La nouvelle peau du cinéma (New Skin, installation vidéo de Doug Aitken, 2002)
Texte intégral
I live in an image world.
I store images.
I hold on to them,
One after another,
And another image,
And another image,
And another…
The more I see,
The less I believe in the images I find.
Monologue de New Skin.
1Doug Aitken est un des artistes marquants de la vidéo contemporaine. Né en 1968 en Californie, diplômé d’une école d’art et de design, il réalise ses premières vidéos en 1991. S’il varie ses pratiques artistiques (séries photographiques, objets, livres d’artiste, actions, telle la traversée du canal de Panama à la nage et « endormi » en 1999), Aitken présente d’abord des vidéos linéaires, non installées : Fury eyes, 1992, sur les records de vitesse en moto dans le désert Mojave ; I’d die for you, 1993, qui recycle quatorze morts de John Wayne dans des films de 1940 à 1976. À partir d’American International, installation de 1994 qui remploie Fury Eyes et qui a été présentée au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris en 1995, Doug Aitken se consacre essentiellement aux installations vidéo multi-canaux.
2Il acquiert la renommée en recevant le Prix international de la Biennale de Venise en 1999 pour Electric Earth. Cette installation de huit écrans formant les cloisons de trois espaces successifs s’avère emblématique du travail et des thèmes ultérieurs de l’artiste. D’abord Aitken y constitue un « espace-image1 » : un lieu omni-visuel (et omni-sonore) fait d’écrans articulés ou juxtaposés qui enveloppent le spectateur invité à le parcourir. Ensuite, l’installation propose un embryon de récit et de temporalité fictionnelle, qui passe par le son spatialisé, les bruits et surtout le monologue intérieur du personnage, un danseur de hip-hop qui flâne dans la nuit urbaine. L’ambition de l’œuvre est de montrer les corrélations entre la texture électrique du monde contemporain et les influx nerveux qui parcourent le corps humain – ou pour le dire comme l’artiste : « Comment notre perception du temps et de l’espace se combine avec les technologies et l’infrastructure des médias, comment l’une s’accomplit dans l’autre2. »
3Aitken questionne aussi ce qu’il reste d’humanité et de nature dans nos existences contemporaines affectées par les vitesses médiatiques3. Ses travaux mettent souvent en scène des êtres envahis par leur environnement, traversés par le mouvement d’un monde fragmentaire saturé d’informations, « ultra-présent » et « hyperréel », auquel ils ne semblent pouvoir opposer que l’inertie, risque extrême ou dernière forme de résistance que les vidéos captent dans des plans souvent fixes comme des stases quasi photographiques, procurant aux personnages immobiles, en attente, une sorte de présence sourde et têtue au monde. Une constante dans l’œuvre d’Aitken est la permutation ou le renversement : entre mouvement et immobilité, humain et inorganique, intérieur et extérieur, sommeil et activité, gestes et architecture, énergie corporelle et énergie électrique, ou encore, comme le spectateur de New Skin en fait l’expérience, entre la vue et l’ouïe, la perception et la mémoire
4Après Electric Earth, toutes les œuvres vidéo ultérieures sont, comme New Skin, des installations multi-écrans, dans des lieux souvent clos (de la salle d’exposition aménagée à la boîte en bois, en passant par l’environnement domestique). Into the sun (1999) met en regard les stéréotypes de Bollywood et la vie authentique dans les rues de Bombay ; l’œuvre est un cube de 3 écrans dont le quatrième côté est la vitrine de la galerie ; elle inclut d’autant plus le spectateur que celui-ci laisse ses traces dans la poussière de terre ocre qui recouvre le sol. Hysteria (2000), qui recycle des plans d’hystérie collective et de violence dans les concerts rock, emploie déjà le dispositif d’écrans croisés caractéristique de New Skin. Blow Debris (2000) propose une succession de trois écrans qui crée un espace de projection incurvé. L’installation I am in you (2000) est une boîte géante en bois contenant une succession d’écrans croisés ou parallèles. Dans New Ocean (2001), les écrans courbes disposés côte à côte constituent un cylindre d’images englobant totalement le spectateur, et ce dispositif est lui-même enfermé dans un cylindre géant en bois. Dans Interiors (2002), ce sont les écrans eux-mêmes, disposés pour créer une pièce en forme de croix, qui délimitent l’espace réversible de l’installation, visible de l’intérieur comme de l’extérieur. L’exposition Ultraworld (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2005) propose un parcours au travers de trois installations multi-écrans qui engagent progressivement le spectateur dans l’œuvre. Sleepwalkers (2007), dispositif de huit projections géantes sur les façades du MoMA à New York, met en scène des personnages saisis dans leurs activités quotidiennes anodines, jusque dans leur sommeil.
5L’écran, multiplié et étendu de manière à immerger son spectateur, est un des objets d’expérimentation privilégiés dans l’œuvre de Doug Aitken qui ne cesse de questionner le support de projection et le rôle du spectateur dans les images. Contrairement à beaucoup d’artistes venus à la vidéo pat les arts plastiques ou la musique, mais à l’égal de certains artistes de sa génération qui œuvrent depuis le cinéma envisagé non pas comme objet citationnel nostalgique ou critique mais comme dispositif originaire de leur art4, Aitken semble assumer pleinement une ascendance cinématographique constituée en point de départ de son œuvre.
6Les premiers travaux de Doug Aitken au début des années 1990 (vidéo monocanal, recyclage filmique, vidéo-clip) héritent beaucoup plus de la forme linéaire, close et autonome du film de cinéma que des œuvres vidéos ouvertes, multiples, souvent mises en espace de l’art contemporain, et Aitken a pu ensuite revenir à des formes audiovisuelles traditionnelles comme avec sa série documentaire The Puise réalisée en 2001 sur la scène australienne du jazz. Cet héritage semble d’ailleurs maintenu avec les versions linéaires de ses installations, dont les vidéos sont remontées pour être présentées dans les festivals en tant que films autonomes.
7Surtout, si le cinéma reste le matériau initial du travail d’Aitken, c’est que jusqu’à tout récemment celui-ci tournait les films de ses installations sur pellicule 35 ou 16 mm, pour la qualité et la finesse de l’image, avant de les transférer sur disques laser. Pareilles à des fictions de cinéma, les installations d’Aitken ont aussi un « scénario » pour point de départ ; ou bien, à la manière des cinéastes de la modernité, Aitken invente ses récits au contact de la réalité filmée. Alpha, livre d’artiste complétant l’exposition Ultraworld, est sans doute l’exemple le plus frappant de cette origine filmique des œuvres : Aitken tourne les rushes d’un film entier avec Udo Kier ; l’acteur allemand y incarne un homme toujours en mouvement, entre chambres d’hôtels et salles d’attente d’aéroports, qui finit par sortir de son corps et devenir l’espace qui l’entoure (les draps, la chambre, l’immeuble de l’hôtel...). De ce film dont l’histoire s’est écrite au tournage, il ne reste qu’un livre de photos et le récit qui l’introduit, comme le roman-photo d’un film jamais projeté.
8En utilisant ainsi la technique cinématographique, et très peu les outils numériques dont raffolent les vidéastes contemporains, Doug Aitken semble attaché à l’image indicielle, prélevée sur la réalité, très peu retravaillée, qui fait justement la spécificité du cinéma vis-à-vis des spectacles d’images mouvantes antérieurs, et d’une bonne partie de l’art vidéo postérieur. Si la représentation du réel reste le point de départ de son travail5, ce réel documentaire est toujours légèrement modifié et fictionné par les installations, qui réenvisagent toutes, de près ou de loin, le dispositif cinématographique (salle obscure, projection sur écran).
9Enfin, Aitken se situe dans une filiation plus ou moins avouée avec le travail de certains cinéastes. Dans son livre d’artiste Broken Screen6, dont le sous-titre – « étendre l’image, rompre la narration » – présente à lui seul un programme artistique pour l’après-cinéma, Aitken déclare son admiration pour Week-End de Godard, La Jetée de Marker, L’Homme à la caméra de Vertov, Chelsea Girls de Warhol... Ce livre réunit des entretiens avec des artistes contemporains. À côté de plasticiens adeptes de la vidéo (Matthew Barney, Pipilotti Rist) et d’artistes vidéo confirmés (Gary Hill), la majorité des artistes interviewés par Aitken sont des cinéastes (Robert Altman, Kenneth Anger, Bruce Conner, Claire Denis, Stan Douglas, Mike Figgis, Alejandro Jodorowsky, Werner Herzog), des monteurs (Pablo Ferro), des critiques et programmateurs (Amos Vogel), ou des artistes travaillant à partir des images du cinéma (John Baldessari, Pierre Huyghe). Dans ces conversations, on sent Aitken exprimer un véritable désir de cinéma, mais aussi la certitude qu’il faut faire exploser le dispositif et les structures narratives de cet art désuet. À la fin du livre, Aitken publie deux doubles pages titrées « Diagrammes du film non-linéaire »7. Ces deux diagrammes en étoile énumèrent les dates et les titres de films autour de cinq possibilités de dépassement du cinéma : la narration non-linéaire, la manipulation temporelle, l’expérimentation figurative, l’écran divisé ou augmenté, le film immergé dans d’autres œuvres plastiques, scéniques ou musicales. À l’instar des diagrammes que dressait Geotge Maciunas pour faire la généalogie du mouvement Fluxus, Aitken situe implicitement son travail au centre du diagramme et hérite de cette histoire souterraine du cinéma que ses œuvres, et New Skin en particulier, explorent et prolongent.
10New Skin est donc de ces installations audiovisuelles confirmant qu’après le cinéma c’est encore le cinéma, en puissance, amplifié, qui est au foyer de certaines pratiques artistiques audiovisuelles contemporaines. New Skin est cinématographique ou au moins cette installation reste envisageable depuis le cinéma – c’est peut-être ce qui est le plus exaltant pour nos « vieilles » disciplines des études cinématographiques : comme le suggérait David Rodowick8, les nouveaux dispositifs d’images post-cinématographiques questionnent toujours le cinéma, et peuvent encore être questionnés en termes de cinéma.
11New Skin a été commandée pour l’exposition collective Sonic Process, une nouvelle géographie des sons dont Christine Van Assche, conservatrice au Centre Pompidou, était la commissaire. L’exposition a d’abord été présentée au MACBA de Barcelone en juin 2002, puis au Centre Pompidou en octobre 2002. New Skin a aussi donné lieu à une exposition personnelle dans la galerie qui représente Doug Aitken, la 303 Gallery de New York, en septembre 2002. La vidéo, remontée pour la diffusion linéaire mono-canal, a été présentée dans plusieurs festivals. L’installation a été achetée par la Broad Art Foundation de Santa Monica, Californie.
12New Skin est installée dans une pièce complètement obscure où l’on pénètre par un sas de tentures noires (MACBA) ou par un couloir (Centre Pompidou). La pièce, carrée dans le projet de l’artiste et dans l’exposition du Centre Pompidou, était ronde pour la première présentation de l’œuvre au MACBA.

New Skin, Doug Aitken, 2002
Schéma et photos de l’installation.
13Au centre de la pièce, deux armatures ovales suspendues se croisent perpendiculairement, en « X », formant les quatre demi écrans sur lesquels sont projetés les quatre canaux vidéo. La transparence de la toile permet de voir identiquement de part et d’autre l’image projetée d’un seul côté. La structure tridimensionnelle de New Skin invite ainsi un spectateur d’abord hésitant à circuler autour de l’œuvre avant de trouver sa place.
14Un dispositif de son surround quadriphonique, avec un haut-parleur dans chaque coin de la pièce, achève l’installation, conçue sur un cycle de douze minutes, repris après quelques secondes de noir et de silence.
15Pendant ces douze minutes, une histoire nous est racontée. Elle se déroule à Tokyo, essentiellement dans l’appartement d’une jeune femme qui découvre qu’elle perd la vue. Elle entreprend alors avec frénésie d’archiver le maximum de sensations visuelles, éprouvées d’abord à l’extérieur, à la lumière du soleil ou des commerces. Puis ce sont les images compulsées dans les livres et les magazines qui remplissent son appartement qu’elle tente de mémoriser, jusqu’à ce que ces images remplacent la relation directe avec le monde extérieur et s’identifie à lui.
16« Je vis dans un monde d’images, j’archive des images » dit la jeune Japonaise. Celle-ci pourrait faire penser, en négatif, au personnage de la nouvelle de Borgès Funes ou la mémoire, qui jouit d’une mémoire absolue et souffre donc de ne rien pouvoir oublier9. La jeune femme de New Skin se bat au contraire contre l’oubli, contre l’effacement du monde qui l’entoure et que les images seules parviennent provisoirement à maintenir (« je les enregistre avec une mémoire photographique » ; « je m’accroche à elles » ; « je lutte pour être ici, pour ne pas disparaître »). Si sa démarche est désespérée c’est que la mémoire s’efface à mesure qu’elle se remplit de nouvelles informations visuelles et que cette frénésie d’archivage iconographique abolit le lien des images au réel : « Plus j’en vois, moins je crois aux images que je trouve. »
17À la fin de la vidéo, la jeune femme se tient dans la pénombre devant un miroir, aveugle à son reflet. L’image s’éteint totalement. Noir... Un bruit de verre brisé qui se réverbère dans l’obscurité clôt le récit.
18La narration est conduite par le monologue intérieur de la jeune femme, parcimonieux et récursif : dispersés entre les nappes musicales et les bruits ambiants, on entend seulement cinq couplets de deux ou trois phrases, six au plus, dont certaines répètent les précédentes avec de petites différences (un verbe différent, un adjectif en plus). Le récit visuel lui aussi reste ténu, elliptique ; il fonctionne par scènes déconnectées les unes des autres, parfois par plans isolés ; comme le monologue, il ressasse certaines situations, certaines images, mais dans des cadrages ou des dispositions d’écrans différents. Un leitmotiv visuel et sonore revient scander le récit à intervalles réguliers : plein cadre sur les quatre écrans, une horloge digitale décompte rapidement des nombres, se rapprochant plus à chaque fois du zéro qui marque la cécité totale du personnage, mais sans l’atteindre.
19Ce récit d’une investigation perceptive qui est en même temps une réflexion sur la mémoire visuelle est évidemment en étroite correspondance avec la structure de l’œuvre et l’expérience qu’elle propose à ses spectateurs. New Skin nous fait expérimenter le parcours de son personnage vers la cécité, et nous rend progressivement aveugle aux images et d’autant plus réceptifs aux sons qui remplissent l’espace : « Dans New Skin, le son prend peu à peu la place de la lumière. L’œuvre progresse vers les ténèbres, mais alors que décroît la dépendance visuelle, le son commence à définir un espace psychologique et perceptif. Avec le cheminement dans le vide de l’obscurité s’engagent la visite et l’exploration d’un monde dont les textures sonores constituent les repères d’une vaste géographie10. »
20L’image disparaît : New Skin passe de l’extérieur à l’intérieur, ou de scènes très éclairées, près d’une fenêtre de l’appartement par exemple, à des lieux beaucoup plus sombres. La vidéo commence par effacer des personnages à l’aide de masques vidéo ; puis les plans isolent de plus en plus la jeune femme dans des cadres serrés qui finissent par couper son visage. Les images sont de plus en plus sombres ou désaturées, presque floues et monochromes vers la fin ; les plans répétés dans le cours de la vidéo sont remontrés plus foncés, moins contrastés ou moins nets.
21Le son quant à lui devient plus limpide. Il instaure « un territoire entre la musique et le bruit », comme le dit Aitken du son de la plupart de ses œuvres11. À la ritournelle hypnotique et minimaliste qui constitue la texture musicale sur laquelle se greffe le monologue viennent s’ajouter des sons ambiants de plus en plus spatialisés. Les simples brouhahas ou les bruits de fond urbains deviennent plus présents, plus clairs, plus rythmiques aussi, plus identifiables et localisés dans l’espace de l’installation : d’abord un avion, ensuite une musique différente, plus lointaine dans l’espace sonore, mais qu’avec les mots de l’analyse filmique on dirait volontiers « diégétique », puis des bruits de pas qui s’approchent, des ustensiles entrechoqués, des objets métalliques déplacés juste à côté de nous, un ascenseur lointain... jusqu’à l’éclat prolongé du miroir brisé.
22Ces sons qui recréent peu à peu l’espace nous conduisent à traverser l’image, de l’intérieur vers l’extérieur. À mesure que le récit se dilate et se dissout dans l’espace de l’installation, New Skin crée une topographie sonore coordonnée comme les images – droite/gauche, avant/profondeur – et qui se greffe sut elles qui étaient jusque-là nos jalons : « A la recherche de repères, nous devons reconnaître à des sons vagues la faculté d’élaborer une notion de lieu12. »
23Le projet de l’œuvre – éteindre la vision (l’image) et la remplacer par l’ouïe (le son) – engage le spectateur dans un processus de synesthésie où il essaie d’abord d’« entendre » l’image puis de « voir » le son. Les premiers sons distincts et isolés que l’on entend nous font rechercher sur l’un au moins des quatre écrans une synchronie possible avec les gestes et objets vus, qui jusque-là ne généraient aucun bruit. Mais seul le grondement d’avion peut être rapporté aux images fragmentaires d’un aéroport, sinon les autres sons continuent de flotter, sans source avérée sur des écrans muets. À mesure que l’image s’efface, le déficit de repères visuels est suppléé par des sons plus nombreux qui sollicitent autant notre désir de fiction, prompt à faire l’hypothèse de sources, que notre mémoire des images (le bruit de verre brisé que l’on entend à la fin convoque le souvenir du miroir vu précédemment ; les sons de meubles métalliques ou de l’ascenseur nous font remémorer les lieux que l’on a vus pour y trouver une origine probante).
24Ce sentiment de se repérer « à l’ouïe » dans un espace d’images, on l’a déjà expérimenté au cinéma, dans les premiers films sonores de Lang, chez Bresson, chez Tati, chez Godard... avant même le son cinématographique en dolby stéréo ou 5.1, puisque le cinéma nous avait appris que cet espace-là était avant tout un espace mental, fabriqué par le montage des sons sur les images.
25L’expérience du temps que l’installation propose trouve elle aussi ses racines dans les expérimentations d’un cinéma depuis longtemps habitué à jouer des variations d’ordre, de durée et de vitesse : un temps non-linéaire, parfois dilaté, suspendu, parfois condensé, elliptique, avançant par ruptures brusques. La temporalité à la fois chronique et inexotable de New Skin n’est d’ailleurs pas sans faire penser à la représentation du temps inventée au même moment par Gus Van Sant dans Elephant : une chronologie inéluctable dont les ressassements ne cessent pourtant d’en repousser le terme.
26Aitken pratique un art du montage d’ascendance cinématographique, plutôt du côté de Vertov ou de Godard, certes, ou bien d’Altman dans un autre registre. À l’apparent enchaînement de scènes marquant la cécité graduelle du personnage, l’installation substitue un montage qui émiette le récit, fait revenir des situations déjà vues, ou bien en prend plusieurs en accolade, alternant par exemple une scène en intérieur où la jeune Japonaise compulse ses livres et une autre en extérieur où elle est allongée sur une dalle d’immeuble. Le rythme général de la vidéo donne l’impression d’adopter un tempo plus syncopé (blocs longs et lents, coupés par des scènes courtes ou des plans isolés, scansion de l’horloge digitale, bribes de monologue interrompant par saccades le flux hypnotique de la musique). Le travail d’articulation des images au sein de chaque bloc se laisse également gagner par l’hétérogène : si le montage semble travailler initialement au raccord entre plans pris dans un même lieu à un même moment (exemplairement les raccords ensemble/détail), il raréfie assez vite les liens entre cadrages connexes, jusqu’à parfois ne proposer que des plans uniques pour une même scène, concède moins de plans larges permettant de situer les détails et au contraire isole en plans serrés le visage ou les gestes sans les connecter au décor. Le montage de New Skin, qui suscite un hors-champ de plus en large, pourrait répondre aux préceptes de Bresson sur la fragmentation : « Voir les êtres et les choses dans leurs parties séparables. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle dépendance13. » Et les recoudre par le son qui leur confère une épaisseur spatiale, ou par la main (celle du personnage feuilletant inlassablement les livres d’images ou se posant sur les objets pour suppléer à la vue défaillante) qui remplace, comme chez Bresson, les connecteurs habituels du montage cinématographique (raccords mouvement, de position, de direction, de regard, fondus...).
27Le montage sert donc ici autant à accoler des objets ou des scènes disparates, comme chez Godard, qu’à mettre à distance, à disperser les images, les sons, les fragments du récit. La répétition est alors au cœur du travail de montage d’Aitken14 : répéter des répliques du monologue, des phrases musicales, des plans, des lieux, les redonner à voir avec de légères différences de luminosité ou de cadrage, ou sur un autre des quatre écrans, c’est conjurer la chronologie, faire bégayer ou bifurquer le récit, et introduire la rupture dans le semblable. La répétition permet surtout, comme chez Vertov, de produire des intervalles visuels, rythmiques et conceptuels au sein de l’œuvre15. Et le « mouvement entre les images » est ici d’autant plus sensible que ces intervalles s’installent aussi entre les quatre écrans de l’œuvre.
28Dans New Skin, Aitken continue d’explorer l’expansion et les potentialités de l’écran16. Ainsi, la répétition et le montage qui au cinéma s’accomplissent avant à mémoriser le maximum de configurations d’images et d’écrans, mais cette totalisation visuelle reste impossible, insatisfaisante, et la globalité de l’œuvre échappe toujours. C’est le propos de New Skin de faire sentir une dépendance à la vision et une défaillance de la mémoire dont la conscience augmente à mesure que les écrans différent et que l’obscurité gagne. L’expérience du spectateur de New Skin est une version aiguë et critique de l’expérience du spectateur de cinéma qui ne peut tout retenir d’un film quand bien même celui-ci impose son point de vue unique. Mais l’ambition de l’œuvre est plus large. En nous faisant expérimenter les limites de notre mémoire visuelle ainsi que l’impossibilité d’une perception globale, linéaire, non-fragmentée, Aitken entend montrer combien notre expérience perceptive au quotidien relève d’un montage permanent qui raccommode subjectivement les bribes de sensations qu’a conservées et souvent altérées notre mémoire17.
29New Skin déplace donc sur le terrain concret de l’expérience visuelle ce qui relève de l’expérience intérieure cérébrale. Cette coïncidence entre « devant » et « dedans » est d’ailleurs soulignée par la forme des écrans : l’ovale des doubles écrans s’identifie avec la forme allongée de l’œil, et ressemble aussi à un loup, ce masque de velours noir dont on se couvre les yeux pour dormir à l’abri de la lumière. Cette forme s’inspire aussi du Screen-o-Scope, le cadre d’écran en forme d’œil s’ouvrant comme un diaphragme qu’avait conçu l’architecte Frederick Kiesler en 1929 pour la salle du Film Guild Cinrma de New York, avec l’idée d’englober le public dans le regard du film18. Ce sont des écrans-paupières que l’installation dispose face à nous, de minces membranes qui reflètent l’intérieur à l’extérieur de notre esprit, des yeux-fenêtres à travers lesquels on y observerait l’archivage de perceptions ressassées et entrechoquées19.
30Dans son projet, l’artiste semblait aussi chercher dans les cadrages cette homothétie entre l’écran et l’œil, sans que cela soit manifeste dans les images réalisées : « Chaque scène est filmée afin que la perspective et le point de vue des images donnent l’impression de restituer exactement ceux de l’œil du spectateur pour établir une relation directe entre l’œuvre et le public. Il doit littéralement tomber dans l’œuvre, sans distanciation possible20. » Plus sûrement, la forme des écrans coïncide avec notre champ visuel : si l’on se place face au plan ovale de projection, on a devant soi une image dont le contour correspond exactement à notre champ de vision, et qui le remplit totalement, sans sentir le cadre, si l’on est assez près. La première configuration de l’installation, présentée au MACBA dans une pièce circulaire et plus petite qu’à Paris, répondait d’ailleurs mieux à cette ambition d’englober le spectateur ; elle était surtout plus proche d’une géométrie cérébrale, puisque ce qui se joue dans New Skin, c’est non seulement, comme au cinéma, la simulation de notre vision, l’extériorisation de notre regard, mais aussi le spectacle de notre esprit au travail.
31« L’armature de l’œuvre est le champ de l’esprit, l’espace psychologique21. » Le monologue hypnotique et les sons réverbérés font déjà de New Skin un espace de pensée, mais la structure itérative et fragmentaire de l’installation, comme l’expérience mémorielle qu’elle propose, semblent accomplir plus nettement ce qui a pu être à certains moments pour certains cinéastes (Eisenstein, Epstein, Bunuel, Godard, Resnais, Tarkovski...) une ambition possible du cinéma : incarner le fonctionnement de la pensée.
32New Skin se situe dans la lignée de ces installations vidéo décrites par Raymond Bellour qui développent la « chambre de vision » du cinéma pour non seulement réactiver les effets perceptifs et psychiques des dispositifs de vision dont il hérite, mais surtout en matérialiser le caractère mental22. New Skin reste cependant plus proche du cinéma que ces installations-là. L’œuvre d’Aitken maintient une narration et use de codes typiques du cinéma (découpe, hors-champ, montage, espace sonore). Plus encore que les « chambres » décrites par Bellour, elle installe un lieu proprement cinématographique. New Skin est une chambre noire, un espace exigu, presque intime, qui ne se traverse pas comme une exposition mais où l’on entre en se coupant du monde par un sas – ce noir d’où part et où retourne le récit est d’ailleurs beaucoup plus un noir de cinéma que de vidéo23. C’est une salle de cinéma miniature, circulaire, sans siège certes, mais même les visiteurs les plus flâneurs finissent par s’asseoir devant l’œuvre, peut-être happés par ce récit en suspension, bloquant en tout cas leur vision comme de parfaits spectateurs de cinéma.
33Réalisant ce paradoxe d’un cinéaste en puissance qui a déjà dépassé son art, Doug Aitken déploie hors de son cadre usuel l’expérience perceptive et mentale du cinéma. C’est peut-être la cause de cette impression plus subjective, d’emblée familière : New Skin suscite une mélancolie très spéciale, née de la rencontre entre le réel du spectateur et l’inaccomplissement du monde raconté devant lui, qui me semble ne s’éprouver qu’au cinéma. Car cette « nouvelle peau » où s’étirent toutes les virtualités d’un cinéma qui ne se limite pas à son dispositif technique reste semblable à celle où se dévoilent les images du vieux septième art ; deux peaux en fait, dont l’œuvre aura montré la porosité : celle extérieure de l’écran et celle intérieure de l’esprit.
Notes de bas de page
1 Raymond Bellour, « La chambre », Trafic n° 9, Paris, P.O.L, hiver 1993, p. 52.
2 Doug Aitken cité par Christophe Khim, « Les gestes de Doug Aitken », Art Press n° 282, Paris, septembre 2002, p. 47.
3 « À présent que nous créons pour l’essentiel dans une société commercialement achevée, où ce qui est organique a disparu, où sont les fi ssures du réel dans l’hyper-réel ? » – Doug Aitken, entretien avec Térésa Faucon et Damien Sausset, « L’évidence du temps », Art Press n° 319, Paris, janvier 2006, p. 22.
4 Par exemple Isaac Julien qui dans Baltimore, 2003, fait rejouer à Melvin Van Peebles, sur trois écrans géants accolés au fond d’une salle obscure, le combat du cinéma afro-américain des années 1970, déplacé dans un musée d’art classique et doté des dernières armes du cinéma contemporain, tel le bullet time à 360° de Matrix.
5 « I see the notion of documentary as a starting point » (« J’envisage le documentaire comme un point de départ »). Doug Aitken, entretien avec Amanda Sharp (juillet 2000), Press Play, Contemporary Artists in Conversation, Londres, New York, Phaidon Press, 2005, p. 15.
6 Broken Screen. Expanding the Image, Breaking the Narrative: 26 Conversations with Doug Aitken, New York, Distributed Art Publishers, 2006.
7 Broken Screen, op. cit., p. 292-295.
8 « La vie virtuelle du film » ; Cinergon n° 15, « Où va le cinéma ? », coordonné par Maxime Scheinfeigel, Luc sur Orbieu, 2003, p. 17-33.
9 Publiée dans le recueil Fictions, 1944. C’est justement un extrait de cette nouvelle qu’Aitken a choisi de faire publier à la fin de la monographie que lui ont consacrée les éditions Phaidon l’année précédent la conception de New Skin. Cf. Daniel Birnbaum, Amanda Sharp, Jôrg Heiser, Doug Aitken, Londres, New York, Phaidon Press, 2001, p. 120-129.
10 Doug Aitken, synthèse du projet de New Skin, catalogue Sonic Process. Une nouvelle géographie des sons, Paris, Centre Pompidou, 2002, p. 258.
11 Entretien « L’évidence du temps », op. cit., p. 24.
12 Doug Aitken, synthèse du projet de New Skin, op. cit., ibid.
13 Notes sur le cinématographe, Paris, NRF Gallimard, 1975, p. 95.
14 « Ces dernières années, je me suis beaucoup intéressé au potentiel de la répétition. C’est un domaine dont tous les possibles n’ont pas été explorés [...]. J’aimerais voir des artistes explorer la répétition de manière plus agressive. » Doug Aitken, entretien « L’évidence du temps », op. cit., p. 22.
15 « L’école du “Ciné-œil” exige que le film soit bâti sur les “intervalles”, c’est-à-dire sur le mouvement entre les images. Sur la corrélation visuelle des images les unes par rapport aux autres. Sur les transitions d’une impulsion visuelle à la suivante. » Dziga Vertov, « Du “Ciné-œil” au “Radio-œil” (Extrait de l’A.B.C. des Kinoks) » (1929), Articles, journaux, projets, Paris, UGE, 1972, p. 131.
16 Le projet initial prévoyait d’ailleurs des matériaux distincts pour les toiles des écrans, afin d’obtenir des reflets, des transparences et des effets de texture différents sur chacune des quatre surfaces de projection.
17 « We montage everything we expérience, and perhaps it is only the editing that each of us does that defines who we are » (« Nous montons tout ce que nous expérimentons, et c’est peut-être seulement le montage que chacun de nous fait qui définit qui nous sommes »). Doug Aitken, « Too Much Information », entretien avec Edith Newhall à propos de New Skin, New York Magazine, 9 septembre 2002, vol. 35, n° 30, p. 70.
18 La salle de Kiesler, qui devait permettre des projections sur les murs et au plafond, est encore une des références données par Aitken dans son livre Broken Screen, op. cit., p. 286.
19 À ce titre, la belle analyse que Giorgio Agamben consacre aux tableaux de Ruggero Savinio conviendrait à merveille à l’œuvre d’Aitken : « Dans ses paysages, le regard de l’homme est finalement chez lui, après avoir été tellement enchanté par les images, et il n’a plus besoin de fermer les yeux pour se souvenir. C’est pourquoi, dans ses tableaux, nous regardons, ainsi que Kleist le disait des paysages de Friedrich, “comme si nous avions les paupières coupées”. » « Le pays au-delà des images » (1990) ; Image et mémoire, Paris, Desclée de Brouwer, 2004, p. 141.
20 Doug Aitken, synthèse du projet de New Skin, op. cit., ibid.
21 Idem.
22 « La chambre », op. cit. Bellour y met en relation le dispositif cinématographique et sa migration étendue dans certaines installations de Bill Viola, de Gary Hill ou de Thierry Kuntzel en montrant que ces chambres expérimentales de la vidéo réalisent l’espace mental que le cinéma avait esquissé. Une phrase de Viola que Bellour cite dans son texte (p. 55) peut d’ailleurs être mise exactement en regard de celle d’Aitken : « Les chambres de mes installations sont noires parce que ceci est la couleur de l’intérieur de votre tête. Ainsi le véritable lieu de toutes mes installations est l’esprit. »
23 Le cinéma part du noir et ajoute de la lumière qui révèle le monde ; au contraire, la vidéo, plus démiurgique, part du néant transparent, ou du blanc, et y fait apparaître des corps et des objets. Le clip « Interpol » du groupe NYC, réalisé par Aitken en 2006, témoigne de cette élection du noir comme origine des images : le groupe est filmé dans l’obscurité avec une caméra thermique qui extrait du noir des corps d’un blanc-vert laiteux et phosphorescent, à l’inverse donc du rapport fond/forme instauré le plus souvent en vidéo.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L'acteur de cinéma: approches plurielles
Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)
2007
Comédie musicale : les jeux du désir
De l'âge d'or aux réminiscences
Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)
2008
