Le spectre d’Ayn Rand dans la série télévisée Mad Men
Splendeur et décadence de la vertu d’égoïsme
p. 183-200
Texte intégral
1Cet article1 vise à faire dialoguer une œuvre à la foi romanesque et philosophique, celle de Ayn Rand, avec une série télévisée : Mad Men. Écrivaine américaine d’origine russe, Ayn Rand (1905-1982) est considérée outre-Atlantique comme la grande prêtresse du capitalisme au xxe siècle et occupe une place très singulière dans le patrimoine culturel américain. Fréquemment citée par la classe politique (et récemment par Hillary Clinton, Barak Obama et Donald Trump), autrice d’un ouvrage considéré comme le « deuxième livre [après la Bible] le plus influent pour les Américains aujourd’hui » selon une étude conduite en 1991 par la Library of Congress, elle apparaît aussi dans de nombreuses œuvres de la culture populaire (notamment dans les dessins animés South Park et Les Simpsons et dans le jeu vidéo BioShock). Mad Men est une série télévisée américaine créée par Matthew Weiner (ancien scénariste pour Les Sopranos), diffusée sur AMC entre 2007 et 2015 et comprenant sept saisons de 13 et 14 épisodes (92 épisodes en tout). La polysémie du titre (intraduisible en français) résume bien le contenu de la série. Le premier terme du syntagme « Mad Men » constitue tout d’abord un jeu de mots contractant deux diminutifs : le mot « Ad », qui signifie littéralement la pub, et le mot « Mad », renvoyant à la Madison Avenue de New York qui abritait la plupart des grandes agences publicitaires des années 1960. Ce premier sens plante ainsi le décor (le New York des sixties de la crise des Missiles au premier pas de l’homme sur la Lune) et y introduit les personnages principaux (les publicitaires très majoritairement masculins). Parmi ces ad Men, le personnage de Don Draper, interprété par Jon Hamm, le directeur créatif, se dégage particulièrement. Mais « Mad Men » signifie aussi littéralement « les hommes fous » et indique d’emblée une certaine distance du narrateur vis-à-vis de ses personnages : on sait qu’il ne cautionne pas leur comportement. La série est souvent interprétée comme une manière de dénoncer la condition féminine de l’époque. Mais il semble que cette folie a un sens plus général. Le problème n’est pas seulement la manière dont ces « hommes de la pub » traitent les femmes, mais celle dont ils traitent l’ensemble de la société, et peut-être celle dont ils se traitent eux-mêmes.
2L’ambition de cette contribution n’est pas de démontrer que la série s’inspire de la pensée de Ayn Rand. Il ne s’agira pas de savoir si le producteur, le réalisateur ou le scénariste étaient randiens ou connaissaient la pensée de Rand. Nous ne mènerons pas d’enquête pour savoir ce qui se trouve sur leur table de chevet, ce qu’ils ont voté aux dernières élections, leur formation, la profession de leur parent, leur affiliation religieuse ou leurs habitudes alimentaires. Bref, d’un point de vue méthodologique, la démarche ne sera aucunement explicative : nous ne chercherons pas des preuves attestant d’une sorte de lien de causalité entre la pensée de Rand et la série. Elle sera davantage interprétative, dans la mesure où il s’agira de conférer à cette série un sens que ses concepteurs n’ont pas nécessairement voulu lui donner. Ces derniers ne connaîtraient pas Rand que cela n’enlèverait rien à la lecture proposée. En d’autres termes, notre question ne sera pas tant de mesurer l’influence de Rand sur la série, que de voir ce que nous apprend la série sur la pensée de Rand. Plus précisément, il s’agira d’appréhender la série comme une sorte de mise à l’épreuve de l’éthique randienne et comme un moyen d’en éclairer les coulisses. L’hypothèse qui guidera notre réflexion est que la série vient révéler la face sombre – et donc en quelque sorte inavouable – de l’éthique de la vertu égoïste. Mad Men nous donnerait à voir ce que les romans randiens dissimulent. Nous montrerons ainsi de quelle manière la série met en lumière la vertu d’égoïsme avant de voir comment elle en divulgue aussi les contreparties.
Splendeur de l’esthétique randienne : le panache de l’égoïsme
Une éthique de la vertu égoïste
3Avant de confronter la pensée randienne à la série, il convient d’en rappeler quelques idées forces, concernant la morale individuelle qu’elle promeut, les leçons politiques qu’elle en tire, et l’esthétique qui la porte. Alors que les approches libertariennes s’interrompent en général au seuil de la morale privée – leur objectif étant moins de définir les règles des conduites individuelles que de trouver le moyen le plus juste de les coordonner, Ayn Rand n’observe pas cette retenue et commence à l’inverse par définir une éthique de la vertu individuelle, pour ensuite déterminer ses conditions sociales de possibilité. Dans un premier temps, l’éthique de Ayn Rand enseigne ainsi, par l’exemple d’hommes vertueux édifiants qui peuplent ses romans, à s’affranchir de l’aide de ses congénères et à vivre égoïstement. Dans un second temps, Ayn Rand conclut que le modèle de société qui cultivera au mieux cette vertu d’égoïsme est une société libérale sans, ou avec le moins possible, d’ingérence étatique, dans laquelle l’homme apprendra à ne pas vivre aux dépens des autres et s’accomplira au mieux. Dans cette perspective, le capitalisme n’est pas seulement désirable parce qu’il accroît les richesses, il est aussi, et plus essentiellement, le seul système social qui soit juste dans la mesure où il respecte la nature humaine et offre aux individus l’opportunité d’être vertueux : « La justification morale du capitalisme repose sur le fait qu’il est le seul système conforme à la nature rationnelle de l’homme2. » Le capitalisme favorise ainsi considérablement l’accès des hommes à la vertu, puisqu’il « exige le meilleur (le plus rationnel) de chaque homme et le récompense en conséquence3 ». Un système collectiviste empêche à l’inverse les hommes de devenir vertueux dans la mesure où il les conduit à renoncer à leur propriété et à sacrifier leurs propres valeurs au sauvetage des plus démunis. On peut ainsi interpréter l’approche randienne comme une éthique de la vertu, proche de la manière dont les Anciens, et plus particulièrement Aristote, concevaient l’éthique, dont l’ambition première était d’indiquer la manière dont les individus doivent s’accomplir pour parvenir au bonheur.
4Cette manière de défendre la liberté, conçue davantage comme la condition d’un accomplissement vertueux que comme un droit absolu, fait que la pensée randienne constitue la seule version du libertarianisme qui soit traduisible en art. Historiquement construit comme une coalition négative fédérant une pluralité de profils, du conservateurs traditionnalistes aux militants de la gauche radicale, le libertarianisme ne se présente pas comme une forme de vie particulière, mais seulement comme une manière d’assurer pacifiquement la coexistence d’une pluralité de conceptions du bien. Ayn Rand va beaucoup plus loin en donnant un contenu moral au libertarianisme. Elle est la seule à envisager ce que pourrait être un homme libertarien, quand les autres penseurs du mouvement réservaient l’attribution du prédicat libertarien à une politique. Sa version du libertarianisme est ainsi la seule qui se prête à la représentation, et à offrir une esthétique libertarienne, comparable au « réalisme socialiste » qui soutenait l’idéologie communiste4. Ayn Rand proposerait ainsi ce qu’on peut appeler un « réalisme libertarien ». Deux romans de Rand méritent ici d’être résumés. Le premier, La source vive (1943) narre les exploits de Howard Roark, un architecte aussi brillant que marginal, que l’on compare spontanément à Don Draper, et qui se trouve constamment opposé dans le roman à son compagnon de classe Peter Keating (équivalent du Peter Campbell de la série), autrement moins doué que son camarade, dont il ne cesse d’ailleurs de quémander l’assistance. Deux personnages sont campés, l’un incarnant la vision randienne du Bien, l’autre celle du Mal. Le premier, individualiste impénitent et intègre, refuse la moindre transaction avec son entourage : « Dépendre de quelqu’un pour quelque chose était pour lui une torture5. » L’autre, « collectivisée » et carriériste, ne vit à l’inverse que dans et par les autres : « Il avait toujours su pratiquer l’art de devenir partie d’un tout ; aimable et charmant avec tous, il était comme une éponge, prêt à s’imprégner de l’air et de l’atmosphère de l’endroit où il pénétrait6. » Le deuxième roman, La Grève (1957), généralise l’opposition à l’ensemble de la société. Le titre original (« Atlas Shrugged »), condense le sens de la parabole. Atlas, mis pour les créateurs qui portent le monde sur leur dos, hausse les épaules et se libère du fardeau plaintif que constituent les parasites ingrats. Les forces vives de la nation sont en grève, et prennent ensemble congé d’une civilisation corrompue. On apprend au milieu du roman qu’ils se sont tous réunis dans les montagnes du Colorado, au sein d’une communauté capitaliste utopique.
« Les victimes sont en grève ! Nous sommes en grève contre un code moral qui a fait de nous des victimes. Nous sommes en grève contre ceux qui croient que certains ne doivent vivre que pour d’autres. Nous sommes en grève contre la morale des cannibales, qu’elle s’applique au corps ou à l’esprit7. »
5Beaucoup d’éléments invitent à considérer la série télévisée Mad Men comme le troisième opus de la trilogie. Après avoir présenté les quelques références explicites à la romancière dans la série, nous tâcherons de montrer en quoi les deux univers partagent le même système d’image et un ensemble de valeurs communes.
Big sister is watching them
6L’introduction dans la série de la pensée randienne se manifeste tout d’abord de manière très explicite avec les quelques apparitions qu’y fait la romancière dans la première saison. La première intervient dès le huitième épisode. Bert Cooper, le patron de Don Draper, convoque ce dernier dans son bureau pour lui remettre une très belle prime (2 500 dollars) en récompense de son excellent travail. Don semble étonné, et pour justifier l’offrande, Bert lui demande, en pointant une édition d’Atlas Shrugged disposée sur son étagère :
« L’avez-vous lue ? Rand. Atlas Shrugged. C’est la meilleure… Quand on atteint la quarantaine, on se rend compte qu’on a rencontré ou vu toutes sortes de personnes, et je sais de quel genre vous êtes parce que je crois que nous sommes semblables. […] J’entends par là que vous êtes un homme productif et raisonnable, mais qu’en fin de compte vous ne recherchez que votre propre intérêt. Cela saute aux yeux : nous sommes différents, mais avons en commun de n’éprouver aucun sentiment à l’égard de tous les gens qui dépendent de notre travail. Prenez 1,99 dollars sur les 2 500 que je vous donne et achetez-vous un exemplaire » (The Hobo Code, Saison 1, Épisode 8).
7Au-delà de la proximité très explicitement décrite entre le caractère de Don et les canons éthiques randiens, sur laquelle on aura l’occasion de revenir, on peut ici souligner une sorte de rituel de la reconnaissance complice entre les héros égoïstes que l’on observe dans tous les romans d’Ayn Rand. Le monde y est toujours partitionné entre d’un côté les « parasites » et de l’autre les héros qui communient entre eux, sont faits pour vivre ensemble, se comprennent sans parler, s’attirent comme des aimants, se reconnaissent et se reniflent comme des chiens. Don et Bert participent dans cette scène à cette conspiration des égoïstes, comme s’ils partageaient un secret, savaient l’existence de quelque chose comme le ravin de Galt. Un autre élément à retenir de cette scène est que Don y fait la promesse qu’il lira le livre. On peut ainsi supposer que Don par la suite sera consciemment randien, ou cherchera à l’être et ne sera plus simplement égoïste par accident. Pour reprendre le titre d’un éditorialiste : « Big sister is watching you8 ». Cette scène place Don sous la surveillance de Rand. Ce point se trouve confirmé dans le treizième et dernier épisode, où le nom d’Ayn Rand est à nouveau évoqué. Bert Cooper vient de remettre à Peter Campbell, un jeune manager ambitieux de l’agence, le lot de récompenses déjà donné à Don : une prime accompagnée d’un exemplaire d’Atlas Shrugged. Peter en fait part à Don, mais se plaint de devoir travailler avec cette « fillette » de Peggy Olson fraîchement promue, dont il craint qu’elle le fasse échouer dans ses missions. Don lui répond que si cela arrivait, il lui faudrait « rendre l’exemplaire d’Ayn Rand » (Carrousel, Saison 1, Épisode 13).
8Une autre référence à Rand est faite lors du onzième épisode de la première saison. Roger Sterling, associé de Bert Cooper à la tête de l’agence, vient de faire une crise cardiaque, et Cooper, pour rassurer la clientèle, signale à Don qu’il voudrait le nommer associé. À la fin de cette brève entrevue, Cooper dit à Don : « Ah, il faudrait que je vous présente à Mademoiselle Ayn Rand. Vous la feriez saliver ! » (Indian Summer, Saison 1, Épisode 11). Cette réplique fait référence à l’infidélité notoire d’Ayn Rand à l’égard de son époux, et à son attirance pour les hommes plus jeunes qu’elle. Nous sommes en 1960, Ayn Rand est alors âgée de 55 ans et entretient depuis six ans une liaison avec son jeune protégé Nathaniel Branden, de 25 ans son cadet. Don a quant à lui 34 ans. Cette scène indique très clairement que les auteurs de la série ont bien conscience de la ressemblance de Don Draper avec les héros randiens, et qu’ils ont même peut-être conçu ce héros en s’inspirant de Rand. Si elle est moins intéressante que la précédente, elle souligne une dimension importante de l’éthique de la vertu égoïste défendue par Ayn Rand. La facture aristotélicienne de sa perspective incite à appuyer la démonstration sur l’exemple de personnages édifiants. Chez Aristote, les individus doivent en effet guider leur conduite et apprendre ce qu’est une vie bonne et réussie à partir de l’observation du comportement d’un agent vertueux exemplaire. Chez Rand, ce sont les personnages de ses romans qui remplissent le rôle d’agents vertueux. Voici ce que Ayn Rand écrit pour définir la fonction du héros de la Source vive, l’un de ses personnages les plus emblématiques, et des plus édifiants :
« Beaucoup de lecteurs de la Source vive m’ont dit que le personnage de Howard Roark les aidait à prendre une décision lorsqu’ils étaient confrontés à un dilemme moral. Ils se demandaient : “Que ferait Roark dans cette situation ?” – et, bien avant que leur esprit ait eu le temps d’identifier l’application de tous les principes complexes impliqués, l’image de Roark leur donnait la réponse. […] Telle est la fonction psycho-épistémologique d’un idéal humain personnifié (concrétisé)9. »
9Ces parangons de vertu font donc partie du dispositif éthique. Bert pense ici avoir trouvé en Don cet exemple ; et il veut le présenter à Rand. L’égoïste doit se montrer, s’exposer, et ne peut demeurer véritablement vertueux seul dans sa chambre : il est, dans les romans de Rand comme dans les salons qu’elle fréquentait, une bête de foire que l’on exhibe.
Un système d’images et de valeurs partagés
10Ce qui frappe à première vue, avant même que Rand ne fasse une intrusion marquante à l’épisode 8, c’est une esthétique commune à la série et ses romans. Cette proximité est tout d’abord liée au décor très proche dans lequel les deux univers prennent place. Le New York des années 1950 et 1960 est ainsi très présent dans les deux contextes, où l’on retrouve notamment la verticalité des buildings10. Le théâtre privilégié des romans de Rand est par ailleurs, comme celui de la série, le lieu de travail : les cabinets d’architectes dans La Source Vive, les compagnies de chemin de fer dans La Grève, les agences de publicité dans Mad Men. Cet environnement commun rappelle que l’entreprise constitue le lieu de réalisation de l’individu, l’espace où il peut éprouver sa productivité et gagner l’estime de soi. Dans les romans comme dans la série, les héros sont toujours, dans l’exercice de leur profession, les plus talentueux. La ressemblance tient ensuite aux personnages, et de manière évidente dans leur « costume ». Les tenues vestimentaires des personnages de la série obéissent davantage à la mode des années cinquante que soixante, et rappellent celles que Ayn Rand se plaisait à décrire en détails dans ses romans. Très attachée à la mode, elle décrit avec minutie les costumes et les robes de ces héros et héroïnes. Comme les héros randiens, les Mad Men sont tirés à quatre épingles : ils en imposent et constituent de véritables icones de mode. Les personnages des deux univers ne sont pas seulement affublés du même accoutrement : ils partagent aussi les mêmes habitudes. Comme Ayn Rand, ses adeptes et ses héros, les Mad Men sont des fumeurs invétérés. La cigarette, comme érotisée dans la série, est dans de nombreux passages des romans de Rand symbolisée comme le feu de l’esprit et des idées créatrices.
« J’aime les cigarettes, miss Taggart. J’aime l’idée de tenir du feu dans ma main. Le feu : une force dangereuse, apprivoisée entre les doigts. Je pense souvent aux heures qu’un homme consacre à réfléchir ainsi en regardant monter la fumée de sa cigarette. Et je pense aux grandes choses auxquelles ces heures ont donné naissance. Un homme qui réfléchit entretient une petite flamme vivante dans sa tête. Il est assez juste qu’elle soit symbolisée par le bout incandescent de sa cigarette11. »
11On raconte que Rand, qui fumait beaucoup (et qui est morte d’un cancer), obligeait ses adeptes à faire la même chose. Le rapprochement esthétique touche enfin le physique même des personnages de la série, qui paraissent sortis d’un roman d’Ayn Rand, où les bons sont toujours grands, beaux, forts et virils, répondent à des noms glaciaux (Howard Roark, Hank Rearden), cependant que les parasites sont plutôt petits, disgracieux, frêles et chétifs, et ont des noms douteux. Jerome Tuccille remarque ainsi qu’en
« construisant les personnages de ses livres, Rand décrivait invariablement les altruistes comme des hommes flasques aux regards sournois, peu musclés, et répondant à des noms comme Ellsworth Toohey ou Wesley Mouch ; les égoïstes étaient bien sûr grands et magnifiques, et leurs noms résonnaient avec la force de l’acier et du granite12 ».
12Don Draper est clairement de cette farine. L’intégrité morale des héros randiens est toujours symbolisée par une imposante force physique. Fuyant jusqu’à l’excès les abstractions spirituelles, Rand s’efforce constamment de faire que l’apparence physique de ses protagonistes épouse harmonieusement leur caractère.
13Au-delà des ressemblances esthétiques, la série semble par ailleurs reposer sur le même système de valeurs que les romans randiens. On y retrouve tout d’abord les principes d’un capitalisme encore triomphant, auxquels les personnages centraux de la série semblent très attachés. Les plus vertueux n’y comptent que sur eux-mêmes, et ne doivent leur réussite qu’à leurs mérites, comme en témoignent les différents succès rencontrés tout au long de la série par Don Draper ou l’ascension de Peggy Olson, qui débute comme secrétaire et gravit rapidement tous les échelons de l’agence. La vertu d’égoïsme que définit Rand est en fait la synthèse de trois vertus sous-jacentes (la rationalité, la productivité et la fierté) que cultive de manière emblématique Don Draper dans la série. La rationalité renvoie à la capacité de faire des choix. La productivité est l’expression matérielle de la rationalité. La fierté s’entend comme l’acte par lequel se gagne le respect de soi. Chaque vertu ou valeur interagit sur les autres pour former ensemble une Vertu unique, la vertu d’égoïsme. Ainsi, la raison est la source du travail productif, lequel inspire de la fierté à celui qui l’accomplit. La vertu égoïste implique qu’un individu doit pouvoir jouir des fruits de son labeur pour être fier de lui, et ainsi faisant s’accomplir en tant qu’homme. Priver un homme des bénéfices de son travail productif revient à lui interdire tout accès potentiel à la fierté, à le nier en tant qu’homme, à le sacrifier.
« La perfection morale s’accomplit en refusant de jouer le rôle d’un animal sacrificiel et en refusant toute doctrine qui prêche l’auto-immolation comme une vertu ou un devoir moral. Le principe social fondamental de l’éthique objectiviste est que tout comme la vie est une fin en soi, chaque être humain vivant est une fin en lui-même, non le moyen pour les fins ou le bien-être des autres13. »
14La devise suivante martelée par John Galt dans Atlas Shrugged ramasse ainsi la substance de l’éthique égoïste randienne : « Je jure, sur ma vie et l’amour que j’ai pour elle, de ne jamais vivre pour les autres, ni demander aux autres de vivre pour moi14. » C’est aussi la devise qui semble animer Don Draper, qui cultive la vertu d’égoïsme définie par Ayn Rand, et manifeste, comme ses héros, une grandeur d’âme qui n’est pas sans rappeler le portrait du Magnanime dressé par Aristote au livre IV de l’Éthique à Nicomaque. Indépendants, le magnanime, Howard Roark, John Galt, et Don Draper trouvent en eux-mêmes ce qui est nécessaire à leur bonheur. Ils s’estiment à leur juste valeur – qu’ils ont grande ! –, n’acceptent qu’avec condescendance ce qui leur est dû, méprisent les nombreuses injustices dont ils sont les victimes, et savent rester impassibles devant les vicissitudes de la fortune. Don Draper, à l’image des héros randiens, se révèle en outre particulièrement productif. Il cultive la fierté du travail bien fait, ne sollicite jamais dans la considération d’autrui la haute estime dans laquelle il tient son œuvre, et reproche à de nombreuses reprises à ses collaborateurs de quémander sa reconnaissance. Ainsi à Peggy Olson : « Pourquoi éprouves-tu le besoin que je te dise que tu as fait du bon travail ? » (The Suitcase, Saison 4, Épisode 7). Dans le dernier épisode de la première saison, Peter Campbell, qui incarne le double parasitaire de Don, vient lui annoncer sa promotion et lui confie : « Il est important pour moi que tu sois impressionné » (Carrousel, Saison 1, Épisode 13). Pour reprendre la distinction de Rousseau, les héros randiens comme Don Draper éprouvent l’amour de soi (où l’individu n’a rapport qu’à lui-même), mais n’ont aucun amour propre (où l’on cherche dans le regard des autres l’estime que l’on se porte à soi-même).
15On peut enfin dresser un dernier parallèle entre le propre itinéraire de Rand et celui de Don Draper. On apprend assez tôt dans la série que Don Draper n’est pas, en réalité Don Draper, mais Dick Whitman. Pendant la guerre de Corée, le véritable Don Draper, lieutenant, est tué, défiguré, et Richard Whitman, orphelin élevé dans un bordel, en profite pour échanger les plaques d’identification de son lieutenant pour ravir son identité et tirer un trait sur son passé. De retour aux US, il devient successivement vendeur de voiture, de fourrures, reprend ses études, épouse Betty et rejoint l’agence de publicité Sterling Cooper. Le héros de la série incarne ainsi le self-made man qui s’est libéré de son passé. Ayn Rand a un itinéraire comparable. Née en 1905 en Russie d’une famille juive persécutée par les Bolcheviks, Alissa Zinovievna Rosenbaum quitte à l’âge de 22 ans son pays pour les États-Unis. Après un court séjour à Chicago, où elle prend la décision de ne plus jamais retourner en Russie, Alissa Rosenbaum rejoint la côte Ouest et devient scénariste à Hollywood. Elle adopte le nom de Ayn Rand et obtient en 1931 la nationalité américaine. Elle aussi a lâché les amarres d’avec son passé. Elle ne reverra jamais sa famille, dont tous les membres meurent pendant la Seconde Guerre mondiale. Seule l’une de ses sœurs survécut. Ayn Rand ne découvrit son existence qu’en 1973, et une courte visite aux US tourna à la dispute. Il est ici intéressant de noter que Don retrouve lui-aussi un instant son véritable frère, Adam, à la saison 1, et lui demande de disparaître à jamais (ce qu’il fera en se suicidant) [5G, Saison 1, Épisode 5). Dans une scène où Peter Campbell vient révéler à Bert Cooper la véritable identité de Don, le patron des deux hommes lui répond :
« On s’en moque ! Ce pays a été construit et dirigé par des hommes avec des histoires pires que celles que vous avez imaginées ici. […] Les Japonais ont un dicton : un homme est ce qu’il est dans la pièce où il se trouve, et en ce moment même, Donald Draper est dans cette pièce. »
16Puis, à Don, après le départ de Peter : « Don, virez-le si vous voulez. Mais je garderai un œil sur lui. On ne sait jamais comment naît la loyauté » (The Mountain King, Saison 1, Épisode 12). L’homme est sa propre œuvre. L’individu est dégagé de tous ces déterminismes, et est capable de se construire lui-même, de larguer les amarres d’avec son passé et de s’arracher à son cercle de vie. L’homme n’est que ce qu’il veut être. Aucune identité ne lui est imposée.
17Le rapprochement entre les deux œuvres semble évident. La série reprend plusieurs des motifs randiens. On pourrait s’en tenir là, à cette lecture, et conclure que la série est de bout en bout randienne, un hymne télévisé à la vertu d’égoïsme. Mais ce serait aller bien vite en besogne, et ne pas voir ce que la série apporte. Car la série va plus loin que Rand, est plus complète et parvient à renverser presque tous les codes que nous avons recensés. La série ne se contente pas d’exalter une vertu d’égoïsme : elle en décrit aussi le revers de la médaille.
Décadence de la vertu randienne : la rançon de l’égoïsme
18Le renversement qu’opère la série est triple. D’abord esthétique, il consiste à rendre visibles les méfaits des comportements égoïstes. Prenant ensuite un tour plus politique, il souligne les conséquences néfastes sur la société de l’agrégation des égoïsmes individuels. Culminant enfin dans un sens plus proprement moral, il démontre que l’égoïsme ne fait pas toujours le bonheur de ceux qui le cultivent. Nous reprendrons successivement chacun de ces trois retournements.
Un renversement esthétique : de l’inconvénient d’être égoïste
19On observe tout d’abord un renversement esthétique, que l’on peut rapidement évoquer. La série donne à voir la face sombre de l’éthique randienne. Des signes de décadence y font progressivement leur apparition, qui se manifestent notamment dans la décrépitude physique des personnages à partir de la saison 4. Betty Draper sombre dans la boulimie et devient obèse. L’alcoolisme des personnages ne fait plus sourire le spectateur, défigure Don (que l’on voit vomir, pleurer, et que l’on découvre avec une gueule de bois, décoiffé, les yeux rouges et le teint blafard) et le conduit à faire des erreurs, sauvées in extremis par Peggy (Saison 4, Épisodes 6 et 7). Les fumées de la pollution new yorkaise se font plus visibles, celles de la cigarette génèrent désormais un sentiment d’étouffement. Les bureaux de l’agence, dont les personnages ne sortent qu’à de très rares occasions, deviennent de plus en plus oppressants, et le lieu de travail apparaît davantage comme un huis-clos. Tout n’est plus si beau en pays d’égoïsme. Bien sûr, ce renversement n’est pas total ; la beauté ne disparaît pas, les personnages savent encore parfois se montrer à leur avantage. Mais les sentiments à l’égard de toutes ces choses que l’on admire se font peu à peu ambivalents. On continue de contempler le mobilier, que l’on aimerait bien avoir chez soi, mais on ne voudrait pour rien au monde travailler dans cette agence. On aimerait bien pouvoir s’allumer une cigarette ou se servir un verre de whisky n’importe où et quand on veut, mais on ne supporterait pas d’avoir à sentir celle des autres ou à subir les contreparties de l’ivresse.
Un renversement politique : quand les vertus privées font le mal public
20Ce retournement esthétique trahit des renversements plus profonds, à commencer par une remise en cause politique des valeurs du capitalisme que l’on croyait à première vue tant vantées. Ce reniement se manifeste tout d’abord dans le choix de faire apparaître les héros égoïstes comme des êtres du passé. Les années 1960 marquent une période où s’enclenche une forme de transition. L’État est encore peu interventionniste, mais il commence à pointer le bout de son nez, souvent pour embêter nos héros, avec la mise en place de la Grande Société de Johnson et sa lutte contre la pauvreté et l’exclusion raciale. Le capitalisme, bien qu’encore présent, se voit contrarié par l’émergence d’un État providence balbutiant. C’est aussi la période où se développe la contre-culture, et où, comme l’a bien montré Ronald Inglehart, des valeurs post-matérialistes portées par de nouveaux mouvements sociaux supplantent les valeurs matérialistes promues par le mouvement ouvrier15. Les Mad Men assistent, impuissants, à la montée de ces nouvelles revendications, mais sont des hommes du passé, encore attachés aux valeurs matérialistes et souhaitant jouer le jeu du capitalisme qui les a forgés.
21Beaucoup de commentateurs ont cherché à montrer comment la série utilisait le passé pour nous parler de notre présent. On peut se livrer à ce type d’exercice en considérant la série comme l’équivalent fonctionnel de la fiction hobbesienne de l’état de nature. Pour justifier la présence de l’État, Hobbes nous montre ce que serait la vie des hommes en l’absence d’un pouvoir institué, mais l’État dont il cherche à souligner l’absence est un État régalien, certes absolu, mais néanmoins limité car cantonné au rôle de gendarme et destiné à assurer la sécurité entre les hommes. Mad Men nous donne à voir une autre situation, intermédiaire, où l’État qui fait défaut, et dont la présence aurait prévenu les malheurs rencontrés, n’est pas l’État gendarme qu’appelait Hobbes de ses vœux mais un État nounou, paternaliste, qui nous préserve de certains risques et nous dit ce qu’il ne faut pas faire. Bref, l’État qui brille par son absence dans la fiction hobbesienne de l’état de nature est un État qui nous protégerait des autres. L’État dont Mad Men souligne l’absence – en jouant avec le décalage historique – est un État qui nous protégerait de nous-mêmes. Deux scènes rendent bien compte de ce défaut d’État nounou. Dans la première, Sally, la fille de Betty et Don, surgit dans la cuisine recouverte d’un sac plastique descendant jusqu’à ses genoux et l’empêchant vraisemblablement de respirer. Sa mère, une cigarette à la main, la gronde, non pas pour avoir mis dangereusement le sac sur sa tête, mais pour avoir vidé et sali le linge qu’il contenait (Ladies Room, Saison 1, Épisode 2). La seconde scène se déroule également dans la sphère familiale. Don et Betty emmènent leurs enfants dans leur nouvelle Cadillac pour un piquenique. À la fin du repas, Don balance sa cannette par terre, et demande à Betty de vérifier les mains des enfants pour qu’ils ne salissent pas sa voiture. Betty s’exécute, puis secoue la couverture pour abandonner tous les déchets au sol (The Gold Violin, Saison 2, Épisode 7). Ces deux scènes, qui font sourire le spectateur d’aujourd’hui, rappellent l’absence de campagne de sensibilisation sur les dangers domestiques ou les méfaits de la pollution.
22Mais elles soulignent surtout, de manière plus générale, l’inconscience des personnages vis-à-vis de ce que nous percevons aujourd’hui comme des problèmes, qu’il s’agisse de l’environnement, du sexisme et du racisme. Cette insouciance se manifeste également dans leur foi naïve mais sincère dans les vertus du capitalisme (avec l’idée que chacun peut s’en sortir sans État), et celles de la méritocratie (avec la croyance que la situation de chacun ne fait que refléter son mérite). Si cet aveuglement des personnages prête plus à sourire qu’à l’indignation, c’est parce que le réalisateur paraît vouloir leur donner l’excuse de l’ignorance, leur pardonnant ainsi de ne pas savoir ce dont le spectateur peut quant à lui se flatter d’avoir bien conscience avec un recul de près de 60 ans. Ils ne savent pas que fumer tue, qu’il ne faut pas jeter ses déchets par terre, laisser ses enfants se mettre un sac sur la tête, tromper sa femme et négliger ses enfants, et ignorent que le capitalisme n’est pas toujours fondé sur la méritocratie. D’où l’ambivalence de la série et des réactions qu’elle provoque chez le spectateur, tiraillé entre un élan admiratif pour des personnages égoïstes qui en imposent, libres de s’allumer une clope dans l’avion ou de se servir un whisky le matin en arrivant au travail, et une sorte de complaisance rétrospective ou de sentiment de supériorité à l’endroit de ces êtres misogynes, alcooliques, racistes, irrespectueux de leur environnement et persuadés de ne devoir leur réussite qu’à leurs seuls mérites. Cette tendance de la série à susciter des sentiments mêlés d’admiration et de mépris a été maintes fois soulignée, et se trouve même dénoncée par le critique littéraire Daniel Mendelsohn, qui écrit :
« Les créateurs de la série sont indulgents, au sens dramatique où ils offrent le beurre et l’argent du beurre : même si nous sommes choqués par ce que nous voyons, ce qui nous est montré est présenté de manière érotique. Le fait qu’une pièce de théâtre, un livre ou je ne sais quoi, invite son public à se sentir supérieur à une époque moins éclairée tout en flattant ses instincts régressifs avec tous les comportements associés à cette époque me choque profondément, comme la pire infraction qui puisse être commise dans le cadre d’un travail créatif tourné vers le passé : c’est simultanément méprisant et complaisant16 ! »
23Ce jugement nous paraît très contestable. D’abord parce que les réalisateurs ne proposent aucun dépassement dialectique, et prennent soin de faire que les torts infligés n’enlèvent rien à la beauté de l’égoïsme. Ensuite, car les Mad Men n’ont pas « le beurre et l’argent du beurre » : « They don’t have their cake and eat it too. » Ils paient les frais de leur égoïsme, et le paient même parfois, comme on le verra, très cher.
24On peut enfin noter une certaine ironie dans le choix de l’environnement publicitaire. Cet univers cadre assez mal avec le réalisme radical de Ayn Rand, dont les héros produisent ordinairement des biens tangibles (des bâtiments, de l’acier, des chemins de fer), et dont l’un des mots d’ordre régulièrement rebattus est que la réalité ne peut être falsifiée. Or, c’est précisément ce que font les Mad Men, qui ne vendent que du rêve et ne produisent que des sentiments. C’est ce qu’un hippie reproche explicitement à Don : « Tu créées le mensonge. Tu inventes de faux besoins. Des envies inutiles » (The Hobo Code, Saison 1, Épisode 8) Dans le premier épisode de la série, une femme à qui Don demande pourquoi elle n’est pas mariée lui répond que c’est parce qu’elle n’a pas encore rencontré l’amour. La réplique de Don est édifiante : « Si vous n’avez pas encore éprouvé de l’amour, c’est parce que cela n’existe pas. Ce que vous appelez amour a été inventé par des gens comme moi pour vendre des bas de nylon » (Smoke Gets In Your Eyes, Saison 1, Épisode 1). Les Mad men infantilisent la société ; ils la maintiennent, comme ces tuteurs que dénonçait Kant, dans un état de minorité. La vertu des héros dépend ainsi de la crédulité des autres. La productivité de Don Draper entretient le sommeil dogmatique des consommateurs. La vertu d’égoïsme des héros se trouve alors employée à priver les autres d’y accéder. L’une des illustrations les plus dramatiques de cela est lorsque la cible des Mad Men se trouve être la femme de Don. Betty Draper organise un dîner avec Don, ses associés, et un client. Elle a prévu de donner un menu international, accompagné de vin français et d’Heineken. Don et ses amis éclatent de rire. Quelques semaines plus tôt, Don avait suggéré aux commerciaux d’Heineken de vendre leurs bières dans les supermarchés de banlieues huppées, afin de séduire les parfaites mères de famille. Betty se sent humiliée (A Night to Remember, Saison 2, Épisode 8). Cette scène vient rappeler combien le monde randien est cruel. Rand semble oublier dans ses romans que l’homme « vertueux » place les autres dans sa dépendance. Le fait de faire évoluer les hommes « vertueux » dans le monde de la publicité vient révéler une chose importante : il n’y a pas de place pour tout le monde dans le cercle fermé des égoïstes. Si tous les hommes étaient vertueux, c’est-à-dire, au sens randien, rationnels et égoïstes, il n’y aurait pas de publicité, qui repose sur les passions ; et s’il n’y avait pas de publicité, il n’y aurait pas d’opportunité pour nos égoïstes d’accomplir leur vertu.
25La série renverse ainsi la célèbre fable des abeilles imaginée par Mandeville, où les vices privés contribuaient à faire le bien public. D’un point de vue individuel, les personnages de la série semblent vertueux (selon les canons randiens) et, à défaut de susciter son attachement, forcent l’admiration du spectateur. Mais l’agrégation de ces comportements individuels vertueux font le mal public. La productivité de Draper ne profite qu’à lui ! Pire : elle nuit aux autres. Ces effets pervers viennent aussi de ce qu’il n’y a aucune prise en charge politique, aucune expression politique, aucun engagement. Les héros randiens sont toujours les spectateurs des évènements politiques, qu’ils observent souvent derrière leur téléviseur. L’égoïsme des uns fait le malheur des autres. Pire : il ne fait pas non plus le bonheur des égoïstes.
Un renversement éthique : quand l’égoïsme ne fait pas le bonheur
26À un niveau plus individuel, on constate tout d’abord que la vertu d’égoïsme ne conduit pas ceux qui la cultivent au bonheur, à l’Éudemonia à laquelle Ayn Rand promettait pourtant ses héros. L’itinéraire de Don s’apparente à une chute, que symbolise très explicitement le générique de la série, où l’on voit sa silhouette tomber du dernier étage d’un building. Don Draper répond parfaitement au portrait que les philosophes communautariens dressent de l’homme que sécrèteraient nos sociétés modernes, d’un homme sans qualité qui, déraciné et sans attaches, s’envolerait au moindre coup de vent. La liberté conçue comme autodétermination du sujet confère plus d’importance au fait de pouvoir choisir librement qu’à la nature des choix opérés. Le choix ironique de l’agence de publicité renforce cette interprétation. Il prouve en effet que la rationalité qu’exalte Rand et que stimule le système capitaliste porte moins sur les fins de l’action que sur les moyens d’atteindre des fins non problématisées, non interrogées. La rationalité déployée par Don serait plus téléologique qu’axiologique pour reprendre la distinction de Weber. Il n’emploie pas sa sagacité à la définition d’une forme de vie vertueuse. Toute son intelligence est mise au service d’une fin très problématique, et qu’il ne questionne jamais. Alors qu’à la fin de la quatrième saison l’agence est au bord de la faillite, Peggy demande à Don ce qu’elle et le reste de l’équipe du département créatif peuvent faire. Il répond, avec une grande colère : « Nous allons nous asseoir à notre bureau et continuer à écrire pendant que les murs s’écroulent autour de nous parce que nous sommes créatifs » (Blowing Smoke, Saison 4, Épisode 12).
27Une autre dimension de la morale randienne que la série permet de révéler est qu’elle trouve davantage à s’appliquer avec bonheur dans la sphère du travail que dans celle de la maisonnée ou de la cité. La vertu d’égoïsme est célébrée dans l’agence, où les mérites de Don Draper, sa créativité, son intégrité et son égoïsme sont admirés et semblent trouver une juste rétribution. Cet égoïsme, le même, est toutefois la source de tous les malheurs de Don dans sa vie familiale, et les sanctions (divorce, rejet des enfants) qu’elle lui occasionne semblent, elles-aussi, amplement méritées. Don est un personnage que l’on ne peut admirer qu’en oubliant une partie de sa vie. Et, l’agence de travail n’en montre qu’une face, la seule que les romans de Rand laissent entrevoir. Hank Rearden trompe par exemple sa femme en toute impunité dans La Grève. Les romans de Rand n’exhibent que la surface admirable des individus. Ce qu’elle nous montre dans ses romans, c’est ce que les collègues de Don Draper voient de lui au travail. Le point de vue de Rand, c’est celui de Bret Cooper. Draper n’est qu’un mythe, comme le remarque le personnage d’Harry Crane dans la série : « Draper ? C’est un mystère complet, ce gars-là. Personne ne le connait vraiment. Si ça se trouve, c’est Batman et on n’en sait rien » (Marriage of Figaro, Saison 1, Épisode 3). L’image de Batman est ici très intéressante. L’homme idéal serait celui qui, dans son travail, serait égoïste, mais qui, dans sa vie privée, ferait preuve d’altruisme en venant en aide aux autres. Et on sait que non, Draper n’est pas Batman. Draper est le même. Il est aussi égoïste chez lui qu’au travail.
28L’une des raisons du malheur de Don Draper est enfin que la vertu d’égoïsme est exigeante, sinon impossible, et ne souffre aucune faiblesse. Ayn Rand elle-même fit l’amère expérience de l’impossibilité de se maintenir à la hauteur de ses propres personnages. Après Atlas Shrugged, elle tomba en dépression pendant plus de deux ans, et aurait déclaré: « John Galt n’aurait pas ressenti cela. […] Il aurait su comment surmonter cette épreuve. Je ne le sais pas. […] J’aurais détesté qu’il me voit dans cet état17. » C’est tout le drame de Draper. On sait dès la première saison qu’il a lu, ou qu’il lit Ayn Rand, et qu’il s’est ainsi placé sous le regard impitoyable de Galt. Il souffre, comme leur propre conceptrice, de ne pas être à la hauteur des personnages randiens. Prenant acte de la contradiction entre sa propre existence et l’absolu d’une vie égoïste vers lequel les romans de Rand lui promettait de s’élever, il développe ce que Hegel appelait une « conscience malheureuse ».
Épilogue
29Pour conclure, reprenons notre question initiale. Qu’apporte en fin de compte la série à la compréhension du système de pensée randien ? Essentiellement deux choses. Elle vient tout d’abord la compléter, en révélant ce que les romans de Rand dissimulaient. La vertu égoïste est dans la série accompagnée de son cortège de contreparties que les romans de Rand pouvaient facilement tenir sous le boisseau. La série vend la mèche, et vient soulever le revers de la médaille égoïste. La série ne saurait ainsi être interprétée comme une simple réfutation de Rand. Les contreparties de l’égoïsme qui sont divulguées n’ôtent rien à la grandeur encore affichée de cette vertu, ni même à l’admiration qu’elle continue de forcer. Le spectateur ne laisse pas de les admirer, malgré leur travers, et leur accorde volontiers l’excuse de l’ignorance. Bref, la série ne retranche rien à la pensée randienne, mais la poursuit, et la complète en rappelant que l’égoïsme, bien qu’élégant et fascinant, est aussi susceptible de causer du tort : à l’ensemble de la société, aux proches, et à celui qui le cultive. Comme le résume très bien John Elia : « Mad Men is about the power and allure of modern freedom and the costs of choosing it18. » Le second élément apporté par la série à la pensée randienne est une forme de contextualisation. La vertu d’égoïsme est exercée dans Mad Men à une époque qui la rend de moins en moins possible. La série nous permet ainsi de mesurer le prix de nos existences contemporaines. Les Mad Men achetaient leur héroïsme au prix d’une certaine naïveté et d’une certaine inconscience. Nous aurions acquis une certaine sécurité, une certaine qualité de vie, au prix d’un renoncement, d’une impossibilité à être héroïques. On admire ainsi l’égoïsme de Don Draper comme on loue le courage des héros homériques, ou la patience des moines copistes du Moyen Âge. Sa vertu force l’admiration, mais on sait qu’elle est impossible, presque désuète, dans le contexte d’aujourd’hui. À la fin de sa vie, en réponse à ses détracteurs qui reprochaient à ses personnages d’être improbables, Ayn Rand aurait répondu : « Ne suis-je pas moi-même irréelle ? Un personnage qui n’a pas la possibilité d’exister19 ? » Mad Men serait la démonstration de cette impossibilité.
30L’hypothèse ayant guidé notre interprétation de la série s’est ainsi trouvée confirmée… du moins jusqu’au dernier épisode. Celui-ci, sans la remettre totalement en cause, invite en effet à la nuancer. Cet ultime épisode comprend trois scènes décisives. La première semble conforter notre lecture. L’agence de publicité a été rachetée et Don vient de se faire renvoyer. Sa femme Bettie, mourante, refuse de lui parler et a confié la garde de ses enfants à son frère. Don s’est retiré, sans prévenir personne, dans une communauté hippie en Californie. Il téléphone à Peggy, qui travaille encore à l’agence et lui demande de « rentrer à la maison » (Person to Person, Saison 7, Épisode 14). Don lui répond « Où ? » Elle évoque une publicité pour Coca-Cola sur laquelle il pourrait travailler en revenant à l’agence. Mais Don ne répond pas, et passe aux aveux : « J’ai tout foiré. Je ne suis pas l’homme que tu crois. […] J’ai rompu tous mes vœux. J’ai offensé mon enfant. J’ai pris le nom d’un autre homme… Sans… rien en faire. » Il s’effondre, déçu de lui-même, frustré de n’être ni John Galt ni Howard Roark. Il dit au revoir à Peggy, qui le prie de ne pas rester seul, et tout semble indiquer qu’il est déterminé à mettre fin à ses jours. Le dernier quart d’heure de la série va pourtant tout renverser.
31Dans la deuxième scène marquante de ce dernier épisode, Don participe à une séance de thérapie collective organisée par sa communauté. Un homme, qui doit avoir l’âge de Don (43 ans), prend la parole. Il s’appelle Leonard, est dégarni, affublé d’un pull à col V en cachemire bleu ciel, d’une chemise jaunâtre rayée bien repassée, et d’un pantalon de flanelle grise. Son allure contraste avec la tenue vestimentaire des huit autres personnes assises en cercle, habillées en hippie, et celle de Don, qui porte un jean et une chemise de bûcheron. L’homme se plaint d’être insignifiant :
« Je n’ai jamais intéressé quiconque. Je travaille dans un bureau. Les gens passent à côté de moi. Je sais qu’ils ne me voient pas. En rentrant à la maison, je regarde ma femme et mes enfants. Ils ne lèvent pas les yeux quand je m’assois. […] Comme si mon absence leur était égale. […] J’ai rêvé que j’étais sur une étagère dans le réfrigérateur. Quelqu’un ferme la porte et la lumière s’éteint. Je sais que tout le monde est dehors, à table. Puis ils ouvrent la porte. On les voit souriants. Ils sont heureux de vous voir. Mais il se peut qu’ils ne vous regardent pas. Et qu’ils ne vous choisissent pas. Puis la porte se referme. La lumière s’éteint » (Person to Person, Saison 7, Épisode 14).
32Il éclate en sanglot. Don se lève, le prend dans ses bras, et pleure à son tour. Leonard se présente comme le négatif de Don, et offre à celui-ci l’opportunité inespérée de mesurer la chance qu’il a de ne pas être comme lui. Cet homme honnête, bien sous tous rapports, vraisemblablement fidèle, sans doute parfaitement enraciné, souffre de n’être rien, de rester transparent et de n’attirer l’attention de personne. L’image du réfrigérateur est éloquente. Si Don s’y était trouvé à la place de Leonard, personne n’aurait songé à l’y laisser : il est la première chose que n’importe qui aurait prise. Le sanglot de Don ne semble ainsi pas exprimer une quelconque empathie – dont les sept saisons ont démontré qu’il était incapable – mais plutôt une forme de gratitude : Don paraît savoir gré à Leonard de lui faire prendre conscience qu’il est au fond plus proche des héros randiens que de lui.
33La scène finale de la série va enfin réconcilier Don, déjà réconcilié avec lui-même, avec la société et le contexte des années 1960. Jusqu’alors, Don était un homme du passé, attaché aux vieilles valeurs capitalistes qui semblaient être remises en cause. Dans cette scène, on voit tout d’abord Don, habillé comme dans les deux scènes précédentes, s’avancer du haut d’une falaise vers la mer au soleil couchant. Dans la séquence suivante, tourné au même endroit face à la mer mais au petit matin, il est habillé avec une chemise écrue et un pantalon beige, rasé de près. En posture du Lotus, il participe à une séance de méditation, dont l’animateur tient un propos très explicite : « Le nouveau jour amène un nouvel espoir. Les vies que nous avons menées. Les vies que nous avons à mener. Nouveau jour. Nouvelles idées. Et un nouveau soi » (Person to Person, Saison 7, Épisode 14). La caméra s’arrête et s’avance sur Don, apaisé, serein, les yeux fermés et qui affiche subitement un sourire satisfait et malicieux. S’ouvre alors une publicité pour Coca-Cola, sans doute celle évoquée par Peggy au téléphone, et dont on peut ainsi supposer qu’elle a été réalisée par Don. Il s’agit d’un spot publicitaire de 1971 ayant réellement existé, montrant des jeunes du monde entier une bouteille de soda à la main chanter en cœur sur un air hippie :
« J’aimerais acheter une maison au monde entier / Et la meubler avec amour / Cultiver des pommiers et des abeilles mellifères / Et les tourterelles blanches des neiges / J’aimerais apprendre au monde à chanter / En parfaite harmonie J’aimerais acheter au monde un Coca-Cola / Et lui tenir compagnie / C’est ce qu’il y a de plus réel » (Person to Person, Saison 7, Épisode 14).
34Cette scène finale illustre bien la capacité du libéralisme à récupérer les critiques qui lui sont adressées. Le sourire espiègle affiché par Don symbolise la ruse par laquelle le capitalisme a su incorporer ce que Luc Boltanski et Eve Chiapello appellent la « critique artiste20 » qui revendiquait à la fin des années 1960 une exigence de libération et d’authenticité. Mais cette réconciliation entre l’individualisme de la contre-culture et celui du libéralisme peut aussi être décrite de manière différente, et considérée comme étant précisément ce qu’accomplissent les libertariens à la fin des années 1960 en associant à la défense des libertés économiques la promotion de toutes les formes de libertés (expression, drogue, sexe, etc.). On peut alors considérer que Don franchit le pas que Rand refusait d’engager (elle disait que les libertariens étaient des hippies de droite), mais que beaucoup de ses disciples ont accompli en rejoignant le mouvement libertarien, transmuant ainsi l’égoïsme étriqué et suranné de Rand en un individualisme plus ouvert et mieux adapté au nouveau contexte.
Notes de bas de page
1Ce texte est la mise au propre d’une séance de cours donnée en 2016 auprès des étudiants du master 2 de « Théorie politique » de l’université Rennes 1 dans le cadre du séminaire « Lectures du politique » animé par Bernard Bruneteau. Ce dernier avait simplement demandé à l’auteur de ces lignes de parler d’Ayn Rand, qui l’intriguait beaucoup.
2Rand Ayn, Capitalism: The unknown ideal, New York, Signet, 1967, p. 20.
3Ibid., p. 25.
4Il est d’ailleurs intéressant de constater la ressemblance patente avec certaines fresques du réalisme socialiste des couvertures des livres de Rand édités chez Signet, où les héros sont représentés sous les traits d’ordinaire réservés dans l’art prolétaire aux corps des travailleurs, sportifs et guerriers.
5Rand Ayn, La Source Vive (1943), trad. fr. J. Fillion, Paris, Plon, 1997, p. 185.
6Ibid., p. 50.
7Rand Ayn, La Grève (1957), trad. fr. S. Bastide-Foltz, Paris, Les Belles Lettres, 2011, p. 742.
8Chambers Whittaker, « Big Sister is wathing you », National Review, 28 novembre 1957. Il s’agit d’une recension de La Grève, plus proche du pamphlet, qui va jusqu’à qualifier la perspective de Rand de « totalitaire » en comparant cette dernière au dictateur omniscient du roman de Orwell.
9Rand Ayn, The Romantic Manifesto: A Philosophy of Literature, New York, World, 1969, p. 25-26.
10Ayn Rand était une passionnée d’architecture, et admirait les buildings. Elle avait notamment loué en 1967 un étage entier de l’Empire State Building pour y installer son institut (Nathaniel Branden Institute).
11Rand Ayn, La Grève, op. cit., p. 71.
12Tuccille Jerome, It Usually Begins with Ayn Rand, San Francisco, Fox & Wilkes, 1972, p. 30.
13Rand Ayn, La vertu d’égoïsme (1964), trad. fr. M. Meunier, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Laissez-faire », 1993, p. 65.
14Rand Ayn, La Grève, op. cit., p. 733.
15Inglehart Ronald F., The Silent Revolution, Princeton, Princeton University Press, 1977.
16Mendelsohn Daniel, « The Mad Men Account », New York Review of Books, 24 février 2011.
17Ayn Rand, citée dans Heller Anne C., Ayn Rand and the World She Made, New York, Doubleday, 2009, p. 304.
18Elia John, « Don Draper, on how to make oneself (Whole again) », in South James B. et Carveth Rob (dir.), Mad Men and Philosophy, Hoboken, Wiley, 2010, p. 171. « Mad Men traite du pouvoir et de la force d’attraction qu’exerce la liberté moderne, mais aussi du prix à payer si on la choisit. »
19Ayn Rand, citée dans Branden Nathaniel, My Years with Ayn Rand (1989), San Francisco, Jossey Bass, 1999, p. 317.
20Boltanski Luc et Chiapello Eve, Le Nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999.
Auteur
-
Sébastien Caré
Université de Rennes, Institut du droit public et de la science politique (IDPSP).
Sébastien Caré est maître de conférences en science politique à l’université de Rennes et chercheur à l’Institut du droit public et de la science politique (IDPSP). Spécialisé en histoire des idées et en théorie politique, il a notamment travaillé sur les pensées libérales, néolibérales et libertariennes contemporaines. Il a récemment publié La théorie politique contemporaine (Paris, Armand Colin, 2021).

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