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    Plan détaillé Texte intégral Problèmes liés à la transmission romanesque de la mémoire amérindienne Critique irrévérencieuse d’une tradition héroïque sclérosée Renouer avec la tradition vive de la communauté pour en finir avec l’histoire des vaincus Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    La mémoire face à l'Histoire

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La résilience de la mémoire dans « This Is What It Means To Say Phoenix, Arizona » de Sherman Alexie

    Marc Michaud

    p. 201-209

    Texte intégral Problèmes liés à la transmission romanesque de la mémoire amérindienne Critique irrévérencieuse d’une tradition héroïque sclérosée Renouer avec la tradition vive de la communauté pour en finir avec l’histoire des vaincus Bibliographie Ouvrages cités Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans la littérature amérindienne, la notion de mémoire, comme celle d’Histoire, est consubstantielle de celle d’identité. Au cours des siècles, l’identité indienne n’a cessé d’être malmenée, depuis l’arrivée des Espagnols jusqu’à la création des réserves en 1851, en passant par les guerres indiennes qui ont fait des dizaines de milliers de victimes côté indien entre 1778 et 1890. L’œuvre de Sherman Alexie illustre à sa manière cette question de la prairie perdue, du dénuement spirituel des jeunes amérindiens et de leur place dans la société moderne.

    2Sa nouvelle « This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona » raconte la quête de deux Indiens, Victor et Thomas, qui délaissent la vie misérable de leur réserve pour aller chercher les cendres du père de l’un des deux à Phoenix, déclenchant par là même un voyage à travers le temps qui leur permettra de renouer avec leur culture ancestrale et ainsi de retisser le lien avec leur histoire. La nouvelle est tirée du recueil The Lone Ranger and Tonto Fistfight in Heaven, publié en 1993. Le choix de ce titre n’est d’ailleurs pas innocent, inspiré d’une série TV des années quarante et cinquante où un vengeur masqué (blanc) assisté d’un Indien (Tonto) défend dans le Far West la veuve et l’orphelin ainsi que les valeurs américaines traditionnelles. Un siècle après la disparition de l’Indien en tant qu’ennemi, Tonto, vaincu, soumis et obéissant, n’est plus qu’un serviteur du pouvoir. En réaction à la vision paternaliste et condescendante que véhicule la série (« tonto » signifie « idiot » en espagnol1), Alexie choisit un titre traduisant la rébellion indienne face à l’hégémonie blanche et renvoie ainsi une image de lutte qui réhabilite la position de l’Indien vis-à-vis du Blanc.

    3Après avoir situé l’auteur dans le contexte littéraire amérindien et décrit son style, nous passerons à l’étude proprement dite de la nouvelle en analysant tout d’abord la quête d’identité, puis la figure emblématique du père et le rôle de la communauté pour clore sur la résurgence de la mémoire collective, et le retour (durable ?) aux traditions.

    Problèmes liés à la transmission romanesque de la mémoire amérindienne

    4Sherman Alexie est considéré par ses pairs comme l’enfant terrible de la « Native American Renaissance », mouvement littéraire amérindien qui vise à se réapproprier les mythes ancestraux dont la transmission est basée sur une tradition d’oralité, et à leur donner une forme littéraire occidentale2. Principale conséquence de cette technique narrative, les textes d’Alexie se lisent à deux niveaux : au premier niveau, la narration se veut d’un réalisme sans concession décrivant la vie moderne dans une réserve. Le second niveau de lecture intéresse l’histoire, la culture et la mythologie qui représentent la partie immergée de l’iceberg : au-delà de la réalité matérielle, factuelle, une dimension mythologique sourd à travers les thèmes, les mots, les métaphores. La coexistence entre ces deux niveaux ne va pas sans poser de problèmes et Alexie s’en dit conscient, assumant les risques associés aux limitations du narrateur individuel, dépourvu de la caution collective, et de ce fait nécessairement inauthentique du point de vue de la culture amérindienne. Il revendique néanmoins une légitimité en tant qu’écrivain qui s’efforce d’approcher, sincèrement et sans désir d’instrumentalisation, cette authenticité impossible :

    « So why am I telling you that these stories are true ? First of all, they’re not really true. They are the visions of one individual looking at the lives of his family and his entire tribe, so these stories are necessarily biased, incomplete, exaggerated, deluded, and often just plain wrong. But in trying to make them true and real, I am writing what might be called reservation realism3. »

    5Chez de nombreux auteurs amérindiens, cette double lecture est présente. Ainsi, pour mémoire, House Made of Dawn (La Maison faite d’aube), écrit par Scott Momaday4, est en fait une réécriture d’une cérémonie religieuse navajo, mémoire vivante de la tribu. L’écrivain préfère d’ailleurs au statut de romancier celui de storyteller. Alexie, tout en respectant cette trame thématique du raconteur d’histoires, vise à étoffer la dimension créatrice de sa prose, tout en restant fidèle à la tradition amérindienne. Dans cette nouvelle, la figure emblématique de Thomas, toujours prêt à conter une histoire, occupe un rôle central dans la quête des deux personnages. Il fait écho à un autre personnage d’un recueil de nouvelles et de poèmes du même auteur, War Dances, qui déclare dans une démarche quasi-incantatoire : « I want to share stories. I think you have important stories to tell. Stories I need to hear5. » Toute l’ambiguïté de la démarche d’Alexie – mais aussi de nombreux autres auteurs amérindiens – repose sur cette opposition/complémentarité de l’oral et de l’écrit, de leur imbrication dans la narration.

    6Mais avant d’entrer plus avant dans l’analyse de la nouvelle choisie, il est important de présenter l’auteur car une dimension de l’œuvre d’Alexie est biographique. Comme il était né hydrocéphale, les médecins ne lui donnaient pas un mois à vivre6. Il a pourtant guéri, mais est resté un enfant chétif, sujet aux brimades de ses camarades d’école, d’autant plus qu’il était très précoce : il savait lire à trois ans et dévorait paraît-il Faulkner à cinq. Ce rejet de la part d’un certain nombre de ses camarades explique sans doute la distance qu’il prend par rapport à la vision idéalisée de la culture amérindienne que l’imaginaire blanc a développé une fois que les Indiens ont cessé de représenter un danger pour la colonisation. Mais ce que dénonce surtout Alexie, ce sont les conditions d’existence imposées aux Indiens. Les réserves, dans l’œuvre d’Alexie, sont tout sauf un havre de paix où communauté et spiritualité font loi, les Indiens vivant en harmonie avec la terre-mère. L’écrivain pose la question crûment : avez-vous déjà visité une réserve, avez-vous déjà vu la pauvreté, le chômage (jusqu’à 90 % dans certaines), l’alcoolisme, la violence7 ?

    7Élève brillant, donc, Alexie a pu échapper à cette réalité sordide et quitter la réserve Spokane pour commencer des études de médecine ; mais après s’être évanoui deux fois en salle de dissection, il a dû renoncer à son projet initial. Il s’est alors réorienté vers la littérature, comme pour remplacer la vocation altruiste de médecin des corps par celle de médecin des âmes. De ce parcours marqué à la fois par la chance et par la fatalité, Alexie tire l’inspiration pour ses chroniques douces-amères. Depuis son roman Reservation Blues, au titre évocateur (le roman narre les tribulations d’un groupe de blues/rock – la modernité – dont il ne ressort que la médiocrité de la vie dans une réserve), en passant par des récits plus contemporains tels que « This Is What it Means to Say Phoenix, Arizona », ses récits sont toujours teintés d’humour, d’ironie, et éclairés par sa propre expérience (il explique que cette nouvelle est basée sur une histoire vécue8). S’entremêlent ainsi critique sociale, volonté d’ouverture culturelle, de respiration tout simplement humaine. Alexie montre que des Indiens peuvent s’affranchir des clichés culturels et parfois remplacer leurs tambours par des guitares électriques. Ainsi, les histoires d’Alexie sont toujours structurées en un constant aller-retour entre son identité indienne, sa vie dans la société moderne, et sa satisfaction de s’être extrait de sa condition misérable après avoir été rejeté par nombre d’Indiens pour sa réussite individuelle. Il crée ainsi un style particulier et mélange les stéréotypes et la réalité crue, utilisant l’anecdotique pour parler de l’historique, voire du sacré.

    Critique irrévérencieuse d’une tradition héroïque sclérosée

    8La nouvelle que nous allons étudier « This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona » est représentative de l’œuvre très personnelle de l’auteur. Il faut tout d’abord noter la longueur du titre de cette nouvelle (comme celui d’une autre nouvelle tirée du même recueil, « The Approximate Size of My Favorite Tumor »). Peut-être en raison de sa marginalisation au sein de sa communauté (qui fait de lui le paria, « l’Indien » des Indiens), il y a chez Alexie plus que chez d’autres écrivains amérindiens un besoin de provocation vis-à-vis du lecteur, tant de la culture dominante que de la culture indienne elle-même et des clichés qu’elle entretient. Dans Smoke Signals, l’adaptation cinématographique de la nouvelle, Victor fait allusion à l’Histoire d’une manière très particulière : fidèle à sa démarche, en jouant sur le style narratif, il propose une relecture parodique de l’histoire officielle, toujours avec une chute on ne peut plus prosaïque. Il détourne ainsi la phrase célèbre (« This is a good day to die, follow me ») que le chef lakota Crazy Horse est censé avoir prononcée à l’aube de la bataille de Little Big Horn9, au cours de laquelle les Indiens ont anéanti les troupes de cavalerie du général Custer. Alexie la reformule en « sometimes it’s a good day to die, sometimes it’s a good day to play basketball » ou bien « sometimes it’s a good day to die, sometimes it’s a good day to have breakfast ». Il ridiculise ainsi les mythes héroïques pour mieux rendre aux Indiens leur humanité vivante. La phrase soi-disant prononcée par Crazy Horse (Alexie en doute), est ici revisitée sur le mode humoristique comme pour exorciser le passé, en le rendant vivant et atemporel. Autre exemple, une fois encore en lien avec l’histoire, il y a dans le film un passage symbolique où lors d’une étape dans leur périple en bus vers Phoenix, les deux Indiens se font prendre leur place par deux cow-boys : l’histoire de la dépossession des autochtones par les Blancs est toujours d’actualité, de manière anecdotique mais une fois de plus frappant juste. La couverture du recueil War Dances, que Sherman Alexie a publié récemment, atteste aussi de l’actualité de l’histoire. Le titre fait référence à l’imaginaire collectif et est illustré par… une paire de baskets rouges, combinant de nouveau clichés et modernité. Une fois de plus, présent (les baskets) et passé sacré (danses de guerre) s’entremêlent en créant un maelstrom temporel et culturel.

    9De la même manière, lorsque dans « This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona », Thomas se présente à une jeune gymnaste blanche rencontrée dans l’avion les amenant à Phoenix, il explique qu’il est « half magician on [his] mother’s side and half clown on [his] father’s10 » : ceci fait en quelque sorte écho au statut d’Alexie, à mi-chemin entre celui de l’écrivain amérindien traditionnel et celui d’écrivain réaliste utilisant le burlesque et l’humour pour parvenir à ses fins. De toute évidence, Alexie tempère sa condition d’écrivain « classique » par un recours à l’(auto) dérision récurrente chez les écrivains amérindiens11.

    10Cette nouvelle raconte donc la quête de deux Indiens Spokane, Thomas et Victor, qui se rendent à Phoenix pour récupérer les cendres de Joseph, le défunt père de ce dernier. À lui seul, le premier paragraphe résume cette quête : Victor perd son travail au BIA, le Bureau des Affaires indiennes, organisme historique installé par les Blancs pour gérer la vie dans les réserves. En quittant son emploi, renvoyé dans sa réserve par les Blancs, il s’affranchit symboliquement de leur tutelle. Dans le même temps, il apprend le décès de son père à Phoenix, en Arizona, ce père qui a fui ses responsabilités et abandonné sa famille des années auparavant en disparaissant sur sa moto (le moteur remplaçant le cheval). Ce décès lui fait ressentir « a genetic pain, which was soon to be a pain as real and immediate as a broken bone12 ». Malgré l’absence de ce père, fait récurrent dans les réserves, le lien génétique persiste entre les générations, symbolisé par l’image de l’os brisé. En effet, cette image est lourde de sens : symboliquement, les os représentent pour les Indiens le lien avec les ancêtres, la culture, la famille. Les Navajos, d’ailleurs, surnomment les anthropologues les « voleurs de temps », titre d’un roman de Tony Hillerman13, les voleurs de passé sacré.

    11Désargenté, ne pouvant financer son déplacement à Phoenix, Victor voyage avec son ex-ami Thomas, « a storyteller that nobody wanted to listen to. That’s like being a dentist in a town where everybody has false teeth14 ». Le lien entre le dentiste et l’oralité de la culture indienne est ici encore un trait d’humour de la part de l’auteur. La métaphore en dit long sur l’abandon et la dérive des cultures indiennes dont Thomas, en tant que storyteller, est symboliquement le dernier représentant. Thomas Builds-the-Fire de son nom complet, celui qui allume le feu et transmet le savoir oral, est en fait le dernier rempart contre l’américanisation des Indiens et va tenter de réconcilier Victor avec son indianité15. Dans la nouvelle, de nombreux retours en arrière abondent en ce sens, comme l’épisode où Victor, qui s’est coincé le pied dans un nid de guêpes, est sauvé par Thomas. Le symbole du nid de guêpes est clair : Thomas sauve Victor du piège de la société WASP (White Anglo-Saxon Protestants) en le hissant vers sa communauté indienne.

    12Dans un autre épisode, Thomas le chaman explique à Victor qu’un rêve, une vision dans la plus pure tradition indienne, l’a poussé à se rendre aux chutes de Spokane, où il a rencontré Joseph, le père de Victor. Celui-ci lui a demandé de veiller sur son fils, comme le ferait un père transitionnel. Thomas ajoute : « Your father’s heart is weak. He is afraid of his own family. He’s afraid of you. […] Thomas Builds-the-Fire had known that Victor’s father was going to leave, knew it before anyone16. »

    13En mettant en avant la faiblesse du père de Victor, la vision de Thomas symbolise le destin de tout un peuple de guerriers vaincus. Suite à la démission des hommes, seules les femmes sont fortes. Une preuve éclatante en est le rappel de la scène de la bagarre entre les deux jeunes gens alors adolescents, interrompue par Norma, forte femme palliant l’autorité du père absent et décrite comme une guerrière. Sans cette intervention quasi-mythologique de Norma, qui représente la « norme » de la culture indienne, Victor aurait pu tuer Thomas, dépositaire de la tradition orale spokane, et par là couper le lien de la tribu avec ses racines.

    14Il convient également de noter l’utilisation du terme « famille » qui, chez les Indiens, englobe non seulement la famille proche, mais également les ancêtres et la tribu dans son ensemble, sans aucun repère temporel.

    Renouer avec la tradition vive de la communauté pour en finir avec l’histoire des vaincus

    15Il est donc clair que le rôle de Thomas le raconteur d’histoires est de ramener Victor dans le sillon de sa culture. Victor commence d’ailleurs à en être conscient, qui ressent « a sudden need for tradition17 » et qui va jusqu’à demander une histoire à Thomas. Ce dernier, ostracisé par le reste de la réserve parce qu’il vit dans un passé qui n’est plus, s’enrichit peu à peu d’une aura de dépositaire de sa culture, loin de l’image du fou rejeté par tous. Cette renaissance indienne de Victor est explicite lorsque, à la fin de la nouvelle, celui-ci comprend que le fait d’être figé dans un présent sisyphien le coupe du passé, mais aussi de l’avenir. Son questionnement est sans ambiguïté : « Whatever happened to the tribal ties, the sense of community ? The only real thing he shared with anybody was a bottle and broken dreams. He owed Thomas everything, anything18. »

    16Cet appel du passé est confirmé par l’histoire que raconte Thomas, qui fait référence à l’Histoire avec un grand H et fait renaître la grandeur de leur peuple dans l’atemporalité tout en trahissant le caractère irrémédiable du destin des Spokane. Le macrocosmique obéit aux lois du microcosmique ; pour Sherman Alexie, comme nous l’avons vu, l’anecdotique confère au général, provoquant une mise en abyme entre individu et collectivité19 :

    « There were these two Indian boys who wanted to be warriors. But it was too late to be warriors in the old way. The horses were gone. So the two Indian boys stole a car and drove to the city. They parked the stolen car in front of the police station and then hitchhiked back home to the reservation. When they got back, all their friends cheered and their parents’eyes shone with pride. You were very brave, everybody said to the Indian boys20. »

    17La réponse de Victor est sans détour en ce qui concerne le sens de leur quête : « That’s a good one. I wish I could be a warrior. » « Me, too, Thomas said21. » Passé, présent, culture et réel s’entremêlent ici, référence étant faite à l’une des occupations principales des guerriers, à savoir voler des chevaux aux tribus ennemies ou aux Blancs (avec le symbole du commissariat et de l’autorité écrasante qu’il représente). Thomas met le doigt sur la grande vacuité de leur culture moderne, d’où le besoin de faire resurgir le passé : la fierté d’un peuple de guerriers, de vainqueurs, que la tribu entière prendrait en exemple, quand bien même cela risque de les enfermer dans ce passé à jamais révolu.

    18Comme l’avait prédit Thomas le shaman, la quête des deux Indiens a abouti : « your dad was my vision22 ». Effectivement, Joseph est symboliquement de retour parmi les siens, puisque dans la voiture du retour il est véritablement assis sur la banquette arrière, un chapeau de cow-boy posé sur son urne funéraire. Cette résurrection se complète avec le commentaire de Thomas, utilisant le futur pour la première fois et décrivant une trajectoire ascendante : « he will rise, Victor, he will rise23 » ; il jaillira comme un saumon (les Spokane, tribu de pêcheurs, se considèrent comme « le peuple du saumon »). Flèche du temps brisant l’atemporalité stérile de la vie présente, il remontera cette rivière sans retour qu’est le temps et marquera le renouveau indien. La répétition de « he will rise » confère une dimension prophétique aux dires du chaman. Cette exclamation emphatique fait par ailleurs écho à celle d’un personnage de Louise Erdrich dans Love Medicine, citée dans Native American Renaissance : « I’m gonna rise. One day I’m gonna rise. They can’t keep down the Indians24. » Dans le scénario de l’adaptation cinématographique, Joseph resurgit réellement de la rivière Spokane, entouré par les membres de sa tribu, marquant le retour des liens communautaires. Mais par une ironie supplémentaire, représentative du conflit entre réalité spirituelle et réalité matérielle, cette scène n’a pu être tournée par manque de moyens.

    19De la même façon, l’optimisme de Thomas est relativisé par le constat que fait Victor de sa vie lors de leur retour dans la réserve : en dépit du nom positif du Spokane Victor/victorieux, sa vision de l’avenir de la tribu elle-même traduit un double sentiment de résignation, d’enfermement physique (la réserve), et de besoin d’avenir en s’évadant de leur enfermement temporel : « Victor and Thomas made it back to the reservation just as the sun was rising. It was the beginning of a new day on earth, but the same old shit on the reservation25. »

    20Tandis que le soleil se lève sur le monde, augurant un avenir peut-être prometteur, les deux protagonistes se replongent dans le présent de la réserve, comme si la réserve représentait un « ailleurs » déconnecté de la terre et victime d’un sortilège la figeant, comme dirait l’universitaire et romancier Louis Owens parlant du second roman de l’écrivain James Welch (The Death of Jim Loney), dans une « wintry dormancy », un sommeil hivernal enveloppant « a wasteland between worlds26 ». Est-ce à dire que, symboliquement, les Indiens sont prisonniers de leurs traditions, ce qui expliquerait la distance que met Alexie avec une partie de sa culture, ou qu’ils sont simplement en attente d’un renouveau à inventer, en assumant les risques d’erreur et d’échec, comme le fait Alexie lui-même, mais en revendiquant le courage et la sincérité qu’impliquerait une telle tentative ?

    21Ce paradoxe temporel est on ne peut mieux retranscrit dans l’épigraphe ambigu d’un autre roman d’Alexie, Indian Killer : « We are what we have lost27 » (« Nous sommes ce que nous avons perdu »), citation de l’écrivain Alex Kuo, son ancien professeur, qui signifie à la fois la perte de la grandeur passée et la persistance de la trace qui peut être lue comme l’expression d’une exigence pour l’avenir. Comme le souligne Thomas, « nothing stops28 », rien ne s’arrête, renvoyant à la vision cyclique du temps dans la culture amérindienne, comme le souligne l’écrivain Paula Gunn Allen : « the novel represents a process dependent upon a rediscovered sense of place as well as community. […] This attempt is at the center of American Indian fiction29 ». La quête des deux Indiens apparaît donc sous un jour nouveau : elle figure une redécouverte de leur indianité qui seule peut leur permettre de redonner un sens à leur existence individuelle, en leur attribuant une mission de passeurs au sein de leur communauté. La nouvelle se clôt ainsi sur une creation story : une histoire se fait jour dans l’esprit de Thomas30 et entrouvre par là même les portes de l’avenir.

    Bibliographie

    Ouvrages cités

    Alexie Sherman, Smoke Signals, A Screenplay, New York, Hyperion, 1998.

    Alexie Sherman, Indian Killer, Londres, Random House, 1998.

    Alexie Sherman, « This Is what It Means to Say Phoenix, Arizona », in The Lone Ranger and Tonto Fistfight in Heaven, New York, Grove Press, 2005.

    Alexie Sherman, War Dances, New York, Grove Press, 2009.

    Allen Paula Gunn, The Sacred Hoop, Boston, Beacon Press, 1992.

    Hillerman Tony, A Thief of Time, New York, HarperCollins, 1988.

    Lincoln Kenneth, Native American Renaissance, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1985.

    Momaday Navarre Scott, House Made of Dawn, New York, Harper and Row, 1977.

    Silko Leslie Marmon, Storyteller, New York, Arcade Publishing, 1981.

    Owens Louis, Other Destinies : Understanding the American Indian Novel, Norman, University of Oklahoma Press, 1992.

    Treuer David, Rez Life, New York, Grove Press, 2012.

    Welch James, Killing Custer, New York, W. W. Norton and Co, 1994.

    Notes de bas de page

    1Sherman Alexie déteste la vision de l’Indien donnée dans la série : « I never, not once, imagined myself to be Tonto. I hated Tonto then and I hate him now » (interview dans le Los Angeles Times, 28 juin 1998).

    2« The Native American Renaissance here targeted, less than two decades of published Indian literature, is a written renewal of oral traditions translated into Western literary forms » (Lincoln K., Native American Renaissance, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1983, p. 8).

    3Alexie S., The Lone Ranger and Tonto Fistfight in Heaven, New York, Grove Press, 2005, introduction, p. xx.

    4Il a obtenu le prix Pulitzer en 1969 pour ce roman.

    5Alexie S., War Dances, New York, Grove Press, 2009, p. 123.

    6« I define hydrocephalus as “the obese, imperialistic water demon that nearly killed me when I was six months old” » (ibid., p. 41).

    7Dans War Dances, Alexie précise de manière mordante : « If God really loved Indians, he would have made us white people » (ibid., p. 61).

    8Alexie S., The Lone Ranger and Tonto Fistfight in Heaven, op. cit., introduction, p. xx.

    9James Welch a romancé cette bataille dans son livre Killing Custer.

    10Alexie S., The Lone Ranger and Tonto Fistfight in Heaven, op. cit., p. 61.

    11Dans un entretien, Welch explique que quand un Blanc lit ses romans, il pleure, quand un Indien les lit, il éclate de rire.

    12Alexie S., « This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona », in The Lone Ranger and Tonto Fistfight in Heaven, op. cit., p. 59.

    13Hillerman T., A Thief of Time, New York, Harper Collins, 1988.

    14Alexie S., « This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona », op. cit., p. 61.

    15Cette dimension thérapeutique, comparable à celle d’un shaman, vient heurter frontalement celle, superficielle, sans racines (dans tous les sens du terme) de « false teeth » et renvoie de nouveau dos-àdos le passé atemporel et le présent aussi futile que léger.

    16Alexie S., « This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona », loc. cit.

    17Ibid., p. 62.

    18Ibid., p. 74.

    19À ce sujet, lire le document éclairant de l’écrivain David Treuer, dans Rez Life, où il raconte la condition de sa tribu en partant de faits anecdotiques, collant des morceaux de puzzle pour former un kaléidoscope culturel (Treuer, Rez Life, New York, Grove Press, 2012).

    20Ibid., p. 63.

    21Loc. cit.

    22Ibid., p. 69.

    23Ibid., p. 74.

    24Lincoln K., op. cit., p. xi.

    25Alexie S., « This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona », op. cit., p. 73.

    26Owens L., Other Destinies, Understanding the American Indian Novel, Norman, University of Oklahoma Press, 1992, p. 147.

    27Alexie S., Indian Killer, Londres, Random House, 1998.

    28Alexie S., « This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona », op. cit., p. 75.

    29Citée par Owens L., op. cit., p. 5.

    30« Thomas […] heard a new story come to him in the silence » (Alexie S., « This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona », op. cit., p. 75).

    Auteur

    • Marc Michaud

      Maître de conférences à l’université catholique de l’Ouest (IPLV) et intégré CIRPaLL UPRES (EA 7457).

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    1Sherman Alexie déteste la vision de l’Indien donnée dans la série : « I never, not once, imagined myself to be Tonto. I hated Tonto then and I hate him now » (interview dans le Los Angeles Times, 28 juin 1998).

    2« The Native American Renaissance here targeted, less than two decades of published Indian literature, is a written renewal of oral traditions translated into Western literary forms » (Lincoln K., Native American Renaissance, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1983, p. 8).

    3Alexie S., The Lone Ranger and Tonto Fistfight in Heaven, New York, Grove Press, 2005, introduction, p. xx.

    4Il a obtenu le prix Pulitzer en 1969 pour ce roman.

    5Alexie S., War Dances, New York, Grove Press, 2009, p. 123.

    6« I define hydrocephalus as “the obese, imperialistic water demon that nearly killed me when I was six months old” » (ibid., p. 41).

    7Dans War Dances, Alexie précise de manière mordante : « If God really loved Indians, he would have made us white people » (ibid., p. 61).

    8Alexie S., The Lone Ranger and Tonto Fistfight in Heaven, op. cit., introduction, p. xx.

    9James Welch a romancé cette bataille dans son livre Killing Custer.

    10Alexie S., The Lone Ranger and Tonto Fistfight in Heaven, op. cit., p. 61.

    11Dans un entretien, Welch explique que quand un Blanc lit ses romans, il pleure, quand un Indien les lit, il éclate de rire.

    12Alexie S., « This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona », in The Lone Ranger and Tonto Fistfight in Heaven, op. cit., p. 59.

    13Hillerman T., A Thief of Time, New York, Harper Collins, 1988.

    14Alexie S., « This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona », op. cit., p. 61.

    15Cette dimension thérapeutique, comparable à celle d’un shaman, vient heurter frontalement celle, superficielle, sans racines (dans tous les sens du terme) de « false teeth » et renvoie de nouveau dos-àdos le passé atemporel et le présent aussi futile que léger.

    16Alexie S., « This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona », loc. cit.

    17Ibid., p. 62.

    18Ibid., p. 74.

    19À ce sujet, lire le document éclairant de l’écrivain David Treuer, dans Rez Life, où il raconte la condition de sa tribu en partant de faits anecdotiques, collant des morceaux de puzzle pour former un kaléidoscope culturel (Treuer, Rez Life, New York, Grove Press, 2012).

    20Ibid., p. 63.

    21Loc. cit.

    22Ibid., p. 69.

    23Ibid., p. 74.

    24Lincoln K., op. cit., p. xi.

    25Alexie S., « This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona », op. cit., p. 73.

    26Owens L., Other Destinies, Understanding the American Indian Novel, Norman, University of Oklahoma Press, 1992, p. 147.

    27Alexie S., Indian Killer, Londres, Random House, 1998.

    28Alexie S., « This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona », op. cit., p. 75.

    29Citée par Owens L., op. cit., p. 5.

    30« Thomas […] heard a new story come to him in the silence » (Alexie S., « This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona », op. cit., p. 75).

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