-Voye, d’où il sort maintenant, muni d’une attestation avantageuse du Directeur140 », tandis que Morisot dit Belleville revient à Dijon « sa patrie » muni de « différents certificats de plusieurs Villes où il l’a enseigné141 ». Pour ajouter un gage de leur compétence quelques-uns, on l’a dit, nomme leur maître, que celui-ci soit connu ou moins connu (« élève du sieur Josson », « du sieur Darnault », ou de Matignon…), tandis que d’autres choisissent plutôt d’exhiber un ou plusieurs titres, si possible ronflants (« Maître à danser des Pages de Monseigneur le Duc d’Orléans », « Danseur du Roi de Suède, attaché au Spectacle de cette Ville », « premier Danseur & Maître de Ballet de la Cour du Roi d’Espagne », « ci-devant Maître des ballets de S. A. S. Mgr le Prince héréditaire de Hesse-Cassel, & c. & du Colisée de Paris »…).

    62Les tarifs ne sont que très rarement indiqués – on y reviendra142. Si aucun maître ne fonde explicitement sa publicité sur le bon rapport qualité/ prix qu’il offre, cette idée est implicitement évoquée par le biais d’une autre notion, l’efficacité, et donc la rapidité de leur enseignement : « il se flatte de réussir en peu de temps », « en très peu de temps », « en très peu de leçons », « en peu de temps & très parfaitement »… Ainsi à Orléans en 1772 : « Par une manière de montrer qui est courte et facile, il met ses écoliers en état, en très peu de temps, de très bien danser143. » Certains y mettent prudemment comme condition que l’écolier ait quelque « disposition » pour la danse : « Il se flatte de leur procurer en peu de temps, avec de la disposition, un maintien gracieux, une Danse noble & aisée144. » Un maître promet aux Orléanais qu’ils sauront danser « toute sortes de danses… parfaitement en trois mois », mais sans rien dire du rythme des leçons durant ces trois mois, qui correspondent peut-être seulement à la durée du séjour qu’il prévoit de faire dans la ville145. Un maître dijonnais avance un chiffre : il « croit pouvoir assurer que dans soixante leçons, il formera un Élève146 », c’est-à-dire qu’il le mettra « en état de figurer dans toute société ». Ambition nettement supérieure à celle affichée par un maître de Chartres en 1784 qui propose quant à lui « six ou huit leçons au plus » aux « Personnes qui ne veulent point s’assujettir à avoir long-tems un Maître147 ». De 60 à 6 ou 8 leçons, le contraste d’échelle est radical ! Dans le premier cas, on fait miroiter une formation complète, tant à la danse elle-même qu’aux manières et usages mondains qui l’accompagnent. Dans le second, le Chartrain prend soin de préciser qu’il ne parle que de la contredanse dont, écrit-il, ceux qui en ont l’usage « conviendront qu’il ne faut qu’un peu d’exercice, de cadence & de mesure pour la bien danser ». Précision restrictive, au sein de l’univers de la contredanse, il ne s’agit durant ces six ou huit leçons que d’apprendre à faire un certain nombre de pas nouveaux qu’il a énumérés juste avant148. Au passage, à la contredanse il oppose le menuet : « autant celui-ci est difficile par rapport à ses grâces, autant celle-là est facile ». Et pour le menuet, le maître ne fixe pas d’échéance aux leçons… Comme ce maître chartrain, le sieur Desplaces, redevenu parisien après quelques années passées à Lyon, « se flatte » en 1778 « qu’on pourra apprendre en 8 ou 10 leçons » une danse piémontaise nommée La Montférine, destinée dit-il à un nombre de danseurs pouvant varier de deux à douze et qu’il la « fera exécuter au Wauxhall de la Foire S. Germain149 ».

    63D’autres enfin énumèrent le répertoire qu’ils sont en état d’enseigner, jouant parfois sur l’accumulation pour séduire les cibles les plus variées possible : « Danses de caractère, pas François & Anglois, l’Allemande Françoise, & les saluts d’entrée de compagnie, & c.150 » ; « l’Angloise, la Sabotière, la Polichinelle, l’Entrée du Berger, & autres151 »… Nous retrouverons ce répertoire dans le cadre du bal152.

    Les clientèles du maître à danser

    64Grâce aux « billets » qu’il a distribués et aux annonces qu’il a publiées, grâce aux talents qu’il a démontrés, grâce ensuite au bouche-à-oreille qui a relayé et démultiplié l’information, notre maître espère voir affluer les demandes.

    65Sa première cible est « la jeunesse », au sens large, parfois « les jeunes personnes », ou « les jeunes gens ». L’évocation en est récurrente. « Elles ne peuvent être que très bien recues de la Jeunesse » dit Delacuisse des figures de l’une des contredanses qu’il publie153. On la retrouve à travers les demandes d’autorisation d’exercice (« désirant de donner des preuves de son zèle pour l’éducation des Jeunes Gens154 »), les certificats de service (« son zèle, ses talens et son application pour l’éducation de la jeunesse155 »), comme à travers les annonces : « il s’applique sur-tout à former la jeunesse… », « offre ses services aux jeunes Gens », « donne à la Jeunesse des principes de civilité », se consacre « à l’instruction de nos jeunes Concitoyens »… Non sans quelque exagération laudative, les habitants de Richelieu qui réclament un maître de danse affirment que « outre la brillante jeunesse de Richelieu, il y a dans cette Ville un Collège & un Couvent de Religieuses, qui en attirent beaucoup des environs » et ils en concluent que le « Maître de danse qui s’établira dans cette Ville est sûr d’y trouver une occupation aussi constante que lucrative156 ». Jean Robert n’est pas en reste, qui « se propose de donner des leçons publiques de son Art aux jeunes Gens157 ».

    66Au sein de la jeunesse, les filles sont plus particulièrement attendues : « montre en ville aux jeunes demoiselles », « tiendra Académie de danse pour les jeunes personnes » (voir fig. I et fig. 9, p. 236). Les annonces concernant les pensionnats pour jeunes filles mentionnent presque toujours la danse parmi les matières enseignées, parfois en l’assortissant de précautions ou de restrictions (« seulement en ce qui est absolument nécessaire pour donner aux pensionnaires une démarche aisée & un maintien honnête158 »). Dans une affaire judiciaire tourangelle relative à des leçons de danse dont on reparlera plus longuement ultérieurement, sur les sept témoins cités, six sont de sexe féminin. Et si leurs âges s’échelonnent de 12 ans à 48 ans, seules les trois filles, deux de 16 ans et une de 12 ans, sont les écolières du maître de danse : les quarantenaires sont les donneurs d’ordre, ils ne prennent pas de leçons eux-mêmes159.

    67À la fin des années 1780, un texte ironique – au fond plus misogyne qu’amusant – fait état du temps consacré par les jeunes filles à apprendre à danser : « Il est étonnant qu’une femme qui ne peut danser avec bienséance que cinq ou six ans dans sa vie, en employe dix ou douze à apprendre continuellement ce qu’elle ne doit faire que pendant si peu de temps. » Il pointe ensuite la disproportion entre ce temps consacré à la danse et les autres apprentissages qui seraient nécessaires : « & cette même personne, qui est obligée d’avoir du jugement & de parler jusqu’à sa mort, on ne lui apprend presque rien qui puisse ni la faire parler plus sensément, ni la faire agir avec plus de conduite160. »

    68La question de la mixité traverse toute l’histoire de l’éducation. Elle pourrait être particulièrement cruciale pour les leçons concernant ce loisir mixte par excellence qu’est la danse. Toutefois les documents qui en traitent frontalement sont rares. Là encore le cas Robert est précieux puisqu’on le voit en décembre 1769 ouvrir une salle spécifiquement « destinée pour y apprendre à danser aux demoiselles161 ». La plupart des maîtres n’ont pas comme Robert la possibilité d’avoir deux salles distinctes mais certains affichent une répartition horaire différenciée de leur local unique. Ainsi à Lyon, au tout début de la décennie 1770, un jeune maître donne ses leçons aux garçons le matin de 8 à 10 heures et aux filles « de deux heures après midi jusqu’à quatre ». Toutefois, information très éclairante apportée par son annonce, cette ségrégation souffre une exception hebdomadaire : « Il rassemblera tous ses Écoliers une fois dans la semaine, pour leur faire figurer toutes les contre-danses162. » Une fois les principes de départ assimilés et les nouvelles contredanses tranquillement décomposées hors du regard du sexe opposé, il semble parfaitement admis qu’on ne peut les mettre en œuvre « pour de bon » sans reconstituer la répartition normale d’une contredanse française, c’est-à-dire un carré de quatre couples hétérosexués.

    69Inversement, dans d’autres cas la séparation des sexes est fortement affichée : « Aucune personne du sexe n’y sera admise » promet Bacquoy-Guédon de son cours public de danse à Paris en 1778163, ce qui paraît d’ailleurs étonnant au vu de la date, tardive, et du lieu, la capitale. Cette proclamation peut être lue comme un signe affiché de distinction, la mixité étant à rebours connotée comme une pratique populaire.

    70Quinze ans plus tôt, en 1763 dans la ville de Laval, un ancien soldat est condamné à six livres d’amende « pour avoir formé des assemblées de jeunes gens des deux sexes tant de jour que de nuit et leur avoir donné des leçons de danse moyennant rétribution sans y être autorisé par justice » : on pourrait penser que c’est davantage le défaut de permission qui lui est reproché, et peut-être ses horaires (« de nuit »), plutôt que d’avoir mélangé garçons et filles dans ses cours. Toutefois quelques jours plus tard, parmi les conditions requises pour que l’autorisation d’ouverture enfin légalement demandée lui soit accordée, apparaît l’injonction de « ne point donner des leçons aux personnes des deux sexes ensemble164 ». Moyennant quoi, on constate quelques mois plus tard qu’il reçoit évidemment dans sa salle la jeunesse dans son ensemble, peut-être pas pour lui donner des leçons, mais du moins pour la faire danser : un dimanche soir du mois de mai suivant, une bagarre y éclate et les nombreux témoins déclinent toutes les spécialités de l’artisanat textile lavallois, au masculin comme au féminin165.

    71Les cas de stricte séparation des sexes paraissent rares. La salle auxerroise fréquentée par Rétif et celle de Laval étaient ouvertes aux filles comme aux garçons. La plupart des permissions administratives n’abordent nullement cet aspect, non plus que la plupart des annonces, qui emploient pour l’essentiel des formulations épicènes (« élèves », « personnes »). Celles qui l’évoquent au passage affirment que le maître « a toujours montré avec autant d’exactitude qu’il luy a été possible à plusieurs messieurs et demoiselles de la ville166 » ou que les leçons s’adresseront « aux jeunes gens de l’un & de l’autre sexe ». Pierre Gouffé, fuyant en 1759 Le Mans et son épouse, avait eu auparavant, selon le témoignage postérieur de sa fille, « durant son séjour en cette ville des écoliers de différents sexes et conditions167 ». Un violon d’Amboise vantant la bonne tenue de sa salle affirme en 1766 qu’il n’y accepte « que d’honnêtes gens dans les deux sexes168 ». Le maître parisien demandant à s’installer à Évreux en 1740 emploie une formule équivalente, disant avoir « séjourné dans plusieurs villes » antérieurement « où il auroit appris à différentes personnes de l’un et l’autre sexe ». La permission qui lui est accordée ne dit rien sur le sujet, lui enjoignant seulement de ne pas ouvrir sa salle « pendant le service divin169 ».

    72D’une manière générale, les maîtres ne se spécialisent donc pas dans l’enseignement à un sexe plutôt qu’à un autre. Mais dans le cas des leçons collectives, rien dans les exemples rassemblés ne spécifie si « messieurs et demoiselles de la ville » reçoivent leurs leçons au même moment ou non. Il est finalement difficile d’être totalement affirmatif quant à la répartition genrée des leçons de danse en cette seconde moitié du xviiie siècle170.

    73Plusieurs des maîtres rencontrés destinent leur enseignement aux plus jeunes et évoquent non pas « la jeunesse », mais délibérément « les enfants ». À Dijon en 1776, Delaistre « invite les Personnes qui ont des Enfants, auxquels elles veulent faire apprendre les principes de la Danse, de les lui confier171 ». À Orléans un peu plus tard, un certain Fleury « enseigne aux enfans la manière de se présenter en société172 ». À Nantes, un long article chante les louanges d’une pension bien éloignée de là puisque située à Charonnes, « à une demi lieue de Paris ». Elle est tenue par Mme Billiard qui explique : « La danse, la manière de se présenter, & le maintien, si utiles aux enfants, leur seront enseignés par son mari qui, depuis vingt ans, professe cet art avec distinction dans la Capitale173. » Un « particulier » à Lyon promet à « ceux qui lui confieront leurs enfants » qu’ils « seront satisfaits de la patience avec laquelle il les enseignera174 ».

    74Certains se spécialisent dans une tranche d’âge. Ainsi « Hus fils », à Lyon, au tout début de la décennie 1770, annonce-t-il qu’il a ouvert « une Salle de danse, pour de jeunes enfants, depuis l’âge de sept ans jusqu’à douze175 ». Enquête menée, ce « Hus fils » est Pierre-Louis Stapleton (1758-1823), qui au cours des années 1780 adoptera le pseudonyme d’Eugène Hus. Quatre ans après l’annonce ici évoquée, il sera légitimé par le mariage de sa mère, la danseuse Élisabeth Bayard, alias « Mademoiselle Bibi », avec son compagnon le maître de ballet Jean-Baptiste Hus-Malo (1736-1805)176. Mais sans doute était-il couramment appelé « Hus fils » longtemps avant cette légitimation officielle177. S’il s’agit bien de lui, le jeune garçon, né à Bruxelles en juillet 1758, n’aurait donc que 13 ans et 4 mois au moment de son annonce dans la presse lyonnaise. On comprend mieux pourquoi il vise une clientèle de garçons ou filles de sept à douze ans : il s’agit que le maître soit un tout petit plus âgé que ses écoliers. Précisons pour terminer sur ce personnage que, tout jeune qu’il ait été, il avait déjà une longue expérience de danse derrière lui : il s’est produit très tôt sur scène en compagnie de sa mère et selon la notice nécrologique que lui consacre le Journal de Bruxelles en 1823, il aurait dansé devant le prince Charles-Alexandre de Lorraine vers l’âge de quatre ans.

    75Quoiqu’adultes, d’autres maîtres apportent également des notions d’âge dans leurs annonces, comme le maître d’armes et de danse Devert à Angers qui recherche « six ou huit jeunes gens, depuis l’âge de sept ou huit ans jusqu’à quatorze », il est vrai qu’il s’agit alors pour lui de « former une pension » au sein de laquelle son enseignement prendra place178. Quoi qu’il en soit, « sept ou huit ans » est en effet l’âge souvent mentionné pour commencer des leçons de danse. C’est l’âge des premiers écoliers souhaités par Hus fils. C’est l’âge auquel le sieur Cochet « mettra entre les mains du Maître de danse » les petits pensionnaires venus de Normandie qui lui seraient confiés179. Victorine de Chastenay évoque les « bals d’enfants » auxquels elle participait avec son frère et se souvient qu’ils concernaient la tranche d’âge « de six ans à dix-huit180 ». L’ancien Orléanais Trousseau-Duvivier, entre-temps installé à Nantes et parvenu à la fin de sa carrière, préconise en 1821 de débuter nettement plus tôt : « à l’âge de trois ou quatre ans, si l’enfant est assez fort, vous pouvez lui commencer les premières leçons de danse181 ». Ce n’est pas impossible en effet puisque cela avait été le cas du futur « Hus fils » lui-même. Quelques rares exemples corroborent la possibilité de cette pratique précoce. Ainsi, le futur militaire Louis-Gaspard-Joseph de Clermont-Gallerande, né en 1744, se remémore-t-il dans ses écrits autobiographiques qu’au mois de mars 1748 il « fut conduit au gouvernement du Neuf-Brisach », où commença son éducation : « On lui donna maître à lire, écrire, à danser182 ». L’enfant a alors quatre ans. Mais ce n’est pas là la pratique la plus courante.

    ***

    76De quels milieux sociaux ces clientèles jeunes ou moins jeunes peuvent-elles émaner ? Aux siècles précédents, la clientèle des « maistres en l’art de dancer » se situait essentiellement dans les milieux sociaux supérieurs – ou chez ceux qui tels Monsieur Jourdain aspiraient à s’y agréger. On observe au xviiie siècle un net élargissement en direction de milieux au sein desquels, auparavant, la danse se transmettait sans maître. Celui-ci devient obligatoire dès lors qu’on veut apprendre des danses que ne pratiquent pas ses parents ni son entourage. Ainsi le maître à danser serait l’un des signes indiquant qu’une société n’est plus inscrite dans un type de fonctionnement traditionnel. Pour mieux comprendre cette idée, on peut partir d’une formule d’Yves Guilcher : « La société traditionnelle bretonne n’a jamais eu le moindre souci de transmettre sa danse. Pas plus que la langue. Cette société ne forme pas des danseurs : elle éduque des paysans. Ou des marins pêcheurs183. » Dans cette société, il existe de bons danseurs et d’autres qui sont médiocres, par conséquent il peut exister des modèles. Mais il n’existe pas de maître. La pratique de danse est “naturelle”, on l’assimile dès l’enfance en imitant les adultes qui dansent, mais la notion même de « leçons de danse » est inconnue… voire incongrue. La danse se transmet par imitation et imprégnation des danses collectivement admises comme étant celles de la communauté. En fait, dans une société traditionnelle, notamment dans les villages, on n’apprend pas à danser : un beau jour, on sait.

    77Inversement quand tel boutiquier d’Orléans ou de Tours engage un maître à danser pour ses filles, c’est à l’évidence parce qu’il désire leur faire acquérir d’autres danses que celles qu’il connaît lui-même et a pratiquées étant jeune, d’autres danses que celles qui ont cours dans leur milieu ambiant, ou y avaient cours jusqu’à il y a peu. Ainsi la femme d’un maître cordier de Tours explique-t-elle en 1775 que « voulant faire apprendre à danser à sa fille » de 16 ans, « elle fit marché avec le nommé Égron ». La formule est répétée mot pour mot par les parents de deux autres jeunes filles, le père étant donné comme « marchand fabricant » sans plus de précision184. Cela signifie nécessairement chez ces artisans un désir d’ouvrir à leurs filles un champ de connaissance qu’ils ne peuvent transmettre eux-mêmes, un désir de les voir s’approprier une culture qui n’est pas tout à fait, pas exactement, la culture native du milieu dans lequel vit la famille. Et bien entendu, les pratiques culturelles descendant les échelons sociaux plus souvent qu’elles ne les montent, cela doit s’interpréter avant tout comme un désir d’imitation des milieux sociaux supérieurs, peut-être assorti ici du rêve de « bien marier » ces jeunes filles.

    78Car le maître à danser n’est pas un simple distributeur de répertoire. Plutôt que d’enseigner des danses, il « montre à danser », formule révélatrice. Plus largement encore il enseigne tout ce qui découle de la danse ou lui est intrinsèquement lié : tenue, allure, grâce, souplesse mais aussi et surtout peut-être, les manières, la civilité au sens large. Les annonces des Affiches déclinent les poncifs du « bel être » du temps, qui allie aisance et modestie, correction et naturel : le maître donnera à ses élèves « les grâces du maintien185 », « l’élégance du corps, la manière, les grâces des Académies royales de Paris186 », il leur fera « acquérir les grâces qui font l’ornement d’une jeune personne dans la belle société187 », il leur procurera « un maintien gracieux, une Danse noble & aisée188 ». Il s’agit de savoir figurer « dans le monde », connaître les codes comportementaux de la société à laquelle on aspire à s’intégrer, en particulier savoir hiérarchiser révérences et saluts à l’entrée et à la sortie d’un salon : le maître à danser est aussi un maître ès révérences qui doit « former la jeunesse à se bien présenter en compagnie », lui apprendre à « saluer & marcher avec dignité & noblesse », l’initier à « la manière de se présenter dans le monde & en compagnie avec une façon aisée & modeste & c189 ». Tardivement encore – deux ans après la prise de la Bastille –, un maître d’Auxerre vante ce qu’il appelle « les talens de son art » et précise qu’au-delà de « donner tous les principes pour la danse, il donne aussi dans ses leçons, les grâces pour entrer en compagnie & en prendre congé190 ».

    79L’élargissement social de la pratique de ces danses non natives est patent et les archives en offrent des preuves multiformes. On se contentera de quelques-unes. C’est à Laval durant l’été 1767 un tisserand de 25 ans qui souhaite « danser un menuet en passant », un dimanche soir dans la rue191. C’est, à l’autre bout du royaume, à Aix-en-Provence, et dès 1740, un garçon marbrier qui « voulut absolument » apprendre d’un joueur de violon « à faire le salut et le pas de menuet192 ». Observons d’un peu plus près la clientèle réunie dans la salle du sieur Duperron, à Laval. Par un soir de juillet 1749, « sur les huit heures et demie du soir », on trouve là rassemblés des jeunes gens, garçons et filles, venus « pour y prendre leçon avec plusieurs autres », dit l’un, « pour y prendre sa leçon de danse », dit l’autre, « pour y apprendre à danser » dit une troisième : un tissier de 19 ans, un maréchal-ferrant de 24 ans, une couturière de 21 ans, la fille d’un poupelier, âgée de 19 ans193. Les témoins d’une bagarre survenue en 1764 dans une autre salle de danse de la ville présentent exactement le même profil social194. Ces jeunes artisans urbains sont des habitués du lieu, et ne sont pas sans rappeler la salle de danse fréquentée par Rétif à Auxerre. Il y retrouvait ses « camarades ordinaires de salle », de jeunes artisans, apprentis ou compagnons, des sœurs ou filles d’artisans, elles-mêmes fileuses, lingères, ou encore les « femmes de chambre des grosses maisons195 ». Un peu plus diversifié est l’éventail social présenté par les Lavallois signataires d’un certificat collectif délivré en 1764 à un soldat « très en état d’enseigner l’art de danser » par divers particuliers satisfaits de ses leçons : petits hommes de loi (praticien, procureur), boutiquiers ou artisans (marchand, marchand de toile, corroyeur), et quelques femmes qui ne précisent pas qui elles sont (« Marirochette », « La Bertin »)196.

    80L’appétence pour la danse touche tous les milieux, au point de s’immiscer même dans des cocons cléricaux qu’elle n’aurait jamais dû pénétrer. Aussi invraisemblable que cela paraisse, au tout début des années 1780, le père d’un enfant de chœur de Senlis ose écrire au chapitre pour lui demander « la permission de faire apprendre à danser dans la maîtrise à son fils ». Chez les enfants de chœur le diable s’est insinué… Voilà les chanoines quelque peu interloqués par pareille revendication : « la matière mise en délibération, la dite demande a été refusée unanimement, comme contraire à nos usages197 ». Le maître à danser est partout, des salons aux arrières-boutiques, des collèges aux parloirs des couvents, mais tout de même il ne franchira pas la porte de la maîtrise. Et les enfants de chœur, agités dans leurs stalles, devront se contenter d’en rêver, tout tristes.

    81En résumé, la clientèle du maître à danser juxtapose à la fois les jeunes gens de toutes conditions qui veulent se donner une teinture de mode, les bourgeois gentilshommes qui aspirent aux manières des milieux situés au-dessus d’eux, et toujours les élites traditionnelles qui continuent à juger indispensable que leurs fils et filles soient baignés dès l’enfance dans tout cet ensemble corporel et gestuel qui forme la distinction.

    Danser à tout prix

    82Dans cette ancienne société les arrangements se concluent oralement et tout est négociable (on fera « tous les arrangemens possibles » promet un annonceur à Orléans en 1779). Pour conserver des marges de négociation, les maîtres se gardent d’afficher leurs tarifs : très peu d’entre eux se hasardent à annoncer un prix dans la presse. Parmi les rares exceptions à cette constatation, deux sont lyonnaises et datent du temps de Robert. Cinq danseurs de la Comédie ouvrent une salle de danse en mai 1766 et affichent un tarif de « 9 livres à la salle, & 12 livres lorsqu’ils iront donner les leçons en Ville », sans que soit précisé le nombre de leçons comprises dans ces prix ni la durée concernée. Le lancement sur le marché des leçons de danse du jeune « Hus fils » en 1771 s’accompagne de transparence tarifaire : « 15 livres le premier mois & 9 livres les suivants », dégressivité qui rappelle combien est lourd le travail avec un débutant complet et qui appelle la fidélisation198. Le nombre de leçons n’est pas davantage précisé, mais la scansion mensuelle est clairement affirmée. L’ordre de grandeur tout à fait similaire laisse penser qu’il en était de même pour les leçons des danseurs de la Comédie de 1766 : leur prix était à entendre au mois, et cela était évident pour tous les lecteurs des Affiches. De multiples indices corroborent celui-ci et confirment l’habitude de raisonner à une échelle mensuelle. Ainsi des sommes portées dans les comptes de tutelle et les dettes des inventaires après décès « pour avoir montré à danser », il est parfois indiqué qu’elles sont dues « pour un mois de leçons ».

    83Le calcul mensuel des prix est confirmé par deux autres des très rares annonces mentionnant des prix. Si le vieux maçon manceau en 1780 prend trois livres par mois pour enseigner la vielle, il n’en demande que deux pour montrer à danser. Avec une modestie sans doute liée à son profil sociologique et à son âge, il se positionne donc très en dessous des Lyonnais que l’on vient d’observer. Le même tarif est pratiqué par le sieur Girard à Poitiers en 1784199.

    84Quant à la périodicité des cours durant ce mois, elle était probablement sous entendue par tout un chacun sans qu’il soit utile de s’appesantir. Sans doute en est-il à Orléans comme à Paris, à Chartres, au Mans et ailleurs, là où quelques indices ont émergé : on a l’habitude de leçons à peu près quotidiennes, dimanches et fêtes non compris. Un maître de Chartres en 1792 se plaint de ce que, « à cause de rhumes, maladies ou absences, tant du maître que de l’écolier », les mois ne sont, « pour la musique, que de vingt jours200 ».

    85S’ajoute un autre mystère : quelle est la durée de ces leçons ? Nul n’y fait jamais allusion. Dans un domaine voisin, celui des leçons de musique, un organiste maître de clavecin à Tours en 1773 insiste sur le fait qu’il juge « nécessaire de donner au moins une heure entière à ses leçons », ce qui sous-entend que ce n’est pas la pratique généralement observée. Il en tire des conséquences tarifaires en annonçant qu’il prendra « vingt sols par heure complète ». Et comme payer une livre par leçon n’est évidemment pas à la portée de beaucoup de bourses, il précise : « Ceux qui ne voudront qu’une demi-heure de leçon ne payeront que dix sols201. » Voilà qui est net. Il n’en va hélas pas de même des annonces concernant les leçons de danse pour lesquelles n’a été retrouvée aucune indication de durée. Il est probable qu’à l’instar de la musique on préférait des leçons courtes, mais fréquentes.

    86Peut-on, malgré tous ces facteurs d’incertitude, évaluer au moins les ordres de grandeur de leur prix ? Si on applique l’hypothèse de la leçon quotidienne, cela met la leçon de danse de Marguerit le vieux maçon à moins de 2 sols, celles des danseurs lyonnais entre 8 et 11 sols (suivant que le mois ne soit « que de vingt jours » ou que l’on compte bien tous les jours ouvrables, et selon le lieu de la prestation, à la salle ou à domicile). Quant aux leçons de Hus fils durant l’hiver 1771-1772, elles peuvent atteindre 15 sols chacune si le débutant n’en place que vingt durant son premier mois. Au début des années 1760, la leçon de Crespion ou de Dupré à une jeune fille de la bonne société mancelle peut être évaluée entre 5 et 6 sols, puisque selon son compte de tutelle très précis, les maîtres d’agrément de la demoiselle coûtaient 6 livres par mois à son tuteur202. Dans le corpus d’annonces collectées relatives à des leçons de danse, deux seulement mettent le prix affiché en regard d’un nombre clair de leçons : en 1766, un maître anonyme du collège de Vernon [Eure] « ne prend que 2 livres pour 20 leçons », et en 1785, à Angers, le sieur Mercier « prendra 6 livres pour une personne seule, & 10 livres pour deux, pour seize cachets203 ». Ce qui dans le premier cas met la leçon de danse à 2 sols, soit l’ordre de grandeur pratiqué par le maçon manceau, et dans le second à 7,5 sols (ou 12,5 sols s’il y a deux élèves), ce qui est légèrement inférieur aux prix subodorés pour Lyon. Revenons à Orléans, vingt ans après la mort de Jean Robert : durant l’hiver 1792, un père verse dix livres à chacun des maîtres d’agrément de son fils qui y suit ses études. Mais le maître de musique a dispensé 20 leçons seulement, tandis que celui de danse en a donné 48204 ! Ce qui met son cours à un peu plus de 4 sols.

    87Qu’en conclure ? Pour que les tarifs soient marqués de tels contrastes, de moins de 2 sols à presque 15 sols par leçon, il est très probable que plusieurs critères d’évaluation s’additionnent : chronologie (les divers exemples examinés sont dispersés sur un quart de siècle), taille différente des cités concernées (les prix sont probablement plus élevés dans la « métropole des Gaules » que demeure Lyon), nature exacte des prestations proposées (les leçons données au collège de Vernon sont peut-être collectives) et bien entendu loi de l’offre et de la demande. Outre que les villes sont plus ou moins pourvues en maîtres, ceux-ci peuvent aussi viser ce qu’on appellerait aujourd’hui un « segment de clientèle » et établir leurs tarifs en fonction de leur cible. En dépit de son surnom, Lalande-le-jeune au moment où il publie sa petite annonce est un sexagénaire aux articulations usées par son rude état de maçon, très loin de l’image mondaine et brillante que cultivent les maîtres à danser des bonnes maisons. Pour que son annonce lui vaille quelques clients, il lui faut afficher des prix attractifs. Il n’ambitionne pas d’éduquer les héritières des meilleures familles. Au contraire, il peut attirer les jeunes gens des boutiques et des ateliers prêts à dépenser dans cette activité l’équivalent de 10 à 15 % de leur salaire quotidien, comme ceux qui fréquentent la salle Duperron à Laval en 1749 (où l’archive évoque le « prix modique » des leçons qui y sont données). Quant à Rétif, apprenti puis ouvrier typographe à Auxerre, à propos des « assemblées de salle » auxquelles il se rend si assidûment, il dit se souvenir qu’après avoir dansé, « à la dernière contredanse, on remettait le numéro [reçu à l’arrivée] avec deux sous, prix de la séance simple, ou quatre sous, si l’on payait pour sa dame ». Il ajoute ce jugement éclairant : « On voit que ce divertissement n’était pas ruineux205. »

    88En matière de tarifs, aussi, Jean Robert à Orléans se montre dynamique. Il innove en 1767 en proposant à ses écoliers une formule d’abonnement « à raison de 12 livres par an ». Ces abonnés pourront venir librement à sa salle ouverte trois fins d’après midi par semaine, « depuis 5 heures du soir jusque à 8 », soit neuf heures hebdomadaires. Il ajoute : « La modicité de ce prix lui fait espérer un grand nombre de souscripteurs206. » Peu après, on trouve à Tours un abonnement à 8 livres pour une salle ouverte toutes les fins d’après midis sauf dimanches et fêtes. L’abonnement proposé par le Tourangeau Joseph Brédif semble à première vue moins cher que celui proposé par Robert, mais il ne concerne qu’une durée limitée : de la mi-décembre « jusqu’au Mardi Gras207 ». Alors que la proposition de Robert, intervenant précisément à la fin de la saison des bals (« il ouvrira son école lundi prochain 9 du présent mois » [de mars]), s’adresse « aux jeunes Gens qui voudront s’abonner pour une année ». Il s’agit donc clairement d’abonnements conçus pour une durée annuelle. Le tarif de 12 livres pour un an aboutit à un prix mensuel d’une livre, soit vingt sols, pour 36 heures de fréquentation théoriquement possible par mois, soit environ 7 deniers par heure – ce qui est en effet d’une réelle « modicité ».

    89L’intérêt de la proposition de Robert est double. Pour lui, cela doit assurer une certaine régularité dans la fréquentation, donc à la fois une meilleure stabilité des effectifs et, pouvons-nous supposer, la possibilité de mener une progression pédagogique (mais sur cet aspect du métier les renseignements font défaut). Du côté des clients, l’intérêt est de faire drastiquement baisser les tarifs globaux de l’apprentissage de la danse. Ce qui en théorie a donc pu permettre l’élargissement de l’assiette sociale de la clientèle des maîtres de danse. Cet élargissement reste cependant sujet à caution, car on sait, aujourd’hui encore, les milieux les plus populaires rebelles à l’abonnement. Un jeune artisan à la Rétif, dont le salaire quotidien est de l’ordre d’une livre ou une livre et demie, peut, s’il est célibataire et sans charge de famille, dégager assez souvent quelques sous pour aller danser. En revanche, régler douze livres en une seule fois supposerait qu’il les ait patiemment mises antérieurement de côté, ce qui devait être beaucoup plus difficile. La proposition a cependant à nos yeux l’intérêt de confirmer l’esprit entreprenant et précurseur de Robert : proposer un abonnement à l’échelle d’une année entière est une réelle innovation en ces temps où les leçons d’agrément ne se conçoivent qu’au cachet ou au mois, et à des rythmes tellement irréguliers qu’ils condamnent les maîtres, même reconnus, à une certaine précarité208.

    Notes de bas de page

    1Avec la progression exponentielle des recherches généalogiques menées partout en France et leur mise en commun dans les bases de données collaboratives qui fleurissent en ligne, la trace de Jean Robert se retrouvera un jour… peut-être prochain.

    2Martine Sonnet, « Les leçons paternelles », J. Delumeau et D. Roche (dir.), Histoire des pères et de la paternité, Paris, Larousse, 1990, p. 266.

    3S. Granger, Musiciens dans la Ville…, op. cit., p. 159-160. Dans l’échantillon étudié, relatif à une autre ville de province, Le Mans, plus de six maîtres à danser sur dix viennent d’une famille liée à la musique. Parmi ceux-ci, plus de la moitié sont directement fils de maîtres à danser.

    4Nathalie Lecomte, « Un maître à danser de la Cour de Sceaux : Claude Balon », C. Cessac et M. Couvreur (dir.), La Duchesse du Maine (1676-1753). Une mécène à la croisée des arts et des siècles, Bruxelles, université de Bruxelles, 2003, 288 p., p. 130-131.

    5Affiches de Normandie, 25 octobre 1788. La fille du sieur Branche, elle, joue en concert « toutes sortes de sonates & concerto sur le clavecin ou [sur le] forte piano » et enseigne ces deux instruments.

    6Affiches de Lyon, 13 mai 1772.

    7Ad Eure : 1B 260, mai-juin 1740.

    8Idelette Ardouin, Hélène Vagnini et Pascale Winkel, « Une famille de musiciens à Tours, les Joubert », Touraine Généalogie, no 88, 4e trimestre 2011, p. 208-210.

    9Pierre Allain, dit Dupré, Méthode…, op. cit. Voir sources et bibliographie.

    10Affiches de Normandie, 19 janvier 1776.

    11Am Moulins : registre no 132. J.-F.-M. Heintzen, Joueurs et faiseurs d’instruments à Moulins au xviie siècle, 1579-1707, maîtrise, dir. B. Dompnier, université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand, 2000, 155 p.

    12Ad Puy-de-Dôme : 1C 1121. Le fils, musicien considéré comme mendiant, a été arrêté à Belfort en septembre 1770, ce qui nous vaut un échange de courriers suivi entre les administrations d’Alsace et d’Auvergne, qui s’étire jusqu’à fin 1771.

    13Aurélien Gras, Les Faiseurs de notes. Pratiques professionnelles, identité sociale et mobilités des musiciens dans la Provence et les États pontificaux rhodaniens du xviiie siècle, thèse d’histoire, dir. Stéphane Durand, université d’Avignon, 2018, 640 p., p. 418.

    14Ad Bouches-du-Rhône, dépôt de Marseille : 392E 112, mn. Poncy à Marseille, fo 69 vo, 8 avril 1699.

    15Hyppolite Boyer, « Histoire des corporations & confréries d’arts & métiers de Bourges – Les ménétriers, maîtres de danse et maîtres d’armes », Mémoires de la société historique, littéraire et scientifique du Cher, 1909, p. 7-81.

    16Ad Cher : E 1863, mn. Cormier, Bourges, publié et commenté par J.-F.-M. Heintzen, « Pattes de mouche et rats d’archives », Trad’Mag, no 87, 2003, p. 83.

    17À Gand le 29 novembre 1813, Jean-Baptiste Robert, 50 ans, déclare la naissance d’un fils rue des Vanniers. Il décède le 28 avril 1815, qualifié de maître de danse, demeurant toujours rue des Vanniers (merci à Marguerite-Marie Dupont pour ses indications précieuses sur l’un de ses ancêtres).

    18Affiches de l’Orléanois, 15 juillet 1774.

    19Affiches d’Angers, 7 août 1788.

    20Affiches de Nantes, 30 janvier et 20 mars 1778.

    21Ibidem, 22 mai 1778.

    22Ad Nièvre : 2B 839/6, Police des Métiers : Maîtres de Danse (1771-1784), supplique de Jacques-Étienne Seveste, sans date [années 1770].

    23Affiches de Normandie, 7 mai 1788.

    24Affiches d’Angers, 14 et 18 juillet 1789.

    25Affiches de Bretagne, 25 mai 1781.

    26Lors de sa création par lettres patentes en mars 1661, l’objet de l’Académie était d’analyser et d’édicter la norme en matière de danse. Peu à peu, à mesure que son recrutement s’opère davantage dans les rangs du ballet de l’Opéra que dans l’entourage royal, l’activité de l’Académie évolue et ses membres se consacrent essentiellement à la formation des danseurs. Sur l’école de danse de l’Opéra, le travail le plus récent est celui d’Emmanuelle Delattre-Destemberg, Les enfants de Terpsichore : histoire de l’École et des élèves de la danse de l’Académie de musique (1783-1913), thèse histoire, dir. Jean-Claude Yon, université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, soutenue le 23 septembre 2016. Toutefois son propos, passionnant par la mise en évidence des parcours des apprentis danseurs, et aussi par l’analyse du discours de domination culturelle construit autour de l’Opéra, concerne essentiellement le xixe siècle.

    27Affiches de l’Orléanois, 20 novembre 1771. Se pourrait-il que ce Dubois soit « Mr Dubois, de l’Opéra » qui, peu avant, avait publié ses « Principes d’Allemandes » ? (A. Riou et Y. Vart, Principes d’Allemandes…, op. cit.) Malgré la référence à l’Opéra, le doute est de rigueur. Dubois est un patronyme (ou un surnom) répandu.

    28Affiches de l’Orléanois, 6 et 27 janvier 1775 ; 15 janvier, 19 novembre, 24 décembre 1779.

    29Ad Sarthe : 111AC 551, 2 janvier 1754.

    30Affiches de Bourgogne, 25 septembre 1787 ; Affiches de Rennes, 4 octobre 1790, et Affiches d’Angers, 8 mars 1791.

    31Se réclament de l’Opéra : Billecoq ou Bellecoq (Orléans), Branche (Rouen), Darnaud (Auxerre), Delair ou Delais (Angers et Rennes), Delaistre (Dijon), Desplaces (Lyon), Doisy (Nantes), Dubois (Orléans), Georges (Nantes), Percheron (Orléans), Toppin (Dijon).

    32Hélène et Jean-Michel Guilcher, « L’Enseignement militaire de la danse et les traditions populaires », Arts et Traditions Populaires, 1970, p. 273-330, p. 276.

    33An : Minutier Central, Et. XCVIII/616, mn. Fr. Monnot, Paris, 19 juin puis 24 septembre 1776, compte de tutelle des enfants Corbaux.

    34Pour l’analyse plus complète de ce cas : S. Granger, Les Métiers de la musique…, op. cit., p. 754-757.

    35Ad Nièvre : 2B 208, Bailliage et Pairie de Nevers, Audiences de Police, 31 août 1724.

    36Ad Mayenne : B 945, 3 janvier 1764, requête de Julien Lauré, dit Delorme.

    37Ad Mayenne : B 945, 4 janvier 1764, requête de Louis Fleurie.

    38É. Gallat-Morin et J.-P. Pinson, La Vie musicale en Nouvelle-France, op. cit., p. 389. Le contrat est daté du 18 février 1759, étude Barolet. Le mariage est célébré le surlendemain.

    39H. et J.-M. Guilcher, « L’Enseignement militaire de la danse… », art. cité, principalement p. 299-307. Voir aussi Yves Guillard, Danse et sociabilité, Les danses de caractères, Paris, L’Harmattan, 1997, 252 p.

    40René Depoutot, La vie musicale en Lorraine (Metz, Nancy et Toul, 1770-1810), De l’originalité provinciale à l’uniformité française, thèse musicologie, dir. P. Prévost, université de Metz, 1997, 4 vol., t. 2, p. 478.

    41P.-O. Josson, Traité abrégé de la danse…, op. cit., p. 24, 41, 39. Le verbe « couler » est employé 38 fois dans le traité de Josson selon Solène Pézavant, Un maître à danser en Anjou au xviiie siècle, Pierre-Olivier Josson et son « Traité abrégé de la Danse » (1763), master, dir. S. Granger, Le Mans, université du Maine, 2008, 171 p., p. 116.

    42Nicolas Rétif de la Bretonne, Monsieur Nicolas, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, vol. 1, p. 561.

    43Les actes BMS actuellement connus relatifs à Jean Robert et à sa famille figurent en intégralité dans le document no 5.

    44Ad Nièvre : 2B 212, Bailliage et Pairie de Nevers, Audiences de Police, 18 décembre 1760.

    45Malgré le dépouillement des cotes suivantes aux archives de la Nièvre : 2B 63, 2B 153, 2B 154, 2B 192, 2B 286/1 et 2, 2B 369 à 372, 2B 485, 2B 487/1 et 2, 2B 590… rien ne réapparaît sur cette affaire.

    46La Fleury ou Amusemens de Nancy, 1er volume, 6e cahier, 30e feuille du Répertoire des Bals, 1762.

    47Voir infra le chapitre vi « Composer chorégraphies et airs à danser ».

    48Voir supra « Motets et menuets pour Christophe Moyreau » (chapitre ii).

    49Les Amusemens de Caumont, 66e feuille du Répertoire des Bals.

    50Les Amusemens de Denis, 96e feuille du Répertoire des Bals.

    51René Depoutot, Musique en Lorraine aux xviie et xviiie siècles, Nancy, Les Hommes, Dictionnaire biographique, Baden-Baden/Bouxwiller, éd. Valentin Koerner, 2013, 2 tomes, 871 p., t. I, p. 313. Le comédien signe « Benard Fleurÿ ».

    52Daniel Roche, Humeurs vagabondes, De la circulation des hommes et de l’utilité des voyages, Paris, Fayard, 2003, 1 031 p. Dans le chapitre xii, « La mobilité sensible », les p. 822-844 sont consacrées à « Artistes, arts, mobilité ».

    53Sylvie Granger, « “Voyager comme musicien” au xviiie siècle », La Province du Maine, t. 117, no 99, 2016/1, (2017), p. 97-116. Pour d’innombrables exemples d’itinérance musicienne, voir la base de données Muséfrem [http://philidor.cmbv.fr/musefrem/].

    54M.-Ch. et P. Bollier, « Un bal avec D’Aubat St Flour », art. cité, p. 281-302.

    55Françoise Dartois-Lapeyre, « Entre Paris et province, la carrière du danseur Dauberval », Provinciales, Hommage à A.-M. Cocula, textes réunis par J. Mondot et Ph. Loupès, Bordeaux, PUB, 2009, p. 625-662.

    56Ad Cher : BMS Graçay, baptême du 14 décembre 1763. Le père de l’enfant est présent et signe (merci à Maxou Heintzen).

    57Ad Sarthe : BMS Pontvallain, 20 février 1738, 30 juillet 1738, 14 août 1739. BMS Le Mans, paroisse du Crucifix, 6 juillet 1735.

    58Ad Orne : Alençon, BMS paroisse Notre-Dame, 31 janvier 1775, mariage Antoine-Gabriel Dufaux – Françoise Patoureau (merci à Jean-Pierre Delaperelle). La halte précédente du maître à Gardais est liée à l’enseignement de la danse aux élèves du collège de Thiron-Gardais.

    59Am Besançon : BMS paroisse Sainte-Madeleine, 14 juillet 1739, mariage Pierre Vasse – Pierrette Piat. Parmi les nombreux baptêmes successifs d’enfants Vasse/Piat sur la même paroisse, celui du 28 novembre 1745 livre le surnom du maître à danser.

    60Ad Gironde : Bazas, BMS paroisse Saint-Jean, baptême du 28 juin 1743 (merci à Mathieu Gaillard). Ad Charente-Maritime : Saintes, BMS paroisse Sainte-Colombe, 23 août 1773, mariage Jean-Baptiste Dubreuil-Delaître – Marie Périneau [ou Perrineaud].

    61À moins que cette référence à l’Académie ne soit que pur affichage…

    62Ad Eure : 1B 260, Évreux, mai-juin 1740.

    63Ad Mayenne : B 1058, 19 et 25 juillet 1749.

    64Ad Eure : 1B 260.

    65Affiches de Bourgogne, 5 mai 1778. Ce maître se nomme Blache.

    66Comprendre : enseigner.

    67Ad Nièvre : 2B 839/6, Police des Métiers : Maîtres de Danse (1771-1784), 4 novembre 1771. Louis-René Lemaire est né en octobre 1722. Il a donc 49 ans : pour lui la mobilité n’est pas seulement une étape de début de carrière.

    68Louis-René Lemaire quitte ensuite Nevers pour Cosne-sur-Loire, à 55 km au nord, où il se marie en 1787 (J.-F.-M. Heintzen, « Pattes de mouche et rats d’archives », Trad’Mag, no 164, 2015, p. 14-15).

    69Affiches de Tours, 19 décembre 1772.

    70Am Montluçon : 2 D 2/3, correspondance du maire, 25 fructidor an XI, 12 septembre 1803 (dépouillement J.-F.-M. Heintzen).

    71J.-F. Détrée, Musiciens et musiques en Normandie…, op. cit., p. 60.

    72Ad Cher : B 2502, Requête de Pierre Girard au lieutenant de police de Bourges, 24 février 1755 (J.-F.-M. Heintzen, « Pattes de mouche et rats d’archives », Trad’Mag, no 74, 2000, p. 46).

    73Les Étrennes historiques de Chartres et pays chartrain…, pour l’année 1781 donnent : « M. Creusas, pour le violon, rue des Épars. Il enseigne aussi à danser. Mlle Gobin, pour la danse. M. Martin, pour la guitare & la danse. »

    74Ils sont six dans Les Étrennes orléanoises pour l’année 1775, mais cinq dans le Calendrier historique de l’Orléanois pour 1776 et 1777, et six à nouveau à partir de 1778 lorsque Mlle « Darnaud » [Darnault] s’installe « devant Ste-Catherine, pour la danse, la vielle & le psaltérion ». En 1782, le chiffre est redevenu cinq et reste alors stable jusqu’à l’almanach de 1787. Puis il descend à quatre de 1788 à 1790.

    75Am Tours : CC 20, capitations 1777-1779. Le chiffre reste assez stable sur l’ensemble du siècle puisqu’en 1722 une assemblée générale des « maîtres à dancer et joueurs d’instruments de cette ville fauxbourgs et banlieue » aligne déjà douze noms (Ad Indre-et-Loire : E441, 21 août 1722). Mais la source ne permet pas de discerner ceux qui parmi eux sont spécialisés dans la danse.

    76J.-F. Détrée, Musiciens et musiques en Normandie…, op. cit., p. 59.

    77Almanach d’Alsace pour l’année 1789, à Strasbourg chez Lorenz & Schouler, p. 261.

    78J.-F. Détrée, Musiciens et musiques en Normandie…, op. cit., p. 59. Les trois maîtres de Valognes en 1740 sont : François Philippe, dit La Cadence, Jean Garnier et le sieur Clément. C’est de Valognes qu’est issue la famille des Salade, surnommés La Vigne : le premier repéré, François, y naît en 1713. Lui et ses descendants enseigneront la danse dans tout l’Anjou (Le Lude, La Flèche, Baugé, Angers).

    79Affiches de Touraine, 20 mars 1773 et 19 décembre 1772.

    80Affiches du Poitou, 5 octobre 1775. Toutefois le 23 novembre suivant, l’hebdomadaire désavoue cette annonce, disant : « Nous avons été trompés dans l’avis concernant la ville de Rochechouart, du 5 octobre dernier. » Toute vraisemblable qu’elle ait paru, la demande finalement relevait du canular.

    81Affiches générales de la Bretagne, 28 janvier 1774.

    82Ad Puy-de-Dôme : 1C 7063, lettre de M. de Saint-Victor à M. Rossignol, intendant, 15 mars 1745. Le conditionnel utilisé est dû au fait que les fonds disponibles ne permettent pas de rémunérer ce violoniste supplémentaire.

    83Il faut redire que les dramatiques destructions intervenues dans les archives orléanaises interdisent d’être totalement formel sur ce point comme sur bien d’autres.

    84L. Guérin, L’Intendant de Cypierre…, op. cit., p. 116-125. Cette liste mentionne en revanche 13 paulmiers à Orléans.

    85L. Charles-Dominique, Les Ménétriers français…, op. cit., en particulier p. 270-271.

    86Ad Indre-et-Loire : E 488.

    87Ad Indre-et-Loire : E 490, 7 novembre 1754 ; E 491, août 1758, mai 1763 ; 2B 467, janvier-février 1774.

    88S. Granger, « Le Bal dans les villes de province… », art. cité, p. 77.

    89Joseph Brédif, 9e des dix enfants d’un maître tourneur, est baptisé à Saint-Saturnin de Tours le 4 mars 1722.

    90Am Tours : BMS paroisse Notre-Dame de l’Écrignole, 29 juin 1734, mariage Pierre-Paul Nourry – Magdelaine Dupuy.

    91Ad Indre-et-Loire : E 489, 12 juin 1734. Les jurés de la communauté tourangelle sont alors Antoine Rué (parfois orthographié Ruer) et Nicolas Pessard.

    92Am Tours : BMS paroisse Saint-Pierre-le-Puellier, 5 novembre 1729, baptême de Perrine, fille de François Thiellet, maître à danser. « Lescrinosle » pour L’Écrignole.

    93Ad Indre-et-Loire : E 490, 8 juin 1751.

    94Am Tours : BMS paroisse Saint-Pierre-du-Boile, 9 juin 1750, mariage Jean-Denis Sellier – Marie Landelle.

    95Ad Indre-et-Loire : 2B 457, 14 décembre 1765. Louis Journal avait été reçu maître de danse à Paris le 27 avril 1743.

    96Outre Laurent Blé cet oncle par alliance et Jean le père de Jean-Jacques, la famille Bigot compte au moins deux autres maîtres de danse : un frère de Jean-Jacques prénommé Jean-Pierre, qui en 1774 exerce à Londres, et leur beau-frère Guillaume-François Feuillade, qui en 1774 exerce à l’École royale militaire de Paris (An : Y5320, Registre de clôtures d’inventaires après décès fait au Châtelet de Paris de 1773 à 1780, 15 novembre 1774).

    97Ad Ille-et-Vilaine : BMS Saint-Malo, 12 février 1756, mariage Jean-Jacques Bigot sieur de La Rivière – Françoise Lebreton. La famille Blé assiste à ce mariage.

    98Affiches de Tours, 14 août 1773.

    99Ad Indre-et-Loire : 2B 466 et 2B 467, 7 décembre 1773 et 28 janvier 1774. Jean-Jacques Bigot de La Rivière avait été reçu maître de danse à Paris le 18 avril 1755.

    100Ad Mayenne : B 1058, 19 et 25 juillet 1749.

    101Ad Sarthe : B 1484, 11 octobre 1769.

    102Ad Indre-et-Loire : 2B 451, 20 juillet 1768, 12 juin et 19 avril 1755.

    103Ad Sarthe : B 1484, 11 octobre 1769.

    104Recueil d’édits…, op. cit., p. 66-67. La citation est extraite d’un mémoire rédigé par maître Marchand, avocat, « pour les organistes du Roi & autres organistes & Compositeurs de Musique… contre le sieur Guignon, Roi & Maître des Ménestriers & les Maîtres à Danser, Joueurs d’Instruments tant hauts que bas & Hautbois », sans date [peu avant milieu xviiie siècle], p. 40-107.

    105Affiches de l’Orléanois, 20 décembre 1771 ; Affiches générales de la Bretagne, 26 août 1774 et 30 janvier 1778 ; Affiches de Rennes, 13 juin 1787.

    106Affiches d’Angers, 5 juillet et 15 novembre 1791.

    107Affiches de Tours, 13 février 1773.

    108Affiches de Bretagne, 22 mai 1778.

    109Affiches de Normandie, 8 novembre 1771.

    110Affiches de Troyes, 22 mai 1782.

    111Affiches de Lyon, 7 juin 1769. Ce Vénitien se nomme Minato.

    112Affiches de Rennes, 4 octobre 1786 (autre annonce assez proche le 15 novembre 1786). Le maître à danser se nomme Rebut. Rozelli est lui aussi un nouveau venu à Rennes, où il enseigne violon, viole d’amour, guitare et musique vocale (ibidem, 3 mai 1786).

    113Samuel Pepys, Journal, édition établie à partir de l’édition anglaise Bell & Hyman, Londres, 1970 à 1976, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1994, 2 tomes, 1 745 p., 23 avril 1663.

    114Olivier Pétré-Grenouilleau, Moi, Joseph Mosneron, Armateur négrier nantais (1748-1833), Portrait culturel d’une bourgeoisie négociante au siècle des Lumières, Rennes, Apogée, 1995, 238 p., p. 160 (à partir de Journal de mes voyages, rédigé en 1804 par J. Mosneron). C’est vers l’âge de 19 ans, donc en 1767, que le jeune homme, revenu à Nantes après deux premiers voyages maritimes, prend un maître d’armes et un maître de danse.

    115Ad Sarthe : 111 AC 92, 16 janvier 1759.

    116J.-J. Rousseau, Les Confessions, livre quatrième, 1730-1731.

    117Affiches d’Angers, 27 avril 1787, Affiches du Mans, 5 octobre 1789, Affiches d’Auxerre, 1er juillet 1791.

    118Affiches de Bretagne, 11 mai 1781.

    119Ad Mayenne : B 947, 19 janvier 1771. Ce maître se nomme Charles Esnault.

    120N. Rétif de la Bretonne, Monsieur Nicolas, op. cit., p. 561.

    121Affiches de Bretagne, 21 janvier 1785.

    122Affiches de Tours, 10 décembre 1785.

    123Affiches de l’Orléanois, 19 novembre 1779.

    124Ad Mayenne : B 1058, 19 et 25 juillet 1749. Claude Duperron, 35 ans, se serait installé à Laval vers le mois de mai précédent.

    125Orléans, bien entendu, et Angers, Auxerre, Caen, Chartres, Dijon, Le Mans, Metz, Nantes, Poitiers, Rennes, Rouen, Tours, Troyes. Le dépouillement a été mené à partir de la fondation du journal (ou du début de la collection publique conservée) jusqu’en 1792. Certaines collections sont lacunaires (Chartres, Dijon, Nantes, Tours). Aucun avis concernant un maître de danse n’a été relevé dans les sept années des Affiches de Caen disponibles (1786-1792), un seul en dix ans à Troyes (merci à Cécile Adnot) et deux en vingt-deux ans à Metz (René Depoutot, La Vie musicale en Lorraine…, op. cit.).

    126Le dépouillement initial des Affiches de Lyon a été mené par Yvonne Vart, que je remercie chaleureusement.

    127Affiches de Chartres, 21 janvier 1784. Ce maître se nomme Berry.

    128Affiches de Bretagne, 3 et 10 juin 1785. Ce maître est nommé Tenier dans une annonce et Tessier dans l’autre.

    129Affiches de Normandie, 2 octobre 1778. Ce texte a pu être lu comme annonçant la venue de Bacquoy-Guédon à Rouen pour y passer l’hiver 1778-1779. Pourtant tout indique que le cours se déroule bel et bien à Paris : « On souscrira pour le Cours entier, ou pour la moitié, chez le sieur Bacquoy-Guédon, rue de la Poterie, la première porte cochère à main gauche en entrant par celle de la Tisseranderie. » Cette adresse est l’adresse parisienne habituelle du maître.

    130Affiches de Lyon, 10 décembre 1766 ; Affiches de Dijon, 24 juin 1777.

    131Affiches de Troyes, 22 mai 1782. La formulation « d’où il est de retour depuis peu » semble indiquer qu’Antoine est plus Troyen que Parisien…

    132Affiches d’Auxerre, octobre 1790. La question du lien entre ce Darnaud d’Auxerre et la famille Darnault d’Orléans reste à résoudre.

    133Journal général du département du Loiret, 20 octobre 1791.

    134Affiches de Lyon, 21 septembre 1768.

    135Affiches d’Angers, 14 juillet 1789. Ce maître se nomme Lavigne.

    136Affiches de l’Orléanois, 26 décembre 1788. Le maître se nomme Guérard. Le sieur Gardel évoqué est soit Maximilien Gardel, dit Gardel l’Aîné (1741-1787), mort l’année précédente, soit son jeune frère Pierre Gardel (1758-1840) devenu maître de ballet à l’Opéra au décès de son frère aîné.

    137Journal général du département du Loiret, 17 septembre 1790.

    138Affiches d’Angers, 8 mars 1791.

    139Affiches de Lyon, 13 mai 1772, Affiches de l’Orléanois, 29 septembre 1775, Affiches de Bretagne, 30 janvier 1778.

    140Affiches de Tours, 10 décembre 1785. Pont-le-Voye : Pontlevoy, à moins de 50 km à l’est de Tours.

    141Affiches de Dijon, 24 juin 1777.

    142Voir infra « Danser à tout prix » (chapitre iv).

    143Affiches de l’Orléanois, 17 juillet 1772. Le maître se nomme Durand.

    144Ibidem, 24 décembre 1779. Le maître s’appelle Billecoq.

    145Ibid., 19 avril 1775. Le sieur Percheron est manifestement lié au milieu des comédiens.

    146Affiches de Dijon, 24 juin 1777. L’annonceur est le sieur Morisot, dit Belleville.

    147Affiches de Chartres, 21 janvier 1784. Ce maître s’appelle Berry.

    148« Des pas nouveaux de contredanses françoises, inconnus en cette Ville, au nombre de huit, pour les chassés de côtés, autant pour aller en avant, en arrière & en tournant, plusieurs façons de balancés, de rigodons & de balottés. »

    149Affiches de Paris, 26 janvier 1778.

    150Affiches du Mans, 5 octobre 1789. Ce maître se nomme Chétiveaux.

    151Affiches de Chartres, 6 février 1782. Il s’agit à nouveau de Berry, ici orthographié Barry.

    152Voir infra, chapitre viii, « Menuets, allemandes et contredanses : quel répertoire pour le bal des provinces ? »

    153Les Quadrilles, 54e feuille.

    154Ad Nièvre : 2B 839/6, Police des Métiers, Maîtres de Danse (1771-1784), supplique de Jacques-Étienne Seveste, Nevers, sans date [années 1770].

    155Am Dunkerque : 87, certificat des « Grand Bailly Maire et eschevins des ville et territoires de Dunkerque au Sieur François Boutemont Joly maître à dancer en cette ville », 30 octobre 1766 (Christian Declerck, Dictionnaire des Musiciens de Dunkerque, en ligne).

    156Affiches de Tours, 19 décembre 1772.

    157Affiches de l’Orléanois, 6 mars 1767.

    158Affiches de Normandie, 16 octobre 1767.

    159Ad Indre-et-Loire : 2B 469, 11 août 1775.

    160Affiches de Bourges, 1er octobre 1788.

    161Affiches de l’Orléanois, 15 décembre 1769.

    162Affiches de Lyon, 30 novembre 1771. Ce jeune maître s’affiche comme « Hus fils »

    163Affiches de Paris, no 74, 21 septembre 1778, p. 1403. Par « personne du sexe » il faut entendre « les dames » bien entendu.

    164Ad Mayenne : B 1090, Sentence de police contre Louis Fleury, Laval, 31 décembre 1763. Et B 944, permission à Louis Fleurie, Laval, 4 janvier 1764. Sic pour la fluctuation orthographique.

    165Ad Mayenne : B 1090, Plainte de René Vallée, 7 mai 1764.

    166Ad Mayenne : B 945, Permission à Louis Fleurie, Laval, 4 janvier 1764.

    167Ad Sarthe : B 954, Nomination d’un tuteur ad hoc pour Jeanne Gouffé, couturière, en vue de son mariage, 4 novembre 1776.

    168Fabrice Mauclair, Tranches de vie en Touraine au xviiie siècle, à travers les archives des justices seigneuriales, Chinon, Anovi, 2015, 318 p., p. 146.

    169Ad Eure : 1B 260, Permission à Jacques Hidiard, mai-juin 1740.

    170Sur cette question du genre dans la danse, voir aussi infra « Une salle pour les demoiselles » et « Les maîtresses à danser : vraiment rares ou peu visibles ? » (chapitre v).

    171Affiches de Dijon, 14 mai 1776.

    172Affiches de l’Orléanois, 17 septembre 1790.

    173Affiches de Bretagne, 21 avril 1775.

    174Affiches de Lyon, 10 février 1768.

    175Ibidem, 30 novembre 1771.

    176Ce mariage est célébré le 20 septembre 1775 dans un village proche de Mâcon, à environ 70 km au nord de Lyon (Ad Ain : BMS Feillens). Le couple Hus-Bayard prétend y être domicilié « par acte avec sieur François Bracoiser, balif [sic] et châtelain du marquisat de Bâgé-la-Ville ». Les nouveaux époux déclarent que si leur fils aîné a été baptisé sous le nom de Stapleton, c’était « pour conserver leur réputation et pour n’être pas conus [sic] sous leurs véritables noms dans les pays étrangers ».

    177Lors de la régularisation de leur situation, Jean-Baptiste Hus-Malo aurait 37 ans, et Élisabeth Bayard 39. Ils légitiment en même temps trois autres enfants tous nés paroisse Saint-Pierre-Saint-Saturnin de Lyon. Leur couple est donc établi depuis longtemps.

    178Affiches d’Angers, 15 novembre 1782.

    179Affiches de Rouen, 2 septembre 1768. Le sieur Cochet tient pension à Paris – « en très bon air : il y a une chapelle et un très grand jardin ».

    180Mémoires de Mme de Chastenay, la Révolution et l’Empire, 1771-1815, introduction et notes de Guy Chaussinand-Nogaret, Paris, Perrin, 1987, 644 p.

    181An : AJ 13/1037, dossier 4/Danse, trois manuscrits de Trousseau-Duvivier, Cayer de Principes pour la Danse de Société ; Traité sur la Danse de Société ou Méthode simple et facile pour apprendre sans maître les Elémens de cet art ; et Traité d’éducation sur la danse ou méthode simple et facile pour apprendre sans maître les élémens de cet art. La phrase ici citée se trouve dans le 3e manuscrit, mais l’idée est déjà contenue dans le 2e.

    182Bm Le Mans : Ms B 600, Manuscrit de Louis-Gaspard-Joseph de Clermont-Gallerande, t. 7, p. 119-120 (merci à Benoît Hubert).

    183Yves Guilcher, « Des bibliothèques aux chemins creux : l’ethnologie d’un naturaliste », dans « Jean-Michel Guilcher, 100 ans, Une œuvre », article collectif cité, p. 565.

    184Ad Indre-et-Loire : 2B 469, « enqueste à la requeste des maîtres de Danse contre le nommé Sarazin dit Venteuil », 11 août 1775. Le « nommé Égron » est le maître à danser Jacques Égron, attesté à Tours de 1760 à 1790.

    185Affiches de Normandie, 7 mai 1784, annonce de Mlle Marion.

    186Affiches d’Auxerre, mai/2, 1790. Le maître est un certain sieur Darnaud.

    187Affiches de Normandie, 10 février 1775. Le maître se nomme Cenas ou Genas.

    188Affiches de l’Orléanois, 24 décembre 1779 (Billecoq).

    189Affiches d’Auxerre, mai/2, 1790 ; Affiches de Normandie, 7 mai 1784 ; Affiches de l’Orléanois, 26 décembre 1788.

    190Affiches d’Auxerre, juillet 1791. Il s’agit du sieur Favre. Lui et l’imprimeur ont manifestement plagié une annonce publiée dans le même média presque deux ans plus tôt par le sieur « Darnaud » qui promettait de donner « à la Jeunesse des principes de civilité & de belles révérences pour entrer en compagnie & en prendre congé » (1er novembre 1789).

    191Ad Mayenne : B 1096, 3 août 1767.

    192Am Aix-en-Provence : FF 86, fo 196, Bureau de police d’Aix, 21 mars 1740 (merci à Aurélien Gras).

    193Ad Mayenne : B 1058, 19 et 25 juillet 1749, cas analysé par F. Pitou, « Les pratiques de divertissement à Laval… », art. cité, p. 87-104.

    194Ad Mayenne : B 1090, 7 mai 1764.

    195N. Rétif de la Bretonne, Monsieur Nicolas, op. cit., p. 556-561.

    196Ad Mayenne : B 945, 2 janvier 1764, certificat à Julien Lauré, dit « de L’Orme », grenadier au régiment du Soissonnais. Ce certificat est vraisemblablement de la main du praticien Lemasson, premier signataire.

    197Ad Oise : G 2338, Registre capitulaire de la cathédrale de Senlis (1781-1785), 1er octobre 1781, fo 12 vo. Cet enfant de chœur prometteur se nomme Leblond.

    198Affiches de Lyon, 7 mai 1766 et 30 novembre 1771.

    199Affiches du Poitou, 8 avril 1784.

    200J.-A. Clerval, L’Ancienne maîtrise de Notre-Dame de Chartres, du ve siècle à la Révolution, 1899, réimpression Genève, Minkoff, 1972, p. 282.

    201Affiches de Tours, 11 décembre 1773.

    202S. Granger, Musiciens dans la ville, op. cit., p. 94-95, « Mademoiselle et ses maîtres ».

    203Affiches de Normandie, 19 septembre 1766 ; Affiches d’Angers, 24 juin 1785.

    204André Bouton, « La vie privée d’un gentilhomme du Maine à la fin du xviiie siècle, Charles de Tascher (1746-1820) », SASAS, 1973, p. 31-51.

    205N. Rétif de la Bretonne, Monsieur Nicolas, op. cit., p. 560.

    206Affiches de l’Orléanois, 6 mars 1767 (voir document no 2).

    207Affiches de Tours, 19 décembre 1772.

    208Voir infra « Un métier par intermittence » (chapitre v).

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    1Avec la progression exponentielle des recherches généalogiques menées partout en France et leur mise en commun dans les bases de données collaboratives qui fleurissent en ligne, la trace de Jean Robert se retrouvera un jour… peut-être prochain.

    2Martine Sonnet, « Les leçons paternelles », J. Delumeau et D. Roche (dir.), Histoire des pères et de la paternité, Paris, Larousse, 1990, p. 266.

    3S. Granger, Musiciens dans la Ville…, op. cit., p. 159-160. Dans l’échantillon étudié, relatif à une autre ville de province, Le Mans, plus de six maîtres à danser sur dix viennent d’une famille liée à la musique. Parmi ceux-ci, plus de la moitié sont directement fils de maîtres à danser.

    4Nathalie Lecomte, « Un maître à danser de la Cour de Sceaux : Claude Balon », C. Cessac et M. Couvreur (dir.), La Duchesse du Maine (1676-1753). Une mécène à la croisée des arts et des siècles, Bruxelles, université de Bruxelles, 2003, 288 p., p. 130-131.

    5Affiches de Normandie, 25 octobre 1788. La fille du sieur Branche, elle, joue en concert « toutes sortes de sonates & concerto sur le clavecin ou [sur le] forte piano » et enseigne ces deux instruments.

    6Affiches de Lyon, 13 mai 1772.

    7Ad Eure : 1B 260, mai-juin 1740.

    8Idelette Ardouin, Hélène Vagnini et Pascale Winkel, « Une famille de musiciens à Tours, les Joubert », Touraine Généalogie, no 88, 4e trimestre 2011, p. 208-210.

    9Pierre Allain, dit Dupré, Méthode…, op. cit. Voir sources et bibliographie.

    10Affiches de Normandie, 19 janvier 1776.

    11Am Moulins : registre no 132. J.-F.-M. Heintzen, Joueurs et faiseurs d’instruments à Moulins au xviie siècle, 1579-1707, maîtrise, dir. B. Dompnier, université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand, 2000, 155 p.

    12Ad Puy-de-Dôme : 1C 1121. Le fils, musicien considéré comme mendiant, a été arrêté à Belfort en septembre 1770, ce qui nous vaut un échange de courriers suivi entre les administrations d’Alsace et d’Auvergne, qui s’étire jusqu’à fin 1771.

    13Aurélien Gras, Les Faiseurs de notes. Pratiques professionnelles, identité sociale et mobilités des musiciens dans la Provence et les États pontificaux rhodaniens du xviiie siècle, thèse d’histoire, dir. Stéphane Durand, université d’Avignon, 2018, 640 p., p. 418.

    14Ad Bouches-du-Rhône, dépôt de Marseille : 392E 112, mn. Poncy à Marseille, fo 69 vo, 8 avril 1699.

    15Hyppolite Boyer, « Histoire des corporations & confréries d’arts & métiers de Bourges – Les ménétriers, maîtres de danse et maîtres d’armes », Mémoires de la société historique, littéraire et scientifique du Cher, 1909, p. 7-81.

    16Ad Cher : E 1863, mn. Cormier, Bourges, publié et commenté par J.-F.-M. Heintzen, « Pattes de mouche et rats d’archives », Trad’Mag, no 87, 2003, p. 83.

    17À Gand le 29 novembre 1813, Jean-Baptiste Robert, 50 ans, déclare la naissance d’un fils rue des Vanniers. Il décède le 28 avril 1815, qualifié de maître de danse, demeurant toujours rue des Vanniers (merci à Marguerite-Marie Dupont pour ses indications précieuses sur l’un de ses ancêtres).

    18Affiches de l’Orléanois, 15 juillet 1774.

    19Affiches d’Angers, 7 août 1788.

    20Affiches de Nantes, 30 janvier et 20 mars 1778.

    21Ibidem, 22 mai 1778.

    22Ad Nièvre : 2B 839/6, Police des Métiers : Maîtres de Danse (1771-1784), supplique de Jacques-Étienne Seveste, sans date [années 1770].

    23Affiches de Normandie, 7 mai 1788.

    24Affiches d’Angers, 14 et 18 juillet 1789.

    25Affiches de Bretagne, 25 mai 1781.

    26Lors de sa création par lettres patentes en mars 1661, l’objet de l’Académie était d’analyser et d’édicter la norme en matière de danse. Peu à peu, à mesure que son recrutement s’opère davantage dans les rangs du ballet de l’Opéra que dans l’entourage royal, l’activité de l’Académie évolue et ses membres se consacrent essentiellement à la formation des danseurs. Sur l’école de danse de l’Opéra, le travail le plus récent est celui d’Emmanuelle Delattre-Destemberg, Les enfants de Terpsichore : histoire de l’École et des élèves de la danse de l’Académie de musique (1783-1913), thèse histoire, dir. Jean-Claude Yon, université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, soutenue le 23 septembre 2016. Toutefois son propos, passionnant par la mise en évidence des parcours des apprentis danseurs, et aussi par l’analyse du discours de domination culturelle construit autour de l’Opéra, concerne essentiellement le xixe siècle.

    27Affiches de l’Orléanois, 20 novembre 1771. Se pourrait-il que ce Dubois soit « Mr Dubois, de l’Opéra » qui, peu avant, avait publié ses « Principes d’Allemandes » ? (A. Riou et Y. Vart, Principes d’Allemandes…, op. cit.) Malgré la référence à l’Opéra, le doute est de rigueur. Dubois est un patronyme (ou un surnom) répandu.

    28Affiches de l’Orléanois, 6 et 27 janvier 1775 ; 15 janvier, 19 novembre, 24 décembre 1779.

    29Ad Sarthe : 111AC 551, 2 janvier 1754.

    30Affiches de Bourgogne, 25 septembre 1787 ; Affiches de Rennes, 4 octobre 1790, et Affiches d’Angers, 8 mars 1791.

    31Se réclament de l’Opéra : Billecoq ou Bellecoq (Orléans), Branche (Rouen), Darnaud (Auxerre), Delair ou Delais (Angers et Rennes), Delaistre (Dijon), Desplaces (Lyon), Doisy (Nantes), Dubois (Orléans), Georges (Nantes), Percheron (Orléans), Toppin (Dijon).

    32Hélène et Jean-Michel Guilcher, « L’Enseignement militaire de la danse et les traditions populaires », Arts et Traditions Populaires, 1970, p. 273-330, p. 276.

    33An : Minutier Central, Et. XCVIII/616, mn. Fr. Monnot, Paris, 19 juin puis 24 septembre 1776, compte de tutelle des enfants Corbaux.

    34Pour l’analyse plus complète de ce cas : S. Granger, Les Métiers de la musique…, op. cit., p. 754-757.

    35Ad Nièvre : 2B 208, Bailliage et Pairie de Nevers, Audiences de Police, 31 août 1724.

    36Ad Mayenne : B 945, 3 janvier 1764, requête de Julien Lauré, dit Delorme.

    37Ad Mayenne : B 945, 4 janvier 1764, requête de Louis Fleurie.

    38É. Gallat-Morin et J.-P. Pinson, La Vie musicale en Nouvelle-France, op. cit., p. 389. Le contrat est daté du 18 février 1759, étude Barolet. Le mariage est célébré le surlendemain.

    39H. et J.-M. Guilcher, « L’Enseignement militaire de la danse… », art. cité, principalement p. 299-307. Voir aussi Yves Guillard, Danse et sociabilité, Les danses de caractères, Paris, L’Harmattan, 1997, 252 p.

    40René Depoutot, La vie musicale en Lorraine (Metz, Nancy et Toul, 1770-1810), De l’originalité provinciale à l’uniformité française, thèse musicologie, dir. P. Prévost, université de Metz, 1997, 4 vol., t. 2, p. 478.

    41P.-O. Josson, Traité abrégé de la danse…, op. cit., p. 24, 41, 39. Le verbe « couler » est employé 38 fois dans le traité de Josson selon Solène Pézavant, Un maître à danser en Anjou au xviiie siècle, Pierre-Olivier Josson et son « Traité abrégé de la Danse » (1763), master, dir. S. Granger, Le Mans, université du Maine, 2008, 171 p., p. 116.

    42Nicolas Rétif de la Bretonne, Monsieur Nicolas, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, vol. 1, p. 561.

    43Les actes BMS actuellement connus relatifs à Jean Robert et à sa famille figurent en intégralité dans le document no 5.

    44Ad Nièvre : 2B 212, Bailliage et Pairie de Nevers, Audiences de Police, 18 décembre 1760.

    45Malgré le dépouillement des cotes suivantes aux archives de la Nièvre : 2B 63, 2B 153, 2B 154, 2B 192, 2B 286/1 et 2, 2B 369 à 372, 2B 485, 2B 487/1 et 2, 2B 590… rien ne réapparaît sur cette affaire.

    46La Fleury ou Amusemens de Nancy, 1er volume, 6e cahier, 30e feuille du Répertoire des Bals, 1762.

    47Voir infra le chapitre vi « Composer chorégraphies et airs à danser ».

    48Voir supra « Motets et menuets pour Christophe Moyreau » (chapitre ii).

    49Les Amusemens de Caumont, 66e feuille du Répertoire des Bals.

    50Les Amusemens de Denis, 96e feuille du Répertoire des Bals.

    51René Depoutot, Musique en Lorraine aux xviie et xviiie siècles, Nancy, Les Hommes, Dictionnaire biographique, Baden-Baden/Bouxwiller, éd. Valentin Koerner, 2013, 2 tomes, 871 p., t. I, p. 313. Le comédien signe « Benard Fleurÿ ».

    52Daniel Roche, Humeurs vagabondes, De la circulation des hommes et de l’utilité des voyages, Paris, Fayard, 2003, 1 031 p. Dans le chapitre xii, « La mobilité sensible », les p. 822-844 sont consacrées à « Artistes, arts, mobilité ».

    53Sylvie Granger, « “Voyager comme musicien” au xviiie siècle », La Province du Maine, t. 117, no 99, 2016/1, (2017), p. 97-116. Pour d’innombrables exemples d’itinérance musicienne, voir la base de données Muséfrem [http://philidor.cmbv.fr/musefrem/].

    54M.-Ch. et P. Bollier, « Un bal avec D’Aubat St Flour », art. cité, p. 281-302.

    55Françoise Dartois-Lapeyre, « Entre Paris et province, la carrière du danseur Dauberval », Provinciales, Hommage à A.-M. Cocula, textes réunis par J. Mondot et Ph. Loupès, Bordeaux, PUB, 2009, p. 625-662.

    56Ad Cher : BMS Graçay, baptême du 14 décembre 1763. Le père de l’enfant est présent et signe (merci à Maxou Heintzen).

    57Ad Sarthe : BMS Pontvallain, 20 février 1738, 30 juillet 1738, 14 août 1739. BMS Le Mans, paroisse du Crucifix, 6 juillet 1735.

    58Ad Orne : Alençon, BMS paroisse Notre-Dame, 31 janvier 1775, mariage Antoine-Gabriel Dufaux – Françoise Patoureau (merci à Jean-Pierre Delaperelle). La halte précédente du maître à Gardais est liée à l’enseignement de la danse aux élèves du collège de Thiron-Gardais.

    59Am Besançon : BMS paroisse Sainte-Madeleine, 14 juillet 1739, mariage Pierre Vasse – Pierrette Piat. Parmi les nombreux baptêmes successifs d’enfants Vasse/Piat sur la même paroisse, celui du 28 novembre 1745 livre le surnom du maître à danser.

    60Ad Gironde : Bazas, BMS paroisse Saint-Jean, baptême du 28 juin 1743 (merci à Mathieu Gaillard). Ad Charente-Maritime : Saintes, BMS paroisse Sainte-Colombe, 23 août 1773, mariage Jean-Baptiste Dubreuil-Delaître – Marie Périneau [ou Perrineaud].

    61À moins que cette référence à l’Académie ne soit que pur affichage…

    62Ad Eure : 1B 260, Évreux, mai-juin 1740.

    63Ad Mayenne : B 1058, 19 et 25 juillet 1749.

    64Ad Eure : 1B 260.

    65Affiches de Bourgogne, 5 mai 1778. Ce maître se nomme Blache.

    66Comprendre : enseigner.

    67Ad Nièvre : 2B 839/6, Police des Métiers : Maîtres de Danse (1771-1784), 4 novembre 1771. Louis-René Lemaire est né en octobre 1722. Il a donc 49 ans : pour lui la mobilité n’est pas seulement une étape de début de carrière.

    68Louis-René Lemaire quitte ensuite Nevers pour Cosne-sur-Loire, à 55 km au nord, où il se marie en 1787 (J.-F.-M. Heintzen, « Pattes de mouche et rats d’archives », Trad’Mag, no 164, 2015, p. 14-15).

    69Affiches de Tours, 19 décembre 1772.

    70Am Montluçon : 2 D 2/3, correspondance du maire, 25 fructidor an XI, 12 septembre 1803 (dépouillement J.-F.-M. Heintzen).

    71J.-F. Détrée, Musiciens et musiques en Normandie…, op. cit., p. 60.

    72Ad Cher : B 2502, Requête de Pierre Girard au lieutenant de police de Bourges, 24 février 1755 (J.-F.-M. Heintzen, « Pattes de mouche et rats d’archives », Trad’Mag, no 74, 2000, p. 46).

    73Les Étrennes historiques de Chartres et pays chartrain…, pour l’année 1781 donnent : « M. Creusas, pour le violon, rue des Épars. Il enseigne aussi à danser. Mlle Gobin, pour la danse. M. Martin, pour la guitare & la danse. »

    74Ils sont six dans Les Étrennes orléanoises pour l’année 1775, mais cinq dans le Calendrier historique de l’Orléanois pour 1776 et 1777, et six à nouveau à partir de 1778 lorsque Mlle « Darnaud » [Darnault] s’installe « devant Ste-Catherine, pour la danse, la vielle & le psaltérion ». En 1782, le chiffre est redevenu cinq et reste alors stable jusqu’à l’almanach de 1787. Puis il descend à quatre de 1788 à 1790.

    75Am Tours : CC 20, capitations 1777-1779. Le chiffre reste assez stable sur l’ensemble du siècle puisqu’en 1722 une assemblée générale des « maîtres à dancer et joueurs d’instruments de cette ville fauxbourgs et banlieue » aligne déjà douze noms (Ad Indre-et-Loire : E441, 21 août 1722). Mais la source ne permet pas de discerner ceux qui parmi eux sont spécialisés dans la danse.

    76J.-F. Détrée, Musiciens et musiques en Normandie…, op. cit., p. 59.

    77Almanach d’Alsace pour l’année 1789, à Strasbourg chez Lorenz & Schouler, p. 261.

    78J.-F. Détrée, Musiciens et musiques en Normandie…, op. cit., p. 59. Les trois maîtres de Valognes en 1740 sont : François Philippe, dit La Cadence, Jean Garnier et le sieur Clément. C’est de Valognes qu’est issue la famille des Salade, surnommés La Vigne : le premier repéré, François, y naît en 1713. Lui et ses descendants enseigneront la danse dans tout l’Anjou (Le Lude, La Flèche, Baugé, Angers).

    79Affiches de Touraine, 20 mars 1773 et 19 décembre 1772.

    80Affiches du Poitou, 5 octobre 1775. Toutefois le 23 novembre suivant, l’hebdomadaire désavoue cette annonce, disant : « Nous avons été trompés dans l’avis concernant la ville de Rochechouart, du 5 octobre dernier. » Toute vraisemblable qu’elle ait paru, la demande finalement relevait du canular.

    81Affiches générales de la Bretagne, 28 janvier 1774.

    82Ad Puy-de-Dôme : 1C 7063, lettre de M. de Saint-Victor à M. Rossignol, intendant, 15 mars 1745. Le conditionnel utilisé est dû au fait que les fonds disponibles ne permettent pas de rémunérer ce violoniste supplémentaire.

    83Il faut redire que les dramatiques destructions intervenues dans les archives orléanaises interdisent d’être totalement formel sur ce point comme sur bien d’autres.

    84L. Guérin, L’Intendant de Cypierre…, op. cit., p. 116-125. Cette liste mentionne en revanche 13 paulmiers à Orléans.

    85L. Charles-Dominique, Les Ménétriers français…, op. cit., en particulier p. 270-271.

    86Ad Indre-et-Loire : E 488.

    87Ad Indre-et-Loire : E 490, 7 novembre 1754 ; E 491, août 1758, mai 1763 ; 2B 467, janvier-février 1774.

    88S. Granger, « Le Bal dans les villes de province… », art. cité, p. 77.

    89Joseph Brédif, 9e des dix enfants d’un maître tourneur, est baptisé à Saint-Saturnin de Tours le 4 mars 1722.

    90Am Tours : BMS paroisse Notre-Dame de l’Écrignole, 29 juin 1734, mariage Pierre-Paul Nourry – Magdelaine Dupuy.

    91Ad Indre-et-Loire : E 489, 12 juin 1734. Les jurés de la communauté tourangelle sont alors Antoine Rué (parfois orthographié Ruer) et Nicolas Pessard.

    92Am Tours : BMS paroisse Saint-Pierre-le-Puellier, 5 novembre 1729, baptême de Perrine, fille de François Thiellet, maître à danser. « Lescrinosle » pour L’Écrignole.

    93Ad Indre-et-Loire : E 490, 8 juin 1751.

    94Am Tours : BMS paroisse Saint-Pierre-du-Boile, 9 juin 1750, mariage Jean-Denis Sellier – Marie Landelle.

    95Ad Indre-et-Loire : 2B 457, 14 décembre 1765. Louis Journal avait été reçu maître de danse à Paris le 27 avril 1743.

    96Outre Laurent Blé cet oncle par alliance et Jean le père de Jean-Jacques, la famille Bigot compte au moins deux autres maîtres de danse : un frère de Jean-Jacques prénommé Jean-Pierre, qui en 1774 exerce à Londres, et leur beau-frère Guillaume-François Feuillade, qui en 1774 exerce à l’École royale militaire de Paris (An : Y5320, Registre de clôtures d’inventaires après décès fait au Châtelet de Paris de 1773 à 1780, 15 novembre 1774).

    97Ad Ille-et-Vilaine : BMS Saint-Malo, 12 février 1756, mariage Jean-Jacques Bigot sieur de La Rivière – Françoise Lebreton. La famille Blé assiste à ce mariage.

    98Affiches de Tours, 14 août 1773.

    99Ad Indre-et-Loire : 2B 466 et 2B 467, 7 décembre 1773 et 28 janvier 1774. Jean-Jacques Bigot de La Rivière avait été reçu maître de danse à Paris le 18 avril 1755.

    100Ad Mayenne : B 1058, 19 et 25 juillet 1749.

    101Ad Sarthe : B 1484, 11 octobre 1769.

    102Ad Indre-et-Loire : 2B 451, 20 juillet 1768, 12 juin et 19 avril 1755.

    103Ad Sarthe : B 1484, 11 octobre 1769.

    104Recueil d’édits…, op. cit., p. 66-67. La citation est extraite d’un mémoire rédigé par maître Marchand, avocat, « pour les organistes du Roi & autres organistes & Compositeurs de Musique… contre le sieur Guignon, Roi & Maître des Ménestriers & les Maîtres à Danser, Joueurs d’Instruments tant hauts que bas & Hautbois », sans date [peu avant milieu xviiie siècle], p. 40-107.

    105Affiches de l’Orléanois, 20 décembre 1771 ; Affiches générales de la Bretagne, 26 août 1774 et 30 janvier 1778 ; Affiches de Rennes, 13 juin 1787.

    106Affiches d’Angers, 5 juillet et 15 novembre 1791.

    107Affiches de Tours, 13 février 1773.

    108Affiches de Bretagne, 22 mai 1778.

    109Affiches de Normandie, 8 novembre 1771.

    110Affiches de Troyes, 22 mai 1782.

    111Affiches de Lyon, 7 juin 1769. Ce Vénitien se nomme Minato.

    112Affiches de Rennes, 4 octobre 1786 (autre annonce assez proche le 15 novembre 1786). Le maître à danser se nomme Rebut. Rozelli est lui aussi un nouveau venu à Rennes, où il enseigne violon, viole d’amour, guitare et musique vocale (ibidem, 3 mai 1786).

    113Samuel Pepys, Journal, édition établie à partir de l’édition anglaise Bell & Hyman, Londres, 1970 à 1976, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1994, 2 tomes, 1 745 p., 23 avril 1663.

    114Olivier Pétré-Grenouilleau, Moi, Joseph Mosneron, Armateur négrier nantais (1748-1833), Portrait culturel d’une bourgeoisie négociante au siècle des Lumières, Rennes, Apogée, 1995, 238 p., p. 160 (à partir de Journal de mes voyages, rédigé en 1804 par J. Mosneron). C’est vers l’âge de 19 ans, donc en 1767, que le jeune homme, revenu à Nantes après deux premiers voyages maritimes, prend un maître d’armes et un maître de danse.

    115Ad Sarthe : 111 AC 92, 16 janvier 1759.

    116J.-J. Rousseau, Les Confessions, livre quatrième, 1730-1731.

    117Affiches d’Angers, 27 avril 1787, Affiches du Mans, 5 octobre 1789, Affiches d’Auxerre, 1er juillet 1791.

    118Affiches de Bretagne, 11 mai 1781.

    119Ad Mayenne : B 947, 19 janvier 1771. Ce maître se nomme Charles Esnault.

    120N. Rétif de la Bretonne, Monsieur Nicolas, op. cit., p. 561.

    121Affiches de Bretagne, 21 janvier 1785.

    122Affiches de Tours, 10 décembre 1785.

    123Affiches de l’Orléanois, 19 novembre 1779.

    124Ad Mayenne : B 1058, 19 et 25 juillet 1749. Claude Duperron, 35 ans, se serait installé à Laval vers le mois de mai précédent.

    125Orléans, bien entendu, et Angers, Auxerre, Caen, Chartres, Dijon, Le Mans, Metz, Nantes, Poitiers, Rennes, Rouen, Tours, Troyes. Le dépouillement a été mené à partir de la fondation du journal (ou du début de la collection publique conservée) jusqu’en 1792. Certaines collections sont lacunaires (Chartres, Dijon, Nantes, Tours). Aucun avis concernant un maître de danse n’a été relevé dans les sept années des Affiches de Caen disponibles (1786-1792), un seul en dix ans à Troyes (merci à Cécile Adnot) et deux en vingt-deux ans à Metz (René Depoutot, La Vie musicale en Lorraine…, op. cit.).

    126Le dépouillement initial des Affiches de Lyon a été mené par Yvonne Vart, que je remercie chaleureusement.

    127Affiches de Chartres, 21 janvier 1784. Ce maître se nomme Berry.

    128Affiches de Bretagne, 3 et 10 juin 1785. Ce maître est nommé Tenier dans une annonce et Tessier dans l’autre.

    129Affiches de Normandie, 2 octobre 1778. Ce texte a pu être lu comme annonçant la venue de Bacquoy-Guédon à Rouen pour y passer l’hiver 1778-1779. Pourtant tout indique que le cours se déroule bel et bien à Paris : « On souscrira pour le Cours entier, ou pour la moitié, chez le sieur Bacquoy-Guédon, rue de la Poterie, la première porte cochère à main gauche en entrant par celle de la Tisseranderie. » Cette adresse est l’adresse parisienne habituelle du maître.

    130Affiches de Lyon, 10 décembre 1766 ; Affiches de Dijon, 24 juin 1777.

    131Affiches de Troyes, 22 mai 1782. La formulation « d’où il est de retour depuis peu » semble indiquer qu’Antoine est plus Troyen que Parisien…

    132Affiches d’Auxerre, octobre 1790. La question du lien entre ce Darnaud d’Auxerre et la famille Darnault d’Orléans reste à résoudre.

    133Journal général du département du Loiret, 20 octobre 1791.

    134Affiches de Lyon, 21 septembre 1768.

    135Affiches d’Angers, 14 juillet 1789. Ce maître se nomme Lavigne.

    136Affiches de l’Orléanois, 26 décembre 1788. Le maître se nomme Guérard. Le sieur Gardel évoqué est soit Maximilien Gardel, dit Gardel l’Aîné (1741-1787), mort l’année précédente, soit son jeune frère Pierre Gardel (1758-1840) devenu maître de ballet à l’Opéra au décès de son frère aîné.

    137Journal général du département du Loiret, 17 septembre 1790.

    138Affiches d’Angers, 8 mars 1791.

    139Affiches de Lyon, 13 mai 1772, Affiches de l’Orléanois, 29 septembre 1775, Affiches de Bretagne, 30 janvier 1778.

    140Affiches de Tours, 10 décembre 1785. Pont-le-Voye : Pontlevoy, à moins de 50 km à l’est de Tours.

    141Affiches de Dijon, 24 juin 1777.

    142Voir infra « Danser à tout prix » (chapitre iv).

    143Affiches de l’Orléanois, 17 juillet 1772. Le maître se nomme Durand.

    144Ibidem, 24 décembre 1779. Le maître s’appelle Billecoq.

    145Ibid., 19 avril 1775. Le sieur Percheron est manifestement lié au milieu des comédiens.

    146Affiches de Dijon, 24 juin 1777. L’annonceur est le sieur Morisot, dit Belleville.

    147Affiches de Chartres, 21 janvier 1784. Ce maître s’appelle Berry.

    148« Des pas nouveaux de contredanses françoises, inconnus en cette Ville, au nombre de huit, pour les chassés de côtés, autant pour aller en avant, en arrière & en tournant, plusieurs façons de balancés, de rigodons & de balottés. »

    149Affiches de Paris, 26 janvier 1778.

    150Affiches du Mans, 5 octobre 1789. Ce maître se nomme Chétiveaux.

    151Affiches de Chartres, 6 février 1782. Il s’agit à nouveau de Berry, ici orthographié Barry.

    152Voir infra, chapitre viii, « Menuets, allemandes et contredanses : quel répertoire pour le bal des provinces ? »

    153Les Quadrilles, 54e feuille.

    154Ad Nièvre : 2B 839/6, Police des Métiers, Maîtres de Danse (1771-1784), supplique de Jacques-Étienne Seveste, Nevers, sans date [années 1770].

    155Am Dunkerque : 87, certificat des « Grand Bailly Maire et eschevins des ville et territoires de Dunkerque au Sieur François Boutemont Joly maître à dancer en cette ville », 30 octobre 1766 (Christian Declerck, Dictionnaire des Musiciens de Dunkerque, en ligne).

    156Affiches de Tours, 19 décembre 1772.

    157Affiches de l’Orléanois, 6 mars 1767.

    158Affiches de Normandie, 16 octobre 1767.

    159Ad Indre-et-Loire : 2B 469, 11 août 1775.

    160Affiches de Bourges, 1er octobre 1788.

    161Affiches de l’Orléanois, 15 décembre 1769.

    162Affiches de Lyon, 30 novembre 1771. Ce jeune maître s’affiche comme « Hus fils »

    163Affiches de Paris, no 74, 21 septembre 1778, p. 1403. Par « personne du sexe » il faut entendre « les dames » bien entendu.

    164Ad Mayenne : B 1090, Sentence de police contre Louis Fleury, Laval, 31 décembre 1763. Et B 944, permission à Louis Fleurie, Laval, 4 janvier 1764. Sic pour la fluctuation orthographique.

    165Ad Mayenne : B 1090, Plainte de René Vallée, 7 mai 1764.

    166Ad Mayenne : B 945, Permission à Louis Fleurie, Laval, 4 janvier 1764.

    167Ad Sarthe : B 954, Nomination d’un tuteur ad hoc pour Jeanne Gouffé, couturière, en vue de son mariage, 4 novembre 1776.

    168Fabrice Mauclair, Tranches de vie en Touraine au xviiie siècle, à travers les archives des justices seigneuriales, Chinon, Anovi, 2015, 318 p., p. 146.

    169Ad Eure : 1B 260, Permission à Jacques Hidiard, mai-juin 1740.

    170Sur cette question du genre dans la danse, voir aussi infra « Une salle pour les demoiselles » et « Les maîtresses à danser : vraiment rares ou peu visibles ? » (chapitre v).

    171Affiches de Dijon, 14 mai 1776.

    172Affiches de l’Orléanois, 17 septembre 1790.

    173Affiches de Bretagne, 21 avril 1775.

    174Affiches de Lyon, 10 février 1768.

    175Ibidem, 30 novembre 1771.

    176Ce mariage est célébré le 20 septembre 1775 dans un village proche de Mâcon, à environ 70 km au nord de Lyon (Ad Ain : BMS Feillens). Le couple Hus-Bayard prétend y être domicilié « par acte avec sieur François Bracoiser, balif [sic] et châtelain du marquisat de Bâgé-la-Ville ». Les nouveaux époux déclarent que si leur fils aîné a été baptisé sous le nom de Stapleton, c’était « pour conserver leur réputation et pour n’être pas conus [sic] sous leurs véritables noms dans les pays étrangers ».

    177Lors de la régularisation de leur situation, Jean-Baptiste Hus-Malo aurait 37 ans, et Élisabeth Bayard 39. Ils légitiment en même temps trois autres enfants tous nés paroisse Saint-Pierre-Saint-Saturnin de Lyon. Leur couple est donc établi depuis longtemps.

    178Affiches d’Angers, 15 novembre 1782.

    179Affiches de Rouen, 2 septembre 1768. Le sieur Cochet tient pension à Paris – « en très bon air : il y a une chapelle et un très grand jardin ».

    180Mémoires de Mme de Chastenay, la Révolution et l’Empire, 1771-1815, introduction et notes de Guy Chaussinand-Nogaret, Paris, Perrin, 1987, 644 p.

    181An : AJ 13/1037, dossier 4/Danse, trois manuscrits de Trousseau-Duvivier, Cayer de Principes pour la Danse de Société ; Traité sur la Danse de Société ou Méthode simple et facile pour apprendre sans maître les Elémens de cet art ; et Traité d’éducation sur la danse ou méthode simple et facile pour apprendre sans maître les élémens de cet art. La phrase ici citée se trouve dans le 3e manuscrit, mais l’idée est déjà contenue dans le 2e.

    182Bm Le Mans : Ms B 600, Manuscrit de Louis-Gaspard-Joseph de Clermont-Gallerande, t. 7, p. 119-120 (merci à Benoît Hubert).

    183Yves Guilcher, « Des bibliothèques aux chemins creux : l’ethnologie d’un naturaliste », dans « Jean-Michel Guilcher, 100 ans, Une œuvre », article collectif cité, p. 565.

    184Ad Indre-et-Loire : 2B 469, « enqueste à la requeste des maîtres de Danse contre le nommé Sarazin dit Venteuil », 11 août 1775. Le « nommé Égron » est le maître à danser Jacques Égron, attesté à Tours de 1760 à 1790.

    185Affiches de Normandie, 7 mai 1784, annonce de Mlle Marion.

    186Affiches d’Auxerre, mai/2, 1790. Le maître est un certain sieur Darnaud.

    187Affiches de Normandie, 10 février 1775. Le maître se nomme Cenas ou Genas.

    188Affiches de l’Orléanois, 24 décembre 1779 (Billecoq).

    189Affiches d’Auxerre, mai/2, 1790 ; Affiches de Normandie, 7 mai 1784 ; Affiches de l’Orléanois, 26 décembre 1788.

    190Affiches d’Auxerre, juillet 1791. Il s’agit du sieur Favre. Lui et l’imprimeur ont manifestement plagié une annonce publiée dans le même média presque deux ans plus tôt par le sieur « Darnaud » qui promettait de donner « à la Jeunesse des principes de civilité & de belles révérences pour entrer en compagnie & en prendre congé » (1er novembre 1789).

    191Ad Mayenne : B 1096, 3 août 1767.

    192Am Aix-en-Provence : FF 86, fo 196, Bureau de police d’Aix, 21 mars 1740 (merci à Aurélien Gras).

    193Ad Mayenne : B 1058, 19 et 25 juillet 1749, cas analysé par F. Pitou, « Les pratiques de divertissement à Laval… », art. cité, p. 87-104.

    194Ad Mayenne : B 1090, 7 mai 1764.

    195N. Rétif de la Bretonne, Monsieur Nicolas, op. cit., p. 556-561.

    196Ad Mayenne : B 945, 2 janvier 1764, certificat à Julien Lauré, dit « de L’Orme », grenadier au régiment du Soissonnais. Ce certificat est vraisemblablement de la main du praticien Lemasson, premier signataire.

    197Ad Oise : G 2338, Registre capitulaire de la cathédrale de Senlis (1781-1785), 1er octobre 1781, fo 12 vo. Cet enfant de chœur prometteur se nomme Leblond.

    198Affiches de Lyon, 7 mai 1766 et 30 novembre 1771.

    199Affiches du Poitou, 8 avril 1784.

    200J.-A. Clerval, L’Ancienne maîtrise de Notre-Dame de Chartres, du ve siècle à la Révolution, 1899, réimpression Genève, Minkoff, 1972, p. 282.

    201Affiches de Tours, 11 décembre 1773.

    202S. Granger, Musiciens dans la ville, op. cit., p. 94-95, « Mademoiselle et ses maîtres ».

    203Affiches de Normandie, 19 septembre 1766 ; Affiches d’Angers, 24 juin 1785.

    204André Bouton, « La vie privée d’un gentilhomme du Maine à la fin du xviiie siècle, Charles de Tascher (1746-1820) », SASAS, 1973, p. 31-51.

    205N. Rétif de la Bretonne, Monsieur Nicolas, op. cit., p. 560.

    206Affiches de l’Orléanois, 6 mars 1767 (voir document no 2).

    207Affiches de Tours, 19 décembre 1772.

    208Voir infra « Un métier par intermittence » (chapitre v).

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    Granger, S. (2019). Chapitre IV. Devenir maître de danse. In Danser dans la France des Lumières (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/149k1
    Granger, Sylvie. « Chapitre IV. Devenir maître de danse ». In Danser dans la France des Lumières. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2019. https://doi.org/10.4000/149k1.
    Granger, Sylvie. « Chapitre IV. Devenir maître de danse ». Danser dans la France des Lumières, Presses universitaires de Rennes, 2019, https://doi.org/10.4000/149k1.

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    Granger, S. (2019). Danser dans la France des Lumières (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/149p5
    Granger, Sylvie. Danser dans la France des Lumières. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2019. https://doi.org/10.4000/149p5.
    Granger, Sylvie. Danser dans la France des Lumières. Presses universitaires de Rennes, 2019, https://doi.org/10.4000/149p5.
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