Introduction
p. 161-164
Texte intégral
1À l’occasion d’une controverse comme celle qui concerne Pie XII, ou à propos de l’élaboration littéraire d’une épopée nationale officielle, comme celle de Michelet, il apparaît clairement que la mémoire qui s’impose comme mémoire dominante, prenant le nom d’Histoire, prend – après le travail de l’historien comme au moment premier de son énoncé – la forme d’un récit.
2La dynamique de l’historiographie mémorielle semble donc s’apparenter à celle d’une fiction, marquée par un projet et répondant, quoique nourri du « réel », au célèbre principe qui veut, pour reprendre la célèbre revendication du Boris Vian de L’Écume des jours, que le récit soit vrai « parce que je l’ai inventé ». Mais n’est-ce pas en effet par la fiction que l’Histoire parvient à construire un discours « vrai pour la mémoire » ?
La fiction documentaire et l’archive
3La rencontre de l’Histoire et de la mémoire aboutit d’abord nécessairement à un brouillage des genres, le récit collectif ayant d’un côté en charge d’être « vrai », de n’être ni fable ni roman, et de l’autre de « créer » une vérité dans laquelle viendront se fondre et se reconnaître les mémoires particulières : dans laquelle chacune viendra ajouter à la part des choses qu’elle sait la part des choses qu’elle ne sait pas, la part des autres, se retrouvant ainsi dans la situation du lecteur de roman. Dans le roman, le lecteur à la fois se reconnaît et s’instruit de choses qu’il ignore, tout en étant emporté par la dynamique d’un récit, faite d’émotions, d’espérances et de révélations. Dans les temps « anciens » où le roman se confond avec l’épopée historique, la souveraineté de l’auteur et de son imaginaire sur cette dynamique narrative tend à être peu distinguée de ce qui relève de la « vérité » événementielle. Et c’est une caractéristique universelle des publics populaires que d’exiger des « histoires vraies » ou « inspirées de faits réels », en même temps qu’ils exigent que ces histoires soient « extraordinaires ». Le roman « moderne », en revanche, tend à afficher sa modernité dans la multiplication des jeux de forme et d’écriture qui brouillent et rendent plus incertaine cette vérité naïve du récit. Le roman de l’ère du soupçon semble ainsi chercher à dénoncer la subjectivité du récit en en brisant le charme, au profit de la réflexion. Paradoxalement, le récit d’Histoire peut, dans ces circonstances, faire figure de refuge pour la dynamique fictionnelle, comme en témoigne aujourd’hui la prospérité des récits historiques. Mais, en retour, n’y a-t-il pas lieu, ici, de reconnaître une caractéristique essentielle, quoique problématique, du récit historique ? Certains plaideront ainsi que l’Histoire n’a peut-être qu’une autorité « usurpée de la fiction », et que sans le pouvoir des fables, la vérité historique ne serait rien, serait sans écho ni utilité. Mais ne serait-ce pas trop dire ? Lucas Merlos s’intéresse à la production littéraire espagnole des deux dernières décennies qui s’inscrit dans le débat mémoriel autour de la Transition démocratique post-franquiste, et plus particulièrement à Anatomie d’un instant de Javier Cercas, qui brouille les catégories génériques de la fiction et du documentaire dans sa représentation de la tentative de coup d’État du 23 février 1981. L’analyse de l’œuvre de Cercas montre que si ce type de réalisme documentaire marque le retour salutaire de la figure de l’écrivain engagé dans le débat démocratique, le fait qu’il tende à être confondu avec un authentique discours d’historien confère au texte de fiction un pouvoir d’influence sans doute excessif sur la mémoire collective espagnole.
4Iside Costantini se penche sur An Insular Possession de Timothy Mo, un roman dont l’action se situe sur la concession britannique de Shamian, au large de Canton, au début du xixe siècle. L’étude du roman montre comment Mo, après avoir mené un travail d’historien sur la presse britannique locale de l’époque, a opté pour le genre romanesque afin de représenter la situation improbable d’une microsociété étrangère rassemblée dans cet espace géographique exigu pour servir des intérêts commerciaux, politiques ou religieux divers et parfois même contradictoires. La possibilité qu’offre la fiction romanesque de recréer la complexité déroutante car non distanciée de l’expérience subjective permet à Timothy Mo de porter un regard original sur une réalité coloniale longtemps marquée par un discours officiel simplificateur.
Les fictions de la mémoire collective
5Ce prestige de la fiction ne vient-il pas en partie de ce qu’elle est consubstantielle au principe de l’héroïsation ? Celui-ci est en effet un puissant vecteur de l’adhésion collective, pour le meilleur et pour le pire. Et c’est peut-être à la littérature elle-même qu’il appartient de dénoncer ce pire, s’il y a lieu.
6Raphaël Ricaud passe en revue les façons dont le massacre de My Lai a été relayé par la presse, ainsi que par le cinéma, les séries télévisées et les documentaires américains dans les décennies qui ont suivi cet épisode particulièrement atroce de la guerre du Vietnam. Ce qui ressort de cette étude, c’est que malgré les tentatives des mouvements de contestation de l’époque de se servir de My Lai pour dénoncer le caractère colonial de l’intervention américaine, les institutions médiatiques et culturelles ont travaillé à dépolitiser la mémoire de l’événement – au point d’en effacer la référence historique. Elles l’ont fait en concentrant l’attention de la nation sur la figure ambiguë du G. I., qui apparaît tantôt en héros salvateur, tantôt, au contraire, comme animé de pulsions destructrices dont il est néanmoins la première victime. À défaut d’être un élément d’histoire véritablement politique, ceci constitue, à l’intérieur de la fiction, un embryon de discours critique.
7Marc Michaud s’intéresse au romancier amérindien Sherman Alexie, et plus particulièrement à sa nouvelle « This Is What It Means To Say Phoenix, Arizona » afin d’interroger le rapport entre le genre romanesque et la tradition culturelle orale dans le cadre de la « Native American Renaissance ». Il montre aussi comment l’écriture irrévérencieuse d’Alexie prend pour cible la pseudo-histoire américaine des guerres indiennes qui ressasse les représentations typiques des Peuples Premiers. Les « Indiens » y sont soit des guerriers d’un héroïsme mythique, soit des vaincus idiots, cantonnés dans des rôles subalternes. Ainsi exclus de la modernité nord-américaine, tant culturelle que socio-économique, il leur faudrait, pour reprendre la maîtrise de leur histoire, retrouver une authentique mémoire collective ou plutôt, la réinventer, afin d’échapper à une muséification réifiante.
8La fiction est ainsi parfois l’alliée de « l’Histoire qui est dans les mémoires mais dont le récit est interdit ».
La fiction, critique de l’historiographie officielle
9L’écriture post-moderne, on l’a dit, mais aussi le dialogisme théâtral sont là parfois pour contrer le discours d’autorité totalisant de l’historiographe officielle et en dénoncer le pouvoir de fascination « fictionnel ». En d’autres occasions, au contraire, ils mettent ce pouvoir de la fiction et de la parole imaginaire au service de la critique.
10Dans sa Trilogie américaine, conçue comme une commémoration critique à l’occasion des 500 ans de la conquête des Amériques, le dramaturge espagnol José Sanchis Sinisterra porte sur la scène la question des représentations passées et actuelles, historiques et mythiques, de ce passé colonial. Comme le montre Émilie Lumière dans son étude, les pièces de la trilogie abordent de façons diverses cette problématique, notamment en confrontant des textes de l’historiographie espagnole au témoignage imaginé d’acteurs marginalisés (serviteurs, Indiens, femmes), au sein d’un dispositif scénique qui souligne l’artifice simplificateur des représentations héroïsantes et redonne toute leur complexité à des personnages historiques ambigus. S’inscrivant en faux contre tout discours d’autorité sur l’histoire coloniale américaine, Sanchis Sinisterra invite ainsi le spectateur à un travail d’interprétation éclairé par les rapports de forces actuels.
11Dans son étude sur The Colony of Unrequited Dreams de Wayne Johnston, André Dodeman analyse comment le romancier canadien s’approprie le personnage historique de Joseph Roberts Smallwood, qui, en 1949, fut le tout premier Premier ministre de Terre-Neuve lorsque le territoire devint une province canadienne. Johnston conçoit le recours à la fiction comme un correctif par rapport à un discours biographique officiel qui travaille à lisser les lacunes historiographiques et les zones d’ombre du parcours de Smallwood afin de façonner le mythe du grand homme, garant d’une certaine identité terre-neuvienne. En jouant à plein de la liberté formelle et de l’ambiguïté référentielle caractéristiques de la fiction postmoderne, Johnston opte cependant pour une approche de l’Histoire où, comme chez Hérodote, l’imaginaire contribue à dresser un portrait plus vrai de l’homme et du territoire.
12Le rapport entre fiction, histoire événementielle et mémoire collective constitue également l’enjeu principal de La Constellation du lynx, du romancier canadien Louis Hamelin, qu’analyse Alex Demeulenaere. En faisant enquêter son personnage principal sur le terrorisme indépendantiste québécois des années 1970 quarante ans après les événements, Hamelin érode lui aussi la possibilité de la figure du narrateur omniscient et d’une forme narrative linéaire et chronologique. Contre le discours dominant, du pouvoir et des médias, qui visaient à isoler ce terrorisme de son terreau sociétal afin de mieux l’éradiquer, Hamelin s’attache à reconstituer la complexité mouvante du réel grâce à la fiction, afin d’inciter son lecteur à examiner à nouveaux frais cette page sombre du passé canadien.
13L’étude de Jolanta Rachwalska von Rejchwald porte sur le travail de mémoire entrepris par Annie Ernaux avec son ouvrage Les Années ; elle montre que si les régimes d’historicité divergents de la Grande Histoire et de l’histoire vécue tendent à opposer l’histoire historienne, (objective et rationnelle) et l’histoire mémorielle (particulière et émotionnelle), l’une et l’autre s’entremêlent aussi, de façon souvent inattendue. Contre une représentation figée et froide du passé qui a pour effet de rendre celui-ci inaccessible, Ernaux tisse un récit sensible, dans lequel la trame événementielle s’étoffe de détails anodins, voire triviaux, recréant ainsi la variété existentielle du présent révolu. Ce travail romanesque se présente donc comme une critique de l’histoire officielle, mais également comme une façon de résister à la disparition pure et simple de la mémoire subjective : celle des rituels familiaux de remémoration du passé, remplacés par l’enregistrement compulsif et stérile du présent, que permet aujourd’hui la technologie numérique.

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