Deux films en préparation et un mythique service militaire

1Dès 1971, Nikita Mikhalkov travaille au scénario de son premier long métrage, tandis que son aîné se prépare à tourner son cinquième. Ces films qui seront terminés juste avant l’été 1974 et sortiront à l’automne 1974 sont très révélateurs des choix faits par les deux metteurs en scène, et de la culture soviétique en ce début des années 1970. Nikita Mikhalkov étudiait encore au VGIK, lorsqu’il a rédigé avec Édouard Volodarski la première version d’un scénario intitulé Or rouge. Elle est retravaillée pendant l’été 1971, et le titre définitif est alors trouvé. Celui de la version française – Le nôtre parmi les autres – rend mal la formulation d’origine qui signifie littéralement « Chez soi chez les étrangers, étranger chez les siens », cette traduction elle-même ne reflétant pas toutes les connotations du russe. En effet, celui-ci utilise, non l’expression « chez soi », mais l’adjectif/pronom réflexif « svoï », tandis que le mot employé pour « étranger » (« tchoujoï ») traduit avant tout l’altérité. Être « svoï » parmi des gens, cela veut dire que ceux-ci sont des vôtres, que vous partagez les mêmes valeurs et faites partie d’un même groupe auquel s’opposeraient les autres, les « étrangers », ceux qui sont « tchoujoï ». Or, non seulement cette opposition « svoï » / « tchoujoï » sera au cœur de l’œuvre mikhalkovienne, mais elle reflète la bipolarité qui serait au cœur de la culture russe, selon le sémiologue Iouri Lotman, et qui a été relancée par le système soviétique : ce dernier n’affirme-t-il pas que « celui qui n’est pas avec nous est contre nous » ? Un individu, un groupe, un pays est, soit « des nôtres », soit « autre », et donc ennemi. Jamais neutre.

2Être « chez soi chez les étrangers, étranger chez les siens », c’est la caractéristique de Stirlitz, de l’infiltré qui se fond dans un milieu étranger. Mais cette expression permet aussi d’exprimer le malaise de celui qui ne se sent pas appartenir au groupe étant, en théorie, le sien. En 2006, Nikita Mikhalkov confiera ainsi être partout « chez lui (svoï) » en Russie, sauf au cœur même de Moscou où il serait « étranger (tchoujoï)1 » : c’est là que se concentre cette intelligentsia avec laquelle ses relations seront devenues exécrables, après avoir été excellentes. Le titre de son premier film est donc constamment cité pour définir la position du cinéaste, et il donne même son titre à une biographie publiée en 20052.

3À sa façon, Andreï Tarkovski aussi est « étranger chez les siens », mais son obstination s’avère payante : à la fin de 1971, Andreï Roublev sort en URSS, et cette sortie démontre qu’un artiste soviétique peut parfois arriver à ses fins, sans faire trop de compromis. Certes, le film a très peu de copies et aucune publicité ne l’accompagne, mais, note Tarkovski dans son journal, « il n’est plus possible de se procurer un billet » et « les gens téléphonent, bouleversés, pour [le] remercier3 ». En pleine stagnation brejnévienne, une « seconde culture » se développe, et Tarkovski en est l’une des stars, sans être pour autant exclu des circuits officiels.

4Le talentueux dramaturge, scénariste et barde Alexandre Galitch en est une autre, mais, en décembre 1971, il est exclu de l’Union des écrivains, Sergueï Mikhalkov jouant un rôle actif dans cette mesure4.

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5Les frères Mikhalkov-Kontchalovski ne suivent pas la voie de Tarkovski. Le plus jeune soumet son scénario à l’unité créatrice « Vrémia » de MosFilm, et celle-ci en donne une appréciation positive. Le 28 février 1972, le GosKino estime à son tour qu’il s’agit d’une « œuvre assez intéressante » sur « le travail héroïque des tchékistes dans les premières années du pouvoir soviétique » : le projet peut être poursuivi, sous réserve de certaines modifications5. Or Ioulian Sémionov signalera que, pour un film où il est question de la Tchéka, le feu vert n’est pas donné sans « l’aval d’un spécialiste », à savoir d’un gradé du KGB6. Cela n’apparaît pas dans les archives du GosKino, mais le film de Nikita Mikhalkov n’a sans doute pas échappé à cette règle.

6Andreï Kontchalovski a, lui, sélectionné un scénario rédigé par Evguéni Grigoriev et intitulé La Romance des amoureux, que MosFilm envoie le 2 mars 1972 au GosKino avec, là encore, les conclusions de « Vrémia » : le réalisateur s’apprête à créer « une image générale et puissante de notre Patrie, de ses espaces et de sa beauté, qui donnent de la force spirituelle au peuple et à chaque personne individuellement ». Convaincu, Vladimir Sytine, vice-rédacteur en chef du collège de rédaction au GosKino, valide ce scénario qui pourrait, dit-il, donner lieu à « un film poétique intéressant sur le grand amour et les hautes qualités morales des Soviétiques7 ». D’après l’homme de lettres Grigori Svirski, ce Sytine aurait été « le chef des délateurs et des mouchards de l’Union des écrivains dont il dirigeait la police intérieure8 ».

7En cette année 1972, les deux derniers films d’Andreï Kontchalovski font le tour de plusieurs festivals occidentaux, mais c’est Solaris de Tarkovski qui est sélectionné à Cannes – désormais, c’est le festival, et non plus les pays, qui choisit les films en compétition – et y reçoit le Grand Prix spécial du jury. Distancié, Kontchalovski « organise » une projection du Nid de gentilshommes à Rome, ce qui est pratiquement impossible pour un Soviétique sans l’aval et l’aide de ses autorités. Le cinéaste jouit donc de privilèges exceptionnels, mais il n’en affirmera pas moins que l’ambassade se méfiait de lui et qu’il n’allait jamais s’y faire enregistrer. Sauf que les Soviétiques dont les officiels se méfiaient ne sortaient pas, ou plus. Ceux qui ne respectaient pas les règles d’enregistrement, non plus. De nouveau, Kontchalovski tente de faire croire, contre toute évidence, à un « froid » entre lui et les autorités de son pays. Pourquoi ? Et pourquoi celles-ci le soutiennent-elles tant dans ses tentatives pour se faire connaître en Occident ?

8Son épouse se rend en France deux fois par an, pour des séjours de un à trois mois, et elle n’aurait été accompagnée par son mari qu’une seule fois. En général, Viviane Mikhalkov fait l’aller-retour en voiture et rapporte de Paris tout ce qui manque en URSS : des vêtements pour enfants, de l’alimentation, de l’équipement pour la datcha, etc. N’ayant pas (encore) de dollars, les frères Mikhalkov-Kontchalovski ne peuvent, en effet, pas s’approvisionner dans les Bériozka, ces magasins où tout se trouve, mais qui n’acceptent que les devises occidentales. En revanche, ils ont accès, grâce à leur père, au magasin du Kremlin et s’y procurent à prix réduits des produits de bien meilleure qualité que ceux accessibles aux Soviétiques ordinaires9. Méritant pleinement ces privilèges, Sergueï Mikhalkov continue de critiquer le monde occidental, en l’opposant au « paradis » soviétique. Il fait ainsi jouer une pièce, Cher garçon, dans laquelle deux enfants, l’un soviétique, l’autre américain, sont enlevés par des escrocs en Occident. Le petit Soviétique n’a aucun doute – « Notre État défend ses citoyens. Surtout les pionniers » – alors que le petit Américain reconnaît que, chez lui, « on ne défend que les dollars ». Les ficelles sont énormes.

9Nikita Mikhalkov travaille donc au scénario de son premier film, lorsque, le 22 mai 1972, il apprend être appelé dans l’armée et, à la surprise générale, il rejoint peu après les sous-marins atomiques du Kamchatka. Bien plus tard, Andreï Kontchalovski prétendra que son frère n’a pas demandé l’aide de leur père pour éviter cette contrainte et a fait son service en entier10. Sergueï Mikhalkov assurera avoir « envoyé Nikita servir dans l’armée » et ajoutera que son cadet y a passé trois années11. Que de mensonges – ou d’erreurs ! Mais l’image est construite : Nikita Mikhalkov serait un homme, un vrai, qui a fait son devoir pour la Patrie dans les conditions les plus difficiles. Les choses sont pourtant un peu différentes, et le comprendre permet de saisir comment est élaborée la story familiale.

10D’abord, il semble bien que le réalisateur ait tenté d’échapper à l’armée, en ayant recours au procédé qu’ont utilisé de nombreux Soviétiques : étudier ou travailler sans relâche jusqu’à 27 ans, âge à partir duquel ceux qui n’ont pas encore été incorporés sont exemptés de service militaire. Nikita Mikhalkov allait atteindre cet âge le 21 octobre 1972, cinq mois plus tard. Or, dès le 9 juillet 1964, sa mère signalait à Ioulian Sémionov que son cadet cherchait des rôles, car « s’il ne tourne pas en juillet, alors en août, “adieu, la joie”12 » – et Natalia Kontchalovskaïa semblait insinuer ainsi qu’il devrait rejoindre l’armée. Sans doute est-ce aussi pour éviter le service militaire que Nikita Mikhalkov s’est lancé dans la préparation de son premier long métrage, à peine ses études terminées. Du coup, être appelé dans l’armée aurait été pour lui « un coup terrible », à en croire Édouard Volodarski13. Mais le cinéaste ne le reconnaîtra jamais.

11En revanche, il expliquera pourquoi – soi-disant – il a été envoyé au Kamchatka, et il mêlera vérités, erreurs et contre-vérités révélatrices des mythes dont il souhaite s’entourer. D’après lui, il était censé faire son service dans la cavalerie de MosFilm (une « planque »), mais il aurait eu une aventure avec la fille d’un membre du Bureau politique et aurait refusé d’épouser celle-ci, de peur – dira-t-il – d’être accusé par la suite de devoir sa réussite à ce mariage. Il poursuivra : « Le résultat, c’est qu’on m’a mis dans la liste de ceux qui avaient organisé la manifestation à côté du monument de Maïakovski, alors que je n’y étais pas. » Il aurait donc été affecté à un bataillon très dur et, par provocation, aurait demandé à être envoyé au Kamchatka14. Mais de quelle manifestation parle-t-il ? En 1972, il n’y a pas de manifestations réprimées autour de ce monument…

12En outre, ce n’est pas non plus son noble désintéressement qui aurait été sanctionné. Nikita Mikhalkov avait effectivement séduit la fille d’un membre du PolitBuro, mais celle-ci était – il « oublie » de le rappeler – l’épouse d’un de ses camarades. C’est ce qui aurait poussé le père de la jeune femme, furieux, à sanctionner le cinéaste. D’après l’époux trompé – un témoignage à prendre, certes, avec précaution –, Sergueï Mikhalkov est intervenu auprès du ministre de la Défense, mais, face à un membre du PolitBuro, même l’auteur de l’hymne était impuissant. En 1993, l’écrivain niera pourtant s’être mêlé de cette affaire et prétendra avoir seulement « demandé à quelqu’un de bien, au Comité de sécurité, de réfuter les bruits » selon lesquels son fils « était appelé à l’armée parce qu’il avait de mauvaises fréquentations ». Le « Comité de sécurité », c’est le KGB. Sergueï Mikhalkov ajoutera : « Mon fils a fait ses trois ans comme marin ordinaire, et il a terminé son film15. » Sauf que le jeune homme n’a pas servi pendant trois ans et n’a pas été un « marin ordinaire ».

13Le service militaire de Nikita Mikhalkov a duré au maximum dix mois, de mai 1972 à mars 1973, alors que la règle soviétique imposait alors trois ans, voire quatre dans la flotte. Il se peut que cette durée ait été réduite à un an, parce que le cinéaste avait terminé des études supérieures, mais ni lui ni sa famille ne le soulignent. En outre, pendant quatre de ces dix mois, le jeune homme a participé à une expédition terrestre, organisée par un écrivain qui voulait suivre le parcours de soldats de l’Armée rouge, ayant traversé la toundra pendant la Guerre civile. L’équipe devait comporter un soldat, et Nikita Mikhalkov a été choisi16. Parce que son père est à la tête de l’Union des écrivains de Russie ? Le jeune homme aura donc passé, au plus, six mois comme marin, et même ceux-ci auraient été très spécifiques.

14Viatcheslav Tchémodanov qui a fait son service en même temps que lui dirigera, quelques décennies plus tard, le « département secret » de l’établissement d’officiers de la marine à Tchéliabinsk. Or, lancera-t-il, Nikita Mikhalkov « n’est allé en mer qu’une seule fois, et c’était sur un yacht ». Le jeune acteur aurait passé l’essentiel de son temps à donner des spectacles, sa « vraie passion » étant « les longs monologues sur son brillant talent, l’amour des spectateurs et les batailles de cinéma ». D’ailleurs, toujours selon Tchémodanov, Mikhalkov se serait montré si prétentieux que des anciens l’auraient remis au pas, au moins à deux reprises17. Mais de cela non plus Nikita Mikhalkov ne dira pas un mot. Sa vie, il en parlera toujours comme de quelque chose de magique et d’exceptionnel : un conte. Et de ces quelques mois de service, il se bâtira une image. Dans les années 2000, il arborait ainsi très souvent une casquette de marin et, quand, en 2009, la rédactrice en chef du Vogue russe lui a demandé pourquoi, il a rétorqué avoir « servi dans la flotte ». Il lui a alors raconté qu’un marin lui avait donné sa casquette, le cinéaste lui offrant un T-shirt portant l’inscription « Russie » en échange18. Tout y est : la flotte, la Russie, l’amitié virile, la générosité. Le mythe est construit.

Deux tournages, un mariage

15Pendant que son frère est à l’armée, Andreï Kontchalovski prépare La Romance des amoureux, dans laquelle – annonce-t-il – il sera question « des choses les plus simples et les plus importantes : l’amour, la Patrie, la mère, le devoir, l’honneur, la camaraderie ». Il s’agit de « montrer le présent [du] pays » : « L’armée qui le défend. La puissance de cette armée contemporaine et des gens que celle-ci éduque. Leur force morale, leur aptitude à l’exploit, leur travail guerrier. » Parce qu’il veut toucher les jeunes et a un vrai talent marketing, il assure ne pas savoir encore s’il engagera des acteurs professionnels ou amateurs, et s’adresse directement aux lecteurs de la revue Sovietski Ekran : « Peut-être connaissez-vous des garçons et des filles de 20 à 22 ans, dont les physiques, selon vous, représentent de façon intéressante notre jeune Soviétique actuel ? Envoyez-nous leurs photos à MosFilm19. » Un gigantesque casting est ainsi lancé, tandis que Sovietski Ekran instaure le suspens en publiant un extrait du scénario : « La suite, vous l’apprendrez en regardant le film à venir20. » Malgré les six mille lettres reçues, Kontchalovski choisira des acteurs professionnels, attribuant le premier rôle féminin à Éléna Korénéva dont le père est un metteur en scène célèbre.

16C’est alors que Filipp Ermach remplace Alexeï Romanov à la tête du GosKino. Originaire de Sibérie, faisant partie de ce que l’on appellera la « mafia de Sverdlovsk », il a travaillé dans l’appareil local du Komsomol, avant d’entrer dans l’administration du Parti et de s’occuper de cinéma au Comité central. Par ailleurs, le Comité central adopte une résolution qui souligne « l’importance croissante » du cinéma « dans la construction communiste » et à laquelle il sera fait constamment référence dans les années à venir21. La pression politique accrue renforce certaines solidarités corporatistes : « C’était “nous” contre “eux” », soufflera un témoin de l’époque.

17Sergueï Mikhalkov fête ses 60 ans en mars 1973 : il reçoit le titre de Héros du travail socialiste et un ordre de Lénine, Brejnev l’appelant pour le féliciter. Une expression circule – « riche comme Mikhalkov » – et des rumeurs courent sur sa vie privée qui serait parfois débridée. Beaucoup le voient comme un cynique, prêt à tout pour de l’argent, mais certains jugeront que la « culture d’avant » se sentait encore chez lui. Ce même mois, Nikita Mikhalkov est démobilisé : Nikolaï Sizov, directeur de MosFilm et général des forces de l’intérieur, le signale le 19 mars au GosKino et demande que le travail sur Chez soi chez les étrangers, étranger chez les siens puisse être relancé. L’accord est aussitôt donné et les choses vont dès lors très vite22. Le jeune metteur en scène réunit des collaborateurs avec lesquels il a déjà travaillé, notamment Alexandre Adabachian pour les décors et Édouard Artémiev pour la musique, et il engage l’opérateur Pavel Lébéchev avec lequel il fera neuf films. Le tournage commence pendant l’été, avec un budget de 480 000 roubles, ce qui est loin d’être négligeable pour un premier film.

18En mai, Kontchalovski s’est lui aussi remis au travail, après une interruption officiellement due à des raisons de santé. Pour préparer son équipe, il projette à celle-ci des films américains : Bonnie and Clyde, Butch Cassidy et le Kid, Cinq Pièces légères de Bob Rafelson, des longs métrages de Robert Altman et de Bob Fosse. Il invite une partie de l’équipe chez ses parents, rue Vorovski, et la toute jeune Éléna Korénéva, éblouie, a l’impression de « visiter un musée des valeurs culturelles ». Elle le soulignera : cette famille, c’était « autre chose », et ceux qui étaient admis à les fréquenter avaient l’impression de rejoindre « une autre sphère, une autre classe23 ». Mais ils ne s’interrogent guère sur le prix auquel ce « miracle » a été payé, en fonction de règles qu’ils connaissent pourtant. Éléna Korénéva est également époustouflée qu’Andreï Kontchalovski puisse, s’il le souhaite, se rendre à Paris, en Italie ou aux États-Unis, et il aurait même lancé que, tôt ou tard, il partirait vivre en France. En attendant, il distribue à ses collaborateurs des cravates ou des briquets rapportés d’Occident, tout en récitant des vers de ce Pasternak dont son père a demandé l’expulsion d’URSS. Le réalisateur poursuit son grand écart : il doit sa vie extrêmement privilégiée au fait que ses parents, puis lui, ont accepté de « jouer le jeu » soviétique, mais il se présente comme une incarnation de l’intelligentsia russe.

19Le 27 juin 1973, Vladimir Maximov qui défend des dissidents et dont un roman a été publié de l’autre côté du Rideau de fer est exclu de l’Union des écrivains. Jusque-là, Andreï Kontchalovski déjeunait parfois avec lui, et le cinéaste est proche aussi d’Anatoli Gladiline qui émigrera en 1976, deux ans après Maximov. Mais il ne s’engage pas pour les soutenir. Il refuse toutefois – dira-t-il – l’offre qui lui est faite d’entrer au Parti : il peut se le permettre, car lui n’a pas besoin de cela pour faire carrière. Il continue, par ailleurs, de s’intéresser aux rapports entre l’Orient et l’Occident et aux possibles choix de la Russie : celle-ci doit-elle adopter le modèle de développement occidental, comme le pensaient les occidentalistes au xix^e siècle, ou suivre une voie authentiquement russe, ainsi que le croyaient les slavophiles ? Déjà, il cite abondamment Tchaadaïev que, trente-cinq ans plus tard, de passage à Paris, il mentionnera toujours, en débattant encore des rapports de la Russie avec l’Orient et l’Occident. Serait-ce le signe d’une grande cohérence intellectuelle ? Pas vraiment. En 1973, le cinéaste est, en effet, perçu par ses contemporains comme un occidentaliste. Certes, notera Éléna Korénéva, il aime « souligner que, récemment encore, il était un Asiate grossier, capable de frapper une femme par jalousie », mais il ajoute s’être « transformé en Européen, éloigné des passions irrationnelles24 ». En revanche, à 70 ans passés, il tiendra un discours plutôt slavophile et se plaira à souligner les différences qui existeraient entre la Russie et l’Europe25. Ce qui sera dans « l’air du temps » chez de nombreux dirigeants russes.

20Kontchalovski entame une liaison avec Éléna Korénéva qui a seize ans de moins que lui. Pendant l’été 1973, il ne va donc pas chercher sa femme à l’aéroport lorsque celle-ci revient de Paris, et elle apprendra par la suite qu’il se trouvait à l’ambassade de France avec son actrice26. Il aura donc vécu moins de quatre ans avec Viviane, mais ne divorcera pas avant 1989 ; selon Éléna Korénéva, il « ne pouvait [en] être question », car « le mariage avec une étrangère garantissait des voyages sans obstacles hors d’URSS27 ». Le divorce aura donc lieu après que le cinéaste eut obtenu la nationalité française.

21Filipp Ermach donne l’ordre de commencer le tournage le 24 juillet 1973 et de livrer La Romance des amoureux le 16 avril 1974. Le budget est fixé à 666 670 roubles : c’est le plus gros attribué jusque-là à Kontchalovski qui peut donc travailler dans d’excellentes conditions. Grâce à ses contacts personnels, il se fait envoyer, de France et d’Italie, du maquillage, des jeans pour ses acteurs et des revues de mode. Il réalise certaines scènes dans les studios de MosFilm, en même temps que Tarkovski : celui-ci travaille à ce qui deviendra Le Miroir.

22Nikita Mikhalkov tourne surtout en extérieur : près de Moscou, à Bakou et en Tchétchénie dont son père est député, ce qui ne signifie pas qu’il y soit jamais allé. C’est d’ailleurs en Tchétchénie que le cinéaste épouse Tatiana Soloviova et/ou Chigaïeva, alors enceinte. La jeune femme est née en 1947 en Allemagne où son père était militaire, puis elle a vécu à Voronej où sa mère travaillait pour le Parti et enseignait l’histoire dans un établissement vraisemblablement militaire. Tatiana Soloviova a ensuite étudié l’anglais au très idéologique Institut des langues étrangères de Moscou et été engagée comme guide interprète pour étrangers. Elle aussi avait donc un profil jugé « politiquement sûr », puisqu’elle était autorisée à côtoyer des Occidentaux, et elle reconnaîtra que « chaque travail impliquant d’être en contact avec des étrangers était lié aux “organes” ». En 1970, elle est devenue mannequin à la Maison des modèles de Moscou, un établissement qui avait « une mission politique particulière, une mission de politique extérieure », admettra-t-elle28.

23Un documentaire russe de 2005 précise ce que pouvait être cette « mission » : il affirme que les jeunes femmes de cette Maison étaient sous le contrôle permanent du KGB et que celui-ci arrangeait parfois certaines rencontres avec elles29. En mars 2014, Tatiana Mikhalkova confirmera que les défilés de mode se déroulaient toujours en présence des « gens des organes », et ajoutera : « Je ne serais pas étonnée d’apprendre que certaines des mannequins travaillaient dans ces structures. » Elle-même a été convoquée plusieurs fois à la Loubianka : « On me montrait des photos, on me demandait qui était qui30. »

24Terrienne et pragmatique, Tatiana Mikhalkova n’est pas une intellectuelle, et Natalia Kontchalovskaïa l’aurait surnommée la « grande muette ». Le couple aura trois enfants – Anna en 1974, Artiom en 1975 et Nadejda en 1986 – et résiste au temps, malgré les rumeurs récurrentes de conflits et de séparations.

Un film « hippy » sur la puissance militaire soviétique

25La première de Balalaïkine & co, une nouvelle pièce de Sergueï Mikhalkov d’après un roman du classique russe Saltykov-Chtchédrine, a lieu au théâtre Sovremennik de Moscou en octobre 1973. Le dramaturge conseille lui-même à Oleg Tabakov, le dirigeant de ce théâtre, d’aller voir le KGB pour éviter tout problème avec la censure. Il n’y en aura pas31.

26Deux mois plus tôt, Sergueï Mikhalkov a signé la Lettre des trente et un écrivains qui critiquaient le dissident Andreï Sakharov et, plus accessoirement, Alexandre Soljénitsyne, et qui reprenaient en fait des positions formulées par Iouri Andropov devant le PolitBuro32. Or, en décembre 1973, Soljénitsyne publie à Paris le premier tome de L’Archipel du Goulag dans lequel il dévoile l’ampleur du système concentrationnaire stalinien. Le Comité central lance l’attaque contre l’écrivain et, comme de règle dans ces campagnes organisées, les représentants de la culture officielle soutiennent les accusations. Dans la Litératournaïa Gazéta du 23 janvier 1974, Sergueï Mikhalkov assure ainsi que Soljénitsyne diffame l’URSS, sert « les forces de la réaction internationale » et est « plein d’une haine furieuse, de prétention et de mépris pour ses contemporains ». Le 12 février, Soljénitsyne est arrêté. Accusé de trahison, il est mis le lendemain dans un avion dont il ne connaît pas la destination et qui le débarque en RFA. En vol, il a été privé de sa citoyenneté soviétique.

27Le durcissement idéologique est général et, en avril 1974, le cinéaste Sergueï Paradjanov est jugé, officiellement pour « trafic d’icônes et pratiques homosexuelles », mais, en fait, parce qu’il a pris la défense de dissidents persécutés. Andreï Tarkovski et l’ancien formaliste Victor Chklovski tentent de le défendre ; Kontchalovski garde, lui, le silence. Ses mémoires débordent de contradictions sur cette période. D’indices, aussi. Il y écrit ainsi avoir, au début des années 1970, fixé rendez-vous à l’actrice Bibi Andersson à Léningrad, et il assure que « le simple fait de parler à une étrangère […] était un délit terrible ». Il insiste donc lourdement sur les précautions qu’il aurait prises pour éviter d’être suivi, puis il raconte, comme si de rien n’était, qu’en 1974, il a téléphoné à Liv Ullman en Norvège et, quelques jours plus tard, est allé la retrouver à Oslo. Mais quel Soviétique avait de tels droits et possibilités ? Liv Ullman se rendra à Moscou en avril 1975 et vivra à la datcha de Nikolina Gora33. Ce n’était donc pas un « délit terrible » ? Avec l’accord du KGB, non.

28Nikita Mikhalkov termine son film qui est « accepté » par MosFilm le 20 mars 1974, une bonne semaine avant la date prévue, puis par le GosKino le 2 avril, à condition de couper quelques longueurs. D’autres exigences sont-elles formulées par téléphone ? Le 7 mai, le jeune cinéaste écrit à Ermach que son équipe a effectué les modifications demandées, mais que l’adjoint du président du GosKino en a demandé de nouvelles « pour de pures questions de goût ». Nikita Mikhalkov souligne que cela va faire prendre du retard au film et priver l’équipe de ses primes34. Maîtrisant la terminologie de l’époque, il ne manque pas d’aplomb. Mais il est aussi – et restera longtemps – un professionnel qui sait respecter les délais et, à peu de chose près, les budgets. Dix jours plus tard, MosFilm inclut Chez soi chez les étrangers, étranger chez les siens dans le « premier groupe de paiement ». Pour un coup d’essai, c’est un coup de maître.

29Andreï Kontchalovski n’a pas encore terminé la postproduction de La Romance des amoureux qu’il lance déjà son projet suivant. En mai 1974 – et la date est importante –, lui et le scénariste Léonid Agranovitch annoncent à MosFilm vouloir tourner une épopée qui raconterait la conquête du pétrole sibérien et affirmerait « la conception communiste d’un futur proche et prévisible35 ». D’énormes gisements de pétrole et de gaz ont, en effet, été découverts en Sibérie, et leur exploitation, capitale pour l’économie du pays, est devenue un thème artistique explicitement encouragé. C’est donc dans une dynamique insufflée d’en haut que s’inscrit Kontchalovski. D’ailleurs, l’unité créatrice ÈTO suggère aussitôt que MosFilm demande au GosKino l’autorisation de signer une « commande d’État » : cela veut dire que le film bénéficiera de conditions et de financements exceptionnels, mais qu’il sera suivi de très près sur le plan idéologique. Les choses vont vite : le 15 mai, le studio soumet à Ermach le projet d’une dilogie qui serait intitulée Le Continent des géants et « montrerait le rôle décisif du Parti et des organisations de Parti » dans l’extraction du pétrole de Tioumen. Le 10 juin, Ermach signe cette « commande d’État ».

30Et là, une interrogation s’impose. Ce Continent des géants qui doit présenter la Sibérie comme une terre de conquête et de pétrole n’est-il pas conçu comme une réponse à L’Archipel du Goulag qui vient d’être publié et montre cette région russe comme un lieu de déportations et de malheurs ? Les titres et les dates peuvent le laisser supposer. Si tel était le cas, s’agirait-il d’une simple expression de l’opportunisme du cinéaste ? En 2007, celui-ci confiera – sans préciser ni la date, ni la réponse apportée – que Filipp Ermach lui a proposé de collaborer avec le KGB36. Ce KGB qui n’a eu de cesse – les archives en témoignent – d’obtenir l’expulsion d’URSS de Soljénitsyne.

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31Le 6 juin 1974, Andreï Kontchalovski livre enfin au studio La Romance des amoureux. Certains en parleront comme d’un film « hippy », mais, quatre mois plus tôt, Nikolaï Sizov, directeur général de MosFilm et général de l’Intérieur, signalait à Ermach que ce long métrage soulignait « la puissance de la Patrie », ainsi que le rôle de l’armée dans la formation d’un individu37. Le « double code » est à l’œuvre. Ce film suscite d’ailleurs des réactions très positives à MosFilm et au GosKino qui l’autorise dès le 20 juin et l’inclut dans le « premier groupe de paiement ». Parallèlement, l’élaboration du Continent des géants se poursuit, et – cas très rare – le tournage se prépare, alors que le travail sur le scénario n’est pas terminé. Le titre est changé en Sibériade, et le scénariste Agranovitch est remplacé par Valentin Ejov.

32La Romance des amoureux sort à l’automne 1974. Cet automne-là, Guennadi Chpalikov, le scénariste de J’me balade dans Moscou et La Barrière d’Ilitch, se pend à Pérédelkino : pratiquement tous ses scénarios étaient refusés, et il avait sombré dans l’alcool. Ce suicide marque, presque aussi clairement que l’exil forcé de Soljénitsyne, la fin des espoirs apportés par le début des années 1960. Et il rend plus factice encore la façon dont Kontchalovski filme la jeunesse.

33Les premières scènes de La Romance des amoureux paraissent extraites de publicités occidentales pour des chewing-gums ou des sodas : un jeune couple, Tania (Éléna Korénéva) et Sergueï (Evguéni Kindinov) batifole dans la nature. Amoureux et insouciants, ils parlent en vers, chantent, et Sergueï joue de la guitare. Le cinéaste ose des baisers à pleine bouche, montre l’ombre d’un sein et filme les jeunes gens sur une moto, lancée à toute allure dans la campagne : l’influence des films américains de la fin des années 1960 et du début des années 1970 est sensible. Ni Sergueï ni Tania n’ont de père, ce que le scénariste justifiera ainsi : « La plupart d’entre nous n’avons pas eu de pères. Ils ont été tués, les uns pendant la Guerre civile, les autres pendant la Seconde Guerre mondiale38. » S’il n’est pas question des purges, l’une des thématiques sous-jacentes demeure celle formulée dix ans plus tôt : quelles voies va suivre la nouvelle génération ? Sergueï part faire son service militaire et Tania promet de l’attendre. Mais la mort du soldat est annoncée, et sa mère assure que « mourir pour la Patrie, c’est vivre ». Tania, d’abord bouleversée, épouse un joueur de hockey, mais Sergueï n’est pas mort et retourne voir Tania qui lui déclare être devenue « une autre ». Très amer, il veut se battre avec le hockeyeur et semble mourir : en fait, lui aussi devient « un autre », car « l’amour est parti ». Désormais, le film passe au noir et blanc, et Sergueï épouse Liouda. Lorsqu’ils ont un enfant, le film reprend des couleurs, sans pour autant retrouver l’heureuse insouciance du début. Tout se termine dans une chanson mélancolique : il y a une vie après le premier amour.

34La Romance des amoureux mêle donc la propagande la plus normative sur l’armée et la Patrie, à l’eau de rose d’un mélodrame sentimental, le tout avec une esthétique et une musique inspirées aussi par le séjour du réalisateur à San Francisco en 1969. Kontchalovski cherche à plaire à la fois aux officiels soviétiques, aux cinéphiles occidentaux et aux jeunes. Sur ce dernier point, il paraît s’inscrire dans une réflexion à l’américaine : les films de jeunes représentent un marché en expansion. Mais ce n’est pas tout : en effet, le PCUS et son idéologie « perdent leurs jeunes », ce qui a frappé Sartre dès les années 1960 et sera explicitement déploré dans la presse soviétique à la fin des années 1970. Le soutien des officiels à La Romance des amoureux serait donc aussi une tentative pour « récupérer » ces jeunes, grâce à des films dont la forme les séduise et dont le message soit complètement soviétique.

35Ce soutien se traduit notamment par une couverture médiatique exceptionnelle qui, commencée avant le tournage, se poursuit lors de la sortie. Le critique Lev Anninski se dit toutefois « contre ce film », et il déplore le manque de « dignité » de Kontchalovski qui cherche si ostensiblement à plaire, alors qu’un artiste « ne doit pas partir du courant. Il ne doit essayer ni de le deviner, ni de s’adapter à lui ». Anninski constate, par ailleurs, que le cinéaste « concilie l’inconciliable » et multiplie les inspirations – dont Roméo et Juliette et Les Parapluies de Cherbourg : il « prend où il veut », et avec un tel aplomb que cela désarçonne39. Le terme n’est pas encore prononcé, mais les éléments relevés – l’intertextualité ; les mélanges de genres et de niveaux – caractérisent le postmodernisme.

36Cet article vise juste et, dans son journal, Tarkovski note une rumeur : en rétorsion, Ermach aurait interdit la parution d’un livre de Lev Anninski40. Ce qui confirmerait que Kontchalovski a des soutiens à très haut niveau. En outre, quelques mois plus tard, Iskousstvo Kino publie un article d’Alexandre Lipkov qui sera le « nègre » du cinéaste et qui répond aux critiques d’Anninski, sans nommer celui-ci. Au passage, Lipkov signale les deux messages qu’il repère dans La Romance des amoureux : d’une part, même si la vie semble n’avoir plus de sens, elle en a un – celui que proclame l’État ; d’autre part, c’est dans la terre russe que le metteur en scène place ses espoirs et son amour41. Ce film pseudo-hippy témoigne donc bien de l’union entre les nationalismes russe et soviétique.

37Or il est aussi un énorme succès commercial, le premier de son réalisateur : il est vu par 36,5 millions de Soviétiques au moins et est classé par les lecteurs de Sovietski Ekran à la dixième place de leurs films préférés pour 1974. En revanche, il déplaît à l’intelligentsia « libérale » qui lui reproche son « pathos totalitaire », l’abus de drapeaux, l’hymne et le « Je sers l’Union soviétique ! », lancé par le héros. Et, parce que l’humour règne sous le « totalitarisme vieillissant », elle le rebaptise illico Les Tanks de Cherbourg, en référence aux Parapluies. Projeté en Tchécoslovaquie, en RDA et en Hongrie, ce long métrage est aussi diffusé lors de la Semaine du cinéma soviétique à Paris : les officiels le considèrent digne de représenter l’URSS, et ils donnent au cinéaste les moyens de se faire connaître davantage encore. Andreï Kontchalovski profite de son séjour dans la capitale française pour voir Agnès Varda et Jacques Demy, Serge Gainsbourg et Jane Birkin, Françoise Hardy et Jacques Dutronc. Son parcours diverge de plus en plus de celui de Tarkovski dont Le Miroir est critiqué par le GosKino et le secrétariat de l’Union du cinéma, « à la demande du Département de la culture du Comité central du PCUS42 ». Ce chef-d’œuvre est pourtant incomparablement meilleur que la kitchissime et postmoderne Romance des amoureux.

Un film postmoderne sur la Tchéka

38Que signifie ici ce terme de « postmoderne », alors que le postmodernisme n’est pas défini de la même façon en Occident et en URSS ? Certes, dans les deux cas, il se caractérise par l’intertextualité et l’emprunt de citations, et il suppose le mélange de genres et de niveaux de langue ; il veut plaire aux masses, revendique son antiélitisme et est associé à l’ironie et à la parodie. Le postmodernisme occidental provient toutefois d’un rejet de la consommation comme idéal, et il est lié à un progrès, notamment technologique, qui bouleverse les styles de vie. Il est, en outre, associé au pluralisme, aux droits humains et aux libertés individuelles. En fonction de ces critères, l’URSS n’a jamais connu le postmodernisme. Pourtant, en 2003, la femme de lettres Zoïa Bogouslavskaïa relève que tout ce qui a été fait depuis la guerre est désormais considéré, en Russie, comme postmoderne, l’artiste Roustam Khamdamov assurant même que « le postmodernisme existe, plus ou moins, dans tout l’art du xx^e siècle43 ».

39Cette conception est courante en Russie : une bonne partie de son xx^e siècle serait postmoderne, parce que, littéralement, elle viendrait après la modernité. Après le très court moment de modernité russe. La modernité est en général associée – et, là aussi, les définitions varient – à la propriété privée et à l’émancipation des individus. En Russie, elle a été amorcée par les empereurs, puis la révolution de 1905 lui a donné un élan nouveau, mais le pays entre pleinement dans la modernité avec la révolution de février 1917, qui accorde aux individus de larges droits et libertés, alors que la révolution d’Octobre les renvoie au contraire au collectif et au féodalisme44.

40Le postmodernisme russe est donc très différent de sa version occidentale, notamment parce qu’il émerge dans un pays ayant à peine connu la modernité. Sa première vague apparaît dès les années 1930, selon le chercheur Mikhaïl Epstein : le réalisme socialiste serait postmoderne, puisqu’il mêle des styles et des modèles différents, rejette la subjectivité au profit de la citation, et efface la distinction entre cultures pour les masses et pour l’élite45. L’idée est audacieuse et très éclairante, d’autant que l’intertextualité imposée n’est pas que littéraire et artistique : pour s’adapter et survivre, les anciennes élites doivent reprendre des discours et des comportements qui ne sont pas les leurs et sont souvent, en théorie, inconciliables. La distance s’instaure entre le discours affiché en public et celui parfois osé en privé, et elle est la source du cynisme qui s’affichera sans vergogne, dès que le danger vital sera écarté. Car qui croit en quoi ? Qui croit en quoi que ce soit ?

41Toujours selon Epstein, la deuxième vague du postmodernisme soviétique apparaît dans les années 1960-1970 : elle suit cette ébauche de modernité qu’a paru brièvement engendrer la dénonciation des crimes staliniens et qui a été, elle aussi, écrasée. N’ayant pu s’ancrer dans la modernité, la Russie oscille entre féodalisme et postmodernisme, en associant les deux. C’est pourquoi La Romance des amoureux est un film postmoderne, c’est-à-dire typiquement soviétique. Comme l’est, différemment, Chez soi chez les étrangers, étranger chez les siens.

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42Dans ce dernier, les premières images sont en noir et blanc : ce sont des souvenirs. Accompagnées d’une musique gaie et insouciante, elles aussi évoquent certaines publicités occidentales : un homme cavale dans un champ et une adolescente rit ; un autre danse, un soldat dort et rêve peut-être ces images. De bonheur, le cavalier se laisse tomber par terre et traîner par son cheval. Des hommes, souriants et séduisants, crient « Victoire » : la révolution vient de triompher, et ils envoient valser au bas d’une pente une vieille carriole qui incarnerait le passé. Ils sont amis et se réjouissent d’avoir vaincu, ensemble. Deux éléments récurrents du cinéma de Nikita Mikhalkov apparaissent là : les scènes de bonheur et d’insouciance dans la nature ; l’amitié entre hommes, teintée d’une sensualité presque palpable qui expliquera sans doute certaines rumeurs d’homosexualité autour du cinéaste.

43Dès ce premier long métrage, une « grammaire » de l’œuvre à venir est en place, celle que Nikita Mikhalkov réutilisera, par exemple, dans un assez mauvais documentaire sur l’exil rural, diffusé à la télévision en octobre 2013, Terre étrangère (Tchoujaïa zemlia) : des paysages superbement filmés, la musique d’Artémiev, l’opposition svoï/ tchoujoï. Mais, en quarante ans, c’est son appréciation de la révolution d’Octobre et de la Guerre civile qui aura radicalement changé, comme en témoignera aussi Coup de soleil, sorti en octobre 2014.

44Dans le film de 1974, les héros travaillent pour le Parti ou la Tchéka, la police politique, ancêtre du KGB. Félix Dzerjinski, le créateur de celle-ci, leur ordonne d’acheminer à Moscou « l’or et les valeurs, confisqués aux bourgeois », le tchékiste Egor Chilov (Iouri Bogatyrev) devant répondre de ce transport. Mais le corps de « Chilov » est retrouvé, torturé et méconnaissable, et le train rempli d’or est attaqué par des Blancs qui s’emparent du trésor. Puis une bande de brigands anarchistes, dirigée par Brylov (joué avec un aplomb rare par Nikita Mikhalkov), attaque le train à son tour, pillages et meurtres s’opérant sur fond de musique très joyeuse. Les Blancs comprennent qu’ils ont été trahis par l’un des leurs, et tout devient dès lors très confus. Il s’avère ainsi que le cadavre découvert n’était pas celui de Chilov ; ce dernier ne se souvient plus de rien, mais apprend que l’un des tchékistes est un traître. Celui-ci est découvert et l’or retrouvé. Chilov peut rejoindre « les siens » : ceux avec lesquels il a combattu dans l’Armée rouge.

45Au-delà des multiples péripéties, les thèmes du film sont donc la trahison et l’infiltration. Qui est qui ? Qui joue double jeu ? Qui cache son jeu ? Qui est « étranger parmi les siens » ? La psychologie est pratiquement absente : tout repose sur la confusion identitaire et sur l’action, si tumultueuse qu’elle renforce cette confusion identitaire. En effet, note le critique Iouri Khanioutine, le spectateur mélange « même les héros positifs et négatifs46 ». Par son style, ce premier film se démarque donc de la production soviétique de l’époque : il ressemble parfois à une blague, insolente, virtuose, mais assez immature et presque caricaturale. Toujours selon Khanioutine, Nikita Mikhalkov est « entré dans la mise en scène comme un dandy mondain dans un vernissage » : « Bruyamment, joyeusement, en aveuglant d’une cascade de procédés de mise en scène47. » Le cinéaste se contentera de prétendre que lui et son équipe voulaient « montrer tout ce dont [ils étaient] capables48 ».

46Nikita Mikhalkov traite le thème de la Guerre civile à la façon d’un western de Sergio Leone – il revendiquera l’influence de celui-ci – ou de Butch Cassidy et le Kid, l’un de ses films préférés. C’est pourquoi Andreï Kontchalovski appelle ce long métrage un « eastern », tandis que les critiques soviétiques devinent d’autres inspirations : Bergman, Kubrick, Fellini, Bertolucci, etc. Mais Nikita Mikhalkov entoure ses emprunts de burlesque, une note capitale dans son œuvre : il fait rire en parodiant des personnages et des situations héroïques, et ridiculise ceux-ci, comme si tout n’était jamais qu’une farce. C’est pour cet ensemble de procédés qu’il sera, comme son frère, souvent qualifié de « postmoderne » à partir de la fin des années 1980, sur la base de caractéristiques repérées dès les années 1970. Et là, deux interprétations sont possibles.

47Selon la première, le réalisateur crée, grâce à ces audaces formelles, une image furieusement séduisante des Rouges et des tchékistes des années 1920 : ils sont jeunes, audacieux et dévoués à la cause. Des thèmes et des archétypes, usés jusqu’à la corde, retrouvent ainsi une fraîcheur, si bien qu’ils intéressent de nouveau. Nikita Mikhalkov semble ainsi régler la question-clef des années 1960 : les enfants continueront l’œuvre des pères et cacheront les crimes du régime sous des apparences presque publicitaires. La déconnexion entre la forme – pleine de charme – et le message – ancré dans l’idéologie la plus officielle – est nette, même si elle saute moins aux yeux que dans La Romance des amoureux. En effet, le spectateur conquis, mais aussi emporté, par le tourbillon des images ne repère pas immédiatement ce message, voire, dans un premier temps, l’interprète très différemment de ce qu’il est – ce qui sera, là aussi, l’une des spécificités du cinéma de Nikita Mikhalkov.

48Une autre interprétation est d’ailleurs fréquente. Pavel Lébéchev, le chef opérateur du film, lancera ainsi, bien plus tard, que le réalisateur faisait partie d’une génération de Soviétiques qui « ne s’opposaient pas au pouvoir », mais « l’ignoraient49 ». La critique Éléna Stichova assurera même que Chez soi chez les étrangers, étranger chez les siens marque « le début de la “fin de l’idéologie” » : le film reprend « les thèmes et les images les plus routiniers de la culture », mais « pour qu’on s’en moque », et il le fait à une époque où les Soviétiques se détachent du discours officiel50.

49Ce film ridiculise-t-il les archétypes de l’idéologie soviétique ou leur redonne-t-il fraîcheur et charme ? Tout dépend sans doute du public, et ces deux interprétations ne sont pas incompatibles. En tout cas, ce postmodernisme est, par son relativisme permanent, à l’opposé d’une dissidence alors férocement persécutée : il incite, à la fois, à respecter les apparences et à persifler en cachette, ce qui sera caractéristique d’une partie de la société brejnévienne. Les cercles militaires sont, eux, séduits : le récit dont le film est tiré sera publié en 1979 à cent mille exemplaires par les éditions du ministère de la Défense d’URSS51.

50Chez soi chez les étrangers, étranger chez les siens sort en URSS le 11 novembre 1974, quelques semaines après La Romance des amoureux. La presse est, dans l’ensemble, positive : ce serait « un début réussi52 ». Certains critiques laissent néanmoins percer leur gêne devant cette expression d’un postmodernisme qu’ils ne cernent pas encore. Alexandre Svobodine évoque ainsi « le labyrinthe du thème et l’énigme de l’histoire », et il ajoute : « Que pense le metteur en scène de la vie ?… J’attendrai pour répondre. » Constantin Roudnitski relève les audaces du cinéaste, mais poursuit : « Il lui manque une règle, peut-être éthique53… » Le mot est lancé, et d’autres critiques laissent entendre, sans toujours le formuler, un problème « éthique », voire une « absence d’éthique », dans le rapport que Nikita Mikhalkov aurait à son art. C’est pourtant lui qui, à partir des années 1990, se posera en moraliste et donneur de leçons.

51Son film est vu par 23,7 millions de Soviétiques, ce qui semble énorme en France, mais ne l’est pas en URSS : il n’occupe que la vingt-deuxième place au box-office. Les longs métrages de Nikita Mikhalkov ne seront d’ailleurs pas de grands succès commerciaux dans son pays, en fonction des critères locaux.

Des projets et des tournages

52Avant même le tournage de Chez soi chez les étrangers, étranger chez les siens, un autre projet a commencé à se monter, dont Nikita Mikhalkov ne faisait pas partie à l’origine, mais qui deviendra son deuxième film54. Le 18 mai 1973, MosFilm a, en effet, soumis à Ermach un scénario littéraire, intitulé Joies inattendues et signé par Friedrich Gorenstein et Andreï Kontchalovski. Le metteur en scène prévu est alors Roustam Khamdamov, aujourd’hui considéré en Russie comme un artiste mythique, alors qu’il n’a pratiquement rien tourné. Les « conclusions » de l’unité ÈTO prouvent que Nikita Mikhalkov restera fidèle à la trame initiale : peu après la révolution, une célèbre actrice – inspirée par Véra Kholodnaïa, une star du cinéma muet, morte en 1918 pendant un tournage – « cherche sa place dans le monde nouveau » et un bolchevik l’y aide ; celui-ci est un opérateur « qui, sur l’ordre du Parti, filme les événements liés aux ouvriers révolutionnaires d’Odessa, ville aux mains des gardes blancs55 ».

53En août 1974, Roustam Khamdamov commence à tourner, le titre étant devenu Esclave de l’amour. Mais le réalisateur s’éloigne du scénario approuvé, constate MosFilm qui, le 24 octobre, ordonne d’interrompre les prises de vues. Khamdamov s’est-il laissé entraîner par son œuvre naissante ou a-t-il sciemment entrepris de filmer autre chose que le texte validé, conformément à une pratique répandue ? En tout cas, le 27 décembre, il est renvoyé, et le film confié à un certain A. K. Kokorine, lui-même très vite remplacé par Nikita Mikhalkov. Celui-ci affirmera avoir alors réécrit le scénario et proposé de réaliser le film dans les délais initialement prévus et avec l’argent restant. En fait, il demeure très proche du projet initial et bénéficie de conditions matérielles plus confortables qu’il ne l’avouera : il obtient 534 000 roubles – loin des 200 000 roubles restants –, tournera en couleurs, et non en noir en blanc, en trois mois et non en deux, comme il l’affirmera à un journaliste français56. Le tournage reprend le 19 mai 1975, avec la belle Éléna Soloveï, sélectionnée par Khamdamov, et l’équipe que Nikita Mikhalkov s’est déjà constituée : Adabachian, Lébéchev, Artémiev. Le 12 novembre, MosFilm envoie à Ermach le long métrage terminé qui est agréé par le GosKino le 18 décembre et rejoint, moins de quinze jours plus tard, le « premier groupe de paiement » : il convient donc parfaitement aux dirigeants du cinéma soviétique, même s’il ne sortira qu’à l’automne 1976.

54Pendant ce temps, Andreï Kontchalovski continue de préparer Sibériade, mais le travail progresse plus lentement que prévu. La dilogie devient une trilogie, et cette ampleur témoigne du soutien et des financements que les officiels apportent au projet. En août 1975, l’intrigue couvre déjà une grosse partie du siècle et raconte – note le studio – « l’histoire, sur trois générations, des familles Oustioujanine et Solomine » sur fond de conquête du pétrole sibérien, celui-ci étant « l’un des principaux éléments de la puissance politique et économique des pays du socialisme57 ».

55Le mois suivant, Andreï Kontchalovski publie un article extrêmement révélateur dans Iskousstvo Kino. Selon lui, l’histoire mondiale démontre, certes, la justesse des idées guidant le peuple et le Parti dans leur mouvement vers le communisme, mais il faudrait désormais « élever à un nouveau niveau la propagande du mode de vie et de la vision du monde qu’ont les Soviétiques ». Le cinéma pourrait jouer là « un rôle immense », à condition que les films soviétiques soient plus nombreux à sortir sur les écrans occidentaux. Kontchalovski appelle, en fait, à développer une approche marketing du cinéma, en tenant compte des intérêts des spectateurs soviétiques, mais aussi étrangers. Et c’est le cinéma américain qu’il offre en modèle pour – assure-t-il – permettre au cinéma d’URSS de donner sa pleine mesure idéologique. Il cite ainsi les « producteurs et distributeurs » avec lesquels il a discuté aux États-Unis – ce qui justifie bien ses voyages – et il s’attarde sur la façon de travailler de Coppola. En lisant aujourd’hui cet article, il est difficile de ne pas penser que Kontchalovski souhaiterait, comme le réalisateur du Parrain, gagner des millions de dollars avec un film salué par la critique. Mais, pour cela, il doit convaincre les idéologues de son pays que lui donner l’autorisation et les moyens de mener la carrière d’un Coppola serait profitable à la propagande étatique. Le réalisateur rappelle, en conclusion, travailler pour répondre aux « tâches proposées par le Comité central du PCUS », puisqu’il achève l’écriture d’un film sur le pétrole sibérien, l’amour et le peuple russe58.

56Dans Sibériade, Andreï Kontchalovski entend jouer avec les codes une fois de plus, de façon à ce que son film séduise à la fois le Comité central et les cinéphiles occidentaux. Qu’il ait voulu plaire aux premiers ne fait aucun doute : c’est le sens d’une « commande d’État ». Plusieurs de ses proches – dont l’acteur Mikhaïl Kozakov – affirment même que le réalisateur comptait décrocher, à cette occasion, un prix d’État ou un prix Lénine59. Mais Kontchalovski reconnaîtra aussi avoir conçu Sibériade comme « un pont pour partir60 » : cette commande de l’État soviétique est censée lui ouvrir les portes d’Hollywood. Il s’inspire donc – soulignera sa compagne Éléna Korénéva – de 1900 que son ami Bernardo Bertolucci est en train de tourner et qui raconte l’histoire de l’Italie au xx^e siècle, à travers les parcours de deux hommes liés, un riche et un pauvre. Le travail sur la trilogie se poursuit donc, énorme, et il implique de trouver des lieux de tournage en Sibérie, mais aussi des archives cinématographiques aux États-Unis, un groupe se rendant même en Californie pour y prendre connaissance de certaines techniques. Ces privilèges ont un prix, et ÈTO évoque « la principale tendance idéologique du film » : « Le Parti, la science et le peuple agissent dans la même direction61 », ce qui est l’un des slogans de l’époque. En janvier 1976, le GosKino valide le scénario littéraire, attribue aux deux premiers volets de Sibériade un budget d’un million de roubles et les inclut dans le plan de travail de MosFilm pour 1977, le troisième l’étant dans celui de 1978.

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57Pour Nikita Mikhalkov, tout va beaucoup plus vite : en décembre 1975, non seulement Esclave de l’amour a été accepté, mais le réalisateur a eu le feu vert pour tourner un troisième film. Nikolaï Sizov, directeur de MosFilm et général des forces de l’Intérieur, a en effet signalé à Ermach que le studio peinait à remplir son plan de travail, et il a suggéré de produire un long-métrage que Nikita Mikhalkov réaliserait à partir d’une pièce de Tchékhov, Platonov (ou Ce fou de Platonov). Le GosKino d’URSS a donné son accord62, et Nikita Mikhalkov se lance donc, avec le concours d’Alexandre Adabachian, dans l’écriture de ce qui deviendra Partition inachevée pour piano mécanique. Ils n’ont que 30 ans et, contrairement à Kontchalovski pour L’Oncle Vania, prennent de nombreuses libertés avec la pièce rédigée par Tchékhov à 17 ans : ils lui ajoutent des éléments pris dans d’autres textes du dramaturge et inventent même des scènes dans le « style » de celui-ci. En mars 1976, la première unité créatrice de MosFilm rend ses conclusions : ce scénario qui reflète « le déclin de la noblesse et ses états d’âme décadents » donne « toutes les raisons d’attendre un film brillant63 ».

58Sergueï Mikhalkov fait, lui, jouer une nouvelle pièce, L’Écume, sur un personnage qui ne vit que de combines et devient docteur es science grâce à une thèse rédigée par un autre. Un tournant s’est produit dans l’œuvre du dramaturge : alors que celui-ci écrivait, au début, surtout sur les pionniers, il prend de plus en plus souvent comme héros des gens qui ont, comme lui, des responsabilités dans la société. En outre, son thème majeur – la confusion identitaire – se double d’un autre, présent dès les origines : l’escroquerie, le détournement. Dans ses pièces, le nombre de manuscrits revendiqués par quelqu’un d’autre que leur auteur est incalculable ! Certes, toutes ces malhonnêtetés sont découvertes et condamnées, mais ceux qui s’en rendent coupables sont plutôt sympathiques. Sergueï Mikhalkov donnerait-il des clefs pour comprendre le monde dans lequel ses fils et lui évoluent ?

59En ce printemps 1976, alors que le tournage de Sibériade n’a pas encore commencé et que la production vient d’être transférée au système général de MosFilm – l’unité ÈTO est en liquidation –, la campagne de presse autour du film commence : il s’agit à nouveau de créer un événement grâce aux médias. Un succès semble également promis à Nikita Mikhalkov : l’organisme officiel SovInFilm annonce son intention d’exporter le troisième film du trentenaire, dont le tournage ne commencera que fin mai, et MosFilm ordonne donc d’en préparer une version sur de la pellicule ouest-allemande pour les marchés extérieurs.

60Le réalisateur a repris son équipe : Pavel Lébéchev, Alexandre Adabachian comme directeur artistique, le compositeur Artémiev, ainsi que certains acteurs, dont Alexandre Kaliaguine, Éléna Soloveï et Iouri Bogatyrev. Une bonne partie du tournage a lieu à Pouchtchino-na-Oke, à deux cents kilomètres de Moscou, et le cinéaste suggère à ses collaborateurs de se faire accompagner par leurs familles, lui-même venant avec sa femme et leurs deux jeunes enfants. L’ambiance est conviviale, chaleureuse, légère. Tous travaillent dur, mais le week-end, ils jouent au football, et Lébéchev cuisine en expert des plats délicieux. Nikita Mikhalkov, vêtu d’un survêtement et d’un T-shirt Adidas, très courants en Occident, mais rarissimes en URSS, fête les anniversaires des membres de son équipe et, s’il est déjà très autoritaire, il a la réputation de laisser les individualités s’exprimer. Tous, et particulièrement les acteurs, aiment alors travailler avec lui. Pourquoi Mikhalkov, si apprécié sur ses tournages des années 1970, suscitera-t-il, trente ans plus tard, une telle haine dans son milieu ? Est-ce lui qui aura changé ? Son milieu et le contexte ? Tout cela à la fois sans doute, même si sa personnalité est déjà plus complexe qu’il n’y paraît : « Avec lui, c’est toujours la fête. On a envie de vivre », notera ainsi Evguéni Stéblov qui s’avouera toutefois, à un moment, « psychologiquement las » de son ami64.

61Le 16 juin 1976, MosFilm revient sur les scénarios de Sibériade et signale à Ermach que les auteurs y ont « considérablement » développé « le rôle du Parti et de l’État », si bien qu’il y aura quatre, et non trois films. Le tournage des deux premiers commence le 6 août 1976, avec de la pellicule Kodak et un budget porté – pour les deux – à 1,4 million de roubles. Leur réalisateur le reconnaîtra : il a pu se permettre, pour Sibériade, ce à quoi ses collègues soviétiques ne pouvaient que rêver. Il est donc en plein tournage, lorsque, un an après son article de septembre 1975, une réponse détaillée à ses propositions paraît dans Iskousstvo Kino sous la plume de Iouri Khanioutine. Celui-ci concède que « l’expérience américaine peut être intéressante », mais estime qu’à force de vouloir plaire à tout le monde, Kontchalovski perd sa personnalité d’artiste65. Le tournant vers un cinéma plus commercial semble pourtant approuvé en haut lieu.

Esclave de l’amour, postmoderne, pro-bolchevique et tchékhovien ?

62Esclave de l’amour sort en URSS le 27 septembre 1976. Cherchant immédiatement à démontrer au spectateur la force trompeuse des images, ce long métrage commence par un « film dans le film », un mélodrame muet, en noir et blanc, typique des années 1910, qui s’appelle lui aussi Esclave de l’amour et dont le générique peut donc être pris pour celui du film de Mikhalkov. Puis de la couleur apparaît : des hommes – on ne sait pas encore qu’il s’agit du contre-espionnage des Blancs – font irruption dans la salle où ce mélodrame est projeté, et s’emparent d’un spectateur. Le vrai générique s’affiche alors. L’action se déroule alors que la révolution d’Octobre bat son plein. Les Rouges occupent Moscou, mais les Blancs maîtrisent encore la Crimée où un autre « film dans le film » se tourne. Surveillée par le chef du contre-espionnage tsariste, l’équipe de cinéma ne comprend pas encore que son univers est en train de disparaître. Une idylle se noue entre la capricieuse star Olga (Éléna Soloveï) et l’opérateur Victor (Rodion Nakhapétov) qui, beau, blond et habillé en blanc, ne se distingue pas de son entourage. Mais il demande à l’actrice de cacher un film – encore un – et l’invite à une projection clandestine. Un nouveau « film dans le film » est montré, très différent des deux premiers, car c’est une chronique documentaire : des hommes sont battus, des ouvriers fusillés, des villages brûlés par les Blancs. Il est décidé d’envoyer ces images à Moscou, voire en Europe, et Victor demande à Olga de cacher la bobine. Tous deux s’avouent leur amour, mais, à ce moment, l’opérateur est tué sur fond de musique de foire. Les Rouges arrivent alors que le tournage touche à sa fin, et Olga leur révèle où elle a dissimulé le film. L’un d’eux (Nikita Mikhalkov) charge un conducteur de tramway de la reconduire à l’hôtel, et elle se retrouve seule, emportée par ce tramway qui s’éloigne dans le brouillard. Poursuivie par les Blancs, elle leur lance, étonnée : « Messieurs, vous êtes des monstres. Messieurs. Vous serez maudits par votre pays, soldats ! »

63La thématique centrale est donc la même que dans Chez soi chez les étrangers, étranger chez les siens : les choses et les gens ne sont pas ce qu’ils ont l’air d’être, et certains milieux sont infiltrés. Ainsi, chacun prend Victor pour un opérateur de cinéma, alors qu’il est un révolutionnaire. Dans cette logique, ce long métrage inclut trois « films dans le film » – celui du générique, celui qui se tourne et celui que l’on cache – et l’illusion y prime : la star croit tuer un policier avec un revolver, mais c’est un accessoire de studio ; le spectateur pense voir une scène de cinéma, mais les personnages tirent des balles censées être réelles.

64Néanmoins, tous les héros positifs sont favorables aux bolcheviks, et c’est pourquoi Soljénitsyne parlera d’un « film policier rouge » qui traîne « dans la fange les gardes blancs, en les présentant comme d’inconcevables scélérats66 ». Ce parti pris correspond aux positions soviétiques officielles, mais le cinéaste assurera que ses collaborateurs et lui ont longuement étudié les archives, la presse et les films de l’époque afin d’être « au plus près de la réalité67 », et il tiendra des propos similaires, lorsqu’il présentera Soleil trompeur 2 en 2010. Dans un cas comme dans l’autre, il revendique donc ce que personne n’exige de lui : une véridicité historique. Et, dans un cas comme dans l’autre, celle-ci est très contestable. En outre, la façon dont Nikita Mikhalkov montre la Guerre civile détonne, là encore, avec le discours qu’il tiendra sur celle-ci, une fois l’URSS disparue. Aucune explication ne sera donnée à ces différences d’évaluation : l’époque et les idéologies dominantes auront changé, c’est tout.

65Des critiques soviétiques repèrent, dans Esclave de l’amour, des éléments empruntés à Antonioni et Kurosawa. Les influences de Visconti et Fellini se font également sentir, et c’est aussi grâce à elles que le réalisateur développe ce que la presse va d’abord appeler un style « rétro », puis une « esthétique tchékhovienne », et qui va devenir la marque de fabrique de Nikita Mikhalkov : des adultes en blanc, panamas et dentelles, des enfants blonds et rieurs, une grande maison, du soleil, de la musique, un style de vie à la fois léger, doux et amer. Mais cette esthétique est-elle vraiment tchékhovienne ? Rien n’est moins sûr, d’autant qu’à l’époque, le film préféré de Nikita Mikhalkov est Gatsby le magnifique (1974) de Jack Clayton. Des robes blanches, encore et toujours, une histoire de maison, d’infiltration et d’identité modifiée, mais de Tchékhov, point. Par ailleurs, Esclave de l’amour témoigne d’un réel savoir-faire et déborde de rebondissements, et, par cette virtuosité technique, Nikita Mikhalkov brouille aussi les pistes, celles du sens comme celles des genres. Brillant, drôle, voire burlesque, son film parodie les mélodrames, comme le précédent parodiait les westerns : le postmodernisme triomphe.

66Le cinéaste assurera par la suite qu’Esclave de l’amour a été, dans l’ensemble, bien reçu par la critique et le public. En fait, la presse soviétique est mitigée : elle s’intéresse au sujet abordé et relève le talent de Nikita Mikhalkov, mais elle souligne, plus ou moins explicitement, un manque de sérieux, voire d’honnêteté intellectuelle, et un ensemble trop superficiel. L’excellente critique Éléna Stichova remarque ainsi que, si le jeune réalisateur a « un sens enviable du style », il se soucie peu de « l’essence éthique » des sujets qu’il aborde. Dès lors, la nostalgie des héros pour la beauté d’un monde en cours de disparition devient l’essentiel68.

67Les critiques sont d’accord : Nikita Mikhalkov a choisi de s’affirmer par la forme, et non par le fond. En 1988, son propre frère rappellera pourtant que, dans la littérature et, plus généralement, dans l’art russe, « la forme a toujours la seconde place » : « Ce qui intéresse les artistes, c’est l’essence69. » À l’époque, lui-même fera tourner Sylvester Stallone… Et que veut dire ce mot d’« éthique », qui est et sera si souvent employé au sujet de Nikita Mikhalkov ? Jamais vraiment explicité, il renvoie, dans l’URSS des années 1970, non plus à une « éthique révolutionnaire » dont beaucoup ont conscience qu’elle a failli, mais plutôt à celle de l’intelligentsia russe détruite. Et, pour la plupart des critiques russes, l’éthique ne saurait être confondue avec la beauté, contrairement à ce que le réalisateur affirmera avec force.

68Esclave de l’amour est vu par 11,2 millions de spectateurs, un résultat modeste en URSS. Nikita Mikhalkov parlera d’ailleurs d’échec commercial, et il expliquera celui-ci par le titre qui aurait induit les spectateurs potentiels en erreur. En revanche, son film ne passe pas inaperçu en Occident : il est primé au Festival de Hyères, sort en France et est projeté à New York. La carrière internationale du cinéaste s’amorce, tandis que celui-ci tourne comme acteur dans Sibériade : son énergie est remarquable.

69En outre, le 25 novembre 1976, cinq jours avant la date prévue, Nikita Mikhalkov rend Le Piano mécanique qui a coûté moins cher que prévu – 310 300 roubles au lieu de 319 000 – et que la première unité créatrice de MosFilm juge être une œuvre « artistique, brillante et profonde […], originale et personnelle70 ». Le film est autorisé en décembre et inclus dans le « premier groupe de paiement », le titre devenant Partition inachevée pour piano mécanique. En janvier 1977, Nikita Mikhalkov est promu « artiste méritant de Russie », comme son aîné l’a été deux ans plus tôt. Ce dernier a découvert le nouveau long métrage de son frère lors d’une projection réservée aux professionnels et, à la fin, « il n’avait plus de visage », confiera un témoin : il aurait compris que son cadet venait de réaliser un chef-d’œuvre.

70Kontchalovski tourne les deux premiers films de Sibériade, tandis que les films 3 et 4 se préparent. Tout s’entremêle, au sein d’un projet incroyablement complexe, mais le GosKino suit sans rechigner. En outre, le cinéaste travaille, avec l’aide d’Alexandre Lipkov, à un livre qui paraîtra en 1977 et porte sur son métier : La Parabole du concept. Dès l’introduction, il lance : « La mise en scène au cinéma, ce n’est qu’une somme de compromis71. » Et la vie ? Sergueï Mikhalkov, surnommé le « hymneux » (guimniouk), connaît la réponse : en cette année 1977, il redonne à l’hymne soviétique des paroles ; celles-ci, validées par le présidium du Soviet suprême d’URSS, soulignent le rôle croissant du Parti sans plus mentionner le nom de Staline.

Une œuvre culte et une suite de méprises

71Partition inachevée pour piano mécanique sort en septembre 1977, exactement un an après Esclave de l’amour. L’action se passe à la fin du xix^e siècle, dans un domaine russe où une veuve encore jeune reçoit sa famille et ses amis. Ils bavardent, rient, s’amusent dans un désœuvrement établi en mode de vie. La nature est belle, les robes blanches, et l’inévitable samovar trône sur la table. L’ambiance semble festive, mais, assez vite, la musique indique un décalage, un malaise. Le beau-fils de la veuve (Iouri Bogatyrev) vient de se marier, et sa jeune épouse Sofia (Éléna Soloveï) a vécu, il y a sept ans, une histoire d’amour avec Mikhaïl Platonov (Alexandre Kaliaguine), lui aussi présent. Tous dansent, jouent aux cartes, et la superficialité semble reprendre le dessus, avant que les tensions n’explosent, et la musique aussi. Le soir, les invités dînent en débattant de la Russie et de l’humanité. Platonov avoue à Sofia l’avoir aimée plus que tout au monde ; le mari de la jeune femme les regarde et l’on croit qu’il se tue : non, c’est le feu d’artifice. Au matin, Sofia propose à Platonov de commencer ensemble une nouvelle vie, simple et pure, mais il s’enfuit en criant : sa vie a été brisée et son talent a disparu. Sa femme se lance à sa poursuite, et ce qui ressemble à un coup de feu retentit. Platonov, indemne, tombe dans le lac, et sa femme tente de le rasséréner : « Il faut aimer, et tant que nous aimerons, nous vivrons. » La crise est passée, et le couple marche calmement dans l’eau, sur fond de musique d’opéra.

72Au cœur de ce film se trouve donc un domaine, comme dans la plupart des pièces de Tchékhov. Affichant sa différence avec son frère qui a adapté le dramaturge dans un austère huis clos, Nikita Mikhalkov filme ce domaine dans une nature luxuriante et ensoleillée, comme pour en susciter la nostalgie chez ses compatriotes, plongés dans la grisaille du quotidien soviétique. Partition inachevée développe des thèmes récurrents chez le dramaturge, à commencer par la question – classique dans la culture russe – du rapport à l’action : faut-il agir et pourquoi ? Qui agit ou n’agit pas ? Mais c’est un réalisateur débordant d’énergie qui aborde ces thèmes des amours ratées et de la vie gaspillée, tandis que la sensualité du film – une sensualité très rare dans le cinéma soviétique – crée un fond inhabituel aux malaises des personnages. Le charme vient largement de là. Mais pas seulement. Avant même la sortie, Iouri Khanioutine signe un article très positif : contrairement aux deux précédents, ce film serait celui d’un artiste qui « réfléchit et invite le spectateur à réfléchir à son tour72 ».

73La décision de compléter la pièce originale par des extraits d’autres œuvres de l’écrivain est très majoritairement saluée. Certes, un débat s’engage, qui tourne autour de la façon de comprendre l’œuvre de Tchékhov, mais l’interprétation que Mikhalkov en donne est, dans l’ensemble, approuvée. La scène finale où Platonov, à 35 ans, clame n’avoir rien fait de sa vie et tente de se suicider frappe tous les critiques. Typique du théâtre tchékhovien, elle traduit aussi un thème – l’échec personnel – qui reviendra régulièrement dans le cinéma de ce Nikita Mikhalkov qui semble tout réussir. Platonov rate même son suicide – alors qu’il le réussit dans la pièce – et du coup, note le journal Troud, « la tragédie se transforme en une triste farce73 ». Or, après avoir évoqué ce monologue de Platonov, plusieurs critiques en déduisent que Partition inachevée est le premier film du réalisateur évoquant des problématiques contemporaines : c’est de la stagnation soviétique qu’il serait implicitement question.

74L’intelligentsia brejnévienne se reconnaît, en effet, dans ces personnages dont Nikita Mikhalkov dresse pourtant des portraits sans complaisance. Elle retrouve en eux ses propres impuissances et son incapacité à agir, et elle est sensible à la réflexion menée sur la vie qui transforme les meilleurs en ratés74. En outre, les réponses que le réalisateur semble apporter à cette crise morale correspondent à des valeurs redevenues à la mode dans certains cercles. Alexandre Lipkov souligne ainsi que la fin du film est « pleine de l’air pur de la terre, lavée par la pluie », et que l’espoir est là, là et dans l’amour que l’épouse de Platonov incarne75. La terre, mais de façon apparemment plus authentique que dans La Romance des amoureux. L’amour offert par une femme qui ne demande rien en échange. Ces réponses qui s’inscrivent dans la tradition du xix^e siècle russe séduisent de nouveau l’intelligentsia soviétique. La foi, la pratique et la culture orthodoxes aussi, et la Moskovskaïa Pravda va jusqu’à affirmer que « la réussite de Partition inachevée s’appuie sur une profonde compréhension de l’œuvre de Tchékhov et de son thème central : dénoncer l’absence de spiritualité et de foi76 ». Alors que le dramaturge était résolument athée, une partie de l’intelligentsia a décidé de voir en lui une identité spirituelle et nationale, en partie fantasmée.

75Désormais et pendant longtemps, l’adjectif « tchékhovien » servira pour caractériser la plupart des films de Nikita Mikhalkov. Le critique Andreï Zorki est alors l’un des très rares à estimer que, dans Partition inachevée, le « motif tchékhovien » manque : « la douceur, l’implicite, le demi-ton, la délicatesse, et ne pas se hâter de juger les gens77 ». Certes. D’ailleurs, en regardant ce long métrage, comment ne pas penser à Ilya Golovine, la pièce de 1949 pour laquelle Sergueï Mikhalkov a reçu un prix Staline ? Les mêmes éléments s’y retrouvent, comme ils se retrouveront, différemment, dans Soleil trompeur 1 : le domaine, la famille et ses hôtes un peu hétéroclites, un été oisif, des membres de l’intelligentsia qui discutent de l’art et du sens de la vie, tout en célébrant la fête du héros… La pseudo-« esthétique tchékhovienne » est conçue comme un ensemble de formes extérieures qui, dans la pièce du père, enjolivent le message stalinien pour mieux le faire passer, et, dans le film du fils, créent une illusion fallacieuse. Car Tchékhov n’est pas ce qu’en fait Mikhalkov. Et il en est peut-être même l’opposé.

76Le dramaturge avait pour grand-père un serf qui a racheté sa liberté, et pour père un épicier ruiné, et il s’est arraché seul à sa condition et à la misère. Rien de tel dans le destin du cinéaste. Et quel rapport peuvent avoir les enfants blonds dormant au soleil avec l’écrivain qui notait sobrement : « Dans l’enfance, je n’ai pas eu d’enfance… » ? De ces parcours et statuts différents découlent des projets artistiques bien distincts. Anton Tchékhov a formulé le sien clairement : il faut « extirper de soi l’esclave », cet esclave se situant à deux générations seulement. Sergueï Mikhalkov est peut-être aussi « esclave » que l’était le grand-père de Tchékhov, mais cet esclavage est d’une nature différente, et la famille ne fait rien pour s’en dégager, car il est la source de son confort, après avoir été la condition de sa survie. Or, faire de Tchékhov quoi que ce soit d’autre qu’une démarche émancipatrice, c’est le trahir. Quel que soit le nombre de panamas et de dentelles ajoutés.

77Comment les deux artistes pourraient-ils avoir le même rapport à leurs personnages ? Décrivant ses contemporains, Tchékhov montre un monde dans l’impasse et des héros qui espèrent que, d’ici cent ou deux cents ans, un sens aura été donné à la vie. Il y a donc chez lui quelque chose qui est terrible, tragique, mais également porteur d’espoir : le miracle aura-t-il lieu ? Chez Nikita Mikhalkov, cette question ne se pose plus, car elle est censée avoir été réglée : le « miracle », ce serait la révolution d’Octobre. Or ce changement de perspective modifie tout. De même, si les deux créateurs savent mêler tragique et comique, ironie et tristesse, rire et douleur, Tchékhov trouve désespérément drôles certains aspects de la société à laquelle il appartient, alors que, chez Mikhalkov, le comique s’accompagne d’une mise à distance moqueuse, en partie créée par l’écart temporel.

78Tchékhov n’a cessé de répéter qu’il haïssait le mensonge et la violence ; il veut aller, et va, à l’essence des êtres et au cœur des sentiments. Pas Nikita Mikhalkov. Certes, l’un des thèmes de Partition inachevée est l’hypocrisie sociale, mais le film montre simplement que les choses ne sont pas ce qu’elles ont l’air d’être. C’est le thème familial, mais ce n’est pas une recherche de vérité : le cinéaste implique, au contraire, que cette dernière n’existe pas. Et il remplace la finesse psychologique du dramaturge par une forme poussée de matérialisme : comme dans son premier court métrage, les objets résumeraient les individus et leur vie. Cette esthétique est toutefois séduisante, pour les Russes soviétiques entassés dans leurs appartements trop exigus comme pour les Occidentaux qui croiront y discerner cette « merveilleuse âme slave ». Ce tour de passe-passe va permettre à Nikita Mikhalkov d’être pris, pendant des années, pour le continuateur, voire l’incarnation postmoderne, de Tchékhov.

79L’intelligentsia brejnévienne qui se reconnaît dans les personnages du réalisateur ne se demande pas comment celui-ci se situe par rapport à eux et, donc, à elle : elle le considère comme l’un des siens, malgré son père détesté. En 2005, l’un des biographes russes du réalisateur confirmera que, dans Partition inachevée, celui-ci se « [moque] des vains efforts [de l’intelligentsia]78 ». Mais elle ne l’a pas compris et n’a pas saisi que Partition inachevée contient en germes ce qui lui sautera au visage, une dizaine d’années plus tard. Elle voit et revoit donc ce film qui, grâce à elle, restera plus d’un an à l’affiche d’un cinéma moscovite, alors qu’il n’a en URSS « que » 12 millions de spectateurs et, de l’aveu de son auteur, ne rapporte pas beaucoup d’argent.

80Il faudra attendre la fin des années 1980 pour que certains critiques russes reviennent sur l’enthousiasme suscité par Partition inachevée. La perspicace Éléna Stichova évoquera ainsi, en 1989, le « froid secret » et l’absence de compassion, qu’il y a dans ce film, et elle en déduira que Nikita Mikhalkov est un styliste, et non un concepteur79. Peut-être est-ce d’ailleurs préférable pour un cinéaste, mais les conséquences de cette méprise n’auront pas été minces. En effet, à partir de ce long métrage, le réalisateur a été considéré comme le « leader spirituel » du cinéma russe, et il a donc joué un rôle – reconnaîtra Stichova – dans l’« évolution éthique » d’une partie de la population. Mais si ses films sont esthétiques et sans réel contenu, de quelle « spiritualité » et de quelle « éthique » peut-il être question ? Tout restera au niveau des apparences. D’autant que l’image du réalisateur a joué un rôle dans son succès : il était beau, c’était une star, si bien que, dira Éléna Stichova, il « convenait, plus que d’autres, comme héros d’une époque sans héros80 ».

« Double code », double vie, double tournage

81En Occident, Partition inachevée n’est pas non plus un succès public, malgré un prix à San Sebastian. Quant à Sibériade, son ampleur suscite des curiosités. En septembre 1977, Kontchalovski confie au critique Michel Ciment que son quadruple film couvre la même période que le 1900 de Bertolucci et qu’il raconte l’histoire de deux familles sur trois générations, c’est-à-dire aussi « les changements de mentalité d’une nation pendant un siècle81 ». C’est pour les Occidentaux que le cinéaste compare son film à celui de Bertolucci ; aux autorités soviétiques, il rappelle que son épopée raconte la conquête du pétrole sibérien. Il ne jongle donc pas seulement avec les épisodes de sa saga, mais aussi avec ce « double code » qui s’appuie sur un double système de références. Michel Ciment n’est pas dupe : « Personnalité singulière que celle de Kontchalovski, qui porte en lui toutes les contradictions de la “nouvelle vague” soviétique, toutes les tentations auxquelles elle est soumise. » Il le décrit « souriant, élégamment vêtu d’un costume en jean, aussi à l’aise en français qu’en anglais, pétri de dons82 ». D’autres Occidentaux diront que le cinéaste était un « caméléon », et sa décontraction pendant le Festival de Berlin étonne jusqu’à Éléna Korénéva83.

82Officiellement, Kontchalovski ne gagne toutefois que trois cent cinquante roubles par mois. Environ deux fois plus qu’un médecin, un enseignant ou un ingénieur soviétique, mais une misère par rapport à des cinéastes occidentaux à succès. Il perçoit, en outre, des droits d’auteur qui peuvent être impressionnants, mais dépendent des décisions prises par les autorités : dans quelle catégorie celles-ci classent-elles un film ? Combien de copies lui accordent-elles ? Souhaitent-elles le distribuer à l’étranger ? Le statut financier d’un cinéaste est donc aussi fonction de la faveur dont lui et ses films jouissent « en haut », et, sur ce plan, Kontchalovski n’a pas de problèmes, même s’il cherchera à faire croire le contraire. Le 24 novembre 1977, le studio accepte les deux premières parties de Sibériade et, dès le lendemain, le GosKino autorise leur diffusion en URSS : il n’y a eu aucune demande de modification. En décembre, alors que le tournage des films 3 et 4 commence officiellement, le Parti appelle les artistes à le soutenir dans ses efforts pour exploiter le pétrole de Sibérie84. Instrumentalisant cette exigence, Sizov, numéro 1 de MosFilm, demande à Ermach, directeur du GosKino, l’autorisation de reprendre les volets 1 et 2 de Sibériade, pour que ceux-ci reflètent « les éléments et les décisions du plénum historique » de décembre. Le GosKino ne peut qu’accepter.

83Une nouvelle pièce de Sergueï Mikhalkov, L’Invité, est alors à l’affiche, et le sexagénaire semble y donner des pistes plus claires que jamais sur sa personnalité et son évolution. Il représente ainsi sur scène « l’auteur » qui lance au personnage principal : « Je vous vois dans la pièce exactement ainsi, sûr de vous, indifférent à tout ce qui ne vous touche pas personnellement… » Et ce Stéklobitov lui répond : « Excusez-moi. Vous n’avez pas l’impression que j’erre comme cela, d’une comédie à l’autre, chez vous ? » L’identification entre « l’auteur » et Sergueï Mikhalkov est nette, mais elle l’est presque autant entre ce dernier et ses héros, dont Stéklobitov. Or « l’auteur » reproche à son héros d’avoir été un jeune homme doué, avant de devenir « un homme pour lequel la carrière et le bien-être personnel comptent plus que tout ». Serait-ce l’amorce d’un bilan personnel que dresse le dramaturge ?

84Le 31 mars 1978, Andreï Kontchalovski termine le tournage des épisodes 3 et 4 de Sibériade et, tandis que ceux-ci sont montés, un film de promotion est réalisé, qui inclut des extraits déjà prêts, ainsi que des interviews du cinéaste et de ses principaux acteurs. C’est du marketing : il s’agit de susciter la curiosité des spectateurs potentiels. Le réalisateur interrompt toutefois son travail du 16 au 30 mai, car il siège dans le jury du Festival de Cannes. Présidé par le cinéaste américain Alan Pakula, ce jury inclut les critiques français Michel Ciment et François Chalais, les metteurs en scène Franco Brusati et Claude Goretta, le producteur Harry Saltzman, le décorateur Georges Wakhévitch et la comédienne Liv Ullman. Aujourd’hui, Gilles Jacob ne se souvient pas des raisons précises qui l’ont amené à inviter Kontchalovski, mais il souligne s’être « toujours bien entendu » avec lui : « C’est un homme extrêmement agréable, courtois, parlant de nombreuses langues. Nikita, c’est autre chose85… »

85Pour le réalisateur de Sibériade, faire partir de ce jury est, à la fois, une reconnaissance de son travail et un coup de projecteur extraordinaire, mais il doit louvoyer avec plus d’habileté que jamais, car l’Occident a pris conscience du caractère liberticide de l’URSS. Michel Ciment se rappelle qu’Andreï Kontchalovski – évoluant sans cerbères soviétiques –, Liv Ullman, Alan Pakula et lui formaient un petit groupe soudé et très moteur. Mais s’il décrit le réalisateur russe comme beau, souriant, « playboy », il ajoute : « C’est quelqu’un qui est très volubile, mais qui ne dit pas tout, même s’il donne l’impression de tout dire. Je n’ai pas le souvenir d’une vraie conversation avec lui86. » D’après Andreï Kontchalovski, c’est à Cannes, en croisant Ermach sur la Croisette, qu’il aurait décidé de terminer Sibériade et de quitter l’URSS. Justement, pendant ce festival 1978, la productrice française Lise Fayolle lui propose d’adapter un roman, J’ai envoyé une lettre à mon amour, pour un film dans lequel Simone Signoret tiendrait le rôle principal87. Kontchalovski prétendra avoir accepté sans avoir demandé l’autorisation aux autorités de son pays. Un citoyen soviétique n’a pourtant pas le droit de conclure un contrat privé avec des Occidentaux.

86Le réalisateur écrit cette adaptation à Paris pendant l’été 1978 avec le scénariste Gérard Brach que la productrice lui a présenté. Brouillant les faits, les dates, les pistes, il prétendra dans ses mémoires avoir alors vécu dans sa « famille », ce qui est d’autant moins certain qu’il est séparé de Viviane depuis des années. Parallèlement, il termine Sibériade et, le 23 août, les films 3 et 4 sont acceptés par MosFilm pour qui ils forment « une œuvre forte et importante ». Huit jours plus tard, le GosKino juge que l’ensemble des quatre films est « artistiquement fort, sérieux et utile », même s’il faut rendre la fin moins mélancolique et tourner de nouveau des scènes se déroulant au Kremlin. Le cinéaste obtempère et, le 12 octobre 1978, le GosKino autorise la distribution en URSS de cette œuvre à laquelle des corrections continuent toutefois d’être apportées.

87Déjà, une autre page s’amorce dans la vie de Kontchalovski. Sylvette Desmeuzes qui représente alors le Festival de Cannes à Hollywood est, en effet, formelle : c’est vers octobre ou novembre 1978 qu’elle a rencontré le réalisateur à l’aéroport de Los Angeles où elle était allée le chercher à la demande de Lise Fayolle. Dès le lendemain, il lui assure être fou amoureux d’elle et vouloir un enfant88. Kontchalovski commence alors une étrange double, voire triple vie, qu’il taira dans ses mémoires : dès la fin de 1978, il vit avec Sylvette à Los Angeles, tout en retournant régulièrement à Moscou terminer son film et en prétendant rendre visite, à Paris, à sa femme qui se trouve en Russie.

88En Californie, Sylvette finance tout : d’après elle, le cinéaste n’avait ni contrat, ni argent. Les billets d’avion de celui-ci sont achetés à Moscou – les autorités soviétiques ne peuvent donc ignorer ses déplacements – et Kontchalovski rapporte de chaque séjour chez lui du caviar que Sylvette revend six cents dollars à des amis producteurs : c’est l’argent de poche du réalisateur et non, comme il le prétendra par la suite, ses seules ressources89. Car telle sera la version du cinéaste en 1998 au sujet de ses premiers temps en Californie :

« Tous les trois mois, j’allais de Los Angeles en URSS et je rapportais deux kilos de caviar noir. Avec l’argent de deux kilos, on peut vivre trois mois. […] Je vivais grâce au caviar vendu. Deux kilos de caviar coûtaient 3 000 dollars. Avec cet argent, je pouvais vivre quatre mois90. »

89Le couple habite d’abord chez la jeune Française qui partage avec Jean-Marie Perrier une colocation à Beverly Hills sur Mulholland Drive, à côté des villas de Jack Nicholson et Marlon Brando, puis il s’installera un temps chez Marie-France Pisier qui tourne alors aux États-Unis. Selon Sylvette Desmeuzes, Andreï Kontchalovski était alors irrésistible de charme, d’intelligence et de beauté, mais il instrumentalisait ceux qui pouvaient lui servir. Il aurait ainsi espéré que la jeune femme l’introduirait à Hollywood et ferait sélectionner Sibériade à Cannes91.

90Dans ses mémoires, Kontchalovski s’obstine à confondre les Festivals de Cannes 1978, 1979 et 1980. Et s’il évoque Sylvette Desmeuzes dans le deuxième tome, il ne signale pas avoir habité chez elle et ne mentionne en rien le rôle qu’elle a joué dans son destin et qui est confirmé par d’autres sources orales. Il parle d’une « petite chambre » qu’il aurait louée, et il assure que la société de John Voight l’avait payé 17 000 dollars et logé au Château-Marmont pour réécrire un scénario92. Peut-être y a-t-il là quelque chose de vrai, mais Sylvette Desmeuzes n’en a rien su. Or ces dissimulations sont significatives. Alors que le réalisateur semble se livrer à cœur ouvert dans ses mémoires, il cache l’essentiel : comment lui, Soviétique, a pu s’installer à Hollywood et multiplier les allers-retours d’un monde à l’autre.

91Les 15 et 16 novembre 1978, il est, en effet, à Moscou où il assiste au troisième plénum de l’Union du cinéma. C’est alors, semble-t-il, que Filipp Ermach montre Sibériade aux membres du PolitBuro : le film plaît beaucoup à la plupart d’entre eux, mais pas à Kossyguine. Nikolaï Sizov organise même une projection pour le redoutable Filipp Bobkov qui, à la tête de la Cinquième direction du KGB, surveille l’intelligentsia et qui apprécie le film, comme le constate le cinéaste, présent à cette projection93. Le 28 février 1979, Ermach inclut Sibériade dans le « premier groupe de paiement » : cette commande d’État n’a donc rencontré aucun problème majeur avec les autorités. Certes, quelques scènes ont été retournées à la demande du GosKino, mais c’est alors très courant. Le pouvoir a financé, encouragé, puis récompensé ce quadruple film. Pourquoi Kontchalovski prétendra-t-il le contraire ?

92L’année 1978 a également été très intense pour Nikita Mikhalkov qui s’est lancé dans la réalisation, non pas d’un, mais de deux nouveaux longs-métrages, et cela à une époque où – déplorera bien plus tard Elem Klimov – « tant de gens de talent ont été détruits, et sont souvent même morts », parce qu’ils n’avaient pas la possibilité de tourner94. Avec l’accord préalable de MosFilm et du GosKino, le fils cadet de Sergueï Mikhalkov a d’abord rédigé, avec son ami Adabachian, une adaptation d’Oblomov, célèbre roman publié en 1859 par Ivan Gontcharov. Ce scénario, intitulé Ilya Ilitch, a été envoyé à Ermach le 6 mars 1978, et le GosKino en a autorisé la mise en production95. La préparation a commencé et, alors que l’organisation des étapes est, en théorie, très stricte, des scènes d’extérieur ont été tournées dès la fin juin : Nikita Mikhalkov pouvait se permettre de prendre certaines libertés – sous contrôle, n’en doutons pas – avec les règles de fonctionnement. Cette fois encore, il travaille avec son équipe : Lébéchev, Adabachian et Artémiev, Iouri Bogatyrev et Éléna Soloveï, le personnage principal étant joué par Oleg Tabakov, formidable acteur de théâtre. Enfin, « l’ordre » est arrivé : le tournage aurait lieu du 31 juillet 1978 au 19 avril 1979, les scènes d’extérieur devant être filmées en été et en hiver.

93Le 14 août 1978, MosFilm signale à Ermach que l’équipe va avoir un « trou » de trois mois et qu’une idée a jailli : tourner un autre film entre octobre et décembre 1978. Ce second film sera une adaptation en noir et blanc de Cinq soirées, une pièce très connue d’Alexandre Volodine. Or le GosKino valide ce projet un peu fou96. Le 1^er octobre, le tournage des scènes d’été se termine pour Ilya Ilitch ; celui de Cinq soirées commence dès le 5. Personne d’autre que Nikita Mikhalkov ne semble avoir été autorisé, dans le cinéma russe, à tourner deux films à la fois, et l’intelligentsia ne parle donc que de ce pari inédit et public. Sans compter qu’en affichant cette boulimie d’action, le réalisateur souligne sa différence fondamentale avec le héros de Gontcharov.

94Cinq soirées est réalisé dans des conditions qui se rapprochent du théâtre : après dix jours de répétitions, les scènes sont tournées dans l’ordre chronologique, avec des improvisations devant la caméra et un son synchronisé. Le budget est tout petit – 261 500 roubles – et les délais ridiculement courts, mais les acteurs sont magnifiques : Lioudmila Gourtchenko qui vient d’être la partenaire de Nikita Mikhalkov dans Sibériade, et Stanislav Lioubchine, l’un des trois héros de J’ai vingt ans97. Le 11 décembre, Cinq soirées, monté, est présenté au studio qui l’accepte. Quatre jours plus tard, le GosKino autorise sa diffusion. Après quelques mises au point techniques, le film est terminé le 28 décembre, alors qu’il était censé l’être le 23 mars. Nikita Mikhalkov a gagné son pari haut la main : le film a quatre-vingt-deux jours d’avance et a coûté 22 704 roubles de moins que prévu. L’équipe reçoit donc une première prime et elle en recevra une autre, lorsque Cinq soirées sera classé dans le « premier groupe de paiement ». Désormais, les journaux soviétiques et russes répéteront que Nikita Mikhalkov a tourné Cinq soirées en vingt-cinq jours et qu’il avait fini son cinquième film – son meilleur, peut-être – avant son quatrième. Le tournage d’Ilya Ilitch reprendra dès le 2 janvier 1979 : il faut filmer les scènes d’hiver.

95Pour Sergueï Mikhalkov aussi, l’année 1978 a été riche : sans relâche, il a rendu hommage aux dirigeants et stigmatisé les « antisoviétiques ». Par ailleurs, sa pièce L’Écume lui a valu un nouveau prix d’État de Russie, et l’écrivain a publié une édition supplémentaire de Tout commence dans l’enfance, l’une de ses œuvres maîtresses, dans laquelle il donne des conseils sur l’éducation des enfants et dénonce le mensonge :

« Je suis convaincu que mentir, que ce soit dans des poèmes ou dans les sentiments, donner aux gens une fausse image de soi et forcer les gens à y croire pendant un temps, c’est vivre la vie d’un autre, une vie volée. Cela veut dire ne pas vivre du tout. Cela veut dire se voler à soi-même la vérité de sa propre vie98. »

96Sans doute sait-il exactement de quoi il parle.

97Il fait aussi jouer une nouvelle pièce à partir de décembre 1978 : Passage dans le Passage, qui adapte un récit de Dostoïevski. Un crocodile, exposé dans une galerie marchande à Saint-Pétersbourg, avale un curieux, Ivan Matvéïtch, que l’on entend parler dans le ventre de l’animal. Très vite, des rumeurs courent, et certains chuchotent qu’Ivan Matvéïtch, « notre homme de progrès », est un espion qui se cache. Cette pièce est donc dans la droite ligne des œuvres de Sergueï Mikhalkov : au début, il suffit d’un sombrero pour se déguiser ; désormais, c’est dans le ventre d’un crocodile que doit se tapir celui qui veut passer pour autre chose que ce qu’il est. Les apparences demeurent trompeuses, et l’espion n’est pas toujours celui que l’on croit. Mais, déjà, un jeune membre de l’Union des écrivains, qui a demandé l’asile politique en France, y accuse le « hymneux » – sans citer son nom – d’avoir organisé une « mafia » toute puissante autour de lui99. Par ailleurs, Simone Signoret refuse de tourner avec Andreï Kontchalovski, après avoir rencontré celui-ci plusieurs fois : on lui aurait dit qu’il était un agent du KGB. Cette rumeur se répand dans certains cercles occidentaux et s’appuie sur les privilèges invraisemblables qu’a le cinéaste par rapport à ses compatriotes : y a-t-il miracle, conte russe et poule aux œufs d’or, ou collaboration avec les « organes » ?