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    Plan détaillé Texte intégral Une ville économiquement et culturellement active La décennie soixante à Orléans Le Concert de François Giroust Motets et menuets pour Christophe Moyreau Notes de bas de page

    Danser dans la France des Lumières

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre II. Aperçus sur la vie orléanaise au milieu du xviiie siècle

    p. 51-91

    Texte intégral Une ville économiquement et culturellement active « Ah ! que je me plais au bord de la Loire ! » Des élites cultivées et sûres d’elles-mêmes La décennie soixante à Orléans Une ville des Lumières La musique et la danse ponctuent cette sociabilité élitaire Les Affiches des Couret de Villeneuve Le Concert de François Giroust 20 avril 1757 : « rétablissement de l’Académie de musique » « Hommes, femmes, amateurs et musiciens » Les musiciens d’Église piliers de l’Académie Cantatrices et violonistes Maîtres et maîtresses de la ville Motets et menuets pour Christophe Moyreau Compositeur pour le clavecin et organiste Autour de Moyreau : toute la diversité musicale de la ville Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Brosser à grands traits un tableau de la société orléanaise vers le milieu du xviiie siècle semble nécessaire afin d’éclairer l’action du sieur Robert. Y a-t-il à Orléans un contexte particulièrement favorable qui aurait plus qu’ailleurs facilité l’émergence des talents comme les siens ?

    Une ville économiquement et culturellement active

    2L’âge d’or de l’Orléanais aurait correspondu aux règnes des premiers Valois. Si au temps de Jean Robert il s’agit d’un souvenir déjà lointain, la ville d’Orléans n’est pourtant pas alors réduite à néant, loin s’en faut1. Durant les années 1760-1770, sa population est estimée à près de 36 000 habitants, ce qui situe Orléans parmi les douze premières villes du royaume2. Au même moment, la population de ses principales voisines est nettement inférieure : autour de 21 000 habitants à Tours ou à Angers, 16 200 au Mans, 14 000 seulement à Chartres (avant une régression à 13 100 à la fin de l’Ancien Régime) et 11 000 environ à Auxerre3.

    « Ah ! que je me plais au bord de la Loire ! »

    3Tel est l’incipit de la chanson qui accompagne la contredanse de Jean Robert titrée Les Amusemens de la Loire4. La suite n’est que bluette galante célébrant « Bacchus et l’Amour », mais la première phrase a le mérite de célébrer la place de la Loire dans la vie des Orléanais.

    4Parfaitement contemporaine de Robert, une vue d’Orléans a été dessinée en 1761 par le célèbre Desfriches5. Elle montre l’intense activité du fleuve, très navigué, tant en amont qu’en aval de la ville, de Roanne à Nantes à la descente, de Nantes à Orléans à la remonte6. Les gabares, chalands gréés à fond plat sans quille, descendent le fleuve avec la force du courant, et le remontent sous voile, poussés par les vents d’ouest utilisables jusqu’à Orléans grâce au tracé relativement rectiligne du fleuve. Le dessin de Desfriches montre ces trains de bateaux à la remonte. Lorsque le courant est fort et le vent faible, ou, parfois, pour passer les ponts, il faut recourir à des haleurs, tels ceux que l’on voit au premier plan.

    5Ces chalands de Loire transportent toutes sortes de marchandises, et en particulier des pondéreux. Ils prennent aussi des passagers. La Loire est très fréquentée par les voyageurs qui apprécient la vitesse (à la descente) et le relatif confort (par rapport aux cahots de la route). Ceux qui en ont les moyens embarquent sur les « toues cabanées », avec un abri au milieu, la cabane : ces toues descendent au fil de l’eau et peuvent emporter, selon leur taille, jusqu’à vingt personnes7. Par la Loire voyagent aussi les musiciens et leurs musiques, et, pourquoi pas, des feuilles de contredanse. Reynald Abad évoque l’histoire d’une certaine Marianne « de Margard », veuve d’un musicien nommé Louis Vandeuil, qui, vers la fin de mai 1756, embarque sur un bateau pour descendre la Loire de Bourges à Nantes, en compagnie d’un autre musicien, répondant au nom charmant de Pierre Damourette8.

    6La situation de la ville « au milieu du cours de la Loire, l’a rendue l’entrepôt de toutes les marchandises du royaume qui se transportent par cette rivière, soit en montant, soit en descendant9 ». Plusieurs canaux (de Briare, d’Orléans et du Loing, achevés respectivement en 1642, 1691 et 1724) ont renforcé ses liaisons par eau et permettent notamment « la communication de la Loire avec la Seine par le moyen de la rivière de Loing », ce qui « lui facilite un grand commerce avec Paris », explique la légende d’un plan d’Orléans gravé en 1759, donc lui aussi étroitement contemporain de la période orléanaise de Jean Robert10. Grâce à cette navigation fluviale, Orléans est un grand port11. C’est aussi un très actif pôle d’entrepôt et de redistribution. La ville draine les productions de l’arc ligérien entendu au sens le plus étendu du terme, et redistribue le long de cet axe les marchandises achetées ailleurs, parfois très loin12. Située au point le plus septentrional du grand fleuve, elle est en parfaite position de force pour jouer les intermédiaires entre pays de production et pays de consommation, Paris ayant parmi ces derniers un poids majeur.

    7Le réseau routier vient en complément des voies d’eau : l’intendant impulse et coordonne la création de nouvelles routes ou l’amélioration des anciennes, mettant Orléans à une journée de Paris. Le départ des voitures de poste a lieu « tous les jours à midi » et leur arrivée « aussi tous les jours13 ». Les voyageurs ont l’embarras du choix dans les horaires et les types de véhicules : l’énumération des jours et heures de « Départ et Arrivée des Gondolles ou Carrosses, Berlines, Chaises, Messageries, Fourgons, Chariots, leur suite & petites Messageries » occupent trois pages dans les éditions successives des almanachs et donnent une idée de l’activité incessante qui régnait aux abords du bureau des carrosses, « rue d’Illiers près le Martroi ». Gaël Rideau estime que, située au croisement des axes menant vers Blois, Tours et au-delà vers Bordeaux ou Rouen d’un côté, la Bourgogne et le Lyonnais de l’autre, « la région est parmi les plus ouvertes sur l’extérieur », et il insiste sur la « proximité parisienne14 ». Ce facteur est essentiel pour le sujet qui nous occupe ici : les pratiques culturelles et leurs supports empruntent souvent les mêmes voies que les marchandises. Du reste, les marchands d’Orléans, par voie postale ou directement par déplacements personnels, à cheval, en voiture, par bateau, entretiennent de très étroits contacts avec leurs confrères parisiens.

    8Grâce à la Loire, la ville est un nœud névralgique dans le trafic des produits coloniaux. Les raffineries de sucre, cet « aliment totem de la civilisation des Lumières » selon l’expression de Daniel Roche15, constituent le fleuron de l’activité orléanaise : l’Almanach du commerce n’hésite pas à affirmer en 1778 que « l’affinage d’Orléans est le meilleur du royaume16 ». Jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, le port de Nantes reste, avec Bordeaux, un des deux premiers importateurs de sucre brut. En remontant la Loire sur des trains de gabares, ce sucre brut approvisionne les raffineries situées à Saumur, Angers, Tours, et surtout Orléans, les plus dynamiques, ce qui fait dire aux géographes qu’Orléans appartient à l’arrière-pays (hinterland) de Nantes17. « Clé de voûte de la filière, Orléans est le principal centre de raffinage du royaume et la plaque tournante du commerce français », explique Maud Villeret18. Au nombre de douze au temps de Jean Robert, les raffineries poursuivent leur croissance jusqu’à la Révolution, les Orléanais raffinant alors les deux tiers des importations nantaises19. L’industrie du raffinage enrichit de grandes familles de la bourgeoisie orléanaise, qui entrecroisent entre elles des liens matrimoniaux et financiers20. Les principales maisons sucrières sont les Vandebergue, Jogues, Colas, Sarrebourse, Seurrat21… Dans l’Encyclopédie, l’article « sucre », rédigé par Duhamel du Monceau, est d’ailleurs illustré par le plan de la raffinerie Vandebergue, rue de Recouvrance à Orléans. La seconde moitié du xviiie siècle est bien pour la ville le « temps du sucre roi22 ».

    9Arthur Young en 1787 évoque le trafic des barges et chalands le long des quais d’Orléans, bateaux « chargés de bois, d’eau de vie, de vin et d’autres marchandises23 ». Si Young parle du vin, c’est parce qu’il s’agit d’un produit qui voyage bien par voie d’eau, mais surtout parce que l’extension du vignoble au cours du xviiie siècle concourt à la prospérité d’Orléans. Ce vin de l’Orléanais alimente aussi une active production de vinaigre, dont on recense plus de 200 fabricants localement à la fin de l’Ancien Régime, et la vinaigrerie contribue à soutenir une active tonnellerie. La ville est tout autant une plaque tournante du commerce des céréales, de la laine, du drap… ainsi que du cuir24 et de l’épicerie. Pour les épiciers des villes de l’Ouest, y compris ceux de Nantes, Orléans est un relais stratégique25.

    10D’autres secteurs se développent aussi activement, chaudronnerie, poterie, corderie, papeterie (tous quatre nécessaires à l’activité sucrière), ou textile (laine, coton importé d’Amérique). Jean Vassort souligne le dynamisme des entreprises « ayant une certaine vocation artistique » : les deux manufactures de dominoterie « qui emploient 120 ouvriers et produisent par milliers des images pieuses ou profanes », les manufactures de porcelaine et celle de toiles peintes fondée en 175926. C’est précisément de l’année 1759 que date la première trace actuellement retrouvée de Jean Robert à Orléans27. Il n’y a bien sûr aucun lien direct, si ce n’est que l’explication apportée par Jean Vassort à l’expansion des productions de luxe vaut tout autant pour les producteurs de biens immatériels : « L’essor de ces entreprises est lié sans aucun doute à l’enrichissement des couches supérieures de la société de l’époque28. » Quelques années plus tard se dessine un ralentissement du commerce orléanais, conséquence du traité de Paris en 1763, et aussi résultante mécanique de la lente amélioration des réseaux de circulation ailleurs dans le royaume qui fait de moins en moins d’Orléans le passage obligé des marchandises en transit29. Le second tiers du xviiie siècle constitue bien un apogée pour la ville. Or c’est durant la dernière décennie de cette période faste que Jean Robert vit à Orléans.

    11À ces activités négociantes et manufacturières s’ajoute le fait qu’Orléans est capitale provinciale et chef-lieu de généralité. Cela implique d’importants équipements administratifs et judiciaires et fait de la ville « un centre provincial aux multiples pouvoirs, juste derrière les villes parlementaires30 ». Piganiol de La Force résumait ainsi : « Il y a dans Orléans évêché, généralité, présidial, élection, grenier à sel et prévosté31. »

    12Mentionnons également la permanence d’une université encore réputée, ainsi que l’existence des riches chapitres de la collégiale Saint-Aignan et de la cathédrale Sainte-Croix, auxquels s’ajoutent les collégiales plus modestes de Saint-Pierre-Empont et Saint-Pierre-le-Puellier, l’abbaye de Saint-Euverte, sans oublier 17 couvents dispersés dans les nombreuses paroisses de la ville32. Le chantier séculaire de la cathédrale, les dépenses artistiques de Mgr de Jarente, évêque d’Orléans à partir de 1758, ainsi que la fastueuse sociabilité épiscopale qui l’entoure33 jouent indéniablement un rôle moteur dans l’activité orléanaise et notamment dans le développement des métiers d’art et d’agrément. Tout comme le mode de vie des élites locales.

    Des élites cultivées et sûres d’elles-mêmes

    13Avec une ironie teintée de misogynie, Béranger, professeur au collège d’Orléans a décrit le petit monde orléanais dans son poème Les Boulevards de Province34. Il y décrit « nos Beautés sous les armes » qui « y viennent briguer nos regards », énumérant petits maîtres, abbés armés de lorgnettes, robins en cheveux flottants et la foule des coquettes qui « recueillent en ces courts instants/Le fruit de leurs longues toilettes ». Il poursuit ainsi sa description de la société orléanaise : « Observe sur le grand trottoir / Présidentes et conseillères, / Lieutenantes et trésorières ; / Elles marchent vaines et fières / De la charge d’un plat époux »… Lorsqu’il titre l’une de ses contre-danses Les Boulevarts [sic] d’Orléans, Jean Robert pense sans doute à la même promenade, lieu majeur d’ostentation sociale.

    14Au dernier siècle de l’Ancien Régime, existe à Orléans une frange de population cultivée, à la fois proche et différente de Paris35. Ces élites sont suffisamment nombreuses pour être diversifiées et sûres d’elles-mêmes. « Au tournant des Lumières », Alain Duran décrit une société orléanaise dominée économiquement par la noblesse, souvent teintée de négoce et alimentée par la bourgeoisie. Il note qu’aux dernières décennies de l’Ancien Régime 8 % des contribuables orléanais rassemblent les trois quarts du revenu total36. Jean Vassort estime le groupe des notables à 15 à 18 % de la population orléanaise, en comptant large, mais il souligne que d’importantes différences se font jour en son sein et qu’il ne s’agit pas d’un groupe homogène37. Par leurs liens avec le grand commerce national et international, par le recrutement européen de leur université, les élites orléanaises ont des habitudes déjà anciennes d’ouverture au monde extérieur38.

    15À Orléans au xviiie siècle, écrit Nicole Dyonet, « culture et commerce ne sont pas jugés incompatibles39 ». Elle montre cette bourgeoisie marchande mettant ses fils au collège, puis les envoyant suivre pendant quelques années des études de leur choix dans la capitale, avec laquelle ils entretiennent depuis longtemps des échanges réguliers et fréquents. En dessous d’elle, on voit se constituer une petite et moyenne bourgeoisie étoffée, qui joue elle aussi un rôle actif dans l’appétence envers des pratiques culturelles et des loisirs nouveaux : composée de la frange supérieure de l’artisanat, de nombreux marchands spécialisés, d’hommes de loi ou membres de professions libérales, elle se trouve « à mi-chemin entre les deux extrémités, tentant d’imiter et d’intégrer les groupes dominants tout en se distinguant nettement des plus populaires40 ».

    16Rapidement évoqué précédemment pour sa vue d’Orléans dessinée en 1761, Aignan-Thomas Desfriches (1715-1800) synthétise ces caractéristiques. Connu comme dessinateur, peintre, graveur, il était par ailleurs fils aîné d’un négociant et négociant lui-même, asseyant sa fortune au milieu du xviiie siècle sur le commerce triangulaire transatlantique et (au moins indirectement) négrier, établissant sa propre raffinerie, spécialisée dans le sucre de qualité qu’il expédie à un réseau de correspondants41. Un peu plus tard, au début de la Révolution, il sera fondateur de l’école de dessin et ultérieurement du musée : culture et négoce font, chez lui aussi, parfaitement bon ménage42. À Paris, écrit Jean Vassort, il fréquente les peintres Vernet, Robert et Chardin, il dîne chez Greuze et La Tour. À Orléans, il reçoit dans sa maison de la rue Neuve ou bien à une lieue de la ville dans la petite maison de maître de la Cartaudière, sur les bords du Loiret, « d’innombrables personnalités parmi lesquelles l’intendant Cypierre n’est pas le moins assidu43 ». Cette intense vie relationnelle a été mise en lumière en 2017 par une importante exposition à Orléans autour du pastelliste Jean-Baptiste Perronneau, ami de Desfriches44. Perronneau passa deux années pleines à Orléans en 1765-1766. Il en aurait volontiers passé davantage à en croire une lettre qu’il écrit à son ami en 1772 (« Si javois plus de fortune je passerois la moitiez de ma vie à Orléans »), mais il doit gagner sa vie et, aussi important qu’il soit, le nombre de portraits à peindre – et surtout à vendre – à Orléans n’est pas infini. Durant ces deux années, il travaille à trente portraits – sur la cinquantaine de portraits d’Orléanais et d’Orléanaises qu’il a exécutés au long de sa fidèle amitié avec Desfriches, de 1744 à 177245. Toutes ces personnes ont connu Jean Robert, la plupart sans doute ont dansé – ou regardé danser – sous sa direction.

    17Qu’ils appartiennent à la noblesse ou à la bourgeoisie, ces notables résident dans les mêmes rues, partent vers les mêmes campagnes proches à la belle saison, partagent pour partie la même sociabilité, ont été ensemble au collège des Jésuites… et si « les niveaux distinguent, le genre de vie rapproche », selon la formule de Gaël Rideau46. Un genre de vie dans lequel la conversation, mais aussi les arts d’agrément, dessin, chant, musique, danse, se taillent une part importante par les multiples possibilités qu’ils offrent tant dans le champ du loisir et du divertissement que dans celui des représentations de soi.

    La décennie soixante à Orléans

    18Gaël Rideau distingue trois temps dans le développement culturel orléanais. Le deuxième, marqué dit-il par une « ouverture […] beaucoup plus forte », se situe de 1760 à 176947. Or c’est précisément la décennie durant laquelle nous voyons le sieur Robert agir à Orléans et développer de concert ses talents et ses affaires. Il n’est évidemment pas question de prétendre lui attribuer un rôle moteur dans le processus, mais plutôt de souligner qu’il a su à merveille profiter d’une atmosphère et d’un contexte orientés vers le dynamisme, la curiosité et l’innovation.

    Une ville des Lumières

    19En septembre 1760, un nouvel intendant, Jean-François Perrin, seigneur de Cypierre (1727-1789), succède à Charles de Barentin qui était depuis 1747 à la tête de la généralité d’Orléans. Son arrivée a un effet déclencheur sur divers plans, tant économiques, logistiques, urbanistiques, que culturels48. Rappelons en quelques mots la métamorphose de l’urbanisme orléanais. L’intendant appuie avec efficacité et doigté les démarches de la municipalité auprès du roi et du duc d’Orléans, pour poursuivre l’embellissement urbain. La Ville vient de terminer la construction d’un nouveau pont sur la Loire : il a été ouvert à la circulation durant l’été 175949. L’année suivante, son architecte, Jean Hupeau (1710-1763), pose pour un peintre resté anonyme, avec son épouse et sa fille. Dans le coin supérieur droit du tableau, comme par une fenêtre ouverte, on aperçoit la Loire, barrée d’un trait par le pont, fierté du commanditaire du tableau50. Face à ce pont, les édiles ont percé une large avenue rectiligne, la rue Royale, qui relie le fleuve à la place du Martroi. Elle a été ouverte en même temps que le pont, mais dans l’attente de la vente des lots immobiliers correspondants, « seules les façades à arcades bordent la rue comme des décors de théâtre51 ». Perrin de Cypierre encourage et accompagne l’étape suivante, l’aménagement des quais (dont l’un porte aujourd’hui le nom de « quai Cypierre »)52. Orléans acquiert sa physionomie de ville des Lumières encore perceptible de nos jours malgré les destructions et les reconstructions du xxe siècle53. Mais c’est dans le domaine de la culture et de la sociabilité qu’a pu se nouer le lien entre les Cypierre et l’univers des artistes, des musiciens et des maîtres à danser, et singulièrement avec le sieur Robert.

    20Les élites orléanaises se sont peu à peu dotées de premières structures de rencontre et de débat – parmi lesquelles il faut mentionner l’essor des bibliothèques dont plusieurs s’ouvrent au public tout au long du siècle. Les années soixante voient se développer une sociabilité de type académique avant la lettre, elle aussi encouragée par l’intendant54. La Société Littéraire de la Rue des Huguenots (1725-1775)55 est selon Jean Vassort « un cercle mondain fortement teinté de jansénisme », aux structures très lâches, qui doit sa longévité aux affinités qui rapprochaient ses membres tant sur le plan de l’âge que sur celui de la profession (beaucoup de juristes) et de la religion. Dès 1761, Orléans fait partie des premières villes dotées d’un bureau de la Société royale d’agriculture. La première séance a lieu le 17 juin 1762, un an après l’arrêt autorisant sa création. Là encore, l’intendant a joué un rôle moteur : « Le gouvernement a parlé ; l’Intendant a agi ; la Société est née. Elle restera toujours la “fille aînée” de Cypierre, qui s’intéressera à elle, lui facilitera l’existence, développera ses activités. Il la surveillera aussi56. » Quoique les sources originales concernant ses activités aient disparu dans l’incendie des archives du Loiret en 1940, on connaît assez bien les hommes qui l’ont animé. Comme dans les autres villes du royaume, il s’agit de notables. Charles Fauchon, qui avait analysé les registres avant leur destruction, estime qu’ils étaient « plutôt moins que plus expérimentés dans la science et l’art de l’agriculture ». Mais tous « hommes distingués », appartenant aux milieux éclairés, ils « s’imposaient par leur valeur personnelle57 ». Quelques noms émergent et indiquent de réelles compétences. Ainsi Henri-Louis Duhamel du Monceau, nommé le 12 janvier 1763, est aujourd’hui considéré comme « le père de l’agronomie scientifique », « le fondateur de la sylviculture » et doit être « associé aux débuts de la physiologie végétale58 ». Dans un domaine voisin, Guillaume Prozet (1739-1803), maître en pharmacie, avait son officine rue Royale, au cœur de la ville. Il multipliait les expériences, prodiguait des cours de chimie et avait réuni une importante collection de minéraux59. Malgré les encouragements d’État par la voix de l’intendant, cette sociabilité d’élite officielle semble décliner rapidement60. J. Vassort conclut sur ce point qu’à Orléans comme ailleurs, « la base sociale des sociétés savantes apparait singulièrement restreinte et l’importance numérique des milieux éclairés bien faible61 ». La Société d’agriculture maintiendra cependant des réunions épisodiques, la dernière se tenant le 12 mai 1789.

    21Pour la franc-maçonnerie, attestée à Orléans depuis 1744, les années 1760 sont celles de la structuration (érection d’ateliers constitués) et du développement : le recrutement élargit le spectre de la sociabilité en mêlant à la noblesse les bourgeoisies haute et moyenne, et jusqu’à la petite62. On observe en décembre 1760 la constitution des francs-maçons de Saint Jean en loge régulière, qui modifie son titre en 1765 pour prendre celui de Jeanne d’Arc ; ou encore la loge de l’Union Royale en activité de façon certaine entre 1763-1765, avant que ne se développe la nouvelle loge de La Parfaite Union dans les années 1770. C’est pour cette dernière surtout que l’on dispose d’informations sur les moments de convivialité qui réunissent les Maçons autour de banquets dressés « sur une table en forme de fer à cheval ». La loge dispose d’un orchestre de frères, qui ponctuent les santés « célébrées le glaive en main et debout » de morceaux de musique. Certains n’hésitent pas à chanter des couplets de leur composition63.

    La musique et la danse ponctuent cette sociabilité élitaire

    22On touche le clavecin, on pince la guitare, on joue du violon et on chante, en toute occasion. Tout aussi indispensable est la danse pour asseoir la réputation des jeunes gens bien nés des deux sexes. En témoigne ce portrait d’un jeune homme de qualité, brossé dans ses mémoires par un voisin d’Orléans, Dufort de Cheverny :

    « Ayant vingt-cinq ans, il était fait au tour, plein de grâces, réussissait à tous les exercices, tirait aussi bien avec un arc et une flèche qu’avec un fusil, dansait avec une légèreté et une grâce noble à s’attirer dans un bal tous les regards ; assez musicien pour toucher de tous les instruments, il était de première force à la paume64. »

    23À la danse, qu’ils pratiquent – on aura relevé chacun des termes – avec légèreté et grâce noble, les garçons peuvent ajouter la chasse et la paume. Aux filles de la bonne société, en revanche, le seul exercice physique permis est la danse. Musique et chant sont abondamment cultivés en complément. Lorsqu’elle pose pour le peintre en 1760, la fille de Jean Hupeau, l’architecte du pont, proclame son goût pour la musique par une vielle à roue sur ses genoux65. Cette jeune fille droite comme un i, sans aucun doute recevait également des leçons de danse… et, au vu de la période, peut-être du sieur Robert lui-même. Le célèbre juriste et historien Daniel Jousse (1704-1781), est un bon représentant de ces élites orléanaises cultivées. Il était aussi grand amateur de musique. À l’occasion de ses noces en 1740, il avait écrit les paroles d’une chanson commençant par l’incipit « Qu’entends-je ? De quels sons retentit ce séjour66 » ? Le catalogue de sa bibliothèque, qu’il fit publier en 1779, mentionne un assez grand nombre de partitions, et surtout un Traité d’Accompagnement du Clavessin, suivant les principes de M. Moreau, manuscrit, possiblement rédigé par Jousse lui-même67. Il possède aussi L’Art du facteur d’orgues, traité publié entre 1766 et 1778. Son auteur, le célèbre facteur Dom Bedos, réside parfois chez Duhamel du Monceau, l’agronome, dans son château de Denainvilliers, près de Pithiviers. Les questions relatives à la facture – et, plus largement, à la musique – étaient présentes dans les conversations des salons orléanais des Lumières.

    24C’est encore plus vrai autour des Cypierre. L’intendant est arrivé à Orléans accompagné de son épouse et d’un premier fils, né en 1759. Il avait épousé Florimonde de Montgeron, l’une des trois filles – inévitablement comparées aux trois Grâces – de Parat de Montgeron, Receveur général des Finances de Lorraine. Pour leurs filles, M. et Mme de Montgeron avaient donné de splendides réceptions dans leur hôtel parisien de la rue Neuve des Petits Champs, près de la place Vendôme : soupers, bals, concerts, fleurs et girandoles, lustres étincelants de feux… Perrin de Cypierre avait été l’un des « papillons attirés par tant de lumières68 ». Dans ses mémoires, Cheverny écrit de lui que « son esprit, son éloquence le faisaient déjà distinguer, malgré une physionomie peu avantageuse69 ».

    25Même si sa vie se passe pour partie à Paris, où il possède un hôtel rue Poissonnière, le couple Cypierre réside régulièrement à Orléans, où l’intendance dispose des deux ailes du magnifique hôtel Groslot. Et surtout, en 1763, les Cypierre achètent la seigneurie de Chevilly, à trois petites lieues du cœur d’Orléans. En 1764, ils en obtiennent l’érection en baronnie. Deux ans plus tard, un arrêt du Conseil d’État autorise la paroisse sur laquelle est situé le domaine à remplacer son nom ancestral d’Andeglou par celui de la récente baronnie. Tout cela est signe de l’implantation active de l’intendant.

    26Cet ancrage se manifeste aussi par des relations nouées avec les élites locales. Louis Guérin consacre de belles pages aux fêtes données par les Cypierre : ils savent recevoir, avec bonne grâce et distinction, et sont reçus de même par la meilleure société de la province. Amis intimes du comte et de la comtesse Dufort de Cheverny, reçus à Sully chez le duc et la duchesse de Béthune-Sully, les Cypierre fréquentent aussi la Cartaudière, petite maison des champs du peintre négociant Desfriches, où viennent séjourner de temps à autre Condillac le philosophe, retiré sur ses terres près de Beaugency, Charles-Michel Campion, le graveur marseillais, contrôleur des fermes à Orléans, « qui offre ses rimes aux belles et compose des comédies », et aussi le pastelliste Jean-Baptiste Perronneau, fidèle ami de Desfriches70.

    27Guérin observe que les Cypierre « tiennent à la société orléanaise la plus huppée » et conclut : « Ils y brillent, Madame surtout qui, jeune et jolie à son arrivée dans la province, spirituelle toujours, attire rimes et compliments faciles71. » Cette société aime la musique, la danse, la comédie. En témoigne Dufort de Cheverny, friand de ce genre de divertissements – au point d’avoir fait aménager à Cheverny une salle de spectacle « délicieuse » où affluent « des amateurs très forts dans la province » capables « de jouer les opéras-comiques les plus à la mode72 », et où séjourne régulièrement le célébrissime chanteur Jelyotte. Dufort partage ces goûts avec les Cypierre, cités en de très nombreuses pages de ses mémoires73. À proximité des Cypierre, on note également Étienne Fleureau, contrôleur général des domaines, et son épouse la belle Espérance-Félicité Lion Dusablon de Guillonville, musicienne, voire compositrice selon Micheline Cuénin, qui « chantait, jouait la comédie, dessinait, gravait, rimait » et à laquelle Campion dédie une comédie de son cru74. Bref, dans le cercle des Cypierre, la sociabilité articulée autour de la musique, de la danse, de la comédie, va bon train. Arbitres du bon ton et véhicules des modes de Paris, ils suscitent une clientèle d’artistes qui selon A. Bouvier « forment à Orléans un petit groupe très actif et fort gai75 ». Lottin mentionne plusieurs bals donnés chez les Cypierre, sans livrer de détails76. Dufort de Cheverny évoque dans ses mémoires une « fête superbe » donnée en avril 1765 non par les Cypierre directement mais par leur secrétaire particulier, M. de Varennes, ordonnateur des plaisirs « champêtres » offerts par l’intendant à ses amis : « La salle de bal était décorée en papier marbré, doré, et de toutes les couleurs, formant des guirlandes, des trophées, des colonnes, et éclairée par des lanternes transparentes à la chinoise. Toute la meilleure compagnie d’Orléans y était invitée, et l’on joua deux pièces de circonstance77… » Qui put mener le bal cette nuit-là, si ce n’est une troupe constituée des meilleurs musiciens et maîtres à danser d’Orléans ? Avec à leur tête Jean Robert et son violon…

    Les Affiches des Couret de Villeneuve

    28À ces élites locales en émergence, il fallait l’un de ces organes de presse qui commençaient alors tout juste à fleurir dans les villes les plus actives78. En phase avec l’intendant comme avec les notables urbains, l’imprimeur-libraire Martin Couret de Villeneuve (1717-1780) crée l’hebdomadaire Les Affiches de l’Orléanois79. Le prospectus de lancement date du 5 janvier 1764, le premier numéro paraît le 3 février, ce qui place Orléans dans le peloton de tête des créations d’un tel média80. Pour le nourrir, Couret de Villeneuve met en place onze bureaux de correspondants qui reproduisent à l’échelle de la généralité le projet de maillage lancé au niveau national.

    29En cette même année 1764, le monde du livre orléanais compte quatre libraires (dont un non autorisé) et quatre imprimeurs libraires, tous natifs d’Orléans (Martin Couret de Villeneuve, 47 ans, Charles Jacob, 68 ans, Pierre Rouzeau-Liger, 42 ans, et Jean Rouzeau-Montault, 43 ans)81. Martin Couret dispose alors de quatre presses « dont une démontée » et fait travailler huit compagnons. Seul lui tient tête Jean Rouzeau, avec quatre presses et neuf compagnons, les deux autres imprimeurs, avec trois presses et deux compagnons seulement étant nettement moins actifs.

    30Le fils de Martin, Louis-Pierre (1749-1806), prend progressivement sa suite à partir de 1771. Couret le jeune est un zélé correspondant de la Société typographique de Neufchâtel82 et un efficace promoteur de l’Encyclopédie dont il place 39 souscriptions, loin devant son principal concurrent local la librairie Letourmy, qui en vend 13 seulement83. Il est par ailleurs frère orateur de sa loge maçonnique, l’Union parfaite, pour laquelle il multiplie avec prolixité discours et couplets84.

    31Imprégnés des Lumières, francs-maçons, proclamant leur foi dans le progrès et leur volonté d’agir pour le bien public, tout en menant tambour battant l’affaire familiale, bien insérés dans les réseaux de la librairie parisienne, correspondants de diverses sociétés savantes, les Couret font assez bien figure de Panckoucke de province. Marthe, la fille de Martin, épouse d’ailleurs Charles-Joseph Panckoucke en 1766. Vingt ans plus tôt, en 1747, une des sœurs de Martin, Marie-Madeleine, avait épousé Pierre-Simon Fournier, graveur et fondeur de caractères d’imprimerie installé à Paris, autre signe des liens entrecroisés entre les milieux du livre orléanais et parisiens. Témoignant de l’existence dans la ville d’un milieu cultivé dont Louis-Pierre Couret est emblématique, l’hebdomadaire orléanais constitue « un vecteur de circulation culturelle de premier plan à l’échelle urbaine85 ».

    32Plus d’une fois, Jean Robert est venu à la boutique qui jouxte l’imprimerie des Couret – d’abord située au Cloître Saint-Samson puis, à partir de juin 1764 à quelques dizaines de mètres de chez lui, « rue des Minimes, près le Martroi ». Il y vient pour faire insérer des annonces concernant ses activités, essentiellement celles qui sont liées à la danse. S’il le fait fréquemment, c’est incontestablement parce qu’il a compris l’intérêt d’utiliser la presse pour véhiculer des informations dont il attend des retombées positives. Mais c’est aussi… parce que cela ne lui coûte rien. En effet, Couret de Villeneuve l’a expressément promis dans le prospectus de lancement du 5 janvier 1764 : si en règle générale les annonces sont payantes, entre 12 sols et 1 livre 4 sols selon leur nature et leur objet, en revanche certaines seront « reçues gratis, & avec reconnaissance ». Suit alors une courte liste des types d’articles insérés gratuitement (annonces administratives, carnet mondain, actualité française et internationale…). L’énumération se termine par : « & généralement tous les avis venant de la part de nos Souscripteurs. » Or Jean Robert fait partie de ces souscripteurs : son inventaire, en mars 1771, révèle qu’il conservait six volumes reliés des Affiches, ce qui correspond aux six premières années de publication, de 1764 à 177086.

    33Au total, on dénombre 6 annonces dans lesquelles Robert est nominalement cité, et 11 autres dans lesquelles son nom n’apparaît pas, mais dont on sait qu’elles le concernent87. Soit 17 annonces échelonnées du 10 février 1764 au 15 décembre 1769. Certaines sont très courtes : 92 signes pour la plus elliptique, qui se contente d’annoncer un bal et d’en préciser les horaires. Ce sujet répond strictement au projet de Couret qui, lors du lancement, promettait d’indiquer « ce qui se donnera au Concert, à la Comédie ; jours de Bal & lorsqu’il y aura lieu ». D’autres sont plus longues, 314 signes pour la toute première, et jusqu’à 1 134 pour la plus bavarde. Le calibrage de leurs textes n’était manifestement pas imposé aux abonnés.

    Fig. 2. – Musique et danse dans les Affiches de l’Orléanois : deux riches annonces successives dès le numéro du 10 février 1764.

    Le Concert de François Giroust

    34Robert n’est pas le seul homme de la musique à pousser la porte du « bureau d’Avis » des Affiches. Les années 1760 à Orléans sont marquées par une intense activité musicale dont la presse donne de fréquents échos. Durant les six premières années d’existence de l’hebdomadaire de Couret de Villeneuve – soit la période où Jean Robert les a connues –, on dénombre près de 200 insertions relatives à un sujet musical. Ce simple chiffre donne une indication, grossière mais éloquente, qui place Orléans parmi les villes musicalement actives88. Ces allusions à la musique concernent, pour une majorité d’entre elles, des annonces de concert89.

    20 avril 1757 : « rétablissement de l’Académie de musique »

    35La vie musicale locale est dominée par la figure de celui que l’on appelle alors l’abbé Giroust, parce qu’il est clerc tonsuré90. Depuis novembre 1756, François Giroust est maître de musique de la cathédrale Sainte-Croix91. Celui qui sera plus tard surintendant de la musique de Louis XVI jusqu’à la Révolution est encore un très jeune homme, qui a été engagé à l’âge de dix-neuf ans et demi par le chapitre de Sainte-Croix92. Formé comme enfant de chœur à Notre-Dame, il a eu comme maître Antoine Goulet. Celui-ci se produit occasionnellement au Concert spirituel et instille à son jeune disciple « un véritable goût pour cette institution », écrit Jack Eby93. Au point que, lors de cet engagement à Orléans qui pour la première fois l’éloigne de Paris, Giroust aurait pris soin, selon Jules Brosset, de négocier une clause lui permettant d’aller régulièrement à Paris afin de suivre les concerts94. Toutefois, loin de bouder sa première ville d’accueil, le jeune maître y déploie une intense activité, au chœur et hors du chœur.

    36Orléans avait eu une Académie de musique très tôt dans le siècle, puisqu’elle est attestée en 1721-172495. On avait observé la même floraison dès le tout début du siècle à Bordeaux (1707), Lyon (1713) ou Marseille (1717). Puis, à peu près en même temps qu’Orléans, Dijon, Troyes, Nantes, avaient aussi créé leur « Concert », suivies par Caen, Moulins, Nancy, Tours, Rouen… et d’autres96. Le Mercure de France avait même osé écrire le 29 avril 1727, non sans quelque exagération rhétorique, qu’on voyait « dans les plus petites villes de province, des concerts et académies qu’on entretient à grands frais et il s’en établit tous les jours de nouveaux97 ». À cause de ces « grands frais », justement, ces Concerts des années 1720-1730 s’étaient vite étiolés. Certains renaissent dans les années 1750-1760 selon des rythmes et des ressorts connus pour les villes dont le concert a fait l’objet d’une étude spécifique98.

    37La première académie d’Orléans s’était interrompue dès 1730. À son arrivée à Orléans, François Giroust contribue à la faire renaître, et elle recommence à fonctionner dès Pâques 1757. Parmi les « événements remarquables en 1757 », les Étrennes orléanaises pour l’année 1758 font figurer « le 20 avril, rétablissement de l’Académie de musique d’Orléans99 ». Événement remarquable, certes, mais pleinement inscrit dans l’air du temps et observable ailleurs au même moment : cette structuration des pratiques musicales est une composante majeure de l’histoire de la sociabilité des élites urbaines des Lumières. La floraison de telles « académies » affirme par le titre même qu’on leur choisit la parenté avec le mouvement académique général100. Moins de six mois s’étaient écoulés depuis l’installation de François Giroust au chœur de Sainte-Croix à la Toussaint 1756. Pendant l’hiver 1756-1757, le jeune musicien a mené un diligent travail de prise de contact et de mise en réseau des élites locales et des milieux musicaux, afin de faire ressurgir, puis fonctionner efficacement le rendez-vous. Et en effet, celui-ci se révèle durable. Sept ans après son « rétablissement », l’Académie de musique est toujours active. À compter du lancement des Affiches au début de 1764, le nom de l’abbé Giroust apparaît inlassablement dans les programmes des concerts que, semaine après semaine, Couret de Villeneuve annonce dans ses pages :

    « Concert – L’Académie de musique donnera aujourd’hui le premier acte des Fêtes de Paphos.
    La seconde entrée nouvelle des Talens Lyriques, dans laquelle Mme Husson chantera le rôle d’Iphise.
    Dominus Regnavit, motet à grand chœur de M. Giroust, Maître de Musique de l’église d’Orléans101. »
    « Concert – L’Académie de musique donnera aujourd’hui un Divertissement sur la Paix, Musique de M. L’Abbé Giroust
    – Et Lauda, Jerusalem, Motet à grand chœur, par le même102. »

    38Il en va de même jusqu’au départ de Giroust pour Paris au début de l’été 1769, lorsqu’il obtient le poste de maître de musique de la paroisse des Saints-Innocents à la place de Meunier d’Haudimont103. Remarquons au passage que – par hasard – la présence de François Giroust à Orléans de fin 1756 à mi 1769 coïncide presque exactement avec celle de Jean Robert.

    39À Sainte-Croix d’Orléans, Giroust a été remplacé par l’abbé de La Manière. Mais au Concert, il est irremplaçable, et l’Académie périclite rapidement. En témoigne au début de l’hiver 1771-1772 la mise en vente ou en location d’une « Maison située rue des Huguenots, ayant vue sur le Mail, consistant en une cour, cuisine, plusieurs chambres à feu, & une très grande salle qui a cinq croisées de face, dans laquelle se faisoit ci-devant le Concert104 ». Annonce qui a le mérite d’esquisser le cadre dans lequel se déroulaient ces rendez-vous musicaux et de redire indirectement combien Giroust en avait été le moteur.

    40Une œuvre de François Giroust, au moins, est programmée dans la moitié des concerts annoncés par les Affiches de l’Orléanois en 1764 (18 sur 35) et dans 21 sur 31 en 1765 (soit 68 %). En effet, lors d’une même séance de l’Académie, motets et actes d’opéras se succèdent. Par exemple, le 11 janvier 1765 sont annoncés, dans cet ordre, deux actes de l’opéra Dardanus (Rameau), un petit motet à voix seule, une sonate de violon, un motet à grand chœur de Giroust105. La situation est donc très différente de ce qui sera observé vingt ans plus tard à Bordeaux où les animateurs du Musée se révèlent « peu soucieux de faire écho aux ouvrages des maîtres de chapelle bordelais106 ». Qu’elle soit de composition locale ou non, cette place faite à la musique liturgique rapproche le Concert orléanais des années 1760 du règlement de 1733 du Concert de Lille dont l’article 10 prévoyait explicitement : « La Musique sera partie Françoise et partie Italienne, et autant qu’il sera possible elle sera terminée par un motet107. » La conception programmatique est du même ordre à Rouen, dont l’académie, relancée en 1764, fait se succéder ariettes, symphonies, actes d’opéra et motets de Delalande108.

    41Par ailleurs, François Giroust fait entendre ses compositions à la cathédrale bien sûr, et parfois en dehors. C’est ainsi que si le concert annoncé pour le vendredi 18 janvier 1765 à l’Académie ne comporte pas d’œuvre de Giroust, le même numéro publie un compte rendu de la cérémonie célébrée trois jours plus tôt en l’honneur de Rameau, disparu au mois de septembre précédent :

    « L’Académie de Musique de cette ville, jointe aux Amateurs & aux Musiciens, a fait célébrer mardi dernier son service dans l’Église de la Visitation. On y a exécuté la Messe de Gilles, le Dies Irae de M. l’Abbé Giroust, Maître de Musique de la Cathédrale, & le De Profundis, calqué sur un morceau pathétique des Ouvrages de l’Illustre défunt.
    Aucun Musicien connu n’avoit jusqu’à présent tenté de mettre en Musique la prose du Dies Irae, soit parce qu’elle est longue, ou parce qu’il a toujours été d’usage de la chanter dans le chant ordinaire. On ne peut donc que savoir gré à M. Giroust d’être sorti de la règle à cet égard, autrement le public auroit été privé d’un très beau morceau de musique109. »

    « Hommes, femmes, amateurs et musiciens »

    42Outre qu’il met en lumière le règne de François Giroust sur la musique orléanaise à ce moment-là, ce texte évoque un autre aspect de la vie musicale : l’alliance des « Amateurs & Musiciens », alliance indispensable pour étoffer les effectifs lorsque les circonstances l’exigent. Cela répond aux étonnements réitérés du biographe nord-américain de Giroust qui se demande comment celui-ci s’y prenait « pour recruter des musiciens pouvant jouer dans une même soirée, par exemple, les trois premiers actes de Castor & Pollux suivis de son long Magnus Dominus ». Décrivant les effectifs de la Messe à Grands chœurs et symphonie de 1761, qui utilise déjà des hautbois, des bassons, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse, ou ceux du Benedic anima mea de 1764 qui à la formation précédente ajoute des flûtes, des piccolos et des cors, Jack Eby estime qu’« un orchestre aussi ample était probablement difficile à réunir à Orléans » et va jusqu’à supposer que Giroust composait en ayant en vue les ressources « d’une ville comme Paris, son but ultime110 ». Sans qu’on sache quels effectifs Giroust parvenait au juste à rassembler, le dynamisme de l’Académie de musique orléanaise, avec ses professionnels renforcés d’amateurs, est pourtant largement avéré.

    43Dans son Dictionnaire de Musique, tout à fait contemporain de la décennie ici étudiée puisqu’il est publié en 1768, Jean-Jacques Rousseau définit l’amateur comme « celui qui, sans être Musicien de profession, fait sa Partie dans un Concert pour son plaisir & par amour pour la Musique ». C’est l’amateur actif, pourrait-on dire, qui ne se contente pas d’être mélomane, second sens du mot amateur111. Il s’agit majoritairement de notables éclairés qui, soit sur un instrument soit en chant, ont atteint un niveau suffisant pour oser se produire en public. Quelques-uns font même exécuter à l’Académie des compositions de leur cru, conservant généralement l’anonymat – pour la presse du moins : « un petit Motet à voix seule, de la composition d’un Amateur », ou un Salve Regina « de M***, Amateur112 ».

    44La formule « Messieurs les Amateurs » est récurrente, mais leurs rangs sont ouverts aux femmes, surtout pour la musique vocale. Au Mans, évoquant l’organisation d’une Société de Concert au milieu des années 1770, le négociant Leprince écrit :

    « Plusieurs dames et demoiselles voulurent bien en augmenter le nombre ; elles chantoient toutes, et quelques unes d’entre elles touchoient l’orgue ou le forte piano, pinçoient la harpe et la guitare & c113. »

    45Sa description dit en peu de mots les talents féminins cultivés et appréciés dans ce milieu social. Le témoignage du négociant manceau est précieux car il émane de quelqu’un qui a été impliqué de très près : si, à titre personnel, il ne semble pas avoir joué au Concert, il en avait été nommé directeur, et son épouse y a chanté : « La voix de ma femme fut mise aussi à contribution ; après avoir refusé quelque tems par modestie et timidité de paroître en public, elle céda aux instances de la Société et pendant deux ou trois ans elle a eu la complaisance de chanter presque à tous les concerts114. » Durant la même période, le livre de compte du ménage, tenu par Mme Leprince, fait apparaître des dépenses liées à la musique qui se montent à près de 2 000 livres en dix ans (1769-1778). Avec par exemple 628 livres de « dépenses pour chanter » entre avril 1769 et mars 1770. On peut supposer qu’il s’agit essentiellement de leçons de chant destinées à lui faire travailler ses airs avant de se produire en public. Des sommes plus faibles sont également mentionnées sous l’intitulé « clavecin ».

    46Il en allait de même à Orléans, et ailleurs. À Moulins, plusieurs « dames de qualité » se produisent dans les rangs de l’académie. Plus étonnant, le registre du cérémonial moulinois atteste l’intervention de « dames de distinction de la ville connues par leur talent pour le chant » dans des célébrations religieuses, y compris à la collégiale elle-même, durant les décennies 1750 et 1760115. Au « Musée » de Bordeaux, le Comité de musique souhaite « engager les Dames à venir y recevoir l’hommage que l’on doit à leurs talents116 ». Qu’en termes galants est donc dit ici le besoin des voix féminines…

    47Cette implication des amateurs des deux sexes démultiplie l’impact culturel de ces académies de musique. Elles ne doivent pas être vues seulement « comme des concerts organisant la confrontation entre des exécutants et un auditoire, mais aussi comme des “clubs” permettant aux musiciens amateurs de participer régulièrement à une exécution orchestrale117 », et donc de progresser, dans une atmosphère d’aimable émulation. Au Mans, Leprince parle « d’une société agréable et intéressante » qui se réunissait deux soirées par semaine – une pour la répétition, une pour le concert. Il insiste sur les progrès engendrés par cette pratique régulière : « Hommes, femmes, amateurs et musiciens, tout le monde s’empressoit d’y concourir chacun pour sa partie. Le goût de la jeunesse de l’un et l’autre sexe se formoit sensiblement118. »

    48Ceux auxquels est réservée la dénomination de « musiciens » seraient aujourd’hui classés parmi les professionnels de la musique. La ligne de démarcation entre amateurs et « musiciens » est la rétribution. Leprince l’exprime clairement : « Outre les musiciens de profession qui étoient payés, nous avions plusieurs amateurs qui jouoient de divers instrumens119. » Alors que les amateurs croiraient déchoir s’ils étaient rémunérés pour leur prestation au concert, les « musiciens », tout au contraire, apprécient de l’être et certains parviennent même à négocier des appointements relativement élevés.

    49Une seule liste des musiciens de l’Académie d’Orléans a survécu à l’incendie de 1940, parce qu’elle avait été publiée antérieurement120. Ce « projet de dépense pour l’année 1762 », comporte 21 noms, ceux de 2 femmes et de 19 hommes. Elle évoque aussi trois autres personnes non nominativement désignées (la fille du sieur Mauban, le concierge, le suisse)121. À titre de comparaison, l’état des dépenses de 1742 à Moulins comporte quatorze instrumentistes ou chanteurs, dont trois au moins sont des ecclésiastiques122. Au milieu de septembre 1762, le Concert de Rouen prépare sa rentrée fixée au 1er décembre suivant, et souhaite recruter trois chanteurs solistes – une femme et deux hommes – un nombre indéterminé de choristes, au moins cinq manifestement (« quelques Dessus, Basses-Taille, Hautes-Contre, Tailles & Basses-Contre pour les Chœurs ») et aussi « quelques symphonistes », notamment une contrebasse123. Ce qui correspond au bas mot à une dizaine d’intervenants, probablement nettement plus. Même ordre de grandeur à Reims dans les années 1760 où les comptes du Concert font apparaître un orchestre d’environ dix à douze musiciens et de huit chanteurs payés, dont certains sont rémunérés ponctuellement et d’autres à l’année124. J.-M. Duhamel indique qu’en 1767-1768, « le spectacle de Lille » emploie une centaine de personnes, dont quatorze musiciens, mais il s’agit là de la troupe d’opéra, à justement ne pas confondre avec les sociétés de concerts successifs qui s’égrènent entre 1722 et la Révolution et pour lesquels le nombre de musiciens rémunérés n’est pas précisément donné125. Quant à Bordeaux, la composition théorique des concerts serait d’une cinquantaine d’exécutants (24 violons, 4 quintes, 10 basses, 2 contrebasses, 4 bassons, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 cors, des timbales), mais les listes livrées par les archives montrent un orchestre en réalité nettement moins fourni126.

    50À Orléans, l’intervenant de très loin le mieux rémunéré est la première chanteuse, Mme Monbrun, inscrite dans le projet de budget pour 1 200 livres, somme considérable au regard des 100 à 300 livres que touchent la plupart des autres musiciens. Les appointements de la seconde chanteuse, Mlle Lupot, sont élevés eux aussi, 700 livres. Il n’est pas exceptionnel de rencontrer des chanteuses bien rémunérées. Raphaëlle Legrand écrit à propos de celles de l’Opéra : « Leurs talents étaient appréciés à l’égal de ceux des hommes et leurs salaires se révélaient bien souvent identiques127. » À l’Opéra-Comique, Bertrand Porot observe qu’à partir du deuxième tiers du xviiie siècle les gages des chanteuses s’envolent et que les « étoiles » féminines sont mieux payées que leurs homologues masculins. Il cite l’exemple de Françoise Darimath qui en 1744 et 1745 touche 60 % de plus que son collègue Louis Lécluse, 3 600 livres contre 1 500 livres128. À Lille, un peu plus tôt, lorsque la Société des Concerts avait dû en 1738 prendre des mesures pour apurer ses comptes, une demoiselle Gaucher avait vu ses gages descendre de 2 300 à 2 000 livres129. On voit que les salaires du Concert orléanais restent très en deçà de ces exemples parisiens et lillois.

    51Derrière les deux chanteuses d’Orléans, la rémunération du premier violon, le sieur Branche, plafonne à 500 livres et encore est-ce parce qu’à ses appointements normaux de 450 livres, le trésorier propose d’ajouter une « gratiffication » de 50 livres, supplément issu peut-être d’une négociation préalable. Cela met le premier violon d’Orléans au niveau du second violon de Moulins en 1769. Viennent ensuite, à 300 livres, le flûtiste Desjardin et la basse-taille récitante Foucart. Le maître de musique, François Giroust, n’est inscrit que pour 200 livres, de même que le claveciniste Christophe Moyreau et le violon Leclair. Quant à « Mauban et sa fille », ils reçoivent pour eux deux 250 livres. Un violoncelliste et la « deuxième haute contre récitante » reçoivent chacun 150 livres. Levasseur, « haute taille récitante » cumule 100 livres de gages pour chanter et 50 livres « pour battre la mesure en l’absence du maître et avoir soin de la musique ». Deux violons, Darnault et Budon, reçoivent 120 livres, tandis que les basse-taille et les bassons ne toucheront que 100 livres chacun. C’est exactement cette somme aussi qu’à Moulins en 1769 touchent deux musiciens « bons à tout faire » – selon l’expression de J.-F.-M. Heintzen –, engagés, l’un pour jouer du basson « et de quelques autres instruments s’il étoit nécessaire » et l’autre « pour chanter dans les chœurs et faire quelques parties de récitatif & de bassetaille lorsqu’il seroit nécessaire130 ». En bas de l’échelle des rétributions budgétées à Orléans, on trouve Hermant, « haute taille des chœurs » à 80 livres, Vignon, basse-taille à 60, puis le concierge et le suisse, 50 livres chacun.

    52Le total de la dépense prévue est de 6 240 livres, dont 5 280 pour les appointements seuls. En face, les recettes propres s’élèvent à la somme de 3 800 livres, à la date précise du document (15 janvier 1762). Le rapporteur du budget estime ce jour-là qu’« on peut espérer encore 4 ou 500 livres des abonnements », sans doute de la part d’abonnés habituels, mais retardataires. Il ajoute : « indépendamment de la ville, de Mrs les marchands fréquentans, etc.131 ». On voit qu’on est loin de l’équilibre économique. Le Concert ne tenait qu’avec le soutien de ce qu’on appellerait aujourd’hui « les collectivités locales » (« la ville ») et également des « mécènes » voire des « sponsors », ces « marchands fréquentans » qui peut-être versent des entrées plus élevées que le prix normal de l’abonnement. La même fragilité s’observe ailleurs, avec des déficits structurels et des fournisseurs payés avec grand retard, quand ils le sont132 ou l’intervention de généreux contributeurs, notamment l’intendant, pour apurer un déficit133, voire la mise en vente du mobilier de la salle de concert134. L’endettement était un mal chronique pour toutes les académies et sociétés de concert du royaume135.

    53Au sein de ces professionnels de la musique, les nuances sont nombreuses. On peut les répartir en quatre catégories principales, dont les frontières ne sont pas forcément étanches entre elles, certains individus appartenant à plusieurs à la fois.

    Les musiciens d’Église piliers de l’Académie

    54Même si on peine encore à identifier quelques noms dans la liste des intervenants de 1762, il est manifeste que les musiciens d’Église participent massivement à l’Académie relancée par l’un des leurs136. Le clavecin est touché par Christophe Moyreau, l’organiste de la cathédrale : nous reparlerons de lui sous peu. L’abbé Foucart, la « basse-taille récitante » de l’Académie, est lui aussi d’Église. Originaire du diocèse de Beauvais, Jean-François Foucart chante à la cathédrale d’Orléans à partir de Noël 1757 environ, puisqu’en décembre 1760 le chapitre lui délivre une attestation de vie et mœurs, en latin, certifiant qu’il y a chanté la louange divine avec modestie et assiduité durant trois ans137. Il y exerce encore au début de la Révolution : en mai 1790, il est signataire d’une pétition collective des musiciens dans laquelle ils expriment leurs inquiétudes pour l’avenir et rappellent les « avantages réels que la société retire de la musique, relativement à l’aménité des mœurs qu’elle inspire, à la douceur du caractère qu’elle fait naître et au délassement qu’elle procure138 ». Entre-temps, assez tardivement, Foucart a accédé à une semi-prébende en août 1776139. Sa présence et son activité sont attestées par de nombreuses traces documentaires. C’est lui notamment qui est chargé de remplacer le maître lors de ses absences, autorisées ou non, afin de veiller sur les enfants de chœur140. On sait également qu’il avait une activité de composition et qu’il fit exécuter plusieurs de ses motets à grand chœur dans le cadre de l’Académie d’Orléans141. Enfin, Foucart est régulièrement mentionné comme maître de musique vocale et de guitare dans les divers almanachs qui se succèdent à partir du milieu des années 1770142. Ces petites touches composent le portrait d’un musicien polyvalent, actif tant dans le champ liturgique que dans le monde profane143.

    55Il n’est pas le seul dans ce cas. Louis Levasseur, la haute taille récitante qui bat la mesure en l’absence du maître, a au départ un profil proche de celui qui vient d’être évoqué. Lui aussi originaire du diocèse de Beauvais, où il est né en 1738, Louis Levasseur est arrivé à Orléans au cours de l’année 1759144. Mais sa progression au sein du cursus des ordres sacrés est beaucoup plus déterminée que celle de Foucart : il obtient une demi-prébende près de dix ans avant son compatriote, en octobre 1766145. Et surtout, Louis Levasseur n’a pas la stabilité de Foucart, qui s’ancre durablement à Orléans. Ses ambitions sont ailleurs. Quelques mois plus tard, il claque la porte et quitte la cathédrale : le 3 juin 1767, le chapitre attribue à un autre musicien, André Hatton, sa semi-prébende « vacante par absence et désertion » du sieur Levasseur146. Ce dernier avait déserté du même coup l’Académie et la ville. Et pour cause ! Le 4 avril de la même année, il a été reçu machicot, c’est-à-dire musicien, à Notre-Dame de Paris, et une tout autre carrière s’ouvre alors devant lui. Il y utilisera d’ailleurs au départ ses acquis orléanais : le 20 mars 1768, il chante pour la première fois au Concert spirituel et choisit pour ses débuts un petit motet à voix seule de Giroust. Selon Constant Pierre, Louis Le Vasseur se produit six fois au Concert Spirituel de 1768 à 1771, et presque toujours dans des motets de François Giroust. La presse du temps apprécie sa « très rare voix de taille, forte et timbrée, qu’il conduit avec goût147 ». Un dictionnaire paru en 1812 se souvient de ses qualités : « Une jolie voix, de la flexibilité et de la netteté dans l’organe, l’habitude de la musique et beaucoup de goût dans l’exécution148 ». À sa mort, en 1807, il chantait toujours à Notre-Dame de Paris149.

    56D’autres musiciens d’Église peuplent les pupitres de l’Académie orléanaise. Paterne Gourgoulin qui chante la haute taille au Concert est par ailleurs chanoine semi-prébendé à la cathédrale Sainte-Croix. En 1762, c’est un homme de cinquante ans environ150. Jacques Budon, le deuxième violon, est organiste, d’abord à l’abbaye Saint-Euverte, puis à la collégiale Saint-Aignan et à l’église paroissiale de Saint-Pierre-Empont. Il a alors 51 ans151. Vignon la basse taille est Florent Vignon qui depuis 1756 est basse-contre à la collégiale Saint-Aignan, où il exercera toujours en 1790152. Plus jeune que les musiciens précédemment évoqués, il a environ 37 ans en 1762153. Le sieur Levesque, « deuxième haute-contre des chœurs et symphoniste », est Gabriel Levêque, âgé de 32 ans au moment où il nous est donné d’observer le concert d’Orléans. Venant de Dijon où il est né vers 1729, voilà plus de dix ans qu’il est installé à Orléans, et exerce à la collégiale Saint-Aignan154. De même, le basson François est Nicolas-Adrien François, de Noyon, reçu serpent et basson à la cathédrale en novembre 1752155. Quant à Hermant « haute taille des chœurs », il s’agit d’André Hermant, venu, quant à lui, de Beauvais à Orléans avant 1745156. Sans que l’on soit certain encore qu’il y chante, il est lié d’amitié avec plusieurs musiciens de la collégiale Saint-Aignan aux mariages desquels il est témoin. Subsistent des obscurités sur quelques autres noms. Le basse-taille Roland pourrait être Roland Sénéchal, qui chante la basse-contre ou la basse-taille au chœur de Sainte-Croix depuis 1754. La haute-contre Leroy, ou encore le flûtiste Desjardins étaient peut-être eux aussi musiciens d’Église.

    57Les musiciens des églises orléanaises, sous la direction de l’abbé Giroust, forment l’armature du Concert. Il en va de même durant les années suivantes. Ainsi, cette voix de haute-contre qui se fait entendre occasionnellement à l’Académie en 1764 (« M. Bardon chantera un petit motet de haute contre157 ») est celle d’Étienne Bardou (1743-1819), qui venu de Gascogne, chante au même moment à la cathédrale Sainte-Croix, avant de partir pour la cathédrale d’Angers où il fera toute sa carrière158.

    58Il ne semble pas qu’Orléans ait conservé trace de tensions particulières autour de cette utilisation profane des talents d’Église, contrairement à ce qui est parfois attesté ailleurs. Au Mans, au même moment (1768), la collégiale Saint-Pierre-la-Cour, deuxième église en effectifs musicaux de la ville, décapite sa musique en licenciant à la fois le maître et l’organiste, tous deux clercs tonsurés, coupables d’avoir fréquenté « assidûment le spectacle de la Comédie qui est établi depuis peu dans cette ville ». L’organiste est plus particulièrement tancé, car il « avoit même poussé la témérité jusqu’à jouer du violon dans l’orchestre159 ». Cette sévérité surprend si l’on oublie que les deux contextes ne sont pas exactement comparables. La Comédie n’est pas le Concert : jouer pour les Comédiens est beaucoup moins convenable – surtout pour de dignes clercs tonsurés – que de participer à l’Académie de l’abbé Giroust en compagnie des notables de la ville. Malgré le grand mélange des genres musicaux qu’on y cultivait, l’Académie d’Orléans pouvait certains jours se donner des airs de Concert spirituel. Par ailleurs le degré d’acceptation du Concert par l’institution capitulaire semble avoir été très variable selon les contextes locaux – et secondairement selon les périodes considérées –, sans qu’il soit aisé de percevoir les facteurs explicatifs à ces différences (influence nuancée du jansénisme ?). D’autres exemples montrent que les Concerts de ce type, qu’ils soient baptisés « Académie » ou « Concerts d’Amateurs » ne sauraient fonctionner sans l’implication directe et parfois massive des maîtres de musique, chanteurs et organistes des églises. C’est notamment le cas à Moulins, dont l’Académie de musique est bien documentée par un registre de délibérations qui couvre les années 1736 à 1776160. J.-F.-M. Heintzen relève « la capacité des musiciens d’Église, parfois ecclésiastiques, à intervenir sur le terrain de la musique profane ». Il insiste même sur « l’entrelacement des musiques profanes et sacrées » qui se révèle « particulièrement touffu à Moulins, que ce soit au niveau des instrumentistes ou des répertoires ». N’observant « aucune forme de conflit entre les divers protagonistes musicaux moulinois », mais tout au contraire des « relations suivies, tant entre les structures qu’entre les individus, tant au plan artistique qu’au niveau économique et humain, voire familial », il conclut à « l’absence de barrières formelles entre ces diverses institutions161 ».

    59Un peu plus tard, dans les années 1780, Le Mans pratiquera avec bonheur le même mélange de musiciens d’Église et de musiciens mondains, sous la houlette de François Marc, un autre maître de musique de cathédrale que l’on appelait lui aussi « abbé », bien qu’il ait été seulement clerc tonsuré162. Tout comme l’était François Giroust deux décennies plus tôt à Orléans.

    Cantatrices et violonistes

    60L’Académie d’Orléans a embauché spécialement des solistes, qu’elle a fait venir de l’extérieur. C’était une pratique courante, pour peu que les fonds l’autorisent. Ainsi quelques années plus tôt à Clermont-Ferrand, le Concert cherche à recruter une haute-contre, jugée « absolument nécessaire ». La nouvelle circule vite dans les réseaux musicaux du royaume puisque « il s’en est déjà offert deux, l’une de Béziers, et l’autre d’Auxerre ». Mais les promoteurs du Concert de Clermont ont conscience de la faiblesse de leur offre financière : « Nous leur avons écrit, et proposé 20 à 25 pistoles. C’est bien peu pour espérer quelque chose de bon163. » Même problématique à Orléans où les abonnés du Concert avaient été convoqués en décembre 1757 pour « dire leur sentiment » sur les moyens à mettre en œuvre afin d’accroître les recettes de l’année suivante car « il a fallu nécessairement augmenter les appointements des voix qu’on a acquises depuis peu164 ». On peut penser que la première chanteuse si bien payée du budget 1762, Mme Monbrun, est l’une de ces « voix acquises ». Quoique leur rôle soit fondamental – le concert n’a pas lieu si la cantatrice a une « indisposition165 » –, le nom des nouveaux recrutés n’est pas toujours cité dans les programmes des Affiches. On peut toutefois en relever quelques-uns, comme cette Mme de Saint-Paul, la cantatrice indisposée en 1769, ou Mlle Lupot, la seconde chanteuse de 1762, que l’on retrouve en 1764 et 1765 chantant en soliste « un petit motet dans le goût italien » ou « une ariette nouvelle166 ». Ou encore cette « Mme Husson, de l’Opéra » qui fait ses débuts orléanais le 10 février 1764 « en qualité de première cantatrice » : c’est sans doute son statut « de l’Opéra » qui lui confère une aura particulière, méritant qu’elle soit ainsi annoncée plusieurs fois. Elle ne semble pas être restée longtemps à Orléans167. Parmi ses consœurs, l’une au moins a tenté de s’implanter plus durablement dans la ville et, pour cela, de diversifier ses sources de revenu : au début de l’hiver 1765-1766, « mademoiselle Véron, première cantatrice du Concert » cherche des écolières « pour le goût du chant168 ». C’est une bonne illustration des complémentarités qui peuvent naître entre spectacle et pratique. Ces complémentarités sont soulignées au même moment dans diverses autres villes, comme à Clermont-Ferrand, où la lettre déjà citée s’applique à regrouper tous les champs d’activité pouvant s’additionner afin de rendre le poste de haute-contre du Concert attractif malgré la faiblesse des gages proposés : « ces émolumens cependant, joints à ceux du chapitre cathédral, et du produit des écoliers, pourroient faire à un musicien un parti assez honnête, dans un pays aussi bon que celuy-cy169 ». À Nantes, la presse fait remarquer que non seulement « le Concert contribue au plaisir des citoyens, mais qu’il procure des Maîtres de Musique en tous genres, lesquels sont nécessaires pour l’éducation des enfants170 ».

    61Le Concert d’Orléans se targue d’un « premier violon », qui en 1762 comme en 1765 est le sieur Branche, et en 1768, après le décès de Branche, le sieur Garnier171. Ce titre de « premier violon » a longtemps fait croire, par analogie, que ce sieur Branche était Charles-Antoine Branche, durant trente ans premier violon de la Comédie italienne (selon Fetis) ou française (selon Pougin) et compositeur de sonates172. On comprend bien la tentation pour les érudits orléanais de raccrocher à leur ville ce Charles-Antoine Branche, dont des compositions sont conservées à la BnF et au théâtre français173. Mais, outre qu’on ne voit pas très bien pourquoi il aurait quitté un poste intéressant à Paris pour partir en mission auprès des mélomanes orléanais, les dates ne sont pas compatibles. Fin 1761, lorsqu’on construit le projet de budget pour l’année qui vient, le Branche concerné est manifestement déjà présent à Orléans, alors que Charles-Antoine est attesté à la Comédie française jusqu’en 1764 ou 1765, selon les auteurs. Or, le sieur Branche du budget 1762 est resté à Orléans au-delà de cette année 1762 : il est ensuite mentionné plusieurs fois dans la presse174. Il est clair que le premier violon de l’Académie d’Orléans ne peut donc pas être Charles-Antoine Branche.

    62De qui s’agit-il alors ? Deux individus pourraient répondre au profil du poste, tous deux aussi absents l’un que l’autre jusqu’alors de l’historiographie orléanaise. Le premier, de très loin le plus probable, est Charles-Florent Branche, qui meurt à Orléans, le 12 mars 1766, à l’âge de 32 ans, qualifié de « symphoniste175 ». Il vivait à Orléans depuis 1757 : en décembre de cette année-là, il se marie avec Marguerite Simon176. Il est dit originaire du diocèse de Laon, mais son itinérance antérieure ne se limite pas au voyage Laon/Orléans. Celle qu’il épouse est une jeune femme originaire du diocèse de Bourges, avec laquelle il vivait maritalement depuis au moins deux ans : le jour de leur mariage, ils légitiment une fille née en septembre 1756… à Toulouse. Un élément permet d’affiner la date d’arrivée du violoniste à Orléans : le 9 mai 1757, le lieutenant général de la ville a nommé un tuteur « aux fins de mariage » pour Marguerite Simon, mineure et orpheline. Cela accroît la probabilité que cette arrivée ait été étroitement liée à l’Académie de musique (qui recommence à fonctionner, on l’a vu, le 20 avril 1757). On peut donc penser que le jeune couple avait été attiré à Orléans par la création d’un poste de premier violon pour l’Académie renaissante, information qui avait nécessairement circulé dans les réseaux musicaux par lettre et par bouche-à-oreille au gré des déplacements. Comme circulera probablement, après sa parution dans la presse, l’annonce du Concert de Rouen à l’automne 1762177, et d’autres équivalentes. Une fois installé dans la ville, Charles-Florent Branche avait été prié de régulariser sa situation matrimoniale eu égard au souci de respectabilité qui régnait au sein de l’Académie de l’abbé Giroust. Dès le début de mai, le mariage est donc en projet. Le père du marié, Charles Branche, donne son consentement devant notaire le 29 août, à Laon. Pourquoi les futurs ont-ils ensuite attendu jusqu’au 15 décembre pour célébrer leurs noces ? Sans doute a-t-il fallu effectuer quelques démarches compliquées concernant la légitimation de Marie-Pétronille (dont l’extrait de baptême a été délivré seulement le 9 octobre 1757 à Toulouse). Toutefois le délai semble long, et il est d’autant plus étonnant qu’un nouvel enfant s’annonçait : il naît six semaines après le mariage de ses parents178. En tout état de cause, Charles-Florent Branche s’installe à Orléans exactement au moment où l’Académie de musique est rétablie, ce qui plaide puissamment en faveur de son identification au premier violon du budget 1762 et des années suivantes.

    63Un autre musicien portant le nom de Branche a été découvert au cours de cette recherche : Charles Branche, musicien, « natif de St-Germain en Lais », meurt à l’Hôtel-Dieu d’Orléans le 21 janvier 1764, à l’âge de 56 ans179. Il pourrait être – avec vraisemblance – le père de Charles-Florent, qui serait venu de Laon rejoindre son fils à Orléans après le mariage de celui-ci, mais rien dans son acte de décès rédigé par l’aumônier de l’Hôtel-Dieu en présence de deux « domestiques de cette maison » ne l’établit formellement.

    Maîtres et maîtresses de la ville

    64Le cas de Charles-Florent Branche est hybride entre les musiciens venus de l’extérieur comme les voix chèrement « acquises » et les professeurs stabilisés à Orléans. Certains des musiciens de l’Académie, en effet, sont des maîtres de musique indépendants, installés en ville. On les connaît bien ultérieurement par les listes des maîtres d’agrément qui seront publiées dans les almanachs à partir du milieu des années 1770. On note d’ailleurs que nombre d’entre eux sont des musiciens d’Église, présents également sur ce segment d’activité, ce qui, au passage, confirme une fois de plus leur rôle éminent dans la vie musicale des villes d’autrefois. Sur les quatorze maîtres de musique (vocale ou instrumentale) dont les Étrennes orléanoises dressent la liste pour l’année 1775, neuf sont assurément musiciens d’Église. Ainsi « Mr François » qui en 1775 enseigne « la flutte & le basson » rue Saint-Paul n’est autre que Nicolas-Adrien François, serpent et basson à la cathédrale depuis 1752, et que l’on a vu en 1762 appointé 100 livres pour jouer du basson au Concert. À Orléans, la possibilité pour les musiciens de la cathédrale d’exercer en tant que maîtres privés est explicitement prévue par le chapitre. En 1767, lorsque celui-ci cherche à recruter « deux Musiciens, l’un pour la partie de la Haute-Contre, & l’autre pour celle de la Haute-Taille », la petite annonce publiée dans la presse ajoute de l’attractivité aux postes proposés en précisant que « les Offices sont disposés de manière que les Musiciens peuvent donner en ville des leçons de Musique180 ». C’est ici une officialisation de ce qui, ailleurs, se pratiquait d’une façon moins formalisée. On en trouve un écho similaire à Rouen. Pour recruter un musicien haute-contre en 1779, le chapitre n’hésite pas à proclamer : « Le service n’est nullement pénible, & l’on peut faire aisément des écoliers en ville181. »

    65D’autres maîtres d’agrément gagnent leur vie exclusivement grâce aux leçons de chant, d’instruments… ou de danse. Ils trouvent dans le concert hebdomadaire l’occasion d’arrondir un peu leurs revenus et surtout de se faire connaître du public des notables, donc potentiellement de recruter de nouveaux écoliers. On peut penser que la demoiselle Mauban, qui était encore dans l’ombre de son père lors du projet de budget 1762 (« Mauban et sa fille, 250 livres »), est la même que celle qui chante une cantatille au Concert le 6 avril 1764. Quelque dix années plus tard, une « Mlle Mauban, rue du Cheval Rouge » – qui n’est pas nécessairement celle de 1762 et 1764 – figurera parmi les sept maîtres de musique ayant pignon sur rue « pour la musique vocale182 ». Ces mêmes almanachs des années 1775 à 1779 répertorient trois Mauban. L’un d’eux est nécessairement le Mauban qui avec sa fille apportait son concours à l’Académie d’Orléans dans les années 1760. Éliminons le plus jeune, Antoine, puisqu’il est né en janvier 1755 seulement. Jusqu’au Calendrier pour 1779, il demeure encore chez son père, rue des Chats ferrés. Le choix reste ouvert entre les deux autres. Maître de danse, Mauban l’Aîné enseigne aussi le violon et demeure « dans le Cul-de-Sac près Saint-Paul ». Mauban le jeune, lui, outre la danse, enseigne non seulement le violon mais aussi la basse, ce qui constitue un talent supplémentaire utile pour le Concert183. Enquête menée, il s’avère que François Mauban (1709-1779) tout comme son jeune frère Pierre (1726-1780) ont donné naissance à plus de dix enfants chacun. On a donc l’embarras du choix parmi les « demoiselles Mauban » envisageables. Néanmoins, le mariage de Mauban le jeune n’a eu lieu qu’en 1747184. Seules ses deux aînées (nées en 1751 et 1753) auraient à la rigueur pu se faire applaudir en 1762 à l’Académie, où, sans doute, comme ailleurs en France, le goût pour les enfants prodiges était grand – il est inutile de rappeler l’engouement dont bénéficia l’enfant Mozart lors de son premier voyage l’année suivante, en 1763. Toutefois, les premières des six filles issues du mariage de François en 1736185, dont les naissances s’échelonnent de 1738 à 1755, semblent plus vraisemblables que celles issues du mariage de Pierre. L’aînée, Marie, est née en 1738186. À vingt ans elle avait tenu un enfant de Charles-Florent Branche, premier violon du Concert, sur les fonts baptismaux en compagnie de Louis Toscan lui aussi musicien187. Cela incite à l’identifier à la fille Mauban qui avec son père occupait une ligne budgétaire du Concert en 1762. La demoiselle Mauban attestée comme maîtresse de musique vocale dans les almanachs de 1775 à 1777 pourrait encore être Marie, ou bien l’un de ses nombreuses sœurs ou cousines germaines188.

    66Mlle Lupot, la deuxième chanteuse de 1762, appartient elle aussi à une famille de professionnels de la musique, les Lupot père et fils, luthiers de grande réputation. La dynastie des Lupot est initialement attestée à Mirecourt au milieu du xviie siècle. L’un d’eux, François-Laurent, né vers 1686, exerce à Plombières puis à Lunéville avant de s’installer à Orléans à la fin des années 1750. Après avoir travaillé au service du duc de Wurtemberg, son fils François le rejoint à Orléans. D’abord installé rue Royale (1766 à 1769), puis rue Bannier (1771 à 1782), et enfin rue Sainte-Catherine (à partir de l’été 1782 seulement), il signe ses instruments « Lupot d’Orléans ». Il est le père de « mademoiselle Lupot » la chanteuse. Elle a un frère aîné, Nicolas, qui luthier à Orléans (« rue d’Illiers vis à vis le bureau des carrosses » en 1782 et 1783) puis à Paris, méritera le surnom de « Stradivarius français ». Un autre frère de la chanteuse, François II, deviendra un archetier de renom189. Mlle Lupot n’était donc pas une « voix acquise » à l’extérieur, mais bien une Orléanaise.

    67Parmi les autres noms figurant dans le projet de budget 1762, on remarque également la présence comme « 2e violon » d’un certain Darnault : celui-ci n’est autre qu’un maître de danse dont nous ne tarderons pas à faire plus ample connaissance.

    68Enfin occasionnellement, l’Académie de musique peut faire appel à un quatrième type de musiciens professionnels, les musiciens du théâtre, sans que cela semble soulever quelque scandale que ce soit. Ainsi, Desforges, « violon de la Comédie », joue une sonate lors d’une séance de janvier 1765190. Il ne s’agit là que de collaborations éphémères, puisque les troupes théâtrales stationnent dans chaque ville seulement durant quelques semaines. Mais elles s’ajoutent à l’embauche de gagistes pour étoffer le concert. Et elles fournissent aux musiciens locaux, amateurs comme professionnels, une occasion supplémentaire de se confronter à des influences extérieures – et d’en ressentir l’émulation, donc de progresser.

    69À l’examen de ce melting pot regroupant tant de catégories différentes de musiciens (amateurs, voix d’Église, maîtres indépendants, gagistes du Concert, violons de la Comédie…) une question forcément surgit : le sieur Robert était-il convié aux concerts de l’Académie d’Orléans ?

    Motets et menuets pour Christophe Moyreau

    70À cette question, la documentation disponible n’a pas permis de répondre fermement. La seule liste survivante des musiciens du Concert d’Orléans est datée de 1762 : Jean Robert est alors solidement attesté comme installé dans la ville. Pour autant, parmi les 21 noms qu’elle comporte, on ne trouve pas le sien. Les listes disparues des années encadrantes auraient peut-être permis d’éclairer différemment le sujet. On peut seulement affirmer que musiciens d’Église et joueurs d’instruments profanes se connaissaient, se fréquentaient, s’appréciaient. Ainsi l’illustre une autre des personnalités musicales d’Orléans, exactement contemporaine de Jean Robert : Christophe Moyreau (1700-1774)191.

    Compositeur pour le clavecin et organiste

    71Ce musicien orléanais est aujourd’hui connu pour avoir publié à Paris en 1753 six livres de clavecin dédiés au nouveau duc d’Orléans, comportant en tout 124 pièces192, et un recueil de Six simphonies pièces de clavecin, chez Ballard, les unes et les autres gravées par « Mlle Vandôme193 ». Ces publications regroupent des pièces sans doute composées au fil de la vie de Moyreau. On peut penser que, ayant franchi le demi-siècle d’existence, il a voulu cette publication, à ses frais et sans nul doute très onéreuse, pour laisser une trace publique et durable de son talent davantage que pour servir une stratégie de carrière comme c’était assez souvent le cas. En tout cas on ne voit pas que sa carrière ait bénéficié de quelque inflexion que ce soit à la suite de cette parution. La même année, il a également publié un ouvrage pédagogique qui prouve qu’il dispensait aussi des leçons générales de musique, et pas seulement de clavecin, son instrument de prédilection. Le titre complet de l’ouvrage précise les cibles visées et indique par quelle gamme d’éducateurs pouvait passer l’initiation musicale : Petit abrégé des principes de musique par demandes et par réponses ; qui peuvent être enseignez par les Peres & Meres ; Précepteurs, Maîtres d’Écoles & même par des domestiques, aux Enfans les plus jeunes194.

    72Dans sa dédicace, Christophe Moyreau présente son premier livre de clavecin comme le fruit de ses « recherches » et de son « expérience dans la musique ». En musicologue, François Turellier observe que si cette musique reste « dans la tradition descriptive d’auteurs comme François Couperin et Jean-Philippe Rameau et influencée par l’Italie », il est en revanche plus inhabituel d’y avoir intégré des concertos et des sonates, toujours pour clavecin seul, « formes plus modernes, venues d’Italie » qui entament alors leur acclimatation en France195. On remarque que les airs de danse sont largement présents, allemandes, courantes, sarabandes, gigues, rigaudons… et bien sûr menuets. Les six livres en comportent une dizaine – plusieurs, sans titre spécifique, sont seulement appelés « menuet » ou « menuets » au pluriel. D’autres portent des intitulés imagés, qui célèbrent les plaisirs de la danse : La Joie marquée par la Danse (pièce 11 du livre III) ou Ballet des Graces (pièce 19 du livre IV).

    73Plusieurs titres affichent délibérément une couleur locale : L’Orléanois, La Loire, Les Cloches d’Orléans …, ou encore un rondeau appelé La Guépine, le surnom de guépins désignant les habitants d’Orléans196. Cette forme d’hommage au patrimoine environnant est alors fréquente et peut répondre à diverses motivations allant du patriotisme local à l’astuce commerciale en passant par l’influence de la mode. Dix ans plus tard, Jean Robert fera le même type de choix pour ses contredanses. Quant à la pièce Le Voyage de Donnery, elle repose sans doute sur une allusion plus personnelle : comportant Préparation (« gayement »), Marche (« animé »), la Tristesse (« pesamment ») et le Retour (« gay »), elle pourrait évoquer un déplacement au village de Donnery197. L’épouse de Moyreau, Jeanne Patenôtre, en était originaire et y avait possédé jusqu’en 1737 une maison héritée de son père, marchand tonnelier198.

    74Au-delà de son activité de compositeur, Christophe Moyreau a été organiste pendant plus d’un demi-siècle, à la collégiale Saint-Aignan d’abord, à la cathédrale Sainte-Croix ensuite. C’est pourquoi, lors de la renaissance des concerts publics en 1757, c’est tout naturellement à lui que Giroust, qui le côtoie quotidiennement au pied de la tribune de Sainte-Croix, demande de bien vouloir toucher le clavecin à l’Académie. Ses pièces pour clavecin donnent un certain écho de ce qu’il faisait entendre à l’église : il précise lui-même que Le Purgatoire « se peut toucher sur l’Orgue », et il en va de même pour une autre pièce, Les Cloches d’Orléans, sans pour autant que ces deux pièces aient un caractère particulièrement liturgique199. Son identité d’organiste lui tient à cœur : il la réaffirme chaque fois qu’il est amené à apposer sa signature (« Chr. Moyreau org. » ou « Christophe Moyreau org. »). Il a aussi à cœur de transmettre son talent et avait entrepris de former à l’orgue ceux de ses enfants qui avaient franchi les risques inhérents à la mortalité infantile200. On le devine à travers une délibération capitulaire qui, à la suite de réparations onéreuses opérées sur les orgues de Sainte-Croix, interdit au sieur Moyreau « de faire toucher l’orgue à l’avenir par qui que ce soit, même par ses enfants, sans la permission du chapitre201 ». Cette longue période de travaux sur l’orgue se situe en 1752-1753 : c’est sans doute à la faveur de l’inactivité partielle à laquelle ces travaux contraignaient l’organiste que celui-ci a trouvé le temps de préparer la gravure de ses pièces de clavecin publiées en 1753.

    Autour de Moyreau : toute la diversité musicale de la ville

    75La stabilité de Christophe Moyreau contraste avec l’itinérance de poste en poste et de ville en ville qui est alors monnaie courante chez les musiciens. Cette longévité remarquable faisait de lui une référence, connue et estimée du milieu musical local. C’est dans toute sa diversité que ce monde de la musique s’aperçoit à travers les registres paroissiaux dans les actes qui concernent la famille Moyreau. Pour son mariage, en 1726, le jeune organiste était assisté du maître de la cathédrale, Louis Homet202. La même année, Moyreau devient cousin par alliance de Marcou Crespion203. Or la famille Crespion compte des joueurs de violon et des maîtres à danser sur au moins quatre générations du milieu du xviie siècle au début du xixe, à Orléans et ailleurs204. Ensuite, parmi les nombreux enfants Moyreau, l’un (1730) est tenu sur les fonts baptismaux par un confrère organiste, Jacques Budon, le suivant (1731) l’est par Jacques Depoix, qualifié de « bourgeois » mais connu par ailleurs pour chanter à la cathédrale et à l’académie de musique, un autre (1732) par la femme d’un maître de danse, Jean-Baptiste Courtois… Quelques années plus tard, en 1737, sa jeune sœur Jeanne-Françoise Moyreau épouse celui qui deviendra l’un des maîtres à danser en vue de la ville, Jacques-Regnault Darnault205. La famille Moyreau s’allie ainsi avec une autre des dynasties qui régnaient sur les loisirs musicaux et dansants de la ville. Malgré le décès précoce de la jeune femme, disparue à trente-cinq ans en 1741206, les familles de l’organiste et du maître à danser restent liées. Christophe Moyreau assiste régulièrement aux cérémonies touchant la famille Darnault, tel ce jour dramatique où l’on porte en terre son neveu Jacques Darnault, mort à 19 ans en 1757207. Réciproquement, son éphémère beau-frère Jacques-Regnault Darnault est présent en 1746 lors de l’inhumation de Jeanne Patenostre, l’épouse de l’organiste, ou lors de celle de l’un de ses fils, lui aussi mort à la fleur de l’âge, 26 ans, la même année que son jeune cousin208.

    76On voit par tous ces indices que l’œcuménisme socio-musical était naturel à Christophe Moyreau, dont le cercle relationnel dépassait largement le monde des musiciens d’Église. Dans la même logique, il fréquentait la famille Robert et en était même manifestement proche : il est l’un des témoins de mariage de Mlle Robert, en 1763, et l’un des signataires de l’acte de décès de Jean Robert lui-même en 1770.

    ***

    77Moyreau n’était pas le seul musicien d’Église à cultiver des liens forts et réguliers avec le monde de la musique profane. L’organiste Jacques Budon, par exemple, est situé lui aussi à la croisée de plusieurs chemins. Fils d’un « maître joueur d’instruments » qui est aussi maître à danser, c’est probablement à son père qu’il doit de savoir jouer du violon au point de pouvoir tenir le second violon à l’Académie en 1762. Mais c’est certainement dans l’une des psallettes d’Orléans qu’il a été formé à la musique liturgique et à l’orgue. Il fréquente des musiciens de toutes catégories, y compris les sommets de la hiérarchie musicale en France puisque, en compagnie du frère et du beau-frère du défunt, tous deux musiciens de la cathédrale d’Orléans, il est présent et signataire en 1779 à la sépulture de Jean-Paul Sionnest, vétéran de la musique du roi qui avait pris sa retraite à Orléans209. On le voit plusieurs fois aux cérémonies concernant les musiciens de la cathédrale, mais aussi concernant des violons maîtres de danse210. Cette imbrication des musiciens des églises non seulement avec d’autres catégories de musiciens mais aussi avec la société en général n’a rien de spécifique à Orléans : elle a été amplement retrouvée partout ailleurs. Lors de la Révolution, notamment, l’utilité des musiciens d’Église pour l’éducation musicale de la jeunesse a été un argument souvent utilisé pour réclamer le maintien des chœurs : « Ce sont dans les villes, les musiciens des cathédrales qui donnent les leçons aux enfants de familles » affirme une pétition à Évreux en janvier 1791211.

    78D’une manière générale, il semble aujourd’hui contestable d’analyser le monde de la musique ancienne de manière péremptoire ou dogmatique selon la trop classique dichotomie savant/populaire, en opposant le milieu des symphonistes à celui des ménétriers ou encore en séparant radicalement le profane du liturgique. On vient d’insister sur l’implication des musiciens des églises dans les concerts publics de l’Académie. L’inverse est aussi avéré. On pouvait gagner sa vie en montrant à danser, et cependant être engagé parfois pour jouer du violon à la cathédrale, y compris lors des cérémonies les plus austères, comme le montre au Mans l’exemple du sieur Dorgueil, dit Deschamps : dans les années 1730 et 1740, la collégiale Saint-Pierre le rétribue plusieurs fois « pour avoir symphonisé » lors de grandes cérémonies, et même « aux trois jours de ténèbres » à Pâques212. Or Dorgueil est connu dans la ville comme maître à danser. Des cas du même ordre ont été relevés dans diverses villes. À Angers, le maître de danse Jérôme-Gilles Crespion (issu, on vient de le voir, d’une dynastie orléanaise) reçoit 6 livres du chapitre cathédral pour avoir joué à la cathédrale lors des cérémonies de Pâques 1775213. À la cathédrale de Chartres, pourtant réputée pour son austérité au point qu’elle impose le célibat à ses chantres laïcs, le maître de danse Simon-Pierre Creusas reçoit 80 livres du chapitre « pour avoir joué de la basse aux fêtes où il y a musique » une douzaine de fois « depuis les Rois 1788 jusqu’aux Rois 1789214 ». À Orléans même, Jacques-Regnault Darnault, le maître à danser devenu beau-frère de Christophe Moyreau, était aussi « bassier » à la cathédrale, c’est-à-dire qu’il y jouait de la basse lors des messes et cérémonies en musique215.

    79Pas d’ostracisme, donc, même entre deux mondes musicaux pourtant réputés les plus étrangers l’un à l’autre, l’Église et la danse. Les passerelles existent si bien qu’il arrive – exceptionnellement – des cas de mutation professionnelle de l’une à l’autre. En 1741, à Tours, Augustin Lecomte avait été reçu maître de danse par la communauté des ménétriers tourangeaux, et il en a été ensuite plusieurs fois juré216 ; près d’un demi-siècle plus tard, lors de son décès en 1789, le même homme est musicien de la collégiale Saint-Martin217. En sens inverse, on peut citer le cas d’Étienne Lamontagne (1732-1784) qui, après avoir été durant plusieurs années l’organiste d’une petite collégiale du Limousin, est ensuite attesté comme maître de danse218. Gardons-nous donc d’établir des catégories trop étanches… alors que d’incessants indices signalent la perméabilité des métiers de la musique les uns aux autres.

    80Du reste, la première trace actuellement connue de Jean Robert à Orléans est parfaitement symbolique de ces voisinages : le 31 août 1759, Jean Robert est l’un des signataires de l’acte de sépulture de Toussaint Rotrou, musicien de la cathédrale Sainte-Croix219. Il y côtoie les organistes Christophe Moyreau et Jacques Budon. Sans que l’on sache depuis combien de temps il vit alors à Orléans, le maître à danser a eu le temps de s’y faire accepter et reconnaître par le milieu musical en place, voire d’y nouer des amitiés qui expliquent sa présence à cette sépulture.

    81Dans ce contexte, comment serait-il venu à l’esprit du pseudo-abbé Giroust, lui qui mariait si volontiers ses saints motets aux émotions des Fêtes de l’Hymen & de l’amour ou aux vibrations de Sapho220, d’interdire l’Académie du vendredi à l’archet de Jean Robert ? Il est en effet très vraisemblable que ce dernier y ait joué à l’occasion, voire régulièrement221. Tout comme les deux autres maîtres à danser fermement attestés par l’unique budget survivant du Concert : l’un des deux frères Mauban et Jacques-Regnault Darnault.

    82Au sein du petit monde de la musique orléanaise, motets et menuets vivaient en bonne intelligence.

    Notes de bas de page

    1Denis Lottin, Recherches historiques sur la ville d’Orléans, depuis Aurélien, l’an 274, jusqu’en 1789, dédiées à ses concitoyens…, 2 vol., Orléans, Alexandre Jacob, 1836, 506 et 532 p. Georges Lefebvre, Études orléanaises, vol. 1, Contribution à l’étude des structures sociales à la fin du xviiie siècle, vol. 2, Subsistances et maximum (1789-an IV), Paris, 1962-1963, 276 et 476 p. Cet ouvrage, posthume, rédigé pendant la Seconde Guerre mondiale, présente l’immense intérêt d’être fondé sur de nombreux documents aujourd’hui définitivement disparus. Voir aussi la thèse de Christophe Speroni, L’attraction urbaine en question, Le déclin d’une capitale provinciale : Orléans xviiie-début du xixe siècle, dir. Cl. Michaud, Paris 1 Panthéon-Sorbonne, soutenue en 2010, 466 p.

    2Un dénombrement, établi avec soin par paroisses, chiffre la population d’Orléans à 35 764 habitants en 1762. On en compte environ 40 000 en 1778.

    3Chiffres issus de la précieuse collection du CNRS « Paroisses et Communes de France, Dictionnaire d’histoire administrative et démographique ».

    4Le Répertoire des Bals, feuille no 22. Voir fig. VIa et c, et fig. VII du cahier iconographique.

    5Voir fig. X. Aignan-Thomas Desfriches (1715-1800) : sur ce personnage, voir à la fin de la présente sous-partie.

    6Éric Szulman, La Navigation intérieure sous l’Ancien Régime. Naissance d’une politique publique, Rennes, PUR, 2014, 376 p.

    7Patrick Villiers et Annick Senotier, Une Histoire de la marine de Loire, Brinon-sur-Sauldre, Grandvaux, 1997, 216 p., p. 31-35.

    8Reynald Abad, La Grâce du roi, PUPS, 2012, 968 p. (à partir de BnF : Mss, Joly de Fleury, vol. 338, dossier 3630 ; et An : X2A 1120, 20 octobre 1757). L’enquête Muséfrem a établi que Louis Vandeuil et Marie-Anne Macard/Macquard s’étaient mariés à Toul le 19 novembre 1743. Le marié était alors « musicien de la cathédrale de cette ville ».

    9Almanach général du commerce, 1778, p. 193-194.

    10Voir fig. IX du cahier iconographique.

    11Yves Lecœur, « Le port de Recouvrance aux xviiie et xixe siècles », SAHO, no 165, 2014, p. 55-69.

    12Emmanuel Brouard, « Quel commerce fluvial en Loire angevine au xviiie siècle ? Nantes et son arrière-pays ligérien », ABPO, 2016/1, p. 113-156.

    13Calendrier historique de l’Orléanois… pour l’année 1776, chez C.-A. Le Gall, imprimeur libraire rue Pomme-de-Pin, Orléans.

    14Gaël Rideau, « L’Orléanais au xviiie siècle », Écrire en Orléanais au xviiie siècle, Académie d’Orléans, Paris, L’Harmattan, 2007, 244 p., p. 222.

    15Daniel Roche, Histoire des choses banales, Paris, Fayard, 1997, 330 p., p. 264.

    16Almanach général du commerce, 1778, p. 193-194.

    17E. Brouard, « Quel commerce fluvial ?… », art. cité.

    18Maud Villeret, Le Goût de l’or blanc, Le sucre en France au xviiie siècle, préface de N. Coquery, Rennes, PUR, 2017, 402 p., p. 25.

    19Si Jean Robert a pu en connaitre une douzaine en 1770, les raffineries seront 23 quinze ans plus tard, employant 750 ouvriers et produisant quelque 6 500 tonnes de sucre raffiné par an. Voir Gaëlle Caillet, « Les Raffineries de sucre du quartier de Recouvrance [à Orléans], xviie-xixe siècle », SAHO, 2014, p. 77-93.

    20M. Villeret, Le Goût de l’or blanc…, op. cit., p. 25.

    21G. Rideau, « L’Orléanais au xviiie siècle », art. cité, p. 220.

    22P. Villiers et A. Senotier, Une Histoire de la marine de Loire, op. cit., par référence au titre du chap. 6 « La Loire au temps du sucre roi » (p. 107).

    23Arthur Young, Voyages en France, Premier voyage, 1787, Paris, A. Colin, coll. « 10/18 », 1970, p. 35.

    24« La tannerie est l’une des principales branches de commerce. Les cuirs qui s’y apprêtent se débitent à Paris et dans la province » (Almanach général du commerce, 1778, p. 193-194).

    25David Audibert, Épiciers de l’Ouest – Le Mans, Angers, Nantes – au xviiie siècle : étude comparative, thèse d’histoire, dir. A. Fillon, Le Mans, université du Maine, 2003, 3 vol., 1 282 p., p. 349-350.

    26Jean Vassort, « Grandeur et déclin d’Orléans de 1600 à 1870 », J. Debal (dir.), Histoire d’Orléans et de son terroir, 3 vol., t. II : xviie, xviiie et xixe siècles, Roanne, Horwath, 1982, 364 p., p. 65.

    27Ad Loiret : Orléans, registre des décès du chapitre Sainte-Croix, 31 août 1759.

    28J. Vassort, « Grandeur et déclin d’Orléans… », op. cit., p. 65.

    29Ibidem, p. 67. L’auteur cite la farouche opposition des Orléanais au projet de construction d’une route de Paris à Tours par Chartres et Vendôme, dont ils ont bien compris qu’elle serait préjudiciable à leur hégémonie.

    30G. Rideau, De la religion de tous…, op. cit., p. 20. G. Lefebvre insistait sur le côté traditionnel de cette économie orléanaise qui se perçoit en particulier par la faible activité bancaire.

    31Jean-Aimar Piganiol de La Force, Nouveau voyage de France, Paris, Chez la Veuve Delaulne, 1740.

    32Ibidem, p. 15. Piganiol de La Force ajoutait : « L’église cathédrale est une des plus belles qu’il y ait dans le royaume. » Ne tenant pas compte des faubourgs, Piganiol comptait à Orléans 22 paroisses. Il y en avait en réalité 27 jusqu’en 1764 où furent regroupées celles de Saint-Maclou et Saint-Sulpice.

    33Voir aussi Louis d’Illiers, Deux prélats d’Ancien Régime, Les Jarente, Monaco, Le Rocher, 1948, 117 p.

    34J. Vassort, « Grandeur et déclin d’Orléans… », op. cit., p. 114.

    35« Proche en raison de ses diverses relations d’affaires et de sa liaison privilégiée avec le Parlement, différente cependant par son identité, sa vieille coutume, sa mentalité, ses privilèges, et sa forte imprégnation religieuse » (Micheline Cuénin, Orléans dévoilé, Aspects inédits de la vie quotidienne au xviiie siècle, 1999, 246 p., p. 5-6).

    36Alain Duran, Noblesse et notabilité à Orléans au tournant des Lumières (vers 1780-vers 1820), thèse d’histoire, dir. Cl. Michaud, Paris I Panthéon-Sorbonne, 2003, 3 vol., 1 550 folios. Voir aussi G. Rideau, De la religion de tous…, op. cit., p. 20-21.

    37J. Vassort, « Grandeur et déclin d’Orléans… », op. cit., p. 107.

    38Nicolas Lyon-Caen, « Châteaux en Espagne. Les négociants orléanais à Cadix, v. 1670-v. 1750 », SAHO, 2014, p. 67-75. Il fait référence au « remarquable travail de maîtrise de Monique Prudhomme » : Monique Prudhomme, Une famille de marchands orléanais au début du xviiie siècle, Les Sarrebourse, maîtrise, dir. R. Pillorget, université de Tours, juin 1970, présentation par Cl. Michaud « Orléans au xviiie siècle, quelques perspectives nouvelles », RHMC, 1995, no 1-2, p. 7-13.

    39Nicole Dyonet, « Daniel Jousse dans son temps (1704-1781) », Daniel Jousse, Un juriste au temps des Lumières (1704-1781), textes réunis par Corinne Leveleux-Teixeira, Cahiers de l’Institut d’Anthropologie Juridique, no 16, université de Limoges, 2007, 191 p., p. 17-31.

    40G. Rideau, « L’Orléanais au xviiie siècle », art. cité, p. 224.

    41Jacques Debal, Orléans, une ville, une histoire, t. II : De 1598 à 1998, Paris et Orléans, X-Nova, 1998, 208 p., p. 56.

    42Micheline Cuénin, Mr Desfriches d’Orléans (1715-1801), Orléans, Amis des musées d’Orléans, 1997, 336 p. Voir en particulier son chapitre v, « La société de Monsieur Desfriches », p. 89-124. Les musées d’Orléans ont acquis en juin 2016 un splendide portrait d’Aignan-Thomas Desfriches réalisé au pastel par Jean-Baptiste Perronneau en 1751.

    43J. Vassort, « Grandeur et déclin d’Orléans… », op. cit., p. 112. Une représentation de la Cartaudière, entourée de ses jardins ornés de topiaires et de statues, a été dessinée par Desfriches. Canne à la main, des promeneurs déambulent dans les allées en conversant.

    44« Jean-Baptiste Perronneau, Portraitiste de génie dans l’Europe des Lumières », exposition reconnue d’intérêt national par le ministère de la Culture et de la Communication, au musée des Beaux-Arts d’Orléans, juin à septembre 2017.

    45Dominique D’Arnoult (dir.), Jean-Baptiste Perronneau, Portraitiste de génie dans l’Europe des Lumières, Paris, Liénard, 2017, 192 p., notamment p. 32-33.

    46G. Rideau, De la religion de tous…, op. cit., p. 20.

    47Ibidem, p. 220.

    48Sur ces divers aspects, et pour ce qui suit : Louis Guérin, L’Intendant de Cypierre et la vie économique de l’Orléanais, 1760-1785, Mayenne, Floch, 1938, 223 p.

    49La réception officielle de l’ouvrage a lieu seulement le 19 octobre 1763 (J. Debal, Orléans, une ville, op. cit., p. 59-60). Voir fig. IX et X.

    50Ce tableau est conservé au musée d’Histoire et d’Archéologie de l’Orléanais.

    51J. Debal, Orléans, une ville…, op. cit., p. 60.

    52Aménagement daté de 1771 par Lottin (D. Lottin, Recherches historiques sur la ville d’Orléans…, op. cit., t. 2, p. 326).

    53Laure Sabler, l’une des lauréates 2015 du DNSEP de l’ESBATALM (École supérieure des beaux-arts Tours-Angers-Le Mans), a consacré son projet de fin d’étude à l’urbanisme disparu du centre d’Orléans et aux choix opérés lors de la reconstruction (Laure Sabler, « Structure et déroulement de l’application pour Ipad “Raconter Orléans”, application en réalité augmentée créée pour le centre-ville d’Orléans », 2015).

    54Jean Vassort, Les sociétés savantes orléanaises au xviiie siècle, maîtrise, dir. M. Vigier, université de Tours, 1969, 173 p. (Bm Orléans, 4o H 2194 et Ad Loiret, 1 Mi 315 Ri). Voir aussi, du même, « Les sociétés savantes à Orléans au xviiie siècle », SAHO, année 1970, [1973], p. 31-32. L’auteur mentionne quatre sociétés ayant existé à Orléans. La Société Littéraire Épiscopale a disparu dès 1753. L’Académie des Sciences, Arts et Belles-Lettres est créée en 1781. Au temps de Jean Robert, n’existent donc que les deux sociétés évoquées dans le corps du texte.

    55Un plan de situation des lieux de réunion des quatre sociétés orléanaises figure dans J. Vassort, Les sociétés savantes orléanaises…, op. cit., p. 24.

    56L. Guérin, L’Intendant de Cypierre…, op. cit., p. 21.

    57Charles Fauchon, « La Société d’agriculture de la généralité d’Orléans », SASBLAO, no 21, 1926, p. 1-126.

    58Claude Hartmann, « La révolution verte du Siècle des Lumières : les deux sociétés savantes orléanaises », Revue d’histoire des sciences, vol. 49, no 1, 1996, p. 5-22. Des lettres de Duhamel du Monceau sont conservées à la Médiathèque d’Orléans.

    59Ibidem, p. 8.

    60G. Rideau, De la religion de tous…, op. cit., p. 221.

    61J. Vassort, Les sociétés savantes orléanaises au xviiie siècle, op. cit., p. 153.

    62G. Rideau, De la religion de tous…, op. cit., p. 221-222. Jacques Feneant (Histoire de la Franc-Maçonnerie dans le Val de Loire (1745-1945), DESS d’histoire, université de Dijon, 1985) éclaire la sociologie et l’histoire des loges orléanaises à partir du milieu du xviiie siècle.

    63Jacques Feneant, Francs-maçons et sociétés secrètes en Val de Loire (Loiret, Loir-et-Cher, Indre-et-Loire, Maine-et-Loire), Chambray, CLD, 1986, 336 p., p. 18-20, puis la sous-partie « Rituel et convivialité », p. 57-63.

    64Mémoires sur les règnes des rois Louis XV et Louis XVI et sur la Révolution, par M. Dufort, comte de Cheverny (1731-1802), Paris, Plon, 1886, 2 vol., t. 1, p. 305. Ce portrait de Jonquoy de Monville prend place dans la « Deuxième époque (1755-1764) ».

    65Voir supra, p. 58-59. Sur la vogue de la vielle à roue chez les élites durant une brève période, de 1720-1725 à 1775-1780 : Paul Fustier, La Vielle à roue dans la musique baroque française : instrument de musique, objet mythique, objet fantasmé ?, Paris, L’Harmattan, 2006, 481 p.

    66Bm Orléans : ms. 451, Les Muses du Loiret Ou recueil de Poesies fugitives publiées sur Orleans ou avouées par des Orleannois. Pour servir à l’histoire littéraire du département du Loiret, Orléans, s. d., p. 105-106.

    67« Moreau » désigne vraisemblablement l’organiste Moyreau. Voir infra « Motets et menuets pour Christophe Moyreau ».

    68L. Guérin, L’Intendant de Cypierre…, op. cit., p. 21. Cette métaphore des papillons est déjà utilisée en 1913 par A. Bouvier, « La Société orléanaise de 1760 à 1790 », SASBLAO, 1913, p. 231-275, p. 245.

    69Mémoires […] par M. Dufort, comte de Cheverny, op. cit., t. I, p. 28.

    70De Perronneau, toutefois, Guérin ne dit mot. Perrin de Cypierre et son épouse ne font pas partie des portraits retrouvés et identifiés peints par Perronneau, on peut d’ailleurs s’en étonner.

    71L. Guérin, L’Intendant de Cypierre…, op. cit., p. 21-22.

    72Mémoires […] par M. Dufort, comte de Cheverny, op. cit., t. I, p. 334. Au début des années 1770, Dufort engage le musicien Jean-Maurice Dobet, un temps organiste à la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans, qu’il juge « compositeur et homme singulièrement instruit ». Sur ce musicien : François Caillou, Sylvie Granger et Christophe Maillard, « Deux générations de musiciens au xviiie siècle : la famille Dobet de Chartres à Châteaudun, 1713-1839 », Revue historique, no 662, 2012, p. 391-419.

    73Il y a environ 60 kilomètres entre Orléans et Cheverny – une partie pouvant se parcourir par la Loire, du moins à la descente – et 75 km de château à château entre Cheverny et Chevilly.

    74M. Cuénin, Mr Desfriches d’Orléans…, op. cit., p. 109-110. Les Fleureau vivent dans leur château de La Chapelle-Saint-Mesmin, dont la large terrasse dominait la Loire. Amis de Desfriches, ils fréquentent eux aussi la Cartaudière.

    75A. Bouvier, « La Société orléanaise de 1760 à 1790 », art. cité, p. 238.

    76Par exemple : 10 juillet 1763 « bal chez l’Intendant de Cypierre ».

    77Mémoires […] par M. Dufort, comte de Cheverny, op. cit., t. I, p. 332.

    78Gilles Feyel, « Négoce et presse provinciale en France au xviiie siècle : méthodes et perspectives de recherches », F. Angiolini et D. Roche (dir.), Cultures et formations négociantes dans l’Europe moderne, Paris, EHESS, 1995, p. 439-512. Gilles Feyel, L’annonce et la nouvelle : la presse d’information sous l’Ancien Régime (1630-1788), Oxford, Voltaire Foundation, 2000, 1 387 p. Marc Martin, La Presse régionale, Des Affiches aux grands quotidiens, Paris, Fayard, 2002, 501 p., notamment p. 21-40.

    79Dominique Potau, Un exemple de presse provinciale au xviiie siècle : les Affiches/Journal de l’Orléanais (1764-1789), maîtrise, dir. Cl. Michaud et J. Boissière, université d’Orléans, 1993, 176 p. Aurélie Gallois, L’Image des provinces à travers les Affiches de l’Orléanais, de la Touraine et du Maine, 1772-1773, master, dir. S. Granger, université du Maine, 2009, 223 p. Adrien Maffre, La librairie et l’imprimerie de Couret de Villeneuve. L’édition et l’imprimé à Orléans au xviiie siècle, master, dir. G. Rideau, université d’Orléans, 2014.

    80Après Nantes (1757), puis Bordeaux, Toulouse, Marseille, Lille et Rouen.

    81BnF : Manuscrits français, ms. 22185, fo 54, États de la librairie et imprimerie du royaume en 1764.

    82Robert Darnton a répertorié 23 lettres de Couret le jeune dans les archives de la STN. Leur texte est publié sur son site Internet [/www.robertdarnton.org/].

    83Chiffres donnés par R. Darnton [/www.robertdarnton.org/].

    84J. Feneant, Francs-maçons…, op. cit., p. 59-60.

    85G. Rideau, De la religion de tous…, op. cit., p. 222.

    86Voir document complémentaire no 7, article no 172.

    87Leur texte intégral est donné en fin de volume (document no 2).

    88Plus largement et pour les années 1772-1773, donc peu après la mort de Robert, Aurélie Gallois a calculé que « la part des annonces liées à la culture et aux loisirs » représente « 12 % de la surface totale des Affiches orléanaises, 3 % dans celles de Tours et 2 % dans la feuille mancelle » (A. Gallois, L’Image des provinces…, op. cit., p. 152).

    89Concerts : 85 ; achat ou vente d’instruments : 22 ; bal : 18 ; leçons de musique ou de danse : 13 ; musique à l’église : 11 ; autres (vente de partitions, offre ou demande d’emplois à composante musicale, décès de Rameau, assassinat de Leclair…) : 37.

    90Sur François Giroust, la bibliographie est abondante. Jules Brosset, François Giroust, Maître de Musique de la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans, Surintendant de la Musique du Roi Louis XVI, Blois, Migault & Cie, 1911, 26 p. Plus récemment : Jack Eby, Deux grands motets pour la cathédrale d’Orléans, Versailles, Éditions CMBV, 2004, 232 p. (Introduction générale p. v-xxvi) ; Jack Eby, « À la recherche de la symphonie : Marie-Antoinette, la Chapelle royale et la révolution classique à Versailles », J. Duron (dir.), Regards sur la musique au temps de Louis XVI, Wavre, Mardaga, 2007, p. 139-167… Sa biographie la plus récente se trouve dans la base de données Muséfrem. Elle rectifie certaines données erronées antérieurement publiées et répétées sur Giroust, notamment sa date de naissance.

    91Les délibérations capitulaires enregistrant les étapes successives de l’opération, de la candidature de Giroust jusqu’à sa nomination comme chanoine semi-prébendé, ont été publiées par J. Brosset. Renseignements inestimables aujourd’hui, puisque, à l’exception de deux plumitifs, les registres capitulaires de Sainte-Croix d’Orléans ont brûlé en 1940.

    92Né rue de la Harpe à Paris, le 10 avril 1737, François Giroust est baptisé le lendemain à Saint-Séverin.

    93J. Éby, « À la recherche de la symphonie… », art. cité, p. 151.

    94J. Brosset, François Giroust…, op. cit., p. 6.

    95Ad Loiret : 2J 582, dossier Académie de musique. Abbé [Jean-Jacques] Pataud, Recherches historiques sur l’éducation nationale et les écoles publiques de l’Orléanais, Orléans, Huet-Perdoux, s. d. [1812], 23 p., p. 20. Et François Lesure, Dictionnaire musical des villes de province, Paris, Klincksieck, 1999, 367 p., p. 241.

    96Michel Brenet [Marie Bobillier], Les Concerts en France sous l’Ancien Régime, Paris, Pischbacher, 1900, 407 p.

    97On remarque l’équivalence des termes Concert et Académie de musique. À l’entrée « Académie de musique » de son Dictionnaire de Musique, Rousseau explique : « C’est ainsi qu’on appelloit autrefois en France, & qu’on appelle encore en Italie, une assemblée de Musiciens ou d’Amateurs, à laquelle les François ont depuis donné le nom de Concert. (Voyez Concert). »

    98Sur Nantes : Lionel de La Laurencie, L’Académie de musique et le Concert de Nantes à l’Hôtel de la Bourse, 1727-1767, Paris, 1906, réédition Genève, Minkoff, 1972, xxvi et 211 p. Sur Lille : Jean-Marie Duhamel, La Musique dans la ville de Lully à Rameau…, Lille, PU Lille, 1994, 357 p. Sur Nancy : René Depoutot, « Joseph-Antoine Lorenziti (1739 ?-1789) maître de chapelle et maître du Concert des Amateurs à Nancy », CMBV, Bulletin de l’atelier d’études sur la musique française des xviie & xviiie siècles, no 9, 1999-2000, p. 23-24 ; et René Depoutot, « Musique du chapitre, Concerts, Théâtre lyrique à Metz au xviiie siècle », Marion Duvigneau (dir.), À Quatre temps. La musique en Moselle des origines à nos jours, Metz, Ad Moselle, 2002, p. 23-40. Sur Bordeaux à la toute fin de l’Ancien Régime : Patrick Taïeb, Natalie Morel-Borotra et Jean Gribenski (dir.), Le Musée de Bordeaux et la musique, 1783-1793, PU Rouen-Le Havre, 2005, 242 p. Sur Reims : Patrick Taïeb, « Le Concert de Reims (1749-1791) », Revue de musicologie, no 93/1, 2007, p. 17-52. Sur Rouen : Joann Elart, « Les Origines du concert public à Rouen à la fin de l’Ancien Régime », Revue de musicologie, 93/1, 2007, p. 53-73. Sur Lyon et Dijon : Thierry Favier, « Concert et espace musical en province : Lyon et Dijon au xviiie siècle », H.-E. Bödecker, P. Veit et M. Werner (dir.), Espaces et lieux de concert en Europe, 1700-1920, Berlin, Berliner/Wissenschafts/Verlag, 2008, p. 147-182. Sur Moulins : Jean-François Heintzen, « Entre Église et concert, la pluri-activité des musiciens moulinois au xviiie siècle », Revue de musicologie, t. 94/2, 2008, p. 31-46.

    99Bm Orléans : Res. H 7842, Étrennes orléanaises curieuses et utiles, 1758. La même année, un autre « événement remarquable » concerne la vie culturelle locale : « le 15 novembre [1757] : incendie de la Salle des Spectacles ».

    100Daniel Roche, Le Siècle des Lumières en province, Académies et académiciens provinciaux, 1680-1789, Paris/La Haye, Mouton, 1978, 2 vol., 394 et 520 p.

    101Affiches de l’Orléanois, 2 mars 1764. Le motet Dominus Regnavit est annoncé à nouveau le 9 mars suivant.

    102Affiches de l’Orléanois, 28 juin 1765. Même programme le 12 juillet suivant.

    103Après avoir « demandé par lettre la place vacquante », François Giroust est nommé aux Saints-Innocents le 26 mai 1769. Il semble n’avoir quitté Orléans que le 21 juin 1769, date à laquelle le chapitre Sainte-Croix lui délivre un certificat de vie et mœurs qui le dit (en latin) « très instruit des arts musicaux ».

    104Affiches de l’Orléanois, 29 novembre 1771. Nouvelle annonce titrée « Maison & salle de l’ancien Concert » le 31 janvier 1772. Dans les deux cas il faut s’adresser à l’imprimeur Couret de Villeneuve.

    105Un autre mélange sonore mérite d’être cité : le vendredi 3 août 1764 « L’Académie de musique donnera aujourd’hui le prologue et le premier acte des Fêtes de l’Hymen & de l’amour, musique de M. Rameau, et le motet In convertendo de M. l’abbé Giroust, mêlé de cors de chasse » (Affiches de l’Orléanois).

    106P. Taïeb, N. Morel-Borotra et J. Gribenski (dir.), Le Musée de Bordeaux et la musique…, op. cit., avant propos, p. 11.

    107J.-M. Duhamel, La Musique dans la ville…, op. cit., p. 101.

    108J. Elart, « Les Origines du concert public à Rouen… », art. cité, p. 57.

    109Affiches de l’Orléanois, 18 janvier 1765.

    110J. Éby, « À la recherche de la symphonie… », art. cité, p. 152.

    111Ainsi Rousseau poursuit : « On appelle encore Amateurs ceux qui, sans savoir la Musique, ou du moins sans l’exercer, s’y connoissent, ou prétendent s’y connoître, & fréquentent les Concerts. » Et pour éclairer ce dernier sens, Rousseau conclut : « Ce mot est traduit de l’Italien Dilettante. » Sur la polysémie du mot « amateur » : David Hennebelle, « Un observatoire du patronage musical au xviiie siècle : les épîtres dédicatoires », RHMC, no 56-2, 2009, p. 40-41.

    112Affiches de l’Orléanois, 11 janvier et 1er mars 1765.

    113Benoît Hubert, Mémoires d’un notable manceau au siècle des Lumières, Jean-Baptiste Leprince d’Ardenay (1737-1817), Rennes, PUR, 2007, 293 p., p. 117.

    114Ibidem.

    11525 janvier 1750, 30 mai 1753, 13 mai 1768 (J.-F.-M. Heintzen, « Entre Église et concert… », art. cité, p. 317).

    116Nathalie Morel-Borotra, « Les Concerts du Musée », H. de Bellaigue (dir.), La Vie musicale à Bordeaux au xviiie siècle, Représentations de l’Opéra et concerts du Musée, Bordeaux, BM, 2003, 112 p., p. 39-53, p. 44.

    117P. Taïeb, N. Morel-Borotra et J. Gribenski (dir.), Le Musée de Bordeaux et la musique…, op. cit., avant-propos, p. 11.

    118B. Hubert, Mémoires d’un notable manceau…, op. cit., p. 118.

    119Ibidem, p. 117.

    120Henri Herluison et Paul Leroy, Notes artistiques sur les auteurs dramatiques, les acteurs, les musiciens dans l’Orléanais, Paris, Réunion des Sociétés des beaux-arts des départements, 1897, t. 21, p. 766-795, BnF, Lc18-301 ; photocopies aux Ad du Loiret (O 3599) et à la Médiathèque d’Orléans.

    121Le document no 1 donne l’intégralité de cette liste de 1762 : les musiciens qu’elle énumère sont ceux qui formaient l’armature musicale de la ville au temps de Jean Robert.

    122J.-F.-M. Heintzen, « Entre Église et concert… », art. cité, p. 319.

    123Affiches de Normandie, 17 septembre 1762.

    124P. Taïeb, N. Morel-Borotra et J. Gribenski (dir.), Le Musée de Bordeaux et la musique…, op. cit., p. 59.

    125J.-M. Duhamel, La musique dans la ville…, op. cit., p. 94-95.

    126N. Morel-Borotra, « Les Concerts du Musée », art. cité, p. 48.

    127Raphaëlle Legrand, « Favart, Laruette, Trial et Dugazon : chanteuses à la Comédie-Italienne, mariées à des artistes », C. Giron-Panel, S. Granger, B. Porot et R. Legrand (dir.), Musiciennes en duo, Mères, filles, sœurs ou compagnes d’artistes, préface de Michelle Perrot, Rennes, PUR, 2015, 256 p., p. 93-106.

    128Bertrand Porot, « Duos et couples à l’Opéra-Comique dans la première moitié du xviiie siècle », Musiciennes en duo…, op. cit., p. 63-76, notamment p. 75. L’auteur tempère toutefois sa remarque : « seules trois “stars” touchent les plus hauts salaires », les six autres chanteuses de la troupe gagnant entre 200 et 400 livres.

    129Le carrosse des musiciennes est supprimé, ce qui permet une économie supplémentaire de 375 livres (J.-M. Duhamel, La musique dans la ville…, op. cit., p. 103).

    130J.-F.-M. Heintzen, « Entre Église et concert… », art. cité, p. 315.

    131H. Herluison et P. Leroy, Notes artistiques…, art. cité, p. 789.

    132Josette Pontet et Dominique Picco, « Les Finances du Musée de Bordeaux, 1783-1791 », Le Musée de Bordeaux et la musique…, op. cit., p. 35-52.

    133J.-F.-M. Heintzen, « Entre Église et concert… », art. cité, p. 313.

    134À Rouen en 1773 (Jean-François Détrée, Musiciens et Musique en Normandie, 950-1950, mille ans de pratique musicale, Cully, Orep, 2010, 160 p., p. 106).

    135J.-M. Duhamel, La musique dans la ville de Lully à Rameau…, op. cit., p. 103.

    136Je remercie François Turellier qui m’a apporté des éléments sur certains des musiciens concernés.

    137Ad Loiret : 51J 8. Registre Des nominations, provisions, Collations, fo 24 vo, 3 décembre 1760.

    138An : DXIX 90/755/15, Pétition des musiciens de la cathédrale Sainte-Croix et de la collégiale Saint-Aignan d’Orléans, vers le 15 mai 1790.

    139Ad Loiret : 51J 8, 31 août 1776.

    14021 septembre 1763 : « Mr le maître absent sans congé […] Mr Foucart à la maîtrise pendant cette absence. » 29 mars 1769 : « Un mois de congé au maître de musique à condition qu’il se fera remplacer par le Sr Foucard qui couchera à la maitrise » (Ad Loiret : 51J 2, Répertoire 2d volume. Materiaux receüillis Pour un Coutûmier du chapître de l’Eglise d’Orleans. 1779. à L’usage du Tresors [sic], 854 p., p. 421). Dans les deux cas, le maître à remplacer est François Giroust.

    141« Le Concert donnera aujourd’hui Vendredi les Indes Galantes, Opéra de Rameau ; le tout, terminé par Diligam te, Domine, Motet à grand Chœur, de la composition de M. l’Abbé Foucard, Ordinaire de la Musique de l’Eglise d’Orléans. » Et, un mois plus tard : « Hypolite & Aricie, Opéra de Rameau ; & le Benedic, Motet à grand Chœur, de M. l’Abbé Foucard » (Affiches de l’Orléanois, 27 janvier et 24 février 1769).

    142Étrennes Orléanaises en 1775, Calendrier historique de l’Orléanais ensuite, Almanach du département du Loiret en 1791.

    143Pour une biographie plus complète de Jean-François Foucart, voir la base de données Muséfrem. Même si son patronyme est souvent orthographié Foucard dans les sources le concernant, c’est la finale en « t » du nom qui a été adoptée, car c’est ainsi que le musicien signe.

    144Ad Loiret : 51J 8, fo 37 ro, attestation du 11 juin 1763 (« musicien habile…, dans notre église depuis quatre ans environ ».) À cette date, Louis Levasseur n’est pas qualifié de clerc. En revanche, lors de la collation de semi-prébende le 4 octobre 1766, il est clairement dit « diocesis Bellovacensis clerico » (sic).

    145Ad Loiret : 51J 8, fos 58 et 59, ro et vo, 4 et 8 octobre 1766.

    146Ibidem, fo 65 ro et vo, 3 et 17 juin 1767.

    147Constant Pierre, Histoire du Concert spirituel, 1725-1790 (1899), nouv. éd., Paris, SfM, 2000, p. 143.

    148Louis-Mayeul Chaudon, Dictionnaire universel, historique, critique et bibliographique, t. XVII, Paris, Prudhomme fils, 9e édition, 1812, p. 502.

    149Pour la suite de la carrière de Louis Le Vasseur (1738-1807), voir la base de données Muséfrem.

    150Paterne Gourgoulin décède âgé de 72 ans en 1785 (Ad Loiret : Orléans, Sépultures du chapitre Sainte-Croix, 20 juillet 1785). Il serait donc né vers 1713, soit environ huit ans après Jean Robert.

    151Jacques Budon est né fin 1711. L’âge indiqué en mars 1781 lors de son décès (67 ans) est erroné (Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Sulpice, 30 novembre 1711 ; et paroisse Saint-Maclou, 16 mars 1781). Il appartient approximativement à la même génération que Paterne Gourgoulin.

    152An : D XIX 90/739/02, 4 février 1791.

    153Selon l’âge qu’il déclare lors de ses démarches de 1790-1791, et selon l’âge qui sera ensuite enregistré à son décès, Florent Vignon est né en 1725.

    154Gabriel Lévêque s’est marié une première fois le 22 janvier 1752. Très vite veuf, il se remarie un an plus tard, presque jour pour jour (Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Aignan, 22 janvier 1752 et 29 janvier 1753).

    155Ad Loiret : 51J 4, Registre plumitif des Conclusions et délibérations du chapitre de l’Église d’Orléans, 1751-1755, fo 67 ro, 29 novembre 1752.

    156André Hermant se marie le 30 mai 1745 paroisse Notre-Dame-de-la-Conception à Orléans.

    157Affiches de l’Orléanois, 10 février 1764.

    158Ad Loiret : 51J 8, fo 45 vo. D’autres chanteurs haute-contre succèderont à Bardou, sans qu’on sache toujours leur nom : « Une nouvelle haute-contre chantera une ariette » (Affiches de l’Orléanois, 9 février 1770). Sur Étienne Bardou (1743-1819), voir la base de données Muséfrem.

    159Sylvie Granger, Musiciens dans la Ville, 1600-1850, Paris, Belin, 2002, 320 p., p. 23-24. Le maître renvoyé est François Pichon (1741-1836) et l’organiste André-Pierre Élie (1748-1782).

    160Am Moulins : no 400, Registre des délibérations tant générales que particulières de l’Académie de musique établie par M. Pallu intendant de la généralité de Moulins, 1736-1776, 75 feuillets.

    161J.-F.-M. Heintzen, « Entre Église et concert… », art. cité.

    162Sylvie Granger, « La vie musicale mancelle aux xviie et xviiie siècles : la suprématie des musiques d’Église », J.-M. Constant (dir.), Gens de l’Ouest, Contribution à l’histoire des cultures provinciales, Le Mans, Lhamans, 2001, p. 99-130 (notamment p. 104-106). Sur François Marc (1745-1819), la bibliographie est riche. Pour sa dernière biographie en date : voir Muséfrem.

    163Ad Puy-de-Dôme : 1C 7063, lettre de M. de Saint-Victor à M. Rossignol, intendant, 15 mars 1745.

    164Ad Loiret : 2J 582, invitation à une réunion de l’Académie de musique, 12 décembre 1757.

    165Affiches de l’Orléanois, 17 février 1769 : « Il n’y aura point de concert aujourd’hui, par l’indisposition de Mme de Saint-Paul, cantatrice. »

    166Mlle Lupot est annoncée dans les Affiches de l’Orléanois les 16 et 23 mars, 13 avril et 11 mai 1764, ainsi que les 1er et 29 mars 1765.

    167Affiches de l’Orléanois, 3 février 1764. Mme Husson est également citée les 10, 17, 24 février, 2, 16 et 23 mars 1764. Son nom ne réapparaît plus ensuite.

    168Affiches de l’Orléanois, 18 novembre 1765 : « Elle prendra douze livres par mois pour aller enseigner en ville, & six livres pour les personnes qui prendront leurs leçons chez elle. » Voir aussi le 16 décembre 1768.

    169Ad Puy-de-Dôme : 1C 7063, 15 mars 1745.

    170Affiches de Nantes, 26 septembre 1763.

    171Affiches de l’Orléanois, 23 décembre 1768 : « Le Sr Garnier, premier violon, jouera une sonate ».

    172« Branche (Charles-Antoine) – Né à Vernon-sur-Seine en 1722 ; il a été premier violon de la Comédie-Italienne pendant trente ans. Il a publié à Paris six sonates pour violon seul, gravées en 1749 » écrit Fétis (Biographie universelle des musiciens, vol. 2, p. 55). Critiquant son prédécesseur, A. Pougin (1834-1921) écrit : « Branche (Charles-Antoine), né en 1722, aussi premier violon à la Comédie-française (et non à la Comédie Italienne, selon Fétis), à qui l’on doit un recueil de sonates pour violon seul, paru en 1749 » (Arthur Pougin, Violon, les violonistes et la musique de violon du xvie au xviiie siècle, Paris, Fischbacher, 1924, 353 p., p. 228).

    173« Le premier violon de l’orchestre était également un artiste réputé : Charles-Antoine Branche, premier violon de la comédie italienne à Paris » (R. Berthelot, Rapport sur la musique…, op. cit., p. 35) ; et, plus récemment : « Le premier violon, Charles-Antoine Branche, également compositeur, avait déjà occupé l’emploi de chef de pupitre, à la Comédie française. » (François Turellier, « Christophe Moyreau (1700-1774) : organiste, claveciniste et compositeur orléanais », SAHO, XIX/161, 2009, p. 5-40, p. 16).

    174Affiches de l’Orléanois, 4 janvier 1765 (Branche joue une sonate), 18 janvier 1765 (un concerto), 22 février 1765 (une sonate). Dans le programme du 25 octobre 1765, le sieur Branche est nettement qualifié de « premier violon du Concert ».

    175Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, 13 mars 1766.

    176Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, 15 décembre 1757, mariage de Charles-Florent Branche et de Marguerite Simon.

    177Affiches de Normandie, 17 septembre 1762. Voir supra, p. 73.

    178Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, 26 janvier 1758. Le père et le parrain sont tous deux dits « musiciens ». La marraine est Marie Mauban.

    179Ad Loiret : Orléans, Sépultures Hôtel-Dieu, 22 janvier 1764.

    180Affiches de l’Orléanois, 14 août 1767.

    181Affiches de Normandie, 27 août 1779.

    182Étrennes Orléanoises pour l’année 1775. Idem dans le Calendrier historique de l’Orléanois pour 1776 et 1777. Elle ne figure plus en 1778. Les listes des maîtres d’agrément de la ville ne sont pas publiées antérieurement, ce qui empêche de savoir depuis quand Mlle Mauban enseigne la musique vocale et si elle le faisait déjà lorsqu’elle chante cette cantatille en avril 1764. On ne dispose donc d’aucun indice pour évaluer son âge.

    183Étrennes Orléanoises pour l’année 1775. Calendrier historique de l’Orléanois pour 1776, 1777, 1778 et 1779. Mauban l’aîné ne figure plus dans la liste des maîtres pour l’année 1780 : il est mort au tout début de l’année 1779.

    184Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Notre-Dame-du-Chemin, 24 avril 1747, mariage de Pierre Mauban et de Marie-Madeleine Besse (parfois Debesse, Debaisse).

    185Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Notre-Dame-du-Chemin, 25 juin 1736, mariage de François Mauban et de Marie Leclair (parfois Leclerc).

    186Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Notre-Dame-du-Chemin, 28 octobre 1738.

    187Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, 26 janvier 1758.

    188Un rôle fiscal de peu postérieur aux mentions des almanachs prévoit une capitation de trois livres pour « la veuve François Mauban et ses filles », preuve que plusieurs d’entre elles étaient encore vivantes, et célibataires, donc en nécessité de gagner leur vie avec les éventuels talents musicaux dont l’imprégnation familiale les avait dotées (Ad Loiret : 2Mi149, no 2167 du rôle de capitation 1782).

    189D’après Sylvette Milliot, notice « Lupot », Dictionnaire de la Musique…, op. cit., – sauf les précisions sur les adresses orléanaises, issues de mes propres dépouillements des Affiches de l’Orléanois.

    190Affiches de l’Orléanois, 11 janvier 1765.

    191Sur Christophe Moyreau : Gérard Héau, Christophe Moyreau, musicien d’Orléans (1700-1774) et sa famille, notice de recherche dactylographiée, 1984, 12 p. (Bm Orléans : H 4642). Les dictionnaires de François Lesure et de Marcelle Benoit (voir bibliographie) consacrent de courtes notices à ce compositeur. Un travail approfondi et récent : François Turellier, « Christophe Moyreau (1700-1774) : organiste, claveciniste et compositeur orléanais », SAHO, XIX/161, 2009, p. 5-40. Et, du même : « Les Orgues et les organistes de la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans, leur place à l’église et dans la ville, des origines jusqu’aux travaux d’Aristide Cavaillé-Coll », L’Orgue, no 291/III, 2010, p. 3-33 (sur Moyreau : p. 14-16).

    192Christophe Moyreau, Pièces de clavecin dédiées à son Altesse Sérénissime Monseigneur le Duc d’Orléans premier Prince du Sang. Par Mr Moyreau organiste d’Orléans, Paris, [1753], six livres en deux volumes. Cette musique est disponible en éditions modernes : reprint des livres 1 à 5, Genève, Minkoff, 1982 ; et fac-similé des livres 1 à 6, Utrecht, J. H. van Krevelen, Musica repartita, 1988-1990 (merci à F. Turellier pour ces indications).

    193Bm Orléans : Res. C. 3467 (1-4), ainsi que BnF : Vm7 1937. Agnès Coutenceau-Gruet, Catalogue des fonds musicaux anciens conservés en région Centre, Tours/Genève, Centre de musique ancienne de Tours et Minkoff, 1995, 242 p. ; F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 20.

    194F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 13-15. L’abrégé de Moyreau est conservé à la Médiathèque d’Orléans : Rés. E18351.1 (ainsi que dans diverses bibliothèques américaines).

    195F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 12.

    196« Ce Rondeau joué gracieusement pourrait faire le portrait discrètement alangui d’une belle Orléanaise » écrit joliment François Turellier.

    197Donnery est situé à l’est de la ville, à 17 km de la cathédrale d’Orléans, soit environ trois heures et demie de marche.

    198G. Héau, Christophe Moyreau, musicien d’Orléans…, op. cit., p. 5. Et F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 11. Au moment de l’édition des livres de clavecin, Jeanne Patenôtre est décédée depuis sept ans, mais Le Voyage de Donnery a pu être composé bien avant sa gravure, ou correspondre à une expression de la nostalgie des jours heureux.

    199F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 12.

    200Un seul de ses nombreux enfants lui survivra finalement, mais d’autres avaient tout de même atteint l’âge adulte.

    201Ad Loiret : 51J 4, fo 88 ro, 4 juin 1753. Texte cité un peu différemment dans F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 11.

    202Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Sainte-Catherine, 26 février 1726, mariage de Christophe Moyreau et de Jeanne « Pattenotte ». Louis Homet (1691-1767) est alors « chanoine semi prébendé et maître de musique de l’église d’Orléans », la cathédrale Sainte-Croix.

    203F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 10.

    204Un neveu de Marcou Crespion, Gilles Crespion (1697-1751), quitte Orléans pour enseigner la danse aux écoliers du collège jésuite de La Flèche, au moins à partir de 1728. Son fils Jérôme-Gilles (1730-1813) y prend sa succession. Après le départ des jésuites, il quitte La Flèche et s’installe au Mans puis à Angers (S. Granger, Musiciens dans la Ville, op. cit., p. 94, 137-138, 257, 260…).

    205Sur ce maître, voir infra début du chapitre iii.

    206Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Sainte-Catherine, acte du 18 février 1741, sépulture de Jeanne-Françoise Moyreau.

    207Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, 20 décembre 1757. Il signe « Christophe Moyreau org ».

    208Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Sulpice, 11 mai 1746, et paroisse Saint-Vincent, 20 octobre 1757. En revanche, en 1769, lors du décès d’un autre fils Moyreau presqu’au même âge (27 ans), Darnault n’est plus présent, ou du moins ne signe pas l’acte de sépulture. Les liens s’étaient sans doute distendus.

    209Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Michel, 4 juillet 1779. Les deux autres musiciens présents sont Louis-Vincent Sionnest et Anne Garipuy.

    210Sur Jacques Budon (1711-1781), voir la base de données Muséfrem.

    211Am Évreux : 5P1, pétition adressée à la Municipalité, signée d’une centaine de noms, 2 janvier 1791 (dépouillement Pierre Mesplé).

    212Ad Sarthe : G 503, 14 juillet 1732, 21 juillet 1736, 15 février et 19 juillet 1738, 14 février et 24 juillet 1739, 20 février et 30 avril 1740, 5 mai 1742…

    213Ad Maine-et-Loire : G 271, 19 avril 1775, « post Pascha ».

    214Ad Eure-et-Loir : G 389 (dépouillement Pierre Mesplé). Le sieur Creusas est pudiquement qualifié de « musicien simphoniste » dans les comptes du chapitre.

    215Selon F. Turellier, Darnault serait en réalité violoncelliste. Le plumitif des conclusions capitulaires conservé parle en effet à son propos de « violon de Chelles » (Ad Loiret : 51J 4, fo 45 ro, 8 avril 1752).

    216Reçu maître de danse par la communauté de métier en novembre 1741 (Ad Indre-et-Loire : E 488), Augustin Lecomte en devient juré le 3 février 1752, alors dit « maître viollonneur » (E 490), puis à nouveau le 10 mars 1760 (E 491). En 1744, il épouse Marie Lasseray (sa biographie est en ligne dans la base de données Muséfrem).

    217Il ne peut en aucun cas s’agir d’un homonyme, son identité personnelle et familiale étant confirmée par un acte judiciaire du 30 mars 1791 établi à la demande des deux filles qu’il a eues avec Marie Lasseray pour remédier à « l’omission faite sur ce registre de l’acte de sépulture dud. Augustin Lecomte décédé musicien du cy devant chapitre de St-Martin de cette ville le 18 mars 1789 et inhumé dans le préau de lad. église le lendemain 19… » (Ad Indre-et-Loire : G 1170).

    218Étienne Lamontagne est organiste au Dorat (Haute-Vienne) de 1759 à 1767 au moins, puis maître de danse à Confolens et La Rochefoucauld après son remariage en 1775 (voir sa biographie en ligne dans Muséfrem).

    219Ad Loiret : Orléans, Sépultures du chapitre de Sainte-Croix, 31 août 1759, inhumation en cette église de Toussaint Rotrou, musicien de la cathédrale. Le défunt, né vers 1699 ou 1700, est approximativement de la même génération que Christophe Moyreau, né en 1700 et que Jean Robert, né vers 1705. Jacques Budon est plus jeune (né en 1714).

    220Affiches de l’Orléanois, 3, 10, 17, 24 et 31 août 1764.

    221À deux reprises, François Turellier, spécialiste de la musique à Orléans de la Renaissance au xxe siècle, écrit clairement que Jean Robert participait à l’Académie : « Le père [de Marie-Louise Geuffronneau, donc Jean Robert] jouait dans l’orchestre de l’Académie » (F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 19) ; et : « François Giroust […] rétablit l’Académie de musique […] où se produisaient les violonistes Jean Robert et Jacques Budon » (F. Turellier, « Les Orgues et les organistes… », art. cité, p. 16).

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    1Denis Lottin, Recherches historiques sur la ville d’Orléans, depuis Aurélien, l’an 274, jusqu’en 1789, dédiées à ses concitoyens…, 2 vol., Orléans, Alexandre Jacob, 1836, 506 et 532 p. Georges Lefebvre, Études orléanaises, vol. 1, Contribution à l’étude des structures sociales à la fin du xviiie siècle, vol. 2, Subsistances et maximum (1789-an IV), Paris, 1962-1963, 276 et 476 p. Cet ouvrage, posthume, rédigé pendant la Seconde Guerre mondiale, présente l’immense intérêt d’être fondé sur de nombreux documents aujourd’hui définitivement disparus. Voir aussi la thèse de Christophe Speroni, L’attraction urbaine en question, Le déclin d’une capitale provinciale : Orléans xviiie-début du xixe siècle, dir. Cl. Michaud, Paris 1 Panthéon-Sorbonne, soutenue en 2010, 466 p.

    2Un dénombrement, établi avec soin par paroisses, chiffre la population d’Orléans à 35 764 habitants en 1762. On en compte environ 40 000 en 1778.

    3Chiffres issus de la précieuse collection du CNRS « Paroisses et Communes de France, Dictionnaire d’histoire administrative et démographique ».

    4Le Répertoire des Bals, feuille no 22. Voir fig. VIa et c, et fig. VII du cahier iconographique.

    5Voir fig. X. Aignan-Thomas Desfriches (1715-1800) : sur ce personnage, voir à la fin de la présente sous-partie.

    6Éric Szulman, La Navigation intérieure sous l’Ancien Régime. Naissance d’une politique publique, Rennes, PUR, 2014, 376 p.

    7Patrick Villiers et Annick Senotier, Une Histoire de la marine de Loire, Brinon-sur-Sauldre, Grandvaux, 1997, 216 p., p. 31-35.

    8Reynald Abad, La Grâce du roi, PUPS, 2012, 968 p. (à partir de BnF : Mss, Joly de Fleury, vol. 338, dossier 3630 ; et An : X2A 1120, 20 octobre 1757). L’enquête Muséfrem a établi que Louis Vandeuil et Marie-Anne Macard/Macquard s’étaient mariés à Toul le 19 novembre 1743. Le marié était alors « musicien de la cathédrale de cette ville ».

    9Almanach général du commerce, 1778, p. 193-194.

    10Voir fig. IX du cahier iconographique.

    11Yves Lecœur, « Le port de Recouvrance aux xviiie et xixe siècles », SAHO, no 165, 2014, p. 55-69.

    12Emmanuel Brouard, « Quel commerce fluvial en Loire angevine au xviiie siècle ? Nantes et son arrière-pays ligérien », ABPO, 2016/1, p. 113-156.

    13Calendrier historique de l’Orléanois… pour l’année 1776, chez C.-A. Le Gall, imprimeur libraire rue Pomme-de-Pin, Orléans.

    14Gaël Rideau, « L’Orléanais au xviiie siècle », Écrire en Orléanais au xviiie siècle, Académie d’Orléans, Paris, L’Harmattan, 2007, 244 p., p. 222.

    15Daniel Roche, Histoire des choses banales, Paris, Fayard, 1997, 330 p., p. 264.

    16Almanach général du commerce, 1778, p. 193-194.

    17E. Brouard, « Quel commerce fluvial ?… », art. cité.

    18Maud Villeret, Le Goût de l’or blanc, Le sucre en France au xviiie siècle, préface de N. Coquery, Rennes, PUR, 2017, 402 p., p. 25.

    19Si Jean Robert a pu en connaitre une douzaine en 1770, les raffineries seront 23 quinze ans plus tard, employant 750 ouvriers et produisant quelque 6 500 tonnes de sucre raffiné par an. Voir Gaëlle Caillet, « Les Raffineries de sucre du quartier de Recouvrance [à Orléans], xviie-xixe siècle », SAHO, 2014, p. 77-93.

    20M. Villeret, Le Goût de l’or blanc…, op. cit., p. 25.

    21G. Rideau, « L’Orléanais au xviiie siècle », art. cité, p. 220.

    22P. Villiers et A. Senotier, Une Histoire de la marine de Loire, op. cit., par référence au titre du chap. 6 « La Loire au temps du sucre roi » (p. 107).

    23Arthur Young, Voyages en France, Premier voyage, 1787, Paris, A. Colin, coll. « 10/18 », 1970, p. 35.

    24« La tannerie est l’une des principales branches de commerce. Les cuirs qui s’y apprêtent se débitent à Paris et dans la province » (Almanach général du commerce, 1778, p. 193-194).

    25David Audibert, Épiciers de l’Ouest – Le Mans, Angers, Nantes – au xviiie siècle : étude comparative, thèse d’histoire, dir. A. Fillon, Le Mans, université du Maine, 2003, 3 vol., 1 282 p., p. 349-350.

    26Jean Vassort, « Grandeur et déclin d’Orléans de 1600 à 1870 », J. Debal (dir.), Histoire d’Orléans et de son terroir, 3 vol., t. II : xviie, xviiie et xixe siècles, Roanne, Horwath, 1982, 364 p., p. 65.

    27Ad Loiret : Orléans, registre des décès du chapitre Sainte-Croix, 31 août 1759.

    28J. Vassort, « Grandeur et déclin d’Orléans… », op. cit., p. 65.

    29Ibidem, p. 67. L’auteur cite la farouche opposition des Orléanais au projet de construction d’une route de Paris à Tours par Chartres et Vendôme, dont ils ont bien compris qu’elle serait préjudiciable à leur hégémonie.

    30G. Rideau, De la religion de tous…, op. cit., p. 20. G. Lefebvre insistait sur le côté traditionnel de cette économie orléanaise qui se perçoit en particulier par la faible activité bancaire.

    31Jean-Aimar Piganiol de La Force, Nouveau voyage de France, Paris, Chez la Veuve Delaulne, 1740.

    32Ibidem, p. 15. Piganiol de La Force ajoutait : « L’église cathédrale est une des plus belles qu’il y ait dans le royaume. » Ne tenant pas compte des faubourgs, Piganiol comptait à Orléans 22 paroisses. Il y en avait en réalité 27 jusqu’en 1764 où furent regroupées celles de Saint-Maclou et Saint-Sulpice.

    33Voir aussi Louis d’Illiers, Deux prélats d’Ancien Régime, Les Jarente, Monaco, Le Rocher, 1948, 117 p.

    34J. Vassort, « Grandeur et déclin d’Orléans… », op. cit., p. 114.

    35« Proche en raison de ses diverses relations d’affaires et de sa liaison privilégiée avec le Parlement, différente cependant par son identité, sa vieille coutume, sa mentalité, ses privilèges, et sa forte imprégnation religieuse » (Micheline Cuénin, Orléans dévoilé, Aspects inédits de la vie quotidienne au xviiie siècle, 1999, 246 p., p. 5-6).

    36Alain Duran, Noblesse et notabilité à Orléans au tournant des Lumières (vers 1780-vers 1820), thèse d’histoire, dir. Cl. Michaud, Paris I Panthéon-Sorbonne, 2003, 3 vol., 1 550 folios. Voir aussi G. Rideau, De la religion de tous…, op. cit., p. 20-21.

    37J. Vassort, « Grandeur et déclin d’Orléans… », op. cit., p. 107.

    38Nicolas Lyon-Caen, « Châteaux en Espagne. Les négociants orléanais à Cadix, v. 1670-v. 1750 », SAHO, 2014, p. 67-75. Il fait référence au « remarquable travail de maîtrise de Monique Prudhomme » : Monique Prudhomme, Une famille de marchands orléanais au début du xviiie siècle, Les Sarrebourse, maîtrise, dir. R. Pillorget, université de Tours, juin 1970, présentation par Cl. Michaud « Orléans au xviiie siècle, quelques perspectives nouvelles », RHMC, 1995, no 1-2, p. 7-13.

    39Nicole Dyonet, « Daniel Jousse dans son temps (1704-1781) », Daniel Jousse, Un juriste au temps des Lumières (1704-1781), textes réunis par Corinne Leveleux-Teixeira, Cahiers de l’Institut d’Anthropologie Juridique, no 16, université de Limoges, 2007, 191 p., p. 17-31.

    40G. Rideau, « L’Orléanais au xviiie siècle », art. cité, p. 224.

    41Jacques Debal, Orléans, une ville, une histoire, t. II : De 1598 à 1998, Paris et Orléans, X-Nova, 1998, 208 p., p. 56.

    42Micheline Cuénin, Mr Desfriches d’Orléans (1715-1801), Orléans, Amis des musées d’Orléans, 1997, 336 p. Voir en particulier son chapitre v, « La société de Monsieur Desfriches », p. 89-124. Les musées d’Orléans ont acquis en juin 2016 un splendide portrait d’Aignan-Thomas Desfriches réalisé au pastel par Jean-Baptiste Perronneau en 1751.

    43J. Vassort, « Grandeur et déclin d’Orléans… », op. cit., p. 112. Une représentation de la Cartaudière, entourée de ses jardins ornés de topiaires et de statues, a été dessinée par Desfriches. Canne à la main, des promeneurs déambulent dans les allées en conversant.

    44« Jean-Baptiste Perronneau, Portraitiste de génie dans l’Europe des Lumières », exposition reconnue d’intérêt national par le ministère de la Culture et de la Communication, au musée des Beaux-Arts d’Orléans, juin à septembre 2017.

    45Dominique D’Arnoult (dir.), Jean-Baptiste Perronneau, Portraitiste de génie dans l’Europe des Lumières, Paris, Liénard, 2017, 192 p., notamment p. 32-33.

    46G. Rideau, De la religion de tous…, op. cit., p. 20.

    47Ibidem, p. 220.

    48Sur ces divers aspects, et pour ce qui suit : Louis Guérin, L’Intendant de Cypierre et la vie économique de l’Orléanais, 1760-1785, Mayenne, Floch, 1938, 223 p.

    49La réception officielle de l’ouvrage a lieu seulement le 19 octobre 1763 (J. Debal, Orléans, une ville, op. cit., p. 59-60). Voir fig. IX et X.

    50Ce tableau est conservé au musée d’Histoire et d’Archéologie de l’Orléanais.

    51J. Debal, Orléans, une ville…, op. cit., p. 60.

    52Aménagement daté de 1771 par Lottin (D. Lottin, Recherches historiques sur la ville d’Orléans…, op. cit., t. 2, p. 326).

    53Laure Sabler, l’une des lauréates 2015 du DNSEP de l’ESBATALM (École supérieure des beaux-arts Tours-Angers-Le Mans), a consacré son projet de fin d’étude à l’urbanisme disparu du centre d’Orléans et aux choix opérés lors de la reconstruction (Laure Sabler, « Structure et déroulement de l’application pour Ipad “Raconter Orléans”, application en réalité augmentée créée pour le centre-ville d’Orléans », 2015).

    54Jean Vassort, Les sociétés savantes orléanaises au xviiie siècle, maîtrise, dir. M. Vigier, université de Tours, 1969, 173 p. (Bm Orléans, 4o H 2194 et Ad Loiret, 1 Mi 315 Ri). Voir aussi, du même, « Les sociétés savantes à Orléans au xviiie siècle », SAHO, année 1970, [1973], p. 31-32. L’auteur mentionne quatre sociétés ayant existé à Orléans. La Société Littéraire Épiscopale a disparu dès 1753. L’Académie des Sciences, Arts et Belles-Lettres est créée en 1781. Au temps de Jean Robert, n’existent donc que les deux sociétés évoquées dans le corps du texte.

    55Un plan de situation des lieux de réunion des quatre sociétés orléanaises figure dans J. Vassort, Les sociétés savantes orléanaises…, op. cit., p. 24.

    56L. Guérin, L’Intendant de Cypierre…, op. cit., p. 21.

    57Charles Fauchon, « La Société d’agriculture de la généralité d’Orléans », SASBLAO, no 21, 1926, p. 1-126.

    58Claude Hartmann, « La révolution verte du Siècle des Lumières : les deux sociétés savantes orléanaises », Revue d’histoire des sciences, vol. 49, no 1, 1996, p. 5-22. Des lettres de Duhamel du Monceau sont conservées à la Médiathèque d’Orléans.

    59Ibidem, p. 8.

    60G. Rideau, De la religion de tous…, op. cit., p. 221.

    61J. Vassort, Les sociétés savantes orléanaises au xviiie siècle, op. cit., p. 153.

    62G. Rideau, De la religion de tous…, op. cit., p. 221-222. Jacques Feneant (Histoire de la Franc-Maçonnerie dans le Val de Loire (1745-1945), DESS d’histoire, université de Dijon, 1985) éclaire la sociologie et l’histoire des loges orléanaises à partir du milieu du xviiie siècle.

    63Jacques Feneant, Francs-maçons et sociétés secrètes en Val de Loire (Loiret, Loir-et-Cher, Indre-et-Loire, Maine-et-Loire), Chambray, CLD, 1986, 336 p., p. 18-20, puis la sous-partie « Rituel et convivialité », p. 57-63.

    64Mémoires sur les règnes des rois Louis XV et Louis XVI et sur la Révolution, par M. Dufort, comte de Cheverny (1731-1802), Paris, Plon, 1886, 2 vol., t. 1, p. 305. Ce portrait de Jonquoy de Monville prend place dans la « Deuxième époque (1755-1764) ».

    65Voir supra, p. 58-59. Sur la vogue de la vielle à roue chez les élites durant une brève période, de 1720-1725 à 1775-1780 : Paul Fustier, La Vielle à roue dans la musique baroque française : instrument de musique, objet mythique, objet fantasmé ?, Paris, L’Harmattan, 2006, 481 p.

    66Bm Orléans : ms. 451, Les Muses du Loiret Ou recueil de Poesies fugitives publiées sur Orleans ou avouées par des Orleannois. Pour servir à l’histoire littéraire du département du Loiret, Orléans, s. d., p. 105-106.

    67« Moreau » désigne vraisemblablement l’organiste Moyreau. Voir infra « Motets et menuets pour Christophe Moyreau ».

    68L. Guérin, L’Intendant de Cypierre…, op. cit., p. 21. Cette métaphore des papillons est déjà utilisée en 1913 par A. Bouvier, « La Société orléanaise de 1760 à 1790 », SASBLAO, 1913, p. 231-275, p. 245.

    69Mémoires […] par M. Dufort, comte de Cheverny, op. cit., t. I, p. 28.

    70De Perronneau, toutefois, Guérin ne dit mot. Perrin de Cypierre et son épouse ne font pas partie des portraits retrouvés et identifiés peints par Perronneau, on peut d’ailleurs s’en étonner.

    71L. Guérin, L’Intendant de Cypierre…, op. cit., p. 21-22.

    72Mémoires […] par M. Dufort, comte de Cheverny, op. cit., t. I, p. 334. Au début des années 1770, Dufort engage le musicien Jean-Maurice Dobet, un temps organiste à la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans, qu’il juge « compositeur et homme singulièrement instruit ». Sur ce musicien : François Caillou, Sylvie Granger et Christophe Maillard, « Deux générations de musiciens au xviiie siècle : la famille Dobet de Chartres à Châteaudun, 1713-1839 », Revue historique, no 662, 2012, p. 391-419.

    73Il y a environ 60 kilomètres entre Orléans et Cheverny – une partie pouvant se parcourir par la Loire, du moins à la descente – et 75 km de château à château entre Cheverny et Chevilly.

    74M. Cuénin, Mr Desfriches d’Orléans…, op. cit., p. 109-110. Les Fleureau vivent dans leur château de La Chapelle-Saint-Mesmin, dont la large terrasse dominait la Loire. Amis de Desfriches, ils fréquentent eux aussi la Cartaudière.

    75A. Bouvier, « La Société orléanaise de 1760 à 1790 », art. cité, p. 238.

    76Par exemple : 10 juillet 1763 « bal chez l’Intendant de Cypierre ».

    77Mémoires […] par M. Dufort, comte de Cheverny, op. cit., t. I, p. 332.

    78Gilles Feyel, « Négoce et presse provinciale en France au xviiie siècle : méthodes et perspectives de recherches », F. Angiolini et D. Roche (dir.), Cultures et formations négociantes dans l’Europe moderne, Paris, EHESS, 1995, p. 439-512. Gilles Feyel, L’annonce et la nouvelle : la presse d’information sous l’Ancien Régime (1630-1788), Oxford, Voltaire Foundation, 2000, 1 387 p. Marc Martin, La Presse régionale, Des Affiches aux grands quotidiens, Paris, Fayard, 2002, 501 p., notamment p. 21-40.

    79Dominique Potau, Un exemple de presse provinciale au xviiie siècle : les Affiches/Journal de l’Orléanais (1764-1789), maîtrise, dir. Cl. Michaud et J. Boissière, université d’Orléans, 1993, 176 p. Aurélie Gallois, L’Image des provinces à travers les Affiches de l’Orléanais, de la Touraine et du Maine, 1772-1773, master, dir. S. Granger, université du Maine, 2009, 223 p. Adrien Maffre, La librairie et l’imprimerie de Couret de Villeneuve. L’édition et l’imprimé à Orléans au xviiie siècle, master, dir. G. Rideau, université d’Orléans, 2014.

    80Après Nantes (1757), puis Bordeaux, Toulouse, Marseille, Lille et Rouen.

    81BnF : Manuscrits français, ms. 22185, fo 54, États de la librairie et imprimerie du royaume en 1764.

    82Robert Darnton a répertorié 23 lettres de Couret le jeune dans les archives de la STN. Leur texte est publié sur son site Internet [/www.robertdarnton.org/].

    83Chiffres donnés par R. Darnton [/www.robertdarnton.org/].

    84J. Feneant, Francs-maçons…, op. cit., p. 59-60.

    85G. Rideau, De la religion de tous…, op. cit., p. 222.

    86Voir document complémentaire no 7, article no 172.

    87Leur texte intégral est donné en fin de volume (document no 2).

    88Plus largement et pour les années 1772-1773, donc peu après la mort de Robert, Aurélie Gallois a calculé que « la part des annonces liées à la culture et aux loisirs » représente « 12 % de la surface totale des Affiches orléanaises, 3 % dans celles de Tours et 2 % dans la feuille mancelle » (A. Gallois, L’Image des provinces…, op. cit., p. 152).

    89Concerts : 85 ; achat ou vente d’instruments : 22 ; bal : 18 ; leçons de musique ou de danse : 13 ; musique à l’église : 11 ; autres (vente de partitions, offre ou demande d’emplois à composante musicale, décès de Rameau, assassinat de Leclair…) : 37.

    90Sur François Giroust, la bibliographie est abondante. Jules Brosset, François Giroust, Maître de Musique de la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans, Surintendant de la Musique du Roi Louis XVI, Blois, Migault & Cie, 1911, 26 p. Plus récemment : Jack Eby, Deux grands motets pour la cathédrale d’Orléans, Versailles, Éditions CMBV, 2004, 232 p. (Introduction générale p. v-xxvi) ; Jack Eby, « À la recherche de la symphonie : Marie-Antoinette, la Chapelle royale et la révolution classique à Versailles », J. Duron (dir.), Regards sur la musique au temps de Louis XVI, Wavre, Mardaga, 2007, p. 139-167… Sa biographie la plus récente se trouve dans la base de données Muséfrem. Elle rectifie certaines données erronées antérieurement publiées et répétées sur Giroust, notamment sa date de naissance.

    91Les délibérations capitulaires enregistrant les étapes successives de l’opération, de la candidature de Giroust jusqu’à sa nomination comme chanoine semi-prébendé, ont été publiées par J. Brosset. Renseignements inestimables aujourd’hui, puisque, à l’exception de deux plumitifs, les registres capitulaires de Sainte-Croix d’Orléans ont brûlé en 1940.

    92Né rue de la Harpe à Paris, le 10 avril 1737, François Giroust est baptisé le lendemain à Saint-Séverin.

    93J. Éby, « À la recherche de la symphonie… », art. cité, p. 151.

    94J. Brosset, François Giroust…, op. cit., p. 6.

    95Ad Loiret : 2J 582, dossier Académie de musique. Abbé [Jean-Jacques] Pataud, Recherches historiques sur l’éducation nationale et les écoles publiques de l’Orléanais, Orléans, Huet-Perdoux, s. d. [1812], 23 p., p. 20. Et François Lesure, Dictionnaire musical des villes de province, Paris, Klincksieck, 1999, 367 p., p. 241.

    96Michel Brenet [Marie Bobillier], Les Concerts en France sous l’Ancien Régime, Paris, Pischbacher, 1900, 407 p.

    97On remarque l’équivalence des termes Concert et Académie de musique. À l’entrée « Académie de musique » de son Dictionnaire de Musique, Rousseau explique : « C’est ainsi qu’on appelloit autrefois en France, & qu’on appelle encore en Italie, une assemblée de Musiciens ou d’Amateurs, à laquelle les François ont depuis donné le nom de Concert. (Voyez Concert). »

    98Sur Nantes : Lionel de La Laurencie, L’Académie de musique et le Concert de Nantes à l’Hôtel de la Bourse, 1727-1767, Paris, 1906, réédition Genève, Minkoff, 1972, xxvi et 211 p. Sur Lille : Jean-Marie Duhamel, La Musique dans la ville de Lully à Rameau…, Lille, PU Lille, 1994, 357 p. Sur Nancy : René Depoutot, « Joseph-Antoine Lorenziti (1739 ?-1789) maître de chapelle et maître du Concert des Amateurs à Nancy », CMBV, Bulletin de l’atelier d’études sur la musique française des xviie & xviiie siècles, no 9, 1999-2000, p. 23-24 ; et René Depoutot, « Musique du chapitre, Concerts, Théâtre lyrique à Metz au xviiie siècle », Marion Duvigneau (dir.), À Quatre temps. La musique en Moselle des origines à nos jours, Metz, Ad Moselle, 2002, p. 23-40. Sur Bordeaux à la toute fin de l’Ancien Régime : Patrick Taïeb, Natalie Morel-Borotra et Jean Gribenski (dir.), Le Musée de Bordeaux et la musique, 1783-1793, PU Rouen-Le Havre, 2005, 242 p. Sur Reims : Patrick Taïeb, « Le Concert de Reims (1749-1791) », Revue de musicologie, no 93/1, 2007, p. 17-52. Sur Rouen : Joann Elart, « Les Origines du concert public à Rouen à la fin de l’Ancien Régime », Revue de musicologie, 93/1, 2007, p. 53-73. Sur Lyon et Dijon : Thierry Favier, « Concert et espace musical en province : Lyon et Dijon au xviiie siècle », H.-E. Bödecker, P. Veit et M. Werner (dir.), Espaces et lieux de concert en Europe, 1700-1920, Berlin, Berliner/Wissenschafts/Verlag, 2008, p. 147-182. Sur Moulins : Jean-François Heintzen, « Entre Église et concert, la pluri-activité des musiciens moulinois au xviiie siècle », Revue de musicologie, t. 94/2, 2008, p. 31-46.

    99Bm Orléans : Res. H 7842, Étrennes orléanaises curieuses et utiles, 1758. La même année, un autre « événement remarquable » concerne la vie culturelle locale : « le 15 novembre [1757] : incendie de la Salle des Spectacles ».

    100Daniel Roche, Le Siècle des Lumières en province, Académies et académiciens provinciaux, 1680-1789, Paris/La Haye, Mouton, 1978, 2 vol., 394 et 520 p.

    101Affiches de l’Orléanois, 2 mars 1764. Le motet Dominus Regnavit est annoncé à nouveau le 9 mars suivant.

    102Affiches de l’Orléanois, 28 juin 1765. Même programme le 12 juillet suivant.

    103Après avoir « demandé par lettre la place vacquante », François Giroust est nommé aux Saints-Innocents le 26 mai 1769. Il semble n’avoir quitté Orléans que le 21 juin 1769, date à laquelle le chapitre Sainte-Croix lui délivre un certificat de vie et mœurs qui le dit (en latin) « très instruit des arts musicaux ».

    104Affiches de l’Orléanois, 29 novembre 1771. Nouvelle annonce titrée « Maison & salle de l’ancien Concert » le 31 janvier 1772. Dans les deux cas il faut s’adresser à l’imprimeur Couret de Villeneuve.

    105Un autre mélange sonore mérite d’être cité : le vendredi 3 août 1764 « L’Académie de musique donnera aujourd’hui le prologue et le premier acte des Fêtes de l’Hymen & de l’amour, musique de M. Rameau, et le motet In convertendo de M. l’abbé Giroust, mêlé de cors de chasse » (Affiches de l’Orléanois).

    106P. Taïeb, N. Morel-Borotra et J. Gribenski (dir.), Le Musée de Bordeaux et la musique…, op. cit., avant propos, p. 11.

    107J.-M. Duhamel, La Musique dans la ville…, op. cit., p. 101.

    108J. Elart, « Les Origines du concert public à Rouen… », art. cité, p. 57.

    109Affiches de l’Orléanois, 18 janvier 1765.

    110J. Éby, « À la recherche de la symphonie… », art. cité, p. 152.

    111Ainsi Rousseau poursuit : « On appelle encore Amateurs ceux qui, sans savoir la Musique, ou du moins sans l’exercer, s’y connoissent, ou prétendent s’y connoître, & fréquentent les Concerts. » Et pour éclairer ce dernier sens, Rousseau conclut : « Ce mot est traduit de l’Italien Dilettante. » Sur la polysémie du mot « amateur » : David Hennebelle, « Un observatoire du patronage musical au xviiie siècle : les épîtres dédicatoires », RHMC, no 56-2, 2009, p. 40-41.

    112Affiches de l’Orléanois, 11 janvier et 1er mars 1765.

    113Benoît Hubert, Mémoires d’un notable manceau au siècle des Lumières, Jean-Baptiste Leprince d’Ardenay (1737-1817), Rennes, PUR, 2007, 293 p., p. 117.

    114Ibidem.

    11525 janvier 1750, 30 mai 1753, 13 mai 1768 (J.-F.-M. Heintzen, « Entre Église et concert… », art. cité, p. 317).

    116Nathalie Morel-Borotra, « Les Concerts du Musée », H. de Bellaigue (dir.), La Vie musicale à Bordeaux au xviiie siècle, Représentations de l’Opéra et concerts du Musée, Bordeaux, BM, 2003, 112 p., p. 39-53, p. 44.

    117P. Taïeb, N. Morel-Borotra et J. Gribenski (dir.), Le Musée de Bordeaux et la musique…, op. cit., avant-propos, p. 11.

    118B. Hubert, Mémoires d’un notable manceau…, op. cit., p. 118.

    119Ibidem, p. 117.

    120Henri Herluison et Paul Leroy, Notes artistiques sur les auteurs dramatiques, les acteurs, les musiciens dans l’Orléanais, Paris, Réunion des Sociétés des beaux-arts des départements, 1897, t. 21, p. 766-795, BnF, Lc18-301 ; photocopies aux Ad du Loiret (O 3599) et à la Médiathèque d’Orléans.

    121Le document no 1 donne l’intégralité de cette liste de 1762 : les musiciens qu’elle énumère sont ceux qui formaient l’armature musicale de la ville au temps de Jean Robert.

    122J.-F.-M. Heintzen, « Entre Église et concert… », art. cité, p. 319.

    123Affiches de Normandie, 17 septembre 1762.

    124P. Taïeb, N. Morel-Borotra et J. Gribenski (dir.), Le Musée de Bordeaux et la musique…, op. cit., p. 59.

    125J.-M. Duhamel, La musique dans la ville…, op. cit., p. 94-95.

    126N. Morel-Borotra, « Les Concerts du Musée », art. cité, p. 48.

    127Raphaëlle Legrand, « Favart, Laruette, Trial et Dugazon : chanteuses à la Comédie-Italienne, mariées à des artistes », C. Giron-Panel, S. Granger, B. Porot et R. Legrand (dir.), Musiciennes en duo, Mères, filles, sœurs ou compagnes d’artistes, préface de Michelle Perrot, Rennes, PUR, 2015, 256 p., p. 93-106.

    128Bertrand Porot, « Duos et couples à l’Opéra-Comique dans la première moitié du xviiie siècle », Musiciennes en duo…, op. cit., p. 63-76, notamment p. 75. L’auteur tempère toutefois sa remarque : « seules trois “stars” touchent les plus hauts salaires », les six autres chanteuses de la troupe gagnant entre 200 et 400 livres.

    129Le carrosse des musiciennes est supprimé, ce qui permet une économie supplémentaire de 375 livres (J.-M. Duhamel, La musique dans la ville…, op. cit., p. 103).

    130J.-F.-M. Heintzen, « Entre Église et concert… », art. cité, p. 315.

    131H. Herluison et P. Leroy, Notes artistiques…, art. cité, p. 789.

    132Josette Pontet et Dominique Picco, « Les Finances du Musée de Bordeaux, 1783-1791 », Le Musée de Bordeaux et la musique…, op. cit., p. 35-52.

    133J.-F.-M. Heintzen, « Entre Église et concert… », art. cité, p. 313.

    134À Rouen en 1773 (Jean-François Détrée, Musiciens et Musique en Normandie, 950-1950, mille ans de pratique musicale, Cully, Orep, 2010, 160 p., p. 106).

    135J.-M. Duhamel, La musique dans la ville de Lully à Rameau…, op. cit., p. 103.

    136Je remercie François Turellier qui m’a apporté des éléments sur certains des musiciens concernés.

    137Ad Loiret : 51J 8. Registre Des nominations, provisions, Collations, fo 24 vo, 3 décembre 1760.

    138An : DXIX 90/755/15, Pétition des musiciens de la cathédrale Sainte-Croix et de la collégiale Saint-Aignan d’Orléans, vers le 15 mai 1790.

    139Ad Loiret : 51J 8, 31 août 1776.

    14021 septembre 1763 : « Mr le maître absent sans congé […] Mr Foucart à la maîtrise pendant cette absence. » 29 mars 1769 : « Un mois de congé au maître de musique à condition qu’il se fera remplacer par le Sr Foucard qui couchera à la maitrise » (Ad Loiret : 51J 2, Répertoire 2d volume. Materiaux receüillis Pour un Coutûmier du chapître de l’Eglise d’Orleans. 1779. à L’usage du Tresors [sic], 854 p., p. 421). Dans les deux cas, le maître à remplacer est François Giroust.

    141« Le Concert donnera aujourd’hui Vendredi les Indes Galantes, Opéra de Rameau ; le tout, terminé par Diligam te, Domine, Motet à grand Chœur, de la composition de M. l’Abbé Foucard, Ordinaire de la Musique de l’Eglise d’Orléans. » Et, un mois plus tard : « Hypolite & Aricie, Opéra de Rameau ; & le Benedic, Motet à grand Chœur, de M. l’Abbé Foucard » (Affiches de l’Orléanois, 27 janvier et 24 février 1769).

    142Étrennes Orléanaises en 1775, Calendrier historique de l’Orléanais ensuite, Almanach du département du Loiret en 1791.

    143Pour une biographie plus complète de Jean-François Foucart, voir la base de données Muséfrem. Même si son patronyme est souvent orthographié Foucard dans les sources le concernant, c’est la finale en « t » du nom qui a été adoptée, car c’est ainsi que le musicien signe.

    144Ad Loiret : 51J 8, fo 37 ro, attestation du 11 juin 1763 (« musicien habile…, dans notre église depuis quatre ans environ ».) À cette date, Louis Levasseur n’est pas qualifié de clerc. En revanche, lors de la collation de semi-prébende le 4 octobre 1766, il est clairement dit « diocesis Bellovacensis clerico » (sic).

    145Ad Loiret : 51J 8, fos 58 et 59, ro et vo, 4 et 8 octobre 1766.

    146Ibidem, fo 65 ro et vo, 3 et 17 juin 1767.

    147Constant Pierre, Histoire du Concert spirituel, 1725-1790 (1899), nouv. éd., Paris, SfM, 2000, p. 143.

    148Louis-Mayeul Chaudon, Dictionnaire universel, historique, critique et bibliographique, t. XVII, Paris, Prudhomme fils, 9e édition, 1812, p. 502.

    149Pour la suite de la carrière de Louis Le Vasseur (1738-1807), voir la base de données Muséfrem.

    150Paterne Gourgoulin décède âgé de 72 ans en 1785 (Ad Loiret : Orléans, Sépultures du chapitre Sainte-Croix, 20 juillet 1785). Il serait donc né vers 1713, soit environ huit ans après Jean Robert.

    151Jacques Budon est né fin 1711. L’âge indiqué en mars 1781 lors de son décès (67 ans) est erroné (Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Sulpice, 30 novembre 1711 ; et paroisse Saint-Maclou, 16 mars 1781). Il appartient approximativement à la même génération que Paterne Gourgoulin.

    152An : D XIX 90/739/02, 4 février 1791.

    153Selon l’âge qu’il déclare lors de ses démarches de 1790-1791, et selon l’âge qui sera ensuite enregistré à son décès, Florent Vignon est né en 1725.

    154Gabriel Lévêque s’est marié une première fois le 22 janvier 1752. Très vite veuf, il se remarie un an plus tard, presque jour pour jour (Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Aignan, 22 janvier 1752 et 29 janvier 1753).

    155Ad Loiret : 51J 4, Registre plumitif des Conclusions et délibérations du chapitre de l’Église d’Orléans, 1751-1755, fo 67 ro, 29 novembre 1752.

    156André Hermant se marie le 30 mai 1745 paroisse Notre-Dame-de-la-Conception à Orléans.

    157Affiches de l’Orléanois, 10 février 1764.

    158Ad Loiret : 51J 8, fo 45 vo. D’autres chanteurs haute-contre succèderont à Bardou, sans qu’on sache toujours leur nom : « Une nouvelle haute-contre chantera une ariette » (Affiches de l’Orléanois, 9 février 1770). Sur Étienne Bardou (1743-1819), voir la base de données Muséfrem.

    159Sylvie Granger, Musiciens dans la Ville, 1600-1850, Paris, Belin, 2002, 320 p., p. 23-24. Le maître renvoyé est François Pichon (1741-1836) et l’organiste André-Pierre Élie (1748-1782).

    160Am Moulins : no 400, Registre des délibérations tant générales que particulières de l’Académie de musique établie par M. Pallu intendant de la généralité de Moulins, 1736-1776, 75 feuillets.

    161J.-F.-M. Heintzen, « Entre Église et concert… », art. cité.

    162Sylvie Granger, « La vie musicale mancelle aux xviie et xviiie siècles : la suprématie des musiques d’Église », J.-M. Constant (dir.), Gens de l’Ouest, Contribution à l’histoire des cultures provinciales, Le Mans, Lhamans, 2001, p. 99-130 (notamment p. 104-106). Sur François Marc (1745-1819), la bibliographie est riche. Pour sa dernière biographie en date : voir Muséfrem.

    163Ad Puy-de-Dôme : 1C 7063, lettre de M. de Saint-Victor à M. Rossignol, intendant, 15 mars 1745.

    164Ad Loiret : 2J 582, invitation à une réunion de l’Académie de musique, 12 décembre 1757.

    165Affiches de l’Orléanois, 17 février 1769 : « Il n’y aura point de concert aujourd’hui, par l’indisposition de Mme de Saint-Paul, cantatrice. »

    166Mlle Lupot est annoncée dans les Affiches de l’Orléanois les 16 et 23 mars, 13 avril et 11 mai 1764, ainsi que les 1er et 29 mars 1765.

    167Affiches de l’Orléanois, 3 février 1764. Mme Husson est également citée les 10, 17, 24 février, 2, 16 et 23 mars 1764. Son nom ne réapparaît plus ensuite.

    168Affiches de l’Orléanois, 18 novembre 1765 : « Elle prendra douze livres par mois pour aller enseigner en ville, & six livres pour les personnes qui prendront leurs leçons chez elle. » Voir aussi le 16 décembre 1768.

    169Ad Puy-de-Dôme : 1C 7063, 15 mars 1745.

    170Affiches de Nantes, 26 septembre 1763.

    171Affiches de l’Orléanois, 23 décembre 1768 : « Le Sr Garnier, premier violon, jouera une sonate ».

    172« Branche (Charles-Antoine) – Né à Vernon-sur-Seine en 1722 ; il a été premier violon de la Comédie-Italienne pendant trente ans. Il a publié à Paris six sonates pour violon seul, gravées en 1749 » écrit Fétis (Biographie universelle des musiciens, vol. 2, p. 55). Critiquant son prédécesseur, A. Pougin (1834-1921) écrit : « Branche (Charles-Antoine), né en 1722, aussi premier violon à la Comédie-française (et non à la Comédie Italienne, selon Fétis), à qui l’on doit un recueil de sonates pour violon seul, paru en 1749 » (Arthur Pougin, Violon, les violonistes et la musique de violon du xvie au xviiie siècle, Paris, Fischbacher, 1924, 353 p., p. 228).

    173« Le premier violon de l’orchestre était également un artiste réputé : Charles-Antoine Branche, premier violon de la comédie italienne à Paris » (R. Berthelot, Rapport sur la musique…, op. cit., p. 35) ; et, plus récemment : « Le premier violon, Charles-Antoine Branche, également compositeur, avait déjà occupé l’emploi de chef de pupitre, à la Comédie française. » (François Turellier, « Christophe Moyreau (1700-1774) : organiste, claveciniste et compositeur orléanais », SAHO, XIX/161, 2009, p. 5-40, p. 16).

    174Affiches de l’Orléanois, 4 janvier 1765 (Branche joue une sonate), 18 janvier 1765 (un concerto), 22 février 1765 (une sonate). Dans le programme du 25 octobre 1765, le sieur Branche est nettement qualifié de « premier violon du Concert ».

    175Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, 13 mars 1766.

    176Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, 15 décembre 1757, mariage de Charles-Florent Branche et de Marguerite Simon.

    177Affiches de Normandie, 17 septembre 1762. Voir supra, p. 73.

    178Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, 26 janvier 1758. Le père et le parrain sont tous deux dits « musiciens ». La marraine est Marie Mauban.

    179Ad Loiret : Orléans, Sépultures Hôtel-Dieu, 22 janvier 1764.

    180Affiches de l’Orléanois, 14 août 1767.

    181Affiches de Normandie, 27 août 1779.

    182Étrennes Orléanoises pour l’année 1775. Idem dans le Calendrier historique de l’Orléanois pour 1776 et 1777. Elle ne figure plus en 1778. Les listes des maîtres d’agrément de la ville ne sont pas publiées antérieurement, ce qui empêche de savoir depuis quand Mlle Mauban enseigne la musique vocale et si elle le faisait déjà lorsqu’elle chante cette cantatille en avril 1764. On ne dispose donc d’aucun indice pour évaluer son âge.

    183Étrennes Orléanoises pour l’année 1775. Calendrier historique de l’Orléanois pour 1776, 1777, 1778 et 1779. Mauban l’aîné ne figure plus dans la liste des maîtres pour l’année 1780 : il est mort au tout début de l’année 1779.

    184Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Notre-Dame-du-Chemin, 24 avril 1747, mariage de Pierre Mauban et de Marie-Madeleine Besse (parfois Debesse, Debaisse).

    185Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Notre-Dame-du-Chemin, 25 juin 1736, mariage de François Mauban et de Marie Leclair (parfois Leclerc).

    186Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Notre-Dame-du-Chemin, 28 octobre 1738.

    187Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, 26 janvier 1758.

    188Un rôle fiscal de peu postérieur aux mentions des almanachs prévoit une capitation de trois livres pour « la veuve François Mauban et ses filles », preuve que plusieurs d’entre elles étaient encore vivantes, et célibataires, donc en nécessité de gagner leur vie avec les éventuels talents musicaux dont l’imprégnation familiale les avait dotées (Ad Loiret : 2Mi149, no 2167 du rôle de capitation 1782).

    189D’après Sylvette Milliot, notice « Lupot », Dictionnaire de la Musique…, op. cit., – sauf les précisions sur les adresses orléanaises, issues de mes propres dépouillements des Affiches de l’Orléanois.

    190Affiches de l’Orléanois, 11 janvier 1765.

    191Sur Christophe Moyreau : Gérard Héau, Christophe Moyreau, musicien d’Orléans (1700-1774) et sa famille, notice de recherche dactylographiée, 1984, 12 p. (Bm Orléans : H 4642). Les dictionnaires de François Lesure et de Marcelle Benoit (voir bibliographie) consacrent de courtes notices à ce compositeur. Un travail approfondi et récent : François Turellier, « Christophe Moyreau (1700-1774) : organiste, claveciniste et compositeur orléanais », SAHO, XIX/161, 2009, p. 5-40. Et, du même : « Les Orgues et les organistes de la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans, leur place à l’église et dans la ville, des origines jusqu’aux travaux d’Aristide Cavaillé-Coll », L’Orgue, no 291/III, 2010, p. 3-33 (sur Moyreau : p. 14-16).

    192Christophe Moyreau, Pièces de clavecin dédiées à son Altesse Sérénissime Monseigneur le Duc d’Orléans premier Prince du Sang. Par Mr Moyreau organiste d’Orléans, Paris, [1753], six livres en deux volumes. Cette musique est disponible en éditions modernes : reprint des livres 1 à 5, Genève, Minkoff, 1982 ; et fac-similé des livres 1 à 6, Utrecht, J. H. van Krevelen, Musica repartita, 1988-1990 (merci à F. Turellier pour ces indications).

    193Bm Orléans : Res. C. 3467 (1-4), ainsi que BnF : Vm7 1937. Agnès Coutenceau-Gruet, Catalogue des fonds musicaux anciens conservés en région Centre, Tours/Genève, Centre de musique ancienne de Tours et Minkoff, 1995, 242 p. ; F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 20.

    194F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 13-15. L’abrégé de Moyreau est conservé à la Médiathèque d’Orléans : Rés. E18351.1 (ainsi que dans diverses bibliothèques américaines).

    195F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 12.

    196« Ce Rondeau joué gracieusement pourrait faire le portrait discrètement alangui d’une belle Orléanaise » écrit joliment François Turellier.

    197Donnery est situé à l’est de la ville, à 17 km de la cathédrale d’Orléans, soit environ trois heures et demie de marche.

    198G. Héau, Christophe Moyreau, musicien d’Orléans…, op. cit., p. 5. Et F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 11. Au moment de l’édition des livres de clavecin, Jeanne Patenôtre est décédée depuis sept ans, mais Le Voyage de Donnery a pu être composé bien avant sa gravure, ou correspondre à une expression de la nostalgie des jours heureux.

    199F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 12.

    200Un seul de ses nombreux enfants lui survivra finalement, mais d’autres avaient tout de même atteint l’âge adulte.

    201Ad Loiret : 51J 4, fo 88 ro, 4 juin 1753. Texte cité un peu différemment dans F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 11.

    202Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Sainte-Catherine, 26 février 1726, mariage de Christophe Moyreau et de Jeanne « Pattenotte ». Louis Homet (1691-1767) est alors « chanoine semi prébendé et maître de musique de l’église d’Orléans », la cathédrale Sainte-Croix.

    203F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 10.

    204Un neveu de Marcou Crespion, Gilles Crespion (1697-1751), quitte Orléans pour enseigner la danse aux écoliers du collège jésuite de La Flèche, au moins à partir de 1728. Son fils Jérôme-Gilles (1730-1813) y prend sa succession. Après le départ des jésuites, il quitte La Flèche et s’installe au Mans puis à Angers (S. Granger, Musiciens dans la Ville, op. cit., p. 94, 137-138, 257, 260…).

    205Sur ce maître, voir infra début du chapitre iii.

    206Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Sainte-Catherine, acte du 18 février 1741, sépulture de Jeanne-Françoise Moyreau.

    207Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Pierre-Ensentelée, 20 décembre 1757. Il signe « Christophe Moyreau org ».

    208Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Sulpice, 11 mai 1746, et paroisse Saint-Vincent, 20 octobre 1757. En revanche, en 1769, lors du décès d’un autre fils Moyreau presqu’au même âge (27 ans), Darnault n’est plus présent, ou du moins ne signe pas l’acte de sépulture. Les liens s’étaient sans doute distendus.

    209Ad Loiret : Orléans, BMS paroisse Saint-Michel, 4 juillet 1779. Les deux autres musiciens présents sont Louis-Vincent Sionnest et Anne Garipuy.

    210Sur Jacques Budon (1711-1781), voir la base de données Muséfrem.

    211Am Évreux : 5P1, pétition adressée à la Municipalité, signée d’une centaine de noms, 2 janvier 1791 (dépouillement Pierre Mesplé).

    212Ad Sarthe : G 503, 14 juillet 1732, 21 juillet 1736, 15 février et 19 juillet 1738, 14 février et 24 juillet 1739, 20 février et 30 avril 1740, 5 mai 1742…

    213Ad Maine-et-Loire : G 271, 19 avril 1775, « post Pascha ».

    214Ad Eure-et-Loir : G 389 (dépouillement Pierre Mesplé). Le sieur Creusas est pudiquement qualifié de « musicien simphoniste » dans les comptes du chapitre.

    215Selon F. Turellier, Darnault serait en réalité violoncelliste. Le plumitif des conclusions capitulaires conservé parle en effet à son propos de « violon de Chelles » (Ad Loiret : 51J 4, fo 45 ro, 8 avril 1752).

    216Reçu maître de danse par la communauté de métier en novembre 1741 (Ad Indre-et-Loire : E 488), Augustin Lecomte en devient juré le 3 février 1752, alors dit « maître viollonneur » (E 490), puis à nouveau le 10 mars 1760 (E 491). En 1744, il épouse Marie Lasseray (sa biographie est en ligne dans la base de données Muséfrem).

    217Il ne peut en aucun cas s’agir d’un homonyme, son identité personnelle et familiale étant confirmée par un acte judiciaire du 30 mars 1791 établi à la demande des deux filles qu’il a eues avec Marie Lasseray pour remédier à « l’omission faite sur ce registre de l’acte de sépulture dud. Augustin Lecomte décédé musicien du cy devant chapitre de St-Martin de cette ville le 18 mars 1789 et inhumé dans le préau de lad. église le lendemain 19… » (Ad Indre-et-Loire : G 1170).

    218Étienne Lamontagne est organiste au Dorat (Haute-Vienne) de 1759 à 1767 au moins, puis maître de danse à Confolens et La Rochefoucauld après son remariage en 1775 (voir sa biographie en ligne dans Muséfrem).

    219Ad Loiret : Orléans, Sépultures du chapitre de Sainte-Croix, 31 août 1759, inhumation en cette église de Toussaint Rotrou, musicien de la cathédrale. Le défunt, né vers 1699 ou 1700, est approximativement de la même génération que Christophe Moyreau, né en 1700 et que Jean Robert, né vers 1705. Jacques Budon est plus jeune (né en 1714).

    220Affiches de l’Orléanois, 3, 10, 17, 24 et 31 août 1764.

    221À deux reprises, François Turellier, spécialiste de la musique à Orléans de la Renaissance au xxe siècle, écrit clairement que Jean Robert participait à l’Académie : « Le père [de Marie-Louise Geuffronneau, donc Jean Robert] jouait dans l’orchestre de l’Académie » (F. Turellier, « Christophe Moyreau… », art. cité, p. 19) ; et : « François Giroust […] rétablit l’Académie de musique […] où se produisaient les violonistes Jean Robert et Jacques Budon » (F. Turellier, « Les Orgues et les organistes… », art. cité, p. 16).

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