Au début était l’arme

6Aussi trivial que cela puisse paraître, la réflexion sur la conception d’armes est quasi nulle au cinéma. S’il existe quelques opus consacrés au projet Manhattan – et encore ceux-ci sont-ils assez elliptiques sur la complexité des calculs et de la construction même21 – et quelques autres héroïsant des matériels22, rarissimes sont les films à aborder l’innovation technologique. Parmi les exceptions figure Opération dans le Pacifique (George Waggner, 1945) s’intéressant au développement et à l’amélioration des torpilles sous-marines américaines. Au chapitre de l’arme individuelle, seul Carabine Williams (L’homme à la carabine, Richard Thorpe, 1952) narre l’histoire vraie du concepteur de la US M1. Ce distillateur clandestin, meurtrier durant la prohibition (incarné par James Stewart), rachète son crime en inventant une arme légère, ergonomique dotée d’un système ingénieux de culasse. Cette carabine, produite par Winchester, avait permis au même et ancien pilote James Stewart (général de réserve dans l’US Air Force) de conquérir la Winchester 73 (Anthony Mann, 1950) dans un western d’anthologie23. Coïncidence ou non, c’est en cette même année 1952 qu’Edward Dmytryck avait pu revenir à Hollywood et tourner The Sniper, certes consacré à un tueur en série dans un cadre civil, mais dont l’arme, quasi-héroïne seconde, était justement une US M1. 08/15, la trilogie suivant un groupe d’artilleurs allemands, de 1939 à 1947, entre caserne, front de l’Est et foyers (Paul May, 1954-1955), est trompeuse. Ces chiffres ne désignent pas ici la mythique mitrailleuse Maxim 08/15 à refroidissement par eau dont se sert Jean Gabin dans La Bandera (Julien Duvivier, 1935) mais renvoie à l’argot militaire, et à un objet standardisé ou une personnalité falote.

7Depuis, aucune œuvre n’a été consacrée à une arme de guerre individuelle. Côté russe, l’AK47 n’a inspiré personne directement24, et il faut attendre 2014 avec Tokarev (Paco Cabezas) – simple thriller – pour revoir un titre mentionnant un matériel – en l’espèce un pistolet russe jusquelà presque exclusivement associé à l’arme de poing réglementaire qui fut celle des officiers (parfois sous-officiers) soviétiques. A contrario, et alors qu’il s’agit de Mauser 98, les fusils produits « en Tchécoslovaquie », distribués à une ethnie kenyane par un agent allemand pour sonner la révolte africaine généralisée contre les Anglais, ne sont jamais désignés explicitement. Ils constituent pourtant l’argument principal de Crépuscule (Henry Hathaway, 1941). Bref, identifier une arme à l’écran peut s’avérer difficile – donc requérir une certaine culture –, tandis que la représentativité et la « carrière » cinématographiques des armes individuelles sont tortueuses.

8Pour appréhender cette réalité contrastée, et surtout tenter d’évaluer la réfraction idéologique de différents systèmes de production (à la fois armurière et cinématographique) existe la très utile « Internet movie firearms database25 ». Celle-ci répertorie la présence de chaque arme en ses diverses versions à travers des films, fictions télévisées, dessins animés ou jeux vidéo. Bien que fastidieux, le décompte relatif à 4 pistolets-mitrailleurs, puis à 2 fusils d’assaut – aussi symboliques que très identifiables – est on ne peut plus clair, reflétant les portées historiques, instrumentales et commerciales.

Tableau 2.1. – Occurrences cinématographiques d’armes de guerre.

Modèle	MP40	PPSh41	MAT49	FAMAS
Nombre de versions identifiées pour le cinéma	1	2	1	2
Films de guerre	233	142	26	7
Autres films	79	34	81	12
Total	312	176	107	19

Tableau 2.2. – Occurrences cinématographiques d’armes de guerre.

Modèle	AK47	AKS47	AKM	Norinco Type 56	Zastava M70
Films de guerre	45	16	24	26	7
Autres films	41	39	82	92	16
Total	86	55	106	118	23

9Avec 25 versions différentes et 671 apparitions cumulées sur grand écran, la Kalashnikov est dépassée par le M16 décliné en 9 versions militaires et 15 civiles ou répliques pour 781 figurations. À noter que de nombreux films de guerre recourent aux variantes semi-automatiques (destinées aux forces de l’ordre et au marché civil), alors que les versions militaires sont employées dans des thrillers sans justification narrative autre que promotionnelle. L’usage militaire de ce matériel au cinéma est quasi anecdotique.

Tableau 2.3. – Occurrences cinématographiques d’armes de guerre.

Modèle	M16	M16-A1	M16-A2	XM177 Commando	AR15 M1-A1
Films de guerre	10	11	14	5	11
Autres films	80	124	76	44	167
Total	90	135	90	49	178

10Artefact elle-même, l’« Internet movie firearms database » engendre une distorsion liée à l’origine, la culture et l’intérêt de ses contributeurs, comme à l’accessibilité variable des œuvres. En résulte une relative surprise qu’exprime le tableau suivant portant sur 5 modèles de fusils en usage durant le premier conflit mondial (et ayant pour certains poursuivi leur carrière bien au-delà).

Tableau 2.4. – Occurrences cinématographiques d’armes de guerre.

Modèle	Lebel 1886	Mannlicher Carcano 91	Mosin Nagant 91/30	Mauser Gewehr 98	Mauser 98k
Versions identifiées pour le cinéma	1	4	4	1	1
Films de guerre	28	29	209	86	125
Autres films	2	22	28	23	46
Total	30	51	237	109	271

11La discrétion du « fusil de la victoire » surprend. Certes, la recension néglige les films de l’entre-deux-guerres comme Itto (Jean Benoît-Lévy et Marie Epstein, 1935), situé dans l’Atlas marocain ou Trois de Saint-Cyr (Jean-Paul Paulin, 1939). Mais, Hollywood l’a boudé alors que le Lebel a équipé encore des troupes américaines en 1918, notamment de la 77^e division d’infanterie incluant The Lost Battalion (Burton L. King, 1919) tourné avec les survivants de l’unité dont le major Charles Whittlesey26. Son absence est aussi notable dans certains films relatifs à la guerre d’Algérie alors que nombre d’appelés en ont été dotés – au moins à l’entraînement – avant introduction progressive des MAS 36 et 49 (le premier plus léger mais plus imprécis et n’admettant que 5 cartouches contre 8 voire 9 au Lebel, le second plus lourd mais puissant fusil semi-automatique). En revanche, et sachant que le Mosin Nagant est toujours fabriqué, la « carabine » Mauser, entrée pour sa part en dotation en 1935, poursuit sa carrière jusqu’à aujourd’hui, soit en Afrique (Les larmes du soleil, Antoine Fuqua, 2003), soit en Irak (Les rois du désert/Three Kings, David O. Russell, 1999) et que des armuriers allemands comme Kettner en reconditionnent avec comme principal argument la qualité inégalée et disparue des aciers pour les culasses. Quant au Mannlicher Carcano – employé par l’armée italienne jusque la guerre d’Éthiopie –, il est présent en ses trois principales versions dans L’adieu aux ames (Charles Vidor, 1957) et se retrouve dans les Balkans mais tire surtout sa notoriété dans les mains d’Oswald (JFK, Oliver Stone, 1999).

12Si l’on s’intéresse cette fois à quelques armes de poing, s’observent d’analogues écarts27.

Tableau 3. – Occurrences cinématographiques d’armes de poing.

Modèle	Browning FN 1910/22	Luger P08	Tokarev TT 33
Nombre de versions identifiées pour le cinéma	2	1	4
Films de guerre	8	262	160
Autres films	58	84	45
Total	66	346	205

13Produit de 1910 à 1983 à la Fabrique nationale (Herstal, Belgique) le Browning 1910/22 a certes été l’arme réglementaire de la police nationale et de la gendarmerie françaises de 1945 à 1975 (ce qui explique le déséquilibre quantitatif ici). Mais si un contributeur ne l’avait pas identifié entre les mains d’Oustachis dans La chute de l’Italie (Pad Italje, Lordan Zzfranocic, 1981), aurait été occultée sa fabrication et sa diffusion en 1940-1944 sous administration allemande à destination tant de forces supplétives collaborationnistes du Reich (la Milice par exemple) que de sous-officiers allemands (en France notamment). Peu connu, ce pistolet compact, maniable et sûr (en raison d’un mécanisme de détente à double action permettant de le mettre chargé-armé dans une poche) devrait pourtant l’être, car Le jour qui choqua le monde (Veljke Bulajic, 1975), Gavrilio Prinzip s’en servit à Sarajevo pour tuer l’héritier d’Autriche et sa femme. D’ailleurs, encore à la fin des années 2000, le musée de la Tour de l’Yser, institution particulièrement investie dans le mouvement flamand, faisait de cette arme une des « preuves » de la « culpabilité wallonne » dans le déclenchement du conflit.

14À l’opposé, le succès cinématographique du Luger tient moins à ses propriétés objectives de tir (liées à sa légèreté et à un centre de gravité très reculé), qu’à sa culasse à genouillère nécessitant un armement hétérodoxe et un net relèvement du canon, en tir, donc visuellement expressifs. En résulte son identification avec l’officier allemand, que souligne un instructeur-commando britannique dans Age of Heroes (Adrian Vitorio, 2011) consacré à une opération montée par Ian Fleming. On trouve l’arme chez le « major Bergmmann » dans Rome, ville ouverte (Roberto Rossellini, 1945) jusqu’à Inglorious Bastards (Quentin Tarentino, 2009) tenu à contre-emploi par le « caporal Zoller » – héros nazi devenu objet d’un film dans le film pour avoir abattu près de 300 soldats alliés en Italie. Mais ces qualités sont imméritées : le Luger est fragile, s’encrasse et sitôt enrayé long à remettre en service. Associé aux seuls films de guerre jusque la fin des années 1950, il devient l’arme de prédilection des malfrats possédant une expérience militaire – Alain Delon dans L’insoumis (Alain Cavalier, 1964) pouvant servir de point de bascule – avant une relance dans les années 2000 à travers notamment le nouveau cinéma nationaliste russe.

15Quoi qu’il en soit, il est rare que les qualités intrinsèques d’une arme soient évoquées. Il en est cependant fait mention dans The Iron triangle (Eric Weston, 1989) lorsque Ho, jeune combattant Viet Cong s’empare d’une M16, immédiatement gratifiée de « good rifle » qui devient un enjeu de conflit avec son commissaire politique, Khoi.

Puis vint la sueur (… et non la cible)

16Intrinsèquement, le new war film se caractérise par ses scènes d’action. Il fait donc peu de cas de l’instruction, encore moins du maniement d’armes, alors que l’acquisition d’automatismes est vitale28. Ce n’est pas nouveau. Jeanine Basinger estime ainsi que sur les 1400 films réalisés par Hollywood en 1941-1945, une quarantaine tout au plus aborde la formation. S’il s’agit surtout du recruit training29, le détail des « classes », pas plus que la brutalité des combats au sol ne sont en fait représentés. Gung Ho ! (Ray Enright, 1943) – devenu adjectif synonyme de militariste – détaille, par la voix off et des images denses, la formation physique suivie par des raiders sélectionnés au sein des Marines à San Diego, puis mentionne (voix off) une instruction supplémentaire de trois mois à Honolulu ; mais le maniement d’armes est tout à fait absent. La brigade du diable (Andrew McLaghlen, 1968) marque même une régression. Le film évoque l’amalgame de prévenus américains et de commandos canadiens – avant une audacieuse et meurtrière opération en Italie –, mais alors que les 2/5 du film se déroulent à l’entraînement, personne n’y tire (fig. 2).

Figure 2. – Affiche du film Gung Ho ! de Ray Enright, 1943.

17On pourrait s’attendre à mieux dans L’héroïque parade (The Way Ahead). Réalisée en 1944, par Carol Reed, coécrite par Peter Ustinov et Eric Amble, l’œuvre s’inspire de leur film d’instruction, produit pour l’armée britannique en 1943, The New Lot. Le principal acteur en est David Niven, incarnant un lieutenant chargé d’agréger un groupe socialement disparate dans une escouade exposée au feu en Afrique du Nord. Niven y est crédible car, breveté de Sandhurst, lieutenant de Highlanders (1930-1933), démissionnaire, parti à Hollywood, il a réintégré au même grade, en 1939, comme instructeur d’une unité motorisée puis de commandos – pour atteindre en 1945 le grade de lieutenant-colonel après une expérience combattante en Normandie notamment. Mais en dehors d’un assaut figuré de fascines, nulle instruction – juste de longues saynètes sur le patriotisme et le home front. Le cri de la victoire (Raoul Walsh, 1955) suit en 2 h 20 de jeunes Marines entre San Diego et le Pacifique, mais passé le rituel d’intégration et d’interminables stations dans les bars, seules deux brèves scènes abordent le parcours du combattant – toujours sans tirer une seule fois.

18Depuis, la première partie de Full Metal Jacket (Stanley Kubrick, 1987), devenue référentielle, tend un autre miroir déformant. Dans le droit fil d’Orange mécanique (1967), l’acculturation à l’obéissance passe par le temps consacré à savoir démonter, graisser, remonter sa M14, la nommer, la porter à l’épaule, se satisfaire de sa présence30, et bien entendu se l’approprier au stand de tir.

19Ainsi « re-dressé », le soldat Lawrence devient un « fucking genius » pour le sergent Hartman31. Or, le film est encadré par deux œuvres contemporaines. Le maître de guerre (Clint Eastwood, 1986), censée préparer des « toquards » au microscopique débarquement de la Grenade se borne au footing. Quant à Hamburger Hill (1987), John Irvin se contente, pour toute instruction donnée aux Fucking New Guys, d’un topo sur les procédures administratives et postales ou la manière de… se laver les dents.

20Depuis 1987, les clones de sergents aboyeurs et les détails secondaires font toujours ignorer le contenu technique. Le retour d’expérience des instructeurs au feu est éludé, tout comme les types de munitions, les opérations de chargement, même le fonctionnement d’une arme sont toujours occultés. Tigerland (Joel Schumacher, 2000) tire son nom d’une combat zone reconstituée à Fort Lock achevant l’aguerrissement, en 1971, de fantassins préalablement rodés au basic training. La seule scène d’exercice au tir s’accomplit face à une cible accrochée à 1 mètre du sol… sans glacis ou tas de sable derrière (mais offrant un beau contre-jour). On a beau entendre les consignes du chef de stand (« cease fire ») on n’ose imaginer le destin des centaines de balles perdues. Dans Le 9^e escadron (Fiodor Bondartchouk, 2005), l’instruction de paras soviétiques, en 1987, présente seulement un cours sur le maniement du C4 et une conférence sur la complexité de la société afghane.

21Avant Full Metal Jacket, finalement seules les œuvres mettant en scène des commandos abordaient le close combat (Les bérets rouges, Terence Young, 1955) ou le lancer de grenades (They Who Dare, Lewis Milestone, 1954) formant passage obligé d’une compétence anticipant le succès d’une opération – dont la multitude des compétences requises forme le cœur de School for Danger (Teddy Baird, 1947) exposant la formation d’agents du SOE infiltrés en France. Parallèlement, s’opère un écart croissant entre le drill très édulcoré imposé à un civil âgé et inapte (Bourvil dans Le Mur de l’Atlantique, Marcel Camus, 1970) et l’exacerbation de la bestialité, pourtant déjà attestée, chez Les douze salopards (Robert Aldrich, 1967). Or, c’est bien cela que Les forçats de la gloire (The Story of G. I. Joe, William Wellman, 1945) interrogeaient. L’épreuve du feu en Tunisie montrant l’insuffisance de la formation initiale n’est pas corrigée et livre à la mort les recrues intégrées pour l’Italie. Comme le capitaine Walker (Robert Mitchum) se le reconnaît à lui-même, il faut être devenu un « meurtrier » pour survivre. Avoir vingt ans dans les Aurès (René Vautier, 1972) enregistre ce dilemme qui transforme, par l’instruction, des recrues plutôt antimilitaristes en machines de guerre au sein d’un commando de chasse.

22Désormais, le propos est ailleurs. La « préparation », parfois narrativement longue, exalte de supposées performances physiques individuelles et tautologues puisqu’elles concernent une élite présélectionnée comme les Navy Seals (Lewis Teague, 1990), s’ouvrant (sic) aux femmes (À armes égales, Ridley Scott, 1997).

23Au total, connaissance de l’arme, apprentissage des règles de tir et procédures de sécurité, ou accidents lors de l’instruction sont soit gommés, soit n’apparaissent qu’en creux. Ainsi en va-t-il au début d’Indigènes (Rachid Bouchareb, 2006) peu après une très brève séance de tir – à l’issue de laquelle le soldat Leroux est promu tireur et reçoit un « fusil allemand » car « ce sont les meilleurs » – Saïd (Jamel Debbouze) laisse échapper une grenade. Le caporal Abdelkader (Sami Bouajila) l’en excuse auprès du sergent, car « ils n’ont pas eu beaucoup d’entraînement ». On ne peut, alors, qu’être attentif à la prise en main d’abord chaotique puis de plus en plus efficace des sept adolescents défendant un pont, le 27 avril 1945, sous la houlette de deux d’entre eux, l’un passé par les Jeunesses hitlériennes, l’autre par une Napola (Die Brücke, Bernhard Wicki, 1959)32. Basée sur des faits réels, sinon voisins, l’appropriation expresse de matériels simples d’emploi (le Panzerfaust détruisant deux des trois M24 « Chaffee » américains) suppose néanmoins une audace exceptionnelle. Ceci cautionne bien entendu la mission insensée du Volksturm. Moins plausible, en revanche, est l’usage de matériels sophistiqués (pistolets-mitrailleurs, fusil à lunette notamment).

24Tout ceci surprend d’autant plus qu’avant même la Première Guerre mondiale le cinéma militaire a, lui, produit des films ou documentaires souvent remarquables33 – et au contenu technique croissant à la Libération34. Ainsi, dans L’Armée de demain, tournée en 1945 au camp d’instruction des sous-officiers de Meucon (Morbihan), et destiné à informer le public, est présenté un inventaire très complet des armes à disposition des fantassins avec précisions données sur les performances, cadences de tir et doctrines d’emploi35. Dans cet « essai d’application des méthodes nouvelles de formation du combattant », le principe est le suivant :

« À une sérieuse formation technique, s’ajoute pour les futurs gradés un entraînement pratique très poussé, car s’il est nécessaire de connaître le mécanisme d’une arme, il faut surtout être capable de la servir au milieu du bruit et du danger. »

25Par conséquent, la « série d’épreuves [physiques] est couronnée par un tir qui permet de juger de la fatigue des élèves par la dispersion des balles sur la cible ». Est ainsi abordé en quelques mots et images efficaces, le fonctionnement des mortiers, du rocket gun et canons antichars, enfin les divers types, propriétés ou maniement des mines. Le point le plus remarquable est le suivant :

« L’instruction du fusil-mitrailleur, comme celle de toutes les autres armes et matériels comprend des cours théoriques suivis de séances d’application sur le terrain. L’élève doit non seulement connaître le FM français, mais encore les modèles étrangers. Il étudiera ainsi le fusil-mitrailleur et la mitrailleuse légère allemande, le fusil-mitrailleur italien, tchécoslovaque, autrichien, américain que les hasards des batailles ont livré aux mains de nos partisans. Cette méthode a l’avantage de faire connaître à nos soldats, de manière concrète, des dispositifs différents. »

26Comme l’avait fait la propagande allemande dès 1939, l’effet visuel est saisissant et il devient difficile de démêler reportage de guerre et accompagnement cinématographique des élèves sur le terrain de manœuvre. Bref, il est évidemment possible de montrer à l’écran un entraînement de qualité. On en est donc paradoxalement réduit à sonder le comique troupier, en creux. La comédie musicale See Here, Private Hargrove (Wesey Ruggles, 1944) ou Les bleus (Stripes, Ivan Reitman, 1981) apportent moins que Les bidasses en folie (Claude Zidi, 1971), Les bidasses s’en vont en guerre (id., 1974) mais présentant davantage que l’apprentissage de l’ordre serré dans En avant les recrues ! (In the Army Now, Daniel Petrie Jr, 1994) [fig. 3].

Figure 3. – Affiche du film See here, Private Hargrove (Wesey Ruggles, 1944).

Et bientôt fut le feu

27Vient donc le passage à l’acte, lorsque le geste combattant s’effectue avec l’arme prolongeant le corps36 – ce que l’emphase pyrotechnique et acoustique actuelle annihile souvent. Malgré peu de moyens, la fin de Bataan (Tay Garnett, 1943) montrait bien la rétraction du périmètre de défense des Américains s’appuyant d’abord sur les mitrailleuses, puis leurs fusils, des grenades, leurs armes de poing avant un corps à corps où les mains étranglent. Dans les incertitudes de la guerre de Corée, la supériorité mécanique ou logistique américaine étant battue en brèche, les films s’égrènent avec comme ultime atout le bazooka, seul capable d’arrêter la progression des chars chinois : Baïonette au canon (Samuel Fuller, 1951), Retreat ! Hell ! (Joseph H. Lewis, 1952), One minute to Zero (Howard Hughes, 1952). Même l’inspection maniaque par Gregory Peck de sa M1 (cinq fois) lors du dernier combat d’envergure de la guerre de Corée sur Pork Chop Hill (Lewis Milestone, 1955) ne rassure pas. Ou alors s’agit-il d’une réminiscence de l’ancien réalisateur de films d’instruction, à l’aube de sa carrière, durant la Première Guerre mondiale.

Figure 4. – Affiche du film Retreat ! Hell ! de Joseph H. Lewis, 1952.

28Le propos est bien ailleurs en rappelant qu’une arme peut avoir une personnalité inhérente à sa matérialité (donc qualités et anomalies), comme des contraintes de disponibilité et d’usage (l’échauffement d’un canon par exemple) que le cinéma, lui aussi, rencontre – mais contourne. Dans l’une des dernières scènes des Centurions (Mark Robson, 1966), le colonel Raspéguy (Bigeard) incarné par Anthony Quinn se fait tirer entre les jambes à la MAT49, sans être déchiqueté. Or, chacun sait la propension de cette dernière à fortement « tirer » en haut à droite avec le recul – faute de possible tir coup-par-coup. Il en va de même des mouvements erratiques de la Sten, rudimentaire, très bon marché, légère, peu encombrante, facile à parachuter en container, mais d’une imprécision légendaire. Sans même parler de sa faculté à s’enrayer…

29Cependant, le mésusage cinématographique est ailleurs. Dans Le jour le plus long (Ken Annakin et alii, 1962) et Le choix du destin (Paul Verhoeven, 1977), des résistants français et néerlandais tirent à la Sten en empoignant le chargeur, tout comme des acteurs de Retour de la rivière Kwai (Andrew MacLaglen, 1989). Pour logique qu’il puisse être, le geste n’en est pas moins inconcevable car le recul finirait par tordre la bouche de chargement et le chargeur lui-même. Dans ces conditions, la Sten – tenue à main gauche par en dessous – se réduit à l’assaut rapproché ou à l’« arrosage ». Dernièrement, le principal protagoniste du très oscarisé The Hort Locker (Démineurs, Kathryn Bigelow, 2009), empoigne d’une main (et contre toute règle de sécurité), en Irak, un EOD/IED fait de 6 obus de 155 mm pesant, au total, près de… 300 kg.

30Si, par nature, l’arme n’a ni conscience, ni émotion, elle a longtemps préoccupé par ses contre-emplois. En l’absence d’images de synthèse permettant de s’affranchir des matérialités, de recours à des items de collectionneurs privés, ou d’accessoiristes très spécialisés, l’erreur était banale. Dans les années 1960-1970, le magazine Cibles (consacré aux armes anciennes) possédait une petite rubrique dénonçant ces travers. Ainsi, dans La bataille des Ardennes (Ken Annakin, 1965), les gardes d’un parc d’artillerie américain portent… la MAT49 au côté, tandis que le char M24 « Chaffee » remplace le M4 « Sherman » ou les Tigres sont figurés par des M47 « Patton ». Le même problème s’est posé aux Soviétiques pour L’arc de feu (Youri Ozoroc, 1969), premier opus de Libération – épopée en six films –, des chars T54 et T55 se substituant aux Tigres pour la bataille de Koursk reconstituée. Existent aussi des invraisemblances. Dégoupiller une grenade quadrillée avec les dents comme dans Retour aux Philippines (Back to Bataan, Edward Dmytryck, 1945) ou la projeter très loin (Les morfalous, Henri Verneuil, 1984) est insensé, surtout en situation de stress – d’autant que la goupille est souvent capricieuse à ôter. Bien qu’expérimenté, le « sergent Keck » commet ainsi une erreur de manipulation fatale dans La ligne rouge (The Thin Red Line, Terrence Malik, 1998), ne parvenant pas à détacher l’engin, qui s’est dégoupillé, de son harnachement. Faudrait-il alors des qualités athlétiques hors normes, telles celles de ce guérillero nicaraguayen (mais lanceur de base-ball de son état) dans Under Fire (Roger Spottiswoode, 1983)37 ? Seul bémol : la forme, le poids (variant de 0,5 à 1 kg), la nécessité d’éloigner le plus possible la grenade pour se protéger de son souffle et de ses éclats commandent justement un jet d’amplitude et non bras cassé comme au base-ball. Concernant la mise en œuvre des lance-grenades, on pense naturellement au tireur défoncé d’Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979) réduisant au silence un Vietnamien avec sa M79 méthodiquement calée sous le bras mais sans recul et presque silencieuse. Mais on s’étonne, en revanche, que les films portant sur la Première Guerre mondiale ignorent les très banales grenades à fusil dites « VB » (Vivien Bessières) ainsi qu’une grande part de l’arsenal individuel portatif – y compris des ersatz – disponible dans les tranchées.

31Il faut donc recontextualiser l’arme dans son environnement cinématographique de combat en grande part lié à l’esprit du temps. Trois figures peuvent illustrer ce point.

32Le déroulement de l’assaut d’infanterie – moment filmique par excellence – est un premier cas d’école. Comme le rappelle le général François Lecointre, il s’agit toujours de « quelque chose de très particulier » car « on met la baïonnette38 ». La tranchée (William Boyd, 1999) restitue cet instant de très forte intensité quand l’ordre « fix bayonets » scelle l’inéluctable (au début de la bataille de la Somme) – reprenant ce même ordre enjoint par deux fois et en toutes lettres dans le muet Au service de la gloire (Raoul Walsh, 1926). Paraît aussi logique l’ordre intimé dans Le pantalon (Yves Boisset, 1999) de vérifier l’absence de terre dans le canon des fusils. Tout ceci importait peu dans Les croix de bois (Raymond Bernard, 1932) ou Les sentiers de la gloire (Stanley Kubrick, 1957) montrant les vagues d’assaut se frayant un chemin entre mitraille et obus avant la prise de tranchées adverses (À l’Ouest rien de nouveau, Lewis Milestone, 1930). L’élan et le choc n’expliquent pourtant pas le mutisme du fusil des assaillants. Manque en effet une consigne supplémentaire, évidente aux anciens combattants de 14-18 et inutile aux usagers ultérieurs de fusils d’assaut dotés de sécurité, mais que Gallipoli (Peter Weir, 1981) indique bien : à savoir « unload your guns… no bullets », ceci pour éviter de tirer sur un des siens lors de la charge – en cas de chute ou de crise de panique par exemple. Paschendaele (Paul Gross, 2008) élude l’offensive mais montre bien – selon que les Canadiens soient sur la ligne de défense ou dans les trous d’obus –, l’incapacité à armer son fusil (par peur), les cartouches insérées dans le chargeur (culasse reculée), l’arme qui s’enraye, le commandement du feu, pour parer la contre-attaque allemande et le chaos avec baïonnette, couteau, pelle et même casque convoqués dans la survie. En revanche et dans un autre contexte, juste avant d’atteindre les sables d’Iwo Jima (Allan Dwan, 1949), ordre était donné aux Marines de « verrouiller, charger » sans user de la baïonnette – et l’on distingue très bien la prise du fusil dans la course, canon à 45 ° et la main droite fermement posée sur le pontet (et non un doigt sur la queue de détente). Crier « baïonnette au canon » et faire courir le fantassin dans le désordre, canon en bas (Un long dimanche de fiançailles, Jean-Pierre Jeunet, 1999), laisse cependant moins songeur que les conversations primesautières d’avant assaut, la distribution de cartouchières réduites à deux lames de cinq balles et une grenade, et surtout l’ordre donné de tirer sur tout camarade irlandais qui reculerait (Le cheval de guerre, Steven Spielberg, 2006).

33Dans un registre voisin, la corrélation entre tir et arme – récurrente dans le western ou le thriller –, est longtemps négligée ou traitée de biais. Ici, c’est la puissance divine qui permet au Sergent York (Howard Hawks, 1941), incarné par Gary Cooper (à la demande du véritable Alvin York), de tuer 27 soldats allemands lors d’une même action en 1918, bien que sans expérience initiale car méthodiste et antimilitariste. Là, au contraire, est invoqué un « instinct du chasseur » pré-acquis sinon pré-requis allant avec plus ou moins de succès du « Captain Thompson », amateur de gros gibier tenant Hitler au bout de son fusil (Chasse à l’homme, Fritz Lang, 1941) à « Mike Vronsky » (Voyage au bout de l’enfer, Michael Cimino, 1978) ou Vassili Zaïtsev (Stalingrad, Jean-Jacques Annaud, 1999). Ailleurs, l’arme sert d’alibi à des images de supposée précision – dans la veine de Sniper, Luis Llosa, 1993). Ou alors, comme chez Pierre Schoendoerffer, seule la dimension balistique prévaut : « Très mauvais tireurs, ces Danakils » (Jean Rochefort/Le Commandant, Le Crabe-Tambour [1978]). On pourrait donc avoir le sentiment que les contraintes techniques liées au tir – avant tout de précision – apparaissent tardivement à l’écran. Une brève scène de Jeu d’espion (Tony Scott, 2001) montre Brad Pitt, corrigeant sa mire grâce aux indications éoliennes fournies par son observateur lors d’une opération au Laos. Situé durant la guerre du Golfe, Jarhead (Sam Mendes, 2005) approfondit ce binôme avec la lente scansion du pointeur ouvrant la fenêtre de tir – après les réglages – tant qu’il dit « fire… fire… fire… ». Et l’on arriverait ainsi au terrifiant palmarès établi par Kyle, l’American Sniper (Clint Eastwood, 2014). Dans ce concentré de shooting movie se retrouvent les préconditions familiales au tir, l’entraînement abrutissant, le duel opposant un McMillan TAC-338A et une FPK/PSL roumaine jusqu’à l’exploit balistique. Soit. Mais ceci occulte l’existence d’autres modes d’action. La rude et très bolchévique Marioutka finit par tuer Le quarante et unième (Grigori Tchoukhrai, 1956) russe blanc, mais c’est avec son Mosin Nagant 91/30 qu’elle avait abattu à la volée et d’assez près ses 38^e, 39^e et 40^e cibles. La même arme, dotée cette fois de la lunette PU, permet inversement à un officier russe blanc (incarné par Vladimir Vissotski) d’abattre l’un des Two Comrades [who] Were Serving (Yevgeni Karelov, 1968). Mais l’Aliya Moldagulova campée dans Snaypery (Viktor Lebedev, 1982) s’éloigne du héros marmoréen de l’URSS, morte en commandant un assaut dans la taïga près de Novossibirsk en janvier 1944 à 19 ans et pour cela décorée de l’ordre de Lénine. On y suit plutôt la construction d’une hystérie, ponctuée de drames, trauma et pleurs, subie par une très jeune fille citant Jeanne d’Arc – longtemps simple sous-officier de reconnaissance, désarmée – qui vient seulement au tir, d’abord maladroit, puis réfléchi en balayant l’espace, après avoir pu conserver l’arme de son ami et mentor, tué. Par-delà la propension russe actuelle à dupliquer la production américaine – un biopic sur Lyudmila Pavlichenko, « Dame de la Mort » pour plus de 300 soldats allemands, est en cours –, la vraie confrontation devrait se porter sur autre chose. À savoir que les tireurs soviétiques (même en escouades) ajustent, visent et tirent seuls ; qu’en outre, le tir s’effectue les deux yeux ouverts (comme à la chasse), faute justement d’observateur, mais aussi parce que la lunette PU, de grossissement limité à 3,5 fois, permet justement une vue panoramique binoculaire. Du reste, la position relativement reculée par rapport à l’optique tranche avec celle des tireurs américains, l’œil quasi dans le réticule. La projection du groupe de combat allemand par le cinéma américain est aussi sujette à caution. Depuis Croix de fer (Sam Peckinpah, 1977) prévaut l’usage de la MP40 alors qu’il s’agit d’une arme de combat urbain et non d’un fusil d’assaut, longtemps absent, raison pour laquelle une section reposait sur les mitrailleuses MG 40 ou 42 et les Mauser 98 (Stalingrad, Fiodor Bordarchuck, 2014).

34Enfin la gestion des munitions mérite d’être abordée. À l’instar du western et du thriller, les réalisateurs ont longtemps usé d’infinite ammo, bottomless magazines et autres no limit rounds, de sorte que tout engagement s’accompagnait de vacarme indistinct. Malgré l’économie du feu présente dans The Big Red One (Samuel Fuller, 1980) car les principaux protagonistes tirent volontiers au coup par coup, nulle douille au sol et nul geste de rechargement n’apparaissent. On les voyait pourtant esquissés dans Paris brûle-t-il ? (René Clément, 1966), lorsque quelques hommes de la 2^e DB, menés par Claude Rich, s’invitant dans un appartement de la rue de Vaugirard, faisaient feu contre une mitrailleuse allemande dissimulée dans le Luxembourg. L’une des dernières scènes de To Hell and Back (Jessie Higgs, 1955), consacré à Audie Murphy (fantassin le plus décoré de la Seconde Guerre mondiale), pourrait, quant à elle, préfigurer Rambo (Ted Kotoheff, 1982). On y voit, en effet, le jeune lieutenant issu du rang – incarné par lui-même –, juché sur un Sherman, et tirer indéfiniment à la mitrailleuse lourde (une Browning M2) contre un ennemi invisible voué au massacre tel le vétéran du Vietnam assassinant ses fantômes à la M60. La forme inviterait d’autant plus à relier réalité et fiction, que Murphy fut victime de stress post-traumatique et devint apôtre de son traitement. Sauf que le film, destiné à soutenir la transition d’après-Corée, n’en parle pas. Il montre, en revanche, la virtuosité au feu, fondée sur l’emploi de chargeurs accouplés tête-bêche par du sparadrap (tant avec sa US M1 que sa Thompson). Il convient également de faire le distingo entre se préparer pour une patrouille avec « cinq grenades, cinq chargeurs » (Cease Fire, Owen Crump, 1953) à la fin de la guerre de Corée ou une infiltration profonde pour détruire un câble de fibre optique, en Irak, durant la guerre du Golfe avec près de 95 kg de paquetage, incluant vivres, eau, essence, armes, munitions, matériel de transmission etc. (Bravo Two Zero, Tom Clegg, 1999). Mais l’accumulation de douilles dans Rambo 2 (George Pan Cosmatos, 1985) et Platoon (Oliver Stone, 1986) ne s’expliquerait pas sans l’existence de la « Hollywood Film Service Co39 ». Créée en 1983, l’entreprise est devenue le leader pour la location de matériels (et munitions) destinés aux studios avec un catalogue allant du pistolet à la mitrailleuse lourde. En recourant à ces live firearms (i. e. non neutralisées), Hollywood a successivement montré l’extraction des lames de chargeurs des US M1 – Mémoires de nos pères (Clint Eastwood, 2006) –, pu s’offrir les services de quelques SEALs tirant à balles réelles – Act of Valor (Mike Moody et Scott Vaugh, 2012) –, extrapolant un film de recrutement réalisé par les mêmes, ou démontrer l’importance du tir « raisonné » en mode semi-automatique pour économiser les munitions (Du sang et des larmes/Lone Survivor, Peter Berg, 2013)40. Le fait est que dans Chiens, à vous de crever (Frank Wisbar, 1959) – film allemand sur Stalingrad –, Un pont trop loin (Richard Attenborough, 1977) lors de l’opération « Market Garden » sur Arhnem en 1944, ou lors du siège de Jadotville (Richie Smyth, 2016), en 1961 au Congo, les combats cessèrent faute de munitions. S’il fallait naguère détruire les stocks vietminh dans La porte de Chine (Samuel Fuller, 1956), le nouveau chauvinisme turc célèbre le sacrifice de 120 adolescents chargés de faire parvenir depuis Van les munitions à Sarikamosh en 1915 face aux Russes (Özhan Eren, 2008).

Enfin fut le silence ( ?)

35Si le cinéma a surabondamment traité la post-guerre des vétérans41, il a négligé le sort des matériels – le combat film étant inscrit dans les temps emboîtés, mais finis, de l’assaut, de la bataille et de la guerre. Pas plus que de fourriers distribuant les armes en amont, on ne voit de sections ramasser celles-ci après les combats dans le cadre de la démilitarisation et neutralisation des zones de guerre (déminages mis à part), ni réintégrer dépôts ou arsenaux, ni être fondues.

36L’arme des morts se trouve donc réduite à la figure assez fréquente de la tombe provisoire surmontée du fusil fiché en terre par la baïonnette. La Fallen Soldier/Warrior Battle[-field] Cross – pouvant devenir objet monumental dans les cimetières militaires –, complétée du casque et au besoin des bottes, croix et plaques d’identification figure, selon une intéressante enquête, dans 41 films sur un corpus d’environ 300 œuvres42. Mais s’il est incontestable que le cinéma a banalisé cette pratique funéraire, il faut à nouveau recontextualiser l’arme (et non la signification). Après vérification, dans aucun cas, en effet, l’acte de retirer culasse, chargeur et munitions n’apparaît à l’écran. Les culasses sont distinctes dans Le commando de la mort (Lewis Milestone, 1945), Sahara (Zoltan Korda, 1943), Saipan (Hell to Eternity, Phil Karlson, 1960) jusque The Hunt for Eagle One (Brian Clyde, 2006). Bien que l’affiche, destinée à la version française de Redacted (Brian de Palma, 2007) puisse être vue au second degré, le cliché d’une M4A1 avec chargeur, culasse et lunette de visée étonne. La vocation du fusil planté est de signaler un corps devant être excavé par le Graves Registration Service43, pas de laisser un matériel à l’ennemi lors d’actions aléatoires. Dans La 317^e section (Pierre Schoendoerffer, 1965) Bruno Cremer (incarnant un adjudant ayant servi sur le front russe comme « Malgré nous ») désarme son sous-lieutenant, blessé au ventre, en dispersant les pièces dans la jungle, ne lui laissant qu’une grenade que l’on entend bientôt exploser. Il est donc tout à fait exceptionnel d’assister à une fouille (sans doute plusieurs semaines après un combat) et au dégagement d’une arme allemande comme au début de Requiem pour un massacre (Elemem Klimov, 1985).

37L’arme des vaincus est inégalement développée. Le propre de la guerre étant de prendre l’avantage, de réduire l’ennemi, alors s’emparer de ses armes s’impose. Conformément aux photos et actualités officielles de la guerre d’Algérie, le « tableau » – avec les pièces bien alignées prises au FLN/ALN – apparaît dans L’honneur d’un capitaine (Pierre Schoendoerffer, 1982). On y décèle au passage des fusils de chasse, principal objectif des « ratissages44 ». Mais, en dehors de ces brèves mentions, la figure de la cessation des combats est plutôt elliptique. Les ennemis d’hier étant devenus les alliés d’aujourd’hui, le cinéma semble faire comme si la liesse prochaine des uns, mais la honte des autres appelaient pour ces derniers l’entrée dans un autre univers cinématographique : celui des prisonniers de guerre, au mieux déjà désarmés et cheminant en colonnes vers l’enfer, l’évasion, l’insurrection ou le sauvetage (sans modification du rapport à l’arme)45. La fin de guerre, comme moment suspendu et interstitiel, émerge autant dans Le traitre (Decision before dawn, Anatole Litvak, 1951) présentant le retournement de prisonniers de guerre allemands pour renseigner les Américains sur les unités combattantes dans l’Allemagne d’avril 1945, que dans Katyn (Andrzej Wajda, 2007) débutant après la reddition polonaise. Les premiers plans de La vache et le prisonnier (Henri Verneuil, 1959) se jouent de tels codes, suggérant des Français attendant l’offensive, mais qui sont bientôt hélés par la fermière allemande. La débâcle apparaît certes dans l’abandon des matériels de Week-end à Zyudcoote (Henri Verneuil, 1964). Mais entre Le caporal épinglé (Jean Renoir, 1962) et Mais où est donc passée la 7^e compagnie ? (Robert Lamoureux, 1973), les désarmements massifs sont à peine esquissés. De telles scènes n’ont pas lieu d’être dans Bénis par le feu (Tristan Bauer, 2005) puisque les conditions du cessez-le-feu permettent aux Argentins de quitter les Malouines avec leurs armes. À l’inverse, la question ne se pose pas non plus dans Les Marines attaquent (Battle of Okinawa, Kihachi Okamoto, 1971), tourné vers le sacrifice. Dans les années 1950, l’abondant cinéma japonais patriotique se refusait à toute forme de reddition46. Même dans La prière du soldat, troisième et dernier volet de La condition de l’homme (Masaki Kobayashi, 1961), réputé antimilitariste, l’unité japonaise se rend à l’Armée rouge, en Mandchourie, soit en ayant abaissé les fusils lors d’une préalable dernière prise d’armes, soit par l’image d’un soldat plein champ (au propre et au figuré) bras levés. Mais entre les deux plans, le long cri d’une femme dit bien la colère. Quant à Japan’s Longest Day (Kihaochi Okamoto, 1967) sur l’avortement du coup d’État d’août 1945 ou La chute (Oliver Hirschiegel, 2004) sur l’étroit périmètre du bunker d’Hitler ne font guère mieux (suicides de jusqu’auboutistes mis à part). Sans commune mesure avec les 5 millions de soldats allemands s’étant rendus en avril 1945 sur le front ouest-européen et sous bénéfice d’inventaire, seuls A Midnight Clear (Keith Gordon, 1992) et The Last Days (Eric Bryan, 2005), ont pour thème la reddition – le cinéma soviétique ou russe actuel faisant l’impasse dessus. Et encore dans les deux cas s’agit-il d’un échec. Dans le premier film, l’accord passé à Noël 1944 dans les Ardennes entre deux petits groupes dégénère fortuitement et tous les Allemands sont tués ; chargés de désarmer des unités divagantes en mai 1945, dans le second film, une escouade américaine échoue tout autant à faire entendre raison aux soldats non avertis de la cessation des combats. Quant au Capitaine Corelli (John Madden, 2001), il survit à l’exécution en règle des Italiens – s’étant rendus après combat – par les alliés allemands d’hier. En d’autres termes, le cinéma ne veut pas faire taire les armes. C’est d’ailleurs le propos explicite de 1945. End of War (Hideyoki Hirayama, 2011) visant, en fait, à la poursuite de la guerre. C’était aussi sa dénonciation, cette fois, dans Lions et agneaux (Robert Reford, 2007) puisqu’à l’instant même où deux jeunes soldats américains, à cours de munition, se levaient armes dressées pour être mitraillés par les talibans, était annoncée sur CNN la nouvelle politique stratégique américaine.

38Par conséquent, l’arme du vaincu doit être recherchée en creux et d’abord dans le ré-emploi. C’est évidemment le cas en situation d’insurrection partisane ou coloniale. Les résistants français sont ainsi équipés de Mauser 98k pour aider Vopmette Szabo, Agent secret S. Z. (Lewis Gilbert, 1959) ou retarder Le train (John Franhenheimer, 1964), chargé des œuvres du Jeu de Paume – sans que l’on sache comment ces fusils ont été pris. En revanche, la survie de l’« Otriad » Bielski, entre Biélorussie et Ukraine (Les insurgés, Edward Zwick, 2008) dépend ainsi de la récupération constante de matériels et de munitions (soit en attaquant des postes allemands isolés, soit lors de combats). En dépit d’erreurs formelles, Nous étions soldats (Randar Wallace, 2001), évoquant les débuts de la bataille de la Drang en 1965, montre bien des matériels récupérés par le Vietminh pendant la guerre d’Indochine – malgré les neutralisations, assez dérisoires il est vrai, de Diên Biên Phu (Pierre Schoendoerffer, 1992)47. L’ennemi intime (Florent Siri, 2007) exagère un peu l’hétéroclite de l’armement français en Algérie (incluant des fusils Enfield et des PM Thompsonn, dans les faits cantonnés à l’entraînement) mais est juste sur l’emploi par les combattants algériens du fusil Mauser 98 ou de la mitrailleuse MG42 (reliquats de l’Afrika Korps et fournitures de pays arabes, l’Égypte au premier chef). Plus surprenante est la présence (sans chargeur) d’un pistolet-mitrailleur soviétique PPSh dans une scène de La bataille du rail (René Clément, 1946). Plus plausible qu’un cadeau du « Grand Frère » à la production est la récupération (par les FTP ou des troupes régulières) de matériels saisis aux Allemands. L’entrée de ceux-ci en Ukraine, en 1941, leur avait en effet livré des stocks prodigieux de munitions pour cette arme, sitôt intégrée en dotation. Elle était en usage dans les troupes caucasiennes défendant le mur de l’Atlantique.

39Incidemment, la prise de guerre renvoie au trophée. Mais là encore, les indices sont ténus. Un fusil Arisaka 99 apparaît dans Le port de l’angoise (Howard Hawks, 1944), comme un Luger P08 pris par l’un des survivants du 442^e régiment (110^e bataillon d’infanterie) formé de soldats américains d’origine japonaise et unité la plus décorée de l’histoire dans Get for broke (Tout ou rien, Robert Pirosh, 1951)48. Un autre Luger semble incongru dans Halls of Montezuma (Lewis Milestone, 1951) dont l’action se déroule dans le Pacifique. Mais il s’agit sans doute d’un souvenir de la Première Guerre mondiale acquis préalablement par un Marine. Le Walther P38 retrouvé par l’enfant (et futur soldat) dans les affaires de son grand-père ancien de la 82^e aéroportée laisse entendre une pratique étendue de prélèvements sur l’ennemi (Memorial Day/En mémoire de nos frères, Sam Fischer, 2011). Or, ces allusions sont sans commune mesure avec les milliers de Mauser 98 rapportés pour la chasse par les G. I.’s, sans contrôle militaire, mais avec l’assentiment de l’American Legion et le soutien de la NRA dont le nombre d’adhérents triple entre 1945 et 194649.

40Dans l’opacité des après-guerres, la circulation des armes à plus ou moins grande échelle est occultée. Ou alors est-ce un improbable stock abandonné de Luger et grenades à main cachés au Fort de Boyardville (Les aventuriers, Robert Enrico, 1967). Seul un acte individuel transparaît dans Les guerriers de l’enfer (Karel Reisz, 1978). Nick Nolte rapportant du Vietnam par bateau, 2 kg d’héroïne pour un ami, mais surtout une M16 pour lui-même. En revanche et à partir de 1949 avec L’ennemi public n^o 1 (Henri Verneuil), le film noir français emploie Sten, Thompson et MP40 indiquant une militarisation du grand banditisme – comme dans Touchez pas au grisbi (Jacques Becker, 1954) – mais sans fil indiqué avec la Résistance. Et entre Razzia sur la chn’ouf (Henri Decoin, 1955) et Le pacha (Georges Lautner, 1968) Jean Gabin évolue dans cet univers dont l’extinction date de 1977 avec Le gang (Jacques Deray) dans lequel il ne joue cependant pas. La disponibilité du matériel allemand se retrouve à l’identique dans Les tontons flingueurs (Georges Lautner, 1963), « Théo » (ancien soldat allemand passé par la Légion) servant une MG42. Dans Ne nous fâchons pas (Georges Lautner, 1966), outre André Pousse usant de la MP40, ses acolytes pêchent à la grenade, tandis qu’Annie Girardot préfère le Sturmgewehr 44 car Elle cause pas elle flingue (Michel Audiard, 1972). Quant à Jean Richard, l’explosion de la grenade enfin dégoupillée le ramène ainsi que ses amis fortement éméchés à la réalité (La guerre des boutons, Yves Robert, 1962). Autrement dit, la forte dissémination des armes de guerre dans le cinéma français peut être dramatique ou burlesque, mais exprime un fond de vérité – au moins culturel –, lié à la proximité de ces armes dans la mémoire. A contrario, Robert de Niro, ancien vétéran du Vietnam devenu Taxi Driver (Martin Scorcese, 1976), ne choisit que le Walther PPK, en le confondant avec le P38, sur l’ensemble des armes qui lui sont proposées par le trafiquant, au nombre desquelles figure un Luger P08. Or, sur ce dernier point et malgré les profits colossaux engendrés par cette activité, le commerce des armes, légal ou non, a très peu été abordé. Entre l’ambigu Humphrey Bogart dans Sirocco (Curtis Bernhardt, 1951) et Nicholas Cage en peu crédible VRP dans Lord of War (Andrew Niccol, 2000), le bilan est mince.

***

41Au total, le 7^e art déploie des moyens considérables pour rendre crédibles ses guerres. Mais derrière l’anamnèse croissante, son intention n’est ni de former des combattants, ni de prévenir des conflits. Il s’agit de fournir au spectateur des figurants prêts au massacre. C’est d’ailleurs ce qu’expriment des recensions sur les sites du genre IMDB ou AlloCiné dont la valeur appréciative dépend de la plus ou moins grande quantité de « gun », i. e. de coups de feu et scènes de combats. L’échelle importe peu entre le film « d’état-major » narrant les conciliabules du cabinet Johnson sur le Vietnam (Path to War, John Frankenheimer, 2002), le film-tableau consacré à une glorieuse retraite (sic) en Yougoslavie (La bataille de la Neretva, Veljko Bulajic, 1969) ou le film-section (platoon movie). Ces modes peuvent d’ailleurs s’emboîter (La bataille de Stalingard, Vladimir Petrov, 1949). L’archétype du film-section est Attaque (Robert Aldrich, 1958) dépeignant, en 1944, la couardise mêlée d’irresponsabilité d’un capitaine vouant à la mort ses hommes malgré l’intervention d’autres officiers. Dans le même registre, War to Hell (Burt Topper, 1961) prend le parti inverse en suivant la folie meurtrière d’un sergent américain qui conduit ses hommes au suicide collectif lors de l’assaut d’un bunker nord-coréen après le cessez-le-feu. Incriminer les faiblesses du politique ou du commandement, concilier antimilitarisme et compassion pour le soldat (mal formé, aux faibles chances de survie, voué aux traumatismes sans rémission ou réinsertion possibles)50, donne finalement raison au « triangle de fer » (Iron Triangle) liant Pentagone, NRA et Hollywood. L’apax constitué par Tu ne tueras point (Mel Gibson, 2016) ne doit pas faire oublier que certains acteurs sont mis à l’index pour refus de porter des armes à l’écran51. Le fait est que le new war film ne sert pas à gagner la guerre fragmentée, au temps non-fini, mais à justifier des dépenses et des engagements militaires constants. De ce point de vue et bien que réalisé pour la télévision, Warriors (Peter Kosminsky) diffusé en 1999 clôt un cycle majeur. Il démontrait, en effet, le traumatisme engendré par la privation du feu pour les soldats anglais déployés et témoins des massacres sur le front bosniaque en 1992. Passé le 11 septembre, l’investissement asymétrique est ouvertement revendiqué à la fin de La chute du faucon noir et de Nous étions soldats avec la liste nominative des soldats américains tués et de simples estimations concernant les pertes considérables chez les Nord-Vietnamiens et Somaliens52. Comme pour s’en exonérer, bien des films se disent « documentaires53 » alors que sur le front intérieur leur finalité est d’alimenter la gun culture. L’image syncrétique est antérieure à Top Gun (Tony Scott, 1986) et ses avatars, considéré comme le premier des nouveaux films de guerre. Elle s’enracine dans Patton (Franklin J. Schaffner, 1970) arborant un Colt 1873 (associé au western) et un Smith & Wesson 357 Magnum (associé au thriller) dont il use pour tirer contre un Messerschmitt en Tunisie.

42Sauf que le film de guerre, comme on l’a vu, produit très peu de résilience visuelle sur une arme en particulier. Les chiffres fournis par la plate-forme d’échange américaine « FindtheBest » sont instructifs bien qu’invérifiables. L’enquête dit avoir passé au crible des milliers d’armes présentes dans des films en tentant de dégager les plus signifiantes selon trois critères (« personnalité » de l’arme, capacité à influer sur le cours du récit et puissance mémorielle chez le spectateur)54. Des 16 icones retenues, l’AK47 arrive au 9^e rang (Apocalypse Now), la M60 au 6^e (Rambo), la M16 pointant à la 2^e place, mais sous la version « civilisée » du Colt AR15 Sporter-1 (Scarface, Brian De Palma, 1978) même si des tueurs sont dotés de M16-A2 – toutes les autres armes ressortent à des westerns et thrillers. Or, la récurrence ces quinze dernières années du platoon movie – construit sur le principe de la citadelle assiégée et exaltant l’arme en seul rempart – a accéléré l’acquisition d’armes chez les Américains. La lutte menée contre la gun culture par l’association « States United to Prevent Gun Violence », promotrice du très sanglant Gun Crazy (2016) reste anecdotique. Alors même que l’arme passe de mains en mains au fil de l’Histoire, on s’étonne qu’aucun gunpic n’ait osé s’écrire dans l’œil et par la bouche du canon. Quelques remous mis à part, ce mode narratif d’intériorisation n’avait guère ému pour des vies de Jésus.

43Au fond, l’arme de guerre n’a pas plus d’identité cinématographique que la violence d’État n’a plus à justifier l’usage de ces mêmes armes. Les films n’ont donc cure de dire ses poids, défauts, défaillances, qualités, capacités létales, recul, emploi tactique… On ne sait pas l’interopérabilité des chargeurs (entre fusil-mitrailleur MAC24/29 et Bren Gun, Sten et MP40), cadences de tir variant selon les types et moments d’engagement, chauffe et nécessité de remplacement des canons, etc. Et pourtant, les combattants ont sinon le choix, du moins de solides opinions sur les matériels et chacun adapte son usage à l’objet lui-même, selon des goûts personnels (y compris esthétiques), des théâtres d’opération, des situations de combat55. En revanche, ces dernières années, tant aux États-Unis qu’en Russie, le cinéma a su créer, par la frustration et le désir, une appétence pour les armes de guerre cumulant alibis historiques et innocuité supposée du vintage. Dans ces pays aux législations convergentes en matière de détention de matériels anciens, la consommation armurière s’est déplacée des objets (accessibles à peu de frais56) vers les munitions (consommables bien plus rentables). Sur Youtube, les centaines de vidéos, dont le seul objectif est de brûler des cartouches à balles réelles, attestent de cette grande transfiguration.