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    Plan détaillé Texte intégral Majeur/mineur : première approche Mémoire majeure, mémoire mineure : enjeux d’une transposition Mode mineur du souvenir De nouvelles cartographies mémorielles Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    La mémoire face à l'Histoire

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Cinéma et mémoire en mode mineur

    Le cas de No pasarán, album souvenir de Henri-François Imbert

    Sébastien Fevry

    p. 307-318

    Texte intégral Majeur/mineur : première approche Mémoire majeure, mémoire mineure : enjeux d’une transposition Mode mineur du souvenir De nouvelles cartographies mémorielles Bibliographie Ouvrages cités Site Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1En 2003, après La Plage de Belfast (1996) et Doulaye, une saison des pluies (2000), Henri-François Imbert livrait avec No pasarán, album souvenir un film qui confirmait son goût pour les mémoires enfouies, les croisements entre grande et petite histoire1. Dans No pasarán, le réalisateur rappelle le souvenir des républicains espagnols réfugiés en France après la victoire des franquistes en 1939. Ces exilés seront enfermés dans des camps de concentration dans le sud de la France. Plus tard, certains d’entre eux seront remis aux Allemands par les autorités françaises, puis transférés vers le camp de concentration de Mauthausen en Autriche2.

    2Comme souvent chez Imbert, le film n’interpelle pas seulement par son contenu, il frappe aussi par le dispositif mis en place. No pasarán est en grande partie constitué à partir d’une série de cartes postales prises au moment des faits et que le réalisateur retrouve dans le grenier de ses grands-parents. Du coup, le film se présente comme une enquête où la voix off du réalisateur cherche à compléter la série d’images pour retracer l’histoire des réfugiés espagnols. En 1996, Imbert avait déjà eu recours à un procédé similaire avec La Plage de Belfast. Partant d’un film découvert dans une caméra Super 8, il remontait jusqu’en Irlande du Nord pour en retrouver les propriétaires.

    3 No pasarán, album souvenir m’intéresse particulièrement dans la mesure où ce film constitue un solide point d’appui pour définir ce que peut recouvrir un usage mineur de la mémoire, particulièrement dans son expression cinématographique. En évoquant la notion de « mineur », j’entends me situer dans la perspective ouverte par Gilles Deleuze et Félix Guattari et mon propos sera ici de transposer les notions de mineur et de majeur dans le champ de la mémoire, ce qui permettra de mieux comprendre les enjeux de certaines pratiques mémorielles ainsi que leur mise en forme médiatique.

    Majeur/mineur : première approche

    4Dans Kafka. Pour une littérature mineure, Gilles Deleuze et Félix Guattari élaborent les conceptions de littérature majeure et de littérature mineure en s’inspirant d’un passage du journal de Frank Kafka dans lequel celui-ci s’interroge sur la situation de littératures isolées au sein de groupes littéraires dominants, comme la littérature juive à Varsovie ou la littérature tchèque à Prague3. D’entrée de jeu, Deleuze et Guattari précisent bien le sens que l’on doit attribuer à la littérature mineure : « Une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, écrivent-ils, plutôt celle qu’une minorité fait dans une langue majeure4. »

    5Pour les auteurs, il ne servirait à rien de distinguer deux types de littérature que l’on opposerait en fonction du fait que la première serait l’expression d’une majorité culturelle ou linguistique, tandis que la seconde renverrait à l’expression d’une minorité. L’idée de Deleuze est plutôt de considérer le couple majeur/mineur comme des usages, et non comme des entités aux contours stricts et définis. Dans cette perspective, une même langue peut être aussi bien utilisée en mode majeur qu’en mode mineur, le point principal étant que le mode mineur vient déstabiliser l’usage normal, majeur, de la langue.

    6Plus précisément encore, l’usage mineur se définit par trois grandes caractéristiques : un fort coefficient de déterritorialisation, un caractère éminemment politique et une dimension collective. La littérature mineure porte le langage vers des régions de plus haute intensité qui l’éloignent du pôle représentatif et qui l’orientent davantage vers ces deux extrêmes que sont le silence et la musique. Il s’agit d’une littérature qui bégaie, qui hésite à dire et qui se trouve parfois aux confins du langage articulé. Par ailleurs, dans ce type de littérature, chaque personnage est directement connecté à la politique. Ce ne sont pas tellement les liens de parenté qui sont privilégiés, mais les relations du personnage avec le monde social, les appareils institutionnels ou étatiques. Enfin, dernier point, la dimension collective signifie que la littérature ne possède pas un aspect individué centré sur la personnalité de l’auteur, mais qu’elle tend à se faire l’écho d’une pluralité de voix, apparaissant ainsi comme l’agencement d’une énonciation collective.

    7Sur la base de ces grandes caractéristiques, on voit déjà que le film de Henri-François Imbert se prête volontiers à une lecture en mode mineur. Tout d’abord, et de manière extrêmement significative, le film est frappé d’un fort coefficient de déterritorialisation dans le sens où il porte le langage cinématographique dans des zones limites où celui-ci n’a guère l’habitude de s’aventurer. Le film est essentiellement composé de plans fixes sur des photographies, ce qui contrarie doublement la nature mouvante du cinéma. Par ailleurs, remarquons aussi que, même en termes photographiques, Imbert ne choisit pas un matériau noble, mais des images peu légitimes. Mineures, dirait-on. Les cartes postales n’ont pas le prestige des clichés de presse ou des grandes photographies qui ont marqué le siècle. Leur réalisation est anonyme et la plupart du temps, elles ne sont diffusées qu’à un niveau local. Le film déterritorialise donc aussi bien l’usage de la photographie que du cinéma. Chacun des médiums est saisi dans un état qui correspond finalement assez peu à l’usage dominant ou légitime.

    8Le caractère collectif du film est lui aussi très frappant dans la mesure où Henri-François Imbert ne se concentre pas particulièrement sur telle ou telle histoire individuelle. Ce qui l’intéresse plutôt, c’est de passer d’un témoin à l’autre et de faire entendre, ou de rapporter par le biais d’un discours indirect, un ensemble de voix que rien ne rapproche si ce n’est leur implication quant à la circulation et au contenu des cartes postales. Durant le film, on rencontre aussi bien un ancien exilé catalan qu’un brocanteur de Narbonne. Au niveau de l’image, la polyphonie est amplifiée par l’hétérogénéité des matériaux convoqués : vidéo, cinéma, cartes postales, film en Super 8…

    9Enfin, la dimension politique se traduit par le fait que le réalisateur évite de privilégier sa seule histoire familiale. Même si le film trouve son origine dans la découverte d’un lot de cartes postales dans le grenier de ses grands-parents, le réalisateur n’oriente pas son récit vers une quête intime. Il s’agit davantage de sonder le passé dont sont porteuses les images et de montrer comment celles-ci renvoient au contexte troublé de l’époque. La dimension politique apparaît de façon plus décisive encore à la fin du film, lorsque la situation des réfugiés espagnols est soudain connectée à celle des immigrants illégaux qui sont regroupés dans le camp de Sangatte au nord de la France.

    10À l’issue de cette première analyse, on s’aperçoit que le film rencontre tout à fait les caractéristiques du mode d’expression mineur défini par Deleuze et Guattari. Cependant, l’analyse s’en tient jusqu’ici à un plan strictement formel ou stylistique et ne dit pas grand-chose du processus mémoriel lui-même. Dès lors, peut-être faut-il envisager une transposition de plus grande ampleur qui ne se contenterait pas d’appliquer les spécificités de la littérature mineure vers le médium cinématographique.

    Mémoire majeure, mémoire mineure : enjeux d’une transposition

    11Il importe donc de réfléchir aux conditions de transposition du couple majeur/mineur dans le champ de la mémoire, sachant que la mémoire est inséparable de la question du langage au sens large, ainsi que l’a très bien montré Paul Ricœur en insistant sur le fait qu’il n’existe pas de mémoire sans médiation langagière et que cette médiation langagière permet à la mémoire d’accéder au niveau social5.

    12Cela étant, il faut voir aussi que tout exercice de transposition suppose questionnements et redéfinitions des concepts d’origine. Comme l’a justement souligné Mieke Bleyen dans l’introduction à l’ouvrage Minor Photography. Connecting Deleuze and Guattari to Photography Theory, les concepts de mineur et de majeur ne doivent pas être reconduits à l’identique d’un champ à l’autre. Il s’agit au contraire de les faire voyager, de les transformer au besoin et de voir comment ils peuvent s’adapter à une nouvelle problématique6.

    13Ce questionnement est d’autant plus vif dans notre cas que Deleuze et Guattari ne semblent pas soucieux d’articuler la question du mineur à celle de la mémoire. Certains passages de Mille plateaux opposent même la force vitale du mode mineur à l’inertie conservatrice de la mémoire7. Dans ces conditions, on comprend que l’enjeu de la transposition participe aussi bien à préciser le sens des concepts deleuziens lorsqu’ils s’appliquent au champ mémoriel qu’à distinguer différents états du champ mémoriel en fonction du pouvoir opératoire des concepts eux-mêmes.

    14Si l’on bascule les concepts de majeur/mineur dans le champ de la mémoire, la première erreur à éviter est d’essentialiser ce qui était perçu chez Deleuze comme des usages ou comme des pratiques. Autrement dit, il ne faut pas confondre la mémoire mineure avec la mémoire minoritaire ou la mémoire des minorités. Une collectivité, même très réduite et isolée, peut s’arc-bouter à la représentation d’un passé qui fonctionne selon un mode majeur, c’est-à-dire qui se constitue pour les membres de la communauté comme un usage normal et impératif du souvenir. On peut ainsi penser aux mémoires régionales qui sont certes minoritaires d’un point de vue purement numérique, ou par rapport à un pouvoir central, mais qui reconduisent pourtant, à une échelle plus réduite, le mode dominant du souvenir.

    15En termes cinématographiques, il n’est donc pas certain que la mise en scène d’une mémoire minoritaire conduise nécessairement à une expression mineure de la mémoire. Si j’en reviens au film de Henri-François Imbert, il ne suffit pas de dire que celui-ci rappelle le souvenir de la minorité des républicains espagnols réfugiés en France et emmenés dans des camps de concentration. C’est là certes une caractéristique importante, comme le fait que No pasarán se déroule toujours dans des espaces-frontières et qu’il évite soigneusement le centre géographique et politique de la France, mais une fois encore ces éléments thématiques ne sont pas garants à eux seuls d’une pratique mineure de la mémoire.

    16Dès lors, la question essentielle est de savoir sur quelles bases l’on peut opposer les modes de la mémoire mineure et de la mémoire majeure. Pour répondre à cette question, il est utile de faire un détour par un autre passage de Mille plateaux où les notions de « majeur » et de « mineur » sont reformulées d’une façon qui me paraît intéressante pour notre problématique. Voici ce qu’écrivent de Deleuze et Guattari : « Le mode majeur et le mode mineur sont deux traitements de la langue, l’un consistant à en extraire des constantes, l’autre à la mettre en variation continue8. » Sous cet éclairage, ce qui distingue le majeur du mineur, ce n’est pas tel procédé syntaxique ou tel usage particulier de la langue, mais plutôt deux perceptions du fait langagier, le mode majeur répondant à l’idée d’un système stable et cohérent, tandis que le mode mineur renvoie au mouvement et au devenir. Le vocable de majeur désignerait donc avant tout des systèmes relativement homogènes, alors que le mode mineur répondrait davantage à une idée de modulation et de déplacement.

    17C’est ici qu’une jonction est possible avec le champ des études de la mémoire. Dans les Memory Studies actuelles, chez Astrid Erll notamment9, une distinction se fait entre deux grands types de mémoires : la mémoire container (« containered memory »)10 et la mémoire transculturelle (« transcultural memory »), appelée aussi « travelling memory ». Pour Astrid Erll, la mémoire container désigne une mémoire qui épouse souvent les contours de l’État-nation, mais qui renvoie plus largement à une mémoire fermée sur elle-même, totalement homogène et rétive à accueillir tout élément extérieur. Il y a ici comme un phénomène d’isomorphisme et de renforcement mutuel entre la mémoire, le territoire et la communauté. La mémoire transculturelle désigne quant à elle davantage une mémoire en mouvement, c’est-à-dire une mémoire caractérisée par une circulation constante entre différentes cultures et différentes époques, une mémoire solidaire aussi des phénomènes de migration et de diaspora qui débordent les frontières des États-nations.

    18Apparemment, le mode majeur tend plutôt à s’associer à la mémoire container, tandis que le mode mineur correspond davantage à l’idée de mémoire transculturelle, de mémoire en mouvement. Est-ce à dire que, par ce rapprochement, nous avons rabattu l’originalité des concepts deleuziens sur des notions présentes dans le champ des Memory Studies ? N’y a-t-il finalement rien d’autre à retirer de la transposition que le constat, un peu maigre, d’une équivalence de concepts ? Évidemment non, et je souhaiterais montrer à présent que la distinction mineur/majeur permet de mieux affiner les rapports entre containered memory et travelling memory.

    19Tout d’abord, la relation entre majeur et mineur sous-entend qu’il n’y a pas de nette opposition entre mémoire container et mémoire transculturelle, mais plutôt constant passage de l’une à l’autre, par des jeux d’assouplissement et de durcissement. Si l’on conçoit bien que la mémoire peut se penser sous l’égide du mouvement, il n’en reste pas moins que certains souvenirs se cristallisent au sein d’une communauté donnée et que les voyages de la mémoire sont perpétuellement frappés d’arrêt et de cristallisation. Dès lors, sous l’impulsion de Deleuze et de Guattari, il convient de prêter attention aux moments où un nouvel élément vient se sédimenter dans une mémoire déjà constituée ou, à l’inverse, aux moments où un souvenir relativement figé se trouve relancé et animé par une nouvelle problématique ou une nouvelle ligne de fuite, comme c’est le cas avec la connexion établie par le film de Henri-François Imbert entre les réfugiés espagnols et les immigrants illégaux bloqués aujourd’hui sur les plages du Nord de la France.

    20Mais le plus important dans cette opération de transposition consiste peut-être à porter l’interrogation du mouvement et du devenir au cœur du processus mémoriel lui-même. S’il est vrai qu’à l’heure d’Internet et des réseaux mondiaux de communication, les médias permettent de faire voyager les souvenirs au-delà des frontières, s’il est vrai aussi que nos mémoires sont de plus en plus poreuses à d’autres histoires, la circulation des mémoires par-delà les cultures ne suppose pas pour autant que la médiatisation de ces mémoires soit marquée par un processus de minorisation. C’est pourquoi il importe de distinguer ce qui relève d’un niveau général de mise en circulation et ce qui relève du devenir de la mémoire elle-même lorsqu’elle s’incarne dans des pratiques et des représentations singulières.

    21À mon sens, mémoire transculturelle et mémoire mineure travaillent toutes les deux sur la mémoire en mouvement, mais elles ne le font pas nécessairement de la même position. L’étude de la travelling memory suppose un point de vue extérieur, capable de suivre, sous un angle historique, sociologique ou géographique, les trajets de mémoire et les appropriations de tel ou tel souvenir à travers différentes cultures et sociétés. L’étude des pratiques mineures repose quant à elle sur une position intérieure au langage, au flux mémoriel lui-même. Il ne s’agit pas de considérer les mouvements de la mémoire d’un point de vue surplombant, mais de se loger au cœur des modulations de la mémoire quand celle-ci se trouve chevillée à un mode d’expression spécifique. Pour le dire de façon imagée, la travelling memory réclame une cartographie, alors que la mémoire mineure suppose une approche sismographique.

    Mode mineur du souvenir

    22L’idée de se placer à l’intérieur du flux mémoriel explique sans nul doute que le mode mineur, avec les caractéristiques relevées par Deleuze et Guattari, puisse rendre compte du travail de mémoire lié à des souvenirs douloureux qui ne parviennent pas à se stabiliser en des récits ordonnés. Ainsi le bégaiement qui est l’une des caractéristiques importantes du mode mineur vient-il recouper le processus de répétition qui, d’après Freud, définit le rappel de souvenirs traumatiques11. Au cinéma, les traces d’une expression mineure de la mémoire peuvent être relevées dans des productions qui s’efforcent de suivre au plus près la dynamique et les errements du souvenir, tantôt parce qu’elles captent directement des témoignages douloureux, tantôt parce que la structure même du film se calque sur le mode répétitif et lancinant d’un événement traumatique. À cet égard, des œuvres comme Shoah (Lanzmann, 1985), S21, la machine de mort Khmère rouge (Panh, 2003), Valse avec Bachir (Folman, 2008) pourraient être rattachées sans difficulté à l’expression d’une mémoire mineure au cinéma.

    23Cependant, pour importante qu’elle soit, la dimension traumatique ne doit pas occulter d’autres applications possibles de la mémoire en mode mineur. La déterritorialisation dont parlent Deleuze et Guattari à propos de la littérature mineure débouche surtout sur des questions d’intensité et de vibration. Une fois sorti des ornières du représentatif, le langage évolue vers un usage plus intensif, soit parce qu’il se contracte sur lui-même, soit parce qu’il procède par effets de surcharge et d’exubérance12. Dès lors, si j’en reviens au champ de la mémoire, il s’agit de se demander dans quelle mesure certaines productions peuvent déployer un usage intensif de la mémoire sans nécessairement passer par le mode de rappel traumatique. On rejoint ici une problématique très proche de celle évoquée par Michel Foucault quand il soulignait lors d’un entretien à propos des films de René Allio que l’un des rôles du cinéma consiste à « intensifier des régions de notre mémoire ou de notre oubli13 ».

    24Dans cette perspective, l’intérêt de No pasarán est précisément qu’il propose une écriture du passé qui adopte d’autres modalités d’intensification que celles du rappel traumatique. En un certain sens, le propos du film pourrait se décrire comme une volonté d’étendre le champ de la mémoire. En effet, lorsqu’on regarde le film de Henri-François Imbert, on s’aperçoit que l’exil des républicains espagnols n’est pas attribué à un porteur de mémoire spécifique et que le réalisateur n’a lui-même qu’un lien ténu avec cette histoire. Prises en l’état, les cartes postales renvoient d’abord à des souvenirs sans mémoire. Par conséquent, on comprend que tout l’enjeu du film consiste à attribuer une mémoire à ces images. Il s’agira bien sûr de rencontrer des témoins directs ou indirects, mais plus fondamentalement aussi de faire en sorte que le spectateur lui-même partage cette mémoire. L’intensification ne consiste pas ici à se souvenir plus fort ou plus difficilement, mais à se souvenir de manière plus étendue, à intégrer dans notre mémoire une histoire qui ne nous appartient pas en propre.

    25Dès lors, le travail produit par le film est celui de la connexion d’une mémoire à une autre. Pour être mené à bien, ce travail d’appropriation nécessite une véritable implication affective. La dynamique mémorielle ne consiste pas simplement à enrichir sa connaissance sur le passé, il faut aussi que cette nouvelle connaissance vienne faire sens dans un processus identitaire et collectif. Comme l’a souligné l’égyptologue Jan Assmann, « knowledge about the past acquires the properties and functions of memory if it is related to a concept of identity14 ». De son côté, Marianne Hirsch, dont les travaux sur la postmémoire interrogent la possibilité d’intégrer à notre mémoire des souvenirs qui ne sont pas les nôtres, précise à juste titre que la mémoire se distingue de l’histoire par le fait qu’elle repose sur un processus de transmission qui est intimement vécu et ressenti15. Dans ces conditions, comment faire en sorte que l’histoire des exilés espagnols trouve un terrain d’accueil en nos mémoires ?

    26Chez Henri-François Imbert, le travail d’appropriation passe par la forme du film lui-même qui se présente comme une remémoration en acte. La mémoire ne préexiste pas au film, c’est le film qui la met en place. Sous cet éclairage, il n’y a rien d’étonnant à ce que No pasarán se structure autour de moments de reconnaissance. Si l’on se souvient avec Paul Ricœur que la reconnaissance est « le petit miracle de la mémoire16 », alors on ne s’étonnera pas que Henri-François Imbert ait construit son film autour de moments hautement significatifs où le spectateur est amené à reconnaître dans le présent les bâtiments et les lieux représentés sur les images du passé. Le film est ainsi organisé autour de ces moments qui permettent au public d’éprouver physiquement ce sentiment de reconnaissance. Le spectateur est à même de dire : « Oui, c’est bien là que ça s’est passé, je reconnais l’endroit que j’ai vu auparavant sur les cartes postales. »

    27Mais l’intensification du travail mémoriel ne se structure pas autour de ces seuls moments de reconnaissance. Le film s’emploie également à raccrocher l’histoire des républicains espagnols à des pans de notre mémoire qui sont plus solidement étayés. C’est pour cela, par exemple, que les quelques souvenirs familiaux, pudiquement évoqués par le réalisateur, sont importants, car ils ancrent l’histoire des cartes postales dans une mémoire quotidienne qui pourrait être celle d’autres spectateurs français. Plus tard dans le film, l’évocation du camp de Mauthausen répond certes à une vérité historique, puisqu’effectivement des réfugiés espagnols y ont été déportés, mais cette évocation possède également un impact mémoriel considérable dans la mesure où l’histoire des réfugiés prend place dans un cadre mémoriel mieux partagé qui est celui des camps de concentration durant la Seconde Guerre mondiale17.

    28Ce processus de connexion est d’autant plus puissant qu’il ne se cantonne pas au passé, mais qu’il vient affecter notre époque contemporaine. Dans les dernières séquences du film, l’histoire des réfugiés espagnols est mise en relation avec le camp de réfugiés de Sangatte et l’on suit pendant quelques instants des réfugiés kurdes irakiens qui patientent le long des plages de la mer du Nord. Par ce travail de rapprochement, la mémoire est doublement stimulée, puisque nous sommes invités à considérer le présent comme doublé d’une épaisseur historique et le passé comme étant éminemment actuel18.

    29Par ces différents traits, le film de Henri-François Imbert participe à intensifier notre pratique du souvenir en étoffant notre réseau mémoriel, en élargissant les cercles concentriques de la mémoire. Ce processus d’intensification est évidemment soutenu par les éléments formels et esthétiques dégagés en première partie d’analyse. Par exemple, le fait que le film soit principalement composé de plans fixes sur des photographies amplifie le travail de mémoire du spectateur qui est mis dans la position de regarder ces images comme si elles lui étaient destinées personnellement, comme si elles faisaient partie de son propre album de famille.

    De nouvelles cartographies mémorielles

    30En conclusion, je souhaiterais revenir sur l’articulation entre mémoire majeure et mémoire mineure en partant de ce que nous avons découvert à propos du film de Henri-François Imbert. Plus haut, j’ai avancé que l’articulation entre ces deux mémoires pouvait se comprendre sous la forme d’un jeu de déterritorialisation ou de reterritorialisation. Or, il me semble que cette conception reste très externe et que l’apport essentiel de la distinction deleuzienne est de considérer les choses depuis l’intérieur, depuis le processus mémoriel lui-même.

    31Autant la mémoire majeure est du côté de l’entretien et de la consolidation des souvenirs, autant la mémoire mineure vise l’établissement de nouvelles connexions et de nouveaux chemins mémoriels. Cependant, et c’est là un point décisif, il faut avoir conscience que ces nouvelles connexions ne peuvent s’établir qu’à partir d’un centre déjà établi. Pour le formuler en termes deleuziens, la mémoire pousse toujours par le milieu et c’est tout l’enjeu d’une pratique mineure de la mémoire que d’activer de nouvelles connexions à partir d’un système homogène. Des connexions qui pourront par la suite être consolidées et entretenues par d’autres pratiques. Au final, et la suite des textes de Deleuze autorise à aller dans ce sens, l’articulation entre mémoire mineure et majeure est à penser sous un modèle neuronal, avec activation et consolidation de différentes connexions mémorielles19.

    32Un tel processus aide à percevoir le rôle joué par un film comme No pasarán, album souvenir. En soi, le film a bénéficié d’un très bon écho critique, mais n’a pas eu un succès public important. Ce point est pourtant relativement secondaire, car ce qui importe, c’est que le film de Henri-François Imbert soit l’un des premiers films français, sinon le premier, à établir une connexion aussi vive entre des événements remontant à la Seconde Guerre mondiale et la situation des immigrants illégaux en France à l’époque contemporaine. Son rôle mineur tient en ce point crucial : non seulement faire surgir un passé oublié, mais aussi établir une nouvelle connexion, re-cartographier le réseau mémoriel. Et l’on mesure rétroactivement l’importance de l’œuvre de Henri-François Imbert, lorsqu’on constate que cette connexion a été consolidée six ans plus tard par des films plus grand public comme Welcome (2009) de Philippe Lioret, Le Havre (2011) de Kaurismäki, ou Les Mains en l’air (2010) de Romain Goupil qui ont aussi mis en relation la situation des immigrants illégaux non pas avec les réfugiés espagnols, mais avec le sort des Juifs de France sous le régime de Vichy. L’importance de No pasarán ne se juge donc pas seulement à son aspect formel ou à son audience immédiate, mais par le chemin mémoriel qu’il a mis en place sur la carte toujours mouvante de la mémoire.

    Bibliographie

    Ouvrages cités

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    Deleuze Gilles et Guattari Félix, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980.

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    Freud Sigmund, « Remémoration, répétition et perlaboration », La technique psychanalytique, Paris, PUF, 1977, p. 105-115.

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    Rothberg Michael, Multidirectional Memory. Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Stanford, Stanford University Press, 2009.

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    Site

    [http://www.lecinemadehenrifrancoisimbert.com].

    Notes de bas de page

    1Pour plus de détails concernant le réalisateur et sa filmographie, voir le site de Henri-François Imbert : [http://www.lecinemadehenrifrancoisimbert.com], consulté le 4 février 2014.

    2La première partie du titre du film (No pasarán/Ils ne passeront pas) fait référence au slogan politique qui devint le cri de ralliement des républicains espagnols. Dans le film, cette phrase n’évoque pas seulement la guerre d’Espagne, mais elle fait plus largement allusion à la lutte antifasciste. Ainsi, Henri-François Imbert rappelle qu’à la libération du camp de Mauthausen en mai 1945, une banderole était tendue à l’entrée du camp par les anciens insurgés espagnols afin de fêter la victoire sur le nazisme et d’accueillir les alliés. Sur cette banderole, on pouvait lire : « Los Españoles antifascistas saludan a las fuerzas liberadoras » (« Les Espagnols antifascistes saluent les forces de libération »). De manière plus métaphorique, on peut aussi voir dans No pasarán une appréciation portée sur les souvenirs de cette période qui ont été condamnés au silence et à l’oubli. Dès lors, l’enjeu du film de Henri-François Imbert est de faire en sorte que le souvenir des réfugiés républicains d’abord détenus en France, puis déportés en Allemagne, « passe » à nouveau dans la mémoire collective.

    3Kafka Fr., Journal, Paris, Le Livre de Poche, 1954, p. 179-183. Pour une contextualisation du passage en question, voir Rouffineau G., « Tichý as a Maverick : Singular Figure of a Minor Photography ? », in Bleyen M. (dir.), Minor Photography. Connecting Deleuze and Guattari to Photography Theory, Louvain, Leuven University Press, 2012, p. 22-26.

    4Deleuze G. et Guattari F., Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 29.

    5À ce sujet, voir particulièrement Ricœur P., « Histoire et mémoire », in Baecque A. de et Delage Chr. (dir.), De l’histoire au cinéma, Bruxelles, Éditions Complexe, 1998, p. 17-28.

    6Bleyen M., « Introduction », inBleyen M. (dir.), op. cit., p. ix-xix.

    7Ainsi, dans Mille plateaux, Deleuze et Guattari évoquent-ils le devenir comme une anti-mémoire et constatent que « le souvenir a toujours une fonction de reterritorialisation », même s’ils n’excluent pas la possibilité que la mémoire puisse fonctionner dans un sens moins conservateur. Deleuze G. et Guattari F., Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 360. Cependant, cinq ans plus tard, dans L’image-temps, Deleuze développera une conception de la mémoire tournée vers le futur qui présente un sens plus dynamique et donc plus « mineur » que la mémoire statique décrite dans Mille plateaux : « Au lieu d’une mémoire constituée, comme fonction du passé qui rapporte un récit, nous assistons à la naissance de la mémoire, comme fonction du futur qui retient ce qui se passe pour en faire l’objet à venir de l’autre mémoire » (Deleuze G., L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Minuit, 1985, p. 72).

    8Deleuze G. et Guattari F., Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 135.

    9Erll A., « Travelling Memory », Parallax, vol. 17, no 4, octobre 2011, p. 4-18, consultable à l’adresse [http://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/13534645.2011.605570]. Voir aussi Sundholm J., « Visions of transnational memory », Journal of AESTHETICS & CULTURE, vol. 3, mai 2011, p. 1-5, consultable à l’adresse [http://www.aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/view/7208].

    10Même si des termes comme « mémoire circonscrite » ou « mémoire territorialisée » pourraient convenir, je traduis « containered memory » par « mémoire container » et je maintiens ainsi l’affiliation qui existe en anglais entre « containered memory » et ce que les études culturelles anglo-saxonnes appellent des « container-cultures » pour désigner des cultures repliées sur elles-mêmes.

    11Voir Freud S., « Remémoration, répétition et perlaboration », La technique psychanalytique, Paris, PUF, 1977, p. 105-115. Le lecteur pourra également se reporter à la lecture qu’en donne Ricœur P. dans La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 83-97.

    12Sur ces questions, voir Deleuze G. et Guattari F., Kafka. Pour une littérature mineure, op. cit., p. 34-35.

    13Foucault M., « Le retour de Pierre Rivière », entretien avec G. Gauthier, in Maniglier P. et Zabunyan D. (dir.), Foucault va au cinéma, Paris, Bayard, 2011, p. 152.

    14Assmann J., « Communicative and Cultural Memory », in Erll A. et Nünning A. (dir.), A Companion to Cultural Memory Studies, Berlin/New York, De Gruyter, 2010, p. 113.

    15Hirsch M., The Generation of Postmemory : Writing and Visual Culture After the Holocaust, New York, Columbia University Press, 2012, p. 33.

    16Ricœur P., La mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 644.

    17Il est aussi frappant de constater le travail mémoriel qui se produit autour du vocable « camp de concentration ». Dans le film, ce terme voyage aussi bien sur les images des camps de réfugiés espagnols dans le sud de la France que sur les images du camp de Mauthausen, sans oublier l’association faite avec les terrains de camping des années cinquante qui ont occupé la place de certains anciens lieux de détention des républicains.

    18On est très proche ici de ce que des chercheurs comme Michael Rothberg appellent une mémoire multidirectionnelle, c’est-à-dire une mémoire qui se construit par un entrelacement de strates temporelles différentes. Rothberg M., Multidirectional Memory. Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Stanford, Stanford University Press, 2009.

    19Pour une réflexion sur la question du cerveau dans la pensée de Gilles Deleuze, voir Bellour R., « Une pensée du cerveau », in Dosse Fr. et Frodon J.-M., Gilles Deleuze et les images, Paris, Cahiers du cinéma et Institut national de l’audiovisuel, 2008, p. 187-195.

    Auteur

    • Sébastien Fevry

      Professeur à l’École de communication de l’université catholique de Louvain (UCLouvain).

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    1Pour plus de détails concernant le réalisateur et sa filmographie, voir le site de Henri-François Imbert : [http://www.lecinemadehenrifrancoisimbert.com], consulté le 4 février 2014.

    2La première partie du titre du film (No pasarán/Ils ne passeront pas) fait référence au slogan politique qui devint le cri de ralliement des républicains espagnols. Dans le film, cette phrase n’évoque pas seulement la guerre d’Espagne, mais elle fait plus largement allusion à la lutte antifasciste. Ainsi, Henri-François Imbert rappelle qu’à la libération du camp de Mauthausen en mai 1945, une banderole était tendue à l’entrée du camp par les anciens insurgés espagnols afin de fêter la victoire sur le nazisme et d’accueillir les alliés. Sur cette banderole, on pouvait lire : « Los Españoles antifascistas saludan a las fuerzas liberadoras » (« Les Espagnols antifascistes saluent les forces de libération »). De manière plus métaphorique, on peut aussi voir dans No pasarán une appréciation portée sur les souvenirs de cette période qui ont été condamnés au silence et à l’oubli. Dès lors, l’enjeu du film de Henri-François Imbert est de faire en sorte que le souvenir des réfugiés républicains d’abord détenus en France, puis déportés en Allemagne, « passe » à nouveau dans la mémoire collective.

    3Kafka Fr., Journal, Paris, Le Livre de Poche, 1954, p. 179-183. Pour une contextualisation du passage en question, voir Rouffineau G., « Tichý as a Maverick : Singular Figure of a Minor Photography ? », in Bleyen M. (dir.), Minor Photography. Connecting Deleuze and Guattari to Photography Theory, Louvain, Leuven University Press, 2012, p. 22-26.

    4Deleuze G. et Guattari F., Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 29.

    5À ce sujet, voir particulièrement Ricœur P., « Histoire et mémoire », in Baecque A. de et Delage Chr. (dir.), De l’histoire au cinéma, Bruxelles, Éditions Complexe, 1998, p. 17-28.

    6Bleyen M., « Introduction », inBleyen M. (dir.), op. cit., p. ix-xix.

    7Ainsi, dans Mille plateaux, Deleuze et Guattari évoquent-ils le devenir comme une anti-mémoire et constatent que « le souvenir a toujours une fonction de reterritorialisation », même s’ils n’excluent pas la possibilité que la mémoire puisse fonctionner dans un sens moins conservateur. Deleuze G. et Guattari F., Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 360. Cependant, cinq ans plus tard, dans L’image-temps, Deleuze développera une conception de la mémoire tournée vers le futur qui présente un sens plus dynamique et donc plus « mineur » que la mémoire statique décrite dans Mille plateaux : « Au lieu d’une mémoire constituée, comme fonction du passé qui rapporte un récit, nous assistons à la naissance de la mémoire, comme fonction du futur qui retient ce qui se passe pour en faire l’objet à venir de l’autre mémoire » (Deleuze G., L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Minuit, 1985, p. 72).

    8Deleuze G. et Guattari F., Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 135.

    9Erll A., « Travelling Memory », Parallax, vol. 17, no 4, octobre 2011, p. 4-18, consultable à l’adresse [http://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/13534645.2011.605570]. Voir aussi Sundholm J., « Visions of transnational memory », Journal of AESTHETICS & CULTURE, vol. 3, mai 2011, p. 1-5, consultable à l’adresse [http://www.aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/view/7208].

    10Même si des termes comme « mémoire circonscrite » ou « mémoire territorialisée » pourraient convenir, je traduis « containered memory » par « mémoire container » et je maintiens ainsi l’affiliation qui existe en anglais entre « containered memory » et ce que les études culturelles anglo-saxonnes appellent des « container-cultures » pour désigner des cultures repliées sur elles-mêmes.

    11Voir Freud S., « Remémoration, répétition et perlaboration », La technique psychanalytique, Paris, PUF, 1977, p. 105-115. Le lecteur pourra également se reporter à la lecture qu’en donne Ricœur P. dans La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 83-97.

    12Sur ces questions, voir Deleuze G. et Guattari F., Kafka. Pour une littérature mineure, op. cit., p. 34-35.

    13Foucault M., « Le retour de Pierre Rivière », entretien avec G. Gauthier, in Maniglier P. et Zabunyan D. (dir.), Foucault va au cinéma, Paris, Bayard, 2011, p. 152.

    14Assmann J., « Communicative and Cultural Memory », in Erll A. et Nünning A. (dir.), A Companion to Cultural Memory Studies, Berlin/New York, De Gruyter, 2010, p. 113.

    15Hirsch M., The Generation of Postmemory : Writing and Visual Culture After the Holocaust, New York, Columbia University Press, 2012, p. 33.

    16Ricœur P., La mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 644.

    17Il est aussi frappant de constater le travail mémoriel qui se produit autour du vocable « camp de concentration ». Dans le film, ce terme voyage aussi bien sur les images des camps de réfugiés espagnols dans le sud de la France que sur les images du camp de Mauthausen, sans oublier l’association faite avec les terrains de camping des années cinquante qui ont occupé la place de certains anciens lieux de détention des républicains.

    18On est très proche ici de ce que des chercheurs comme Michael Rothberg appellent une mémoire multidirectionnelle, c’est-à-dire une mémoire qui se construit par un entrelacement de strates temporelles différentes. Rothberg M., Multidirectional Memory. Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Stanford, Stanford University Press, 2009.

    19Pour une réflexion sur la question du cerveau dans la pensée de Gilles Deleuze, voir Bellour R., « Une pensée du cerveau », in Dosse Fr. et Frodon J.-M., Gilles Deleuze et les images, Paris, Cahiers du cinéma et Institut national de l’audiovisuel, 2008, p. 187-195.

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    Fevry, S. (2019). Cinéma et mémoire en mode mineur. In A. Le Guellec-Minel (éd.), La mémoire face à l’Histoire (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/149m3
    Fevry, Sébastien. « Cinéma et mémoire en mode mineur ». In La mémoire face à l’Histoire, édité par Anne Le Guellec-Minel. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2019. https://doi.org/10.4000/149m3.
    Fevry, Sébastien. « Cinéma et mémoire en mode mineur ». La mémoire face à l’Histoire, édité par Anne Le Guellec-Minel, Presses universitaires de Rennes, 2019, https://doi.org/10.4000/149m3.

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    Le Guellec-Minel, A. (éd.). (2019). La mémoire face à l’Histoire (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/149p6
    Le Guellec-Minel, Anne, éd. La mémoire face à l’Histoire. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2019. https://doi.org/10.4000/149p6.
    Le Guellec-Minel, Anne, éditeur. La mémoire face à l’Histoire. Presses universitaires de Rennes, 2019, https://doi.org/10.4000/149p6.
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