Réinscrire la mémoire
Pour une création artistique contemporaine. Commentaire d’un travail de création autour de lettres de Poilus
p. 357-368
Texte intégral
« L’oubli n’est autre chose qu’un palimpseste. Qu’un accident survienne, et tous les effacements revivent dans les interlignes de la mémoire étonnée. »
Victor Hugo, L’Homme qui rit.
12014. Commémoration du centenaire de la Grande Guerre. Histoire et mémoire. Effacement et réinscription.
2À côté du travail essentiel des historiens, y a-t-il une place pour un travail de nature artistique lié à cette période ? Peut-on écrire, sur la guerre de 14, quelque chose qui soit de l’ordre la fiction ? Sans doute, si l’on se place du côté de la mémoire et si l’on pense que, cent ans plus tard, alors même que plus aucun témoin vivant de la période ne subsiste, elle forme une matière qu’il est possible de se réapproprier, d’abord individuellement, puis collectivement.
3Créer des traces. De nouvelles traces. Et pour lutter contre l’effacement des précédentes, participer à une réinscription de la mémoire. Le faire de cette façon qui est propre à la création artistique : en réinscrivant la mémoire dans le présent de la conscience et des sensations. « 1914… Trous de Mémoire » est un travail de création sur la guerre de 14-18, fait de voix et de musique. Une comédienne dit des extraits du livre de Maurice Genevoix, Ceux de 14. Un chœur de douze chanteurs chante a capella les lettres dont il sera question plus bas, mises en musique par des compositeurs contemporains1. Un violoncelle relie ces deux sources vocales. Et le silence fait aussi son œuvre. Le voyage d’un discours à l’autre – de la voix de l’écrivain Genevoix à la voix collective du chœur – en créant un espace dialogal, construit pour l’auditeur-spectateur l’équivalent d’une trame narrative où il peut se saisir, dans une perception contemporaine, du souvenir des événements passés.
La lettre – les lettres
4Ce travail d’écriture sur la guerre de 14 a commencé par un long travail de lecture. Et particulièrement de ce que l’on a appelé « les lettres de poilus ». Environ 4 millions de lettres ont été échangées chaque jour pendant toute la période de la guerre. Collectées, rassemblées, ces lettres envoyées et parvenues à leurs destinataires, constituent un document historique et humain d’une puissance exceptionnelle : lettres de paysans, lettres de commerçants, d’employés, d’intellectuels ou d’artistes – partis tous, ou presque, avec la conviction d’aller défendre leur patrie dans une guerre qui serait courte. Lettres de « poilus », mais avant tout lettres de pères, de fils, de maris, de fiancés. Peu à peu, au fil des mois et des années, ces lettres portent la trace du doute : doute du sens de la mort de leurs camarades, dont ils sont témoins à chaque assaut, doute terrible du sens de leur mort probable, envisagée, à venir. Toutes, sans exception, ont un poids émotionnel sans pareil, et disent une histoire dont il est possible, me semble-t-il, de se saisir.
5La première chose qui s’est imposée dans ce travail de création est le format même de la lettre, et le désir de réécrire des lettres, inspirées de ces documents appelés « lettres de poilus », résultats des traces, des sillons, que des hommes ont choisi de laisser par leur écriture. Ce sont ces sillons et ces traces que je retravaille. Alors que ce mode d’écriture, la correspondance postale, est aujourd’hui devenu quasiment obsolète, c’est cette matière qui est ici revisitée : la lettre, l’échange épistolaire.
6On écrit à quelqu’un, et c’est soi-même que l’on écrit, et c’est en partie à soi-même que l’on écrit. Une voix intérieure se dépose sur le papier. Elle s’inscrit d’emblée dans un lien à d’autres, à un autre. Un autre qui est relié explicitement, le plus souvent, au scripteur, par le biais du possessif : mon/mes (mes chers parents, ma chérie). Et parfois la lettre se clôt par cette boucle du lien (ton fils qui t’aime). Mais entre l’adresse du début de la lettre et la formule de séparation à laquelle vient se souder la signature, que se jouet-il ? Que se dit-il, et comment cela se dit-il ? Comment la temporalité, par exemple, est-elle représentée dans une lettre, mode de communication dont le propre est d’ajouter à la complexité de la représentation du temps (Hier, nous avons… Demain nous partons…) une temporalité feinte, celle de l’enjambement du temps, depuis le présent du scripteur jusqu’au présent du destinataire (Quand tu recevras cette lettre… / Cette lettre que tu lis…).
7Outre ce point – je parle à l’instant où je parle, mais aussi comme si je parlais à l’instant où ma lettre sera lue – la lettre se caractérise aussi par son rapport brouillé aux modes d’expression que sont l’oral et l’écrit, car il n’est pas exact de dire que je parle, puisque j’écris. Mais c’est pourtant bien ma voix que je veux faire entendre, ma voix que je prétends reproduire, ma voix que j’envoie. Jeux énonciatifs et leurres acceptés de la communication épistolaire : le transport de la voix du scripteur dans l’espace-temps est assuré par l’écriture, et l’écriture en même temps la détourne et la travestit, puisqu’elle la prive de ce qu’elle est, de son essence, de ce qui fait qu’elle est proprement une voix : le son, le timbre, les inflexions, les silences.
8Oral muet. Faux oral écrit. Fausse conversation. Faux dialogue et faux monologue aussi. L’autre n’est pas là. Parler à l’autre quand il n’est pas là – mais comme s’il était déjà là, à nous lire – oblige à une reconstitution de son univers et à une restitution de l’univers d’où l’on écrit, à une maîtrise fictionnelle du temps où l’on écrit et du temps où l’on sera lu. Et le lecteur/destinataire de la lettre – au moment où il ouvre l’enveloppe et entame sa lecture – est lui aussi projeté dans ce rapport au temps fictionnel. Il accepte cet exercice et consent à se placer – dans son rôle assigné de destinataire – dans la même convention que le scripteur. Le dispositif fonctionne, en dépit de ses paradoxes et de sa complexité.
9Lecteur imaginé, absent, projeté. Silence. Temps différé de la lecture et de l’écriture. Échange suspendu. La lettre, plus qu’un dialogue entre un scripteur et un lecteur, me semble une réorganisation dialogale de la voix et de l’absence de voix, de la voix et du silence. Et c’est cela qui, à mes yeux, fonde le propre de la puissance épistolaire. La lettre est déjà, d’une certaine manière, une œuvre de fiction – fiction qui tient à cet ensemble d’artifices et de conventions mis au service d’une communication singulière. Et ce dispositif dont elle est la trace invite à s’en ressaisir, à s’y réinstaller. Et c’est donc dans ce dispositif qu’offre le mode épistolaire que j’inscris ma « fiction », mon écriture. Je le reprends et y inscris des sillons supplémentaires, en suivant les chemins déjà frayés par ces premières lettres authentiques.
10Il ne s’agissait évidemment pas d’écrire de « fausses lettres de poilus », idée absurde pour les raisons qu’une telle démarche aurait été tout à la fois vouée à l’échec, que de surcroît elle m’aurait semblé inconvenante, voire indécente – comment imaginer égaler ces lettres écrites dans l’authentique action et douleur de la guerre ? – sans compter qu’elle n’aurait sans doute contribué ni à la mémoire ni à l’histoire.
11Des lettres que j’ai écrites, on ne peut donc dire ni qu’elles sont fausses, ni même qu’elles sont fictives. Malgré le format conservé de la lettre, aucune ne peut être prise pour « authentique », aucune n’est une lettre « réaliste ». Car c’est plutôt la langue qui tient le premier rôle, et pas l’histoire. Et s’il arrive que ces textes longent l’histoire, et prolongent la mémoire, ce n’est – volontairement – qu’en écho, et par la bande. Cette dérive qu’autorise le dispositif épistolaire2 me pousse à en concevoir d’autres, en particulier en faisant du modèle de la lettre un usage en distorsion.
La lettre : déformation et extension du modèle
12Les lettres qui composent « 1914… Trous de Mémoire » sont souvent l’écho d’une lettre authentique. Il en est ainsi de Lettre à Louise, inspirée d’une lettre écrite par Jean Dron :
« Tu me dis que tu vas faire nos treuffes au mois de juin cette année. Tu as donc envie que ce soit moi qui t’aide à les sarcler. Ou tu feras couper ton foin avant. Ces jours-ci, il sécherait bien. Il doit y avoir de l’herbe dans les prés. L’ouche des Tourniaux sera bientôt bonne à faucher.
[…] As-tu vendu des pommes de terre ? Si j’étais à ta place, moi, ma petite Lucie, je ferais beaucoup de Noires. Elles donnent encore beaucoup plus que les autres et sont faciles à arracher. Vivement demain pour te lire. Je serai peutêtre embrassé davantage que sur les autres lettres. […] Raconte-moi donc un peu comme c’est et si le blé de la Chaîntre aux Grains s’est refait un peu le poil. Tu dois avoir du joli seigle et pour le moment bien épié. Baptiste et Mimi doivent être bien déçus que leur sursis n’a pas réussi. Sans cela les foins se seraient bien rentrés et la moisson aussi3. »
13Lettre du même un an plus tard, en juin 1915 : « Ce que vous ne pourrez pas faire, laissez-le sans regret. Surtout pour le foin : les vaches faucheront bien ce que tu ne pourras pas faire faucher. Laisse accomplir cette affreuse chose4. »
14Ces extraits sont exemplaires, du point de vue linguistique, de la relation épistolaire : passé-présent-futur mélangés, modalités, évocation de la lettre reçue, évocation de la lettre à recevoir. Mais ce n’est pas d’étude linguistique qu’il s’agit ici5 ; et de ces lettres de Jean Dron, je n’ai retenu qu’un trait : celui de la moisson représentée, des récoltes imaginées, des consignes et des regrets ; et ce trait se résout en un texte sur le manque : manque des bêtes, manque des champs de blé, manque de la chaleur. En voici un extrait :
Va pour moi voir les bêtes,
Les flatter, les toucher …
Leur chaleur me manque
et ici rien n’est doux.
Ah, je voudrais seulement
et sortir de mon trou
et aller par les champs,
marcher dans l’air chaud,
l’air chaud du couchant.
Je n’ai pas été touché.
Caresser et les blés et les bêtes.
Je suis encore vivant.
Et toi petite Louise,
Louise, ma petite Louise,
Tu feras les moissons,
Avec ceux qui sont restés.
là-bas.
15Mais dans Lettre à Louise court une seconde voix, une « voix allemande », et le texte en français se double de cette autre voix qui ne chante que quelques mots : schreiben – schreien / écrire – crier. Cette voix consacre le lien entre la parole et le cri, entre l’écriture et la survie. Les deux textes, les deux voix, s’entrelacent dans le chant. Et si la lettre qui a inspiré Lettre à Louise est encore présente, ce n’est plus qu’en écho car il s’agit dans mon esprit, tant pour la voix française que pour la voix allemande, du dernier chant de deux soldats dans leur agonie – quittant tous deux lentement la vie à quelques mètres de distance. Voici, à propos de ce texte la note écrite à l’attention du compositeur : « Le texte français de Lettre à Louise est en réalité celui d’un délire, d’une agonie – celle d’un soldat blessé. Cette Lettre à Louise ne sera jamais envoyée. Le débit est très rapide et la voix, haute, suspendue, n’est déjà plus de ce monde. La voix allemande, lente, basse, souterraine, est aussi celle d’une souffrance et d’une fin, celle de l’effort vain du cri et de l’écriture. »
16Ainsi Lettre à Louise n’est pas une lettre, mais le souvenir, l’ombre d’une lettre, qui ne partira, ni ne parviendra, jamais.
17Dans une autre pièce, Lettre à Bijou, deux textes encore se mêlent, mais ceux-là sont côte à côte et non pas imbriqués : d’une part, l’ordre de réquisition des chevaux d’août 19146 – âpre et sec – de l’autre, une lettre imaginaire, tendre, qui s’adresse au cheval qui va quitter la ferme. Faire apparaître dans ces pièces la figure du cheval, et sous cette forme double, était pour moi essentiel. D’abord parce que la réquisition des chevaux a été vécue très durement dans toutes les campagnes, déjà vidées de leurs hommes jeunes : « c’est l’essentiel de la force de travail agricole qui disparaît. Autre temps, où il y avait en France environ un cheval pour dix à douze habitants. Et où il y eut en 1916, plus d’un million d’équidés à la guerre7 ». D’autre part, parce que la mort des chevaux sur les champs de bataille apparaît de façon récurrente dans les récits (lettres et romans) sur la guerre, et que tous témoignent de ce que le sort des chevaux a été vécu dans tous les cas comme insupportable, provoquant un sentiment de révolte qui s’est exprimé sans détour, là où la mort des hommes ne peut, le plus souvent, se discuter.
18Au final, il reste de cela dans Lettre à Bijou la confrontation de deux textes, écrits dans deux langues qui « frottent », comme des notes dissonantes, illustrant deux univers qui ne cohabitent pas sans grincements, celui de la loi et celui des sentiments humains.
19Une autre pièce enfin relève encore de ce détournement du format de la lettre. Il s’agit de Lettre à Anastasie. Elle s’inspire d’une lettre de Jean Blanchard qui sera fusillé le lendemain pour avoir « reculé devant l’ennemi » :
« Le 27 novembre, à la nuit, étant dans une tranchée face à l’ennemi, les Allemands nous ont surpris, et ont jeté la panique parmi nous, dans notre tranchée arrière, et nous sommes retournés reprendre nos places presque aussitôt, résultat : une dizaine de prisonniers à la compagnie dont un à mon escouade […] hélas ! Nous sommes six pour payer pour tous, je ne puis t’en expliquer davantage ma chère amie, je souffre trop, l’ami Darlet pourra mieux t’expliquer, j’ai la conscience tranquille et me soumets entièrement à la volonté de Dieu qui le veut ainsi8. »
20J’imagine de mon côté un soldat condamné à mort pour avoir, lui aussi, reculé devant l’ennemi. Ce condamné à mort écrit non pas à sa femme ou à ses parents, mais à la Tante Anastasie. Or Tante Anastasie n’existe pas, du moins pas en tant que membre de la famille. C’est le nom qui désigne alors la censure, et en particulier les instances qui pratiquent la lecture/censure des lettres envoyées par les soldats. C’est à la censure que ce soldat écrit, et il lui écrit en utilisant une langue argotique poussée à son extrême. Cet argot – faits de mots véritablement utilisés pendant la guerre – construit une lettre totalement irréaliste, car il est fait de mots utilisés dans des régiments différents, des régions différentes, et au cours d’années différentes9. C’est une sorte d’argot de la Grande Guerre comprimé, compressé, et qu’aucun soldat n’aurait pu employer de la sorte. La lettre devient alors un texte difficile à déchiffrer, comme le montre l’extrait qui suit :
Les abeilles volaient bas
Et v’là qu’ça cognait sur ma casserole.
Aïdé ! plante ton aiguille à tricoter
Et que les Alboches en jouent un air !
Mais l’adjupète, j’le vois qu’ adrupe…
En l’air les aéros grecs se marrent
Mais moi, pas drôle, j’me retrouve tout seul
dans ma tranchecaille…
J’suis qu’un bobosse, un bonhomme, un biffin…
[…]
Sûr que les assiettes plates savent pas tout ça.
Ils disent sûrement que l’on attige et que l’on cherre dans le boudin.
Mais moi j’aimerais les voir à la butte aux cailles, au milieu des busots,
Anastasie …
Et cette babille, ma chère tante, c’est que demain je serai au bal.
J’suis qu’un biffin, un bobosse, un bonhomme, un pousse-caillou
C’est le cabot qui l’a voulu, et c’est le bêcheur qui l’a dit.
Pour tout maintenant, faudra bien faire ballon.
Mais au moins plus personne n’me cisaillera le barbelé !
Le bédouin voudrait m’causer mais moi j’rêve que d’une chose
C’est d’un carré de chocolbiche
Avec ça peut-être bien que demain j’pourrai passer chiquement
Croix d’bois, croix d’guerre, de toute façon, demain à l’aube, je quitte l’enfer.
J’suis qu’un biffin, un bobosse, un bonhomme, un pousse-caillou…
Croix d’bois, croix d’fer… demain à l’aube, je quitte l’enfer.
21Ici, il faut donc envisager l’argot comme une langue étrangère, une langue où le trait « poilu » est surjoué, une langue qui masque le sens – dans une espèce de jeu circulaire où il est utilisé pour déjouer la censure alors même que la lettre s’adresse à elle. Cryptage de dérision face à la censure, cryptage dérisoire face à la mort. Ultime bravade et ultime provocation du soldat condamné.
Les lettres : travail de compilation
22Deux pièces de « 1914… Trous de Mémoire » renvoient à deux thèmes récurrents des lettres de poilus et sont construites sur un procédé que l’on pourrait appeler de « compilation ». Il s’agissait pour moi d’écrire précisément sur ce que ces hommes ont eu le plus de mal à dire. D’une certaine façon, et pour cette raison même, le plus juste m’a semblé de recueillir ces mots qu’ils avaient eu tant de mal à trouver. Dans un premier texte, j’ai ainsi réuni toutes les façons qu’ils ont eues de dire, d’écrire ces mots terribles qui annoncent à leurs proches leur mort à venir : derniers mots, dernières instructions, dernier adieu. Comment écrit-on ce que l’on pense être une dernière lettre ? Quand cette lettre te parviendra, c’est que…/Si cette lettre te parvient…/Si cette lettre te parvenait…/Si tu lis cette lettre… Comment évoque-t-on à la fois le temps de l’arrivée de la lettre et le fait qu’à ce moment-là, le scripteur que l’on a été n’est plus ? Ici, plus que jamais, et de façon radicale, la lettre déploie « une mise à l’épreuve du lien qui unit le je-ici-maintenant à l’autre-ailleurs-plus tard : par-delà les distances, spatiale et temporelle, un appel à réciprocité10 ». Le texte qui résulte de ce travail s’appelle Si Quand Lorsque, ou la dernière lettre, et les marqueurs « si – quand – lorsque » frappent là comme le son du glas.
23Le procédé de compilation réapparaît avec le second thème qui revient régulièrement dans les lettres de poilus : celui de l’impossibilité à dire, à transmettre. J’ai été intéressée par l’idée de réunir et d’utiliser toutes les façons dont, précisément, on ne peut pas écrire, pas décrire. Thème de l’indicible, du témoignage impossible, qui a construit le texte Ma main ne peut écrire dont voici un extrait :
S’il m’est jamais permis de revenir au monde,
je vous dirai…
Comment décrire et quels mots prendre … ?
Il se passe des choses que vous ne croiriez pas !
Comment décrire et quels mots prendre… ?
Je ne l’aurais jamais cru, si je ne l’avais pas vu…
Ma main ne peut écrire…
réalité dépasse – stop ! – dépasse…
réalité dépasse
… mon imagination…
Si vous saviez – stop –
mon imagination…
Pardonne-moi de te donner ces détails macabres.
Ils sont encore si loin de la réalité.
C’est à ne pouvoir dire.
Ma main ne peut écrire.
Je vous dirai – je vous dirai,
S’il m’est jamais permis – stop –
de revenir au monde,
je vous dirai…
[…]
Ma main ne peut écrire…
Je devrais te parler d’amour, et je te parle de ça
Je ne le croirais pas moi-même
S’il m’est jamais permis de revenir au monde
Vous ne devineriez jamais
Comment décrire et quels mots prendre… ?
Ma main ne peut…
Ma main ne peut…
24Cent ans après l’écriture de ces lettres devenues historiques, c’est leur relecture attentive et ce travail de compilation qui contribue, peut-être, à faire partager quelque chose de ces moments où celui qui écrit, voulant faire entendre « cela » – le plus difficile, le plus impossible à dire – se heurte le plus durement aux limites de la langue.
Les lettres : travail par incrustation
25Dans l’éventail des possibles qu’ouvre l’activité d’écriture, l’un d’entre eux a surgi dans la création de certaines pièces ; il ne s’agit plus de compilation organisée, mais plutôt d’un travail par incrustation, par inscription dans le texte (et donc dans le chant) d’éléments qui me tenaient à cœur, telle la mention de quelques-uns des pays, des régions d’où venaient les soldats, et de l’endroit où ils se sont battus et où beaucoup sont morts – d’où, dans la partie Les yeux clos, ces quelques lignes :
Hindous de Villers-Cotterêts
Anglais de Verdun
Kanaks de Caumont
Chinois de Nolette
26Ensuite, et surtout, j’ai souhaité construire une sorte de générique final, tels ceux qui closent la projection d’un film. Un générique où les phrases tiendraient la place des noms. Il s’agissait pour moi que certains mots, certaines phrases, soient re-prononcés, et donc ré-entendus, même de façon fugitive. Une façon – par ce qui relèverait de la technique du « collage » dans le domaine visuel – de rendre hommage à quelques-uns de ceux qui ont fait cette histoire, ainsi qu’à quelques-uns qui, l’ayant connue, en ont tiré un peu de sens. Ainsi, plus loin dans la même pièce (lu par une voix de basse, « dans un allemand très tendre » selon les indications du compositeur) une première phrase : « Ach Gott mach mich zu einer Möve ! » (Ô Dieu, transforme-moi en mouette !) de Hans Rodewald11, faisant écho au « Reverrai-je un jour les oiseaux ? » d’Émile Abgrall12 chanté par la soprano. Et trois autres vers encore, indirectement liés à la guerre de 14, mais dont la présence s’est imposée à moi après la lecture de tant de lettres de poilus où apparaissent la peur de la nuit, de l’obscurité, et l’attente du petit jour. Ainsi s’explique la présence de Wenn jemand spricht, wird es heller13 puis, à partir de cette phrase d’enfant (Quand quelqu’un parle, il fait plus clair) – qui résume sans aucun doute mon lien propre à la langue – vient Victor Klemperer qui, dans LTI, la langue du IIIe Reich, écrit en 1947, cite et transforme un vers d’Aldabert von Chamisso Die Sonne bringt es an den Tag (Le soleil le met au jour), qui devient chez Klemperer « Die Sprache bringt es an den Tag » (La langue le met au jour).
27Même procédé par incrustation – celui-là même que l’on a nommé « centon », d’un terme latin qui désignait à l’origine une pièce de pauvre étoffe rapiécée, faite de morceaux raboutés – dans la pièce Je n’oublierai jamais, où les phrases reproduites ci-dessous en italiques sont celles qui composent également ce « générique de phrases ». Et ces phrases, dans mon esprit, jaillissent comme des salves au milieu du fracas des assauts14. Et s’il me semble plus exact de parler d’un travail par incrustation plutôt que d’un travail de citations, c’est que les textes sont tronqués au point qu’il n’en reste parfois que quelques mots, qu’ils sont assemblés et liés à d’autres, les miens, et que, étant destinés à être chantés, ils ne seront évidemment pas accompagnés de notes de bas de page pour dire d’où ils viennent et qui les a écrits. Mais ils seront là, présents, même de manière fugace, au cœur de ce spectacle – et à chaque représentation re-dits, re-prononcés. La mémoire, ici, joue un jeu discret.
Sans doute nous étions beaux15 …
Trente août quatorze, à Guise :
le corps soudain est prêt à tout16
Nous étions la terreur des coteaux.
Sans doute nous étions beaux…
C’est à ne pas pouvoir te dire17
On marche d’un pas traînant,
le dos voûté, le cou tendu18 …
Et dans la position du tireur couché,
gisent les pantalons rouges19
Construisez des abris, des refuges,
des asiles de fous, des prisons20
Nous préparons, ce matin,
un continent d’orphelins.
Mais ce que je n’oublierai jamais,
c’est la ruine des choses21
le noir de la terre,
le bleu brûlé du ciel …
Et vous ne pourrez faire que nous pleurer22
28Palimpseste. Le mot vient à l’esprit lorsque l’on songe aux paysages de ces régions de l’est de la France, des paysages sur lesquels on peut lire l’histoire, et singulièrement l’histoire de 14. Dans certaines zones touchées par les combats, des forêts ont été plantées, pour « cacher la misère » selon un habitant ; misère toujours présente donc, sous nos pas, dans ces sombres forêts où l’on se promène. Ailleurs, des trous béants dans la terre sont toujours visibles, lisibles, à peine recouverts d’un léger tapis d’herbe fraîche. Trous d’obus, trous de mines, « entonnoirs », qui ont servi et servent encore de terrains de jeu aux enfants, ou de lieux de promenade un peu chaotiques aux amoureux. Ailleurs encore, tranchées préservées que l’on fait découvrir au visiteur.
29Trous de mines et trous d’obus dans la terre, que le temps comblera peut-être. Trous dans le corps des soldats, causés par les blessures, les projectiles ; trous parfois volontaires, au pied, à la main, des « mutilés volontaires ». Tous disparus aujourd’hui.
30Le titre, ici, refuse sa lecture première. « Trous de mémoire » ne fait pas référence à l’oubli, à l’amnésie. Ces Trous de Mémoire-là sont faits de mémoire, construits, revisités avec de la mémoire. Réappropriation de voix passées, transformées par le travail de l’écriture, enrichies par la partition musicale, incarnées par des chanteurs. Traces nouvelles, dites et chantées, mais surtout entendues en un même lieu et en un même moment par un public. Sensations contemporaines partagées. Matière à fabriquer de la mémoire nouvelle. Rencontre du souvenir et du présent. Travail d’écriture-palimpseste. Mémoire-palimpseste.
Bibliographie
Ouvrages cités
La dernière lettre écrite par des soldats français tombés au champ d’honneur, 14-18, à l’initiative de L’Union des Pères et des Mères dont les fils sont morts pour la Patrie, Paris, Flammarion, 1921.
Baldin Damien, « Les animaux en guerre. Animaux-soldats et bestiaire de guerre (1914-1918) », in Baldin Damien (dir.), La Guerre des animaux 1914-1918, Paris/Péronne, Historial de la Grande Guerre/Artlys, 2007, p. 17-31.
Dauzat Albert, L’argot de la guerre – D’après une enquête auprès des officiers et des soldats, Paris, Armand Colin, 1918, réédition 2007.
Digard Jean-Pierre, « Le cheval en France à la veille de la Grande Guerre », in Baldin D. (dir.), La Guerre des animaux 1914-1918, Paris/Péronne, Historial de la Grande Guerre/Artlys, 2007.
Guéno Jean-Pierre et Laplume Yves (éd.), Paroles de poilus : Lettres et carnets du front, 1914-1918, Paris, Librio, 1998.
Jaubert Anna, « 14. Dialogisme et interaction épistolaire », in Bres Jacques et al. (dir.), Dialogisme et polyphonie, Louvain-la-Neuve, De Boeck Supérieur, 2005, p. 215-230.
Trevisan Carine, « Le bruit de la guerre », in Audoin-Rouzeau Stéphane, Buch Esteban, Chimènes Myriam et Durosoir Géorgie (dir.), La Grande Guerre des musiciens, Lyon, Symétrie, 2009, p. 5-15.
Vicari, Stefano, « L’éthos “poilu” dans les lettres des soldats de la Grande Guerre : hétérogénéités énonciatives et stratégies discursives », Congrès mondial de linguistique française – CMLF 2012 – SHS Web of Conferences. Doi : [http://dxx.doi.org/10.1051/shsconf/20120100149].
Notes de bas de page
1Compositions de Dubois L., Menut, Opdebeeck O., Reynaud J. et Terreau R.
2« Dans l’interaction in presentia les rapports de place sont constamment ajustés : la discordance entre les images réciproques projetées par les interlocuteurs ne peut guère se prolonger […]. Mais les correspondances, elles, favorisent la dérive, et peuvent l’entretenir […]. Cette dérive de l’interaction épistolaire est une conséquence assez probante de l’écart qui existe entre le réel et ses représentations par le langage » (Jaubert A., « 14. Dialogisme et interaction épistolaire », in Bres J. et al. [dir.], Dialogisme et polyphonie, Louvain-la-Neuve, De Boeck Supérieur, 2005, p. 226).
3Guéno J.-P. et Laplume Y., Paroles de poilus : Lettres et carnets du front, 1914-1918, Paris, Librio, 1998, p. 37-38.
4Ibid., p. 38.
5Pour une approche linguistique des lettres de poilus, nous renvoyons à la lecture de l’article de Vicari S., « L’éthos “poilu” dans les lettres des soldats de la Grande Guerre : hétérogénéités énonciatives et stratégies discursives », Congrès mondial de linguistique française – CMLF 2012 – SHS Web of Conferences. Doi : [http://dxx.doi.org/10.1051/shsconf/20120100149].
6« En août 1914, alors que l’armée française compte 1 700 000 hommes, 600 000 chevaux les accompagnent déjà. […] Entre août et décembre 1914, les réquisitions ont fourni plus de 700 000 équidés – chevaux, ânes, mulets – à l’armée française, soit plus d’un cinquième des animaux recensés en France en 1914 » (Baldin D., « Les animaux en guerre. Animaux-soldats et bestiaire de guerre [1914-1918] », in Baldin D. [dir.], La Guerre des animaux 1914-1918, Paris/Péronne, Historial de la Grande Guerre/Artlys, 2007).
7Digard J.-P., « Le cheval en France à la veille de la Grande Guerre », in Baldin D. (dir.), La Guerre des animaux 1914-1918, Paris/Péronne, Historial de la Grande Guerre/Artlys, 2007.
8Paroles de poilus : Lettres et carnets du front, 1914-1918, op. cit., p. 84-86.
9Dauzat, A., L’argot de la guerre – D’après une enquête auprès des officiers et des soldats, Paris, Armand Colin, 1918, 2007.
10Jaubert A., art. cité, p. 219.
11Rodewald H., Ennemis fraternels, 1914-1915, cité dans le Cahier Libération du 11 juillet 2008 : « De guerre lasse, 1918 ».
12La dernière lettre écrite par des soldats français tombés au champ d’honneur, 14-18, à l’initiative de L’Union des Pères et des Mères dont les fils sont morts pour la Patrie, Paris, Flammarion, 1921.
13« Quand quelqu’un parle, il fait plus clair », parole d’enfant citée par Sigmund Freud dans Leçons d’introduction à la psychanalyse. Freud, dont les textes Considérations actuelles sur la guerre et la mort (1915), puis Deuil et mélancolie (1917), témoignent de l’importance qu’il attacha à cette guerre dans l’élaboration de la théorie de l’inconscient.
14Voir à ce propos Trevisan, C., « Le bruit de la guerre », in Audoin-Rouzeau S., Buch E., Chimènes M. et Durosoir G. (dir.), La Grande Guerre des musiciens, Lyon, Symétrie, 2009.
15Lettre d’Henri Aimé Gauthé, Paroles de poilus : Lettres et carnets du front, 1914-1918, op. cit., p. 14.
16Remarque E. M., À l’ouest, rien de nouveau, Paris, 1928.
17Lettre de Joseph Gilles, Paroles de poilus : Lettres et carnets du front, 1914-1918, op. cit., p. 93.
18Dorgelès R., Les croix de bois, Paris, Albin Michel, 1919, p. 229.
19Lettre de Marcel Maréchal, Paroles de poilus : Lettres et carnets du front, 1914-1918, op. cit., p. 39.
20Lettre de Willy Lutz, soldat allemand, Paroles de poilus : Lettres et carnets du front, 1914-1918, op. cit., p. 141.
21Lettre de René Jacob, Paroles de poilus : Lettres et carnets du front, 1914-1918, op. cit., p. 51.
22Lettre de Georges Anfrie, La dernière lettre écrite par des soldats français tombés au champ d’honneur, 14-18, à l’initiative de L’Union des Pères et des Mères dont les fils sont morts pour la Patrie, Paris, Flammarion, 1921.
Auteur
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Frédérique Lab
Maître de conférences émérite de l’université Paris Diderot, et membre du Centre de linguistique inter-langues, de lexicologie, de linguistique anglaise et de Corpus-atelier de recherche sur la parole (CLILLAC-ARP, EA 3967).

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