1 Raymond Bellour, « La chambre », Trafic n° 9, Paris, P.O.L, hiver 1993, p. 52.

2 Doug Aitken cité par Christophe Khim, « Les gestes de Doug Aitken », Art Press n° 282, Paris, septembre 2002, p. 47.

3 « À présent que nous créons pour l’essentiel dans une société commercialement achevée, où ce qui est organique a disparu, où sont les fi ssures du réel dans l’hyper-réel ? » – Doug Aitken, entretien avec Térésa Faucon et Damien Sausset, « L’évidence du temps », Art Press n° 319, Paris, janvier 2006, p. 22.

4 Par exemple Isaac Julien qui dans Baltimore, 2003, fait rejouer à Melvin Van Peebles, sur trois écrans géants accolés au fond d’une salle obscure, le combat du cinéma afro-américain des années 1970, déplacé dans un musée d’art classique et doté des dernières armes du cinéma contemporain, tel le bullet time à 360° de Matrix.

5 « I see the notion of documentary as a starting point » (« J’envisage le documentaire comme un point de départ »). Doug Aitken, entretien avec Amanda Sharp (juillet 2000), Press Play, Contemporary Artists in Conversation, Londres, New York, Phaidon Press, 2005, p. 15.

6 Broken Screen. Expanding the Image, Breaking the Narrative: 26 Conversations with Doug Aitken, New York, Distributed Art Publishers, 2006.

7 Broken Screen, op. cit., p. 292-295.

8 « La vie virtuelle du film » ; Cinergon n° 15, « Où va le cinéma ? », coordonné par Maxime Scheinfeigel, Luc sur Orbieu, 2003, p. 17-33.

9 Publiée dans le recueil Fictions, 1944. C’est justement un extrait de cette nouvelle qu’Aitken a choisi de faire publier à la fin de la monographie que lui ont consacrée les éditions Phaidon l’année précédent la conception de New Skin. Cf. Daniel Birnbaum, Amanda Sharp, Jôrg Heiser, Doug Aitken, Londres, New York, Phaidon Press, 2001, p. 120-129.

10 Doug Aitken, synthèse du projet de New Skin, catalogue Sonic Process. Une nouvelle géographie des sons, Paris, Centre Pompidou, 2002, p. 258.

11 Entretien « L’évidence du temps », op. cit., p. 24.

12 Doug Aitken, synthèse du projet de New Skin, op. cit., ibid.

13 Notes sur le cinématographe, Paris, NRF Gallimard, 1975, p. 95.

14 « Ces dernières années, je me suis beaucoup intéressé au potentiel de la répétition. C’est un domaine dont tous les possibles n’ont pas été explorés [...]. J’aimerais voir des artistes explorer la répétition de manière plus agressive. » Doug Aitken, entretien « L’évidence du temps », op. cit., p. 22.

15 « L’école du “Ciné-œil” exige que le film soit bâti sur les “intervalles”, c’est-à-dire sur le mouvement entre les images. Sur la corrélation visuelle des images les unes par rapport aux autres. Sur les transitions d’une impulsion visuelle à la suivante. » Dziga Vertov, « Du “Ciné-œil” au “Radio-œil” (Extrait de l’A.B.C. des Kinoks) » (1929), Articles, journaux, projets, Paris, UGE, 1972, p. 131.

16 Le projet initial prévoyait d’ailleurs des matériaux distincts pour les toiles des écrans, afin d’obtenir des reflets, des transparences et des effets de texture différents sur chacune des quatre surfaces de projection.

17 « We montage everything we expérience, and perhaps it is only the editing that each of us does that defines who we are » (« Nous montons tout ce que nous expérimentons, et c’est peut-être seulement le montage que chacun de nous fait qui définit qui nous sommes »). Doug Aitken, « Too Much Information », entretien avec Edith Newhall à propos de New Skin, New York Magazine, 9 septembre 2002, vol. 35, n° 30, p. 70.

18 La salle de Kiesler, qui devait permettre des projections sur les murs et au plafond, est encore une des références données par Aitken dans son livre Broken Screen, op. cit., p. 286.

19 À ce titre, la belle analyse que Giorgio Agamben consacre aux tableaux de Ruggero Savinio conviendrait à merveille à l’œuvre d’Aitken : « Dans ses paysages, le regard de l’homme est finalement chez lui, après avoir été tellement enchanté par les images, et il n’a plus besoin de fermer les yeux pour se souvenir. C’est pourquoi, dans ses tableaux, nous regardons, ainsi que Kleist le disait des paysages de Friedrich, “comme si nous avions les paupières coupées”. » « Le pays au-delà des images » (1990) ; Image et mémoire, Paris, Desclée de Brouwer, 2004, p. 141.

20 Doug Aitken, synthèse du projet de New Skin, op. cit., ibid.

21 Idem.

22 « La chambre », op. cit. Bellour y met en relation le dispositif cinématographique et sa migration étendue dans certaines installations de Bill Viola, de Gary Hill ou de Thierry Kuntzel en montrant que ces chambres expérimentales de la vidéo réalisent l’espace mental que le cinéma avait esquissé. Une phrase de Viola que Bellour cite dans son texte (p. 55) peut d’ailleurs être mise exactement en regard de celle d’Aitken : « Les chambres de mes installations sont noires parce que ceci est la couleur de l’intérieur de votre tête. Ainsi le véritable lieu de toutes mes installations est l’esprit. »

23 Le cinéma part du noir et ajoute de la lumière qui révèle le monde ; au contraire, la vidéo, plus démiurgique, part du néant transparent, ou du blanc, et y fait apparaître des corps et des objets. Le clip « Interpol » du groupe NYC, réalisé par Aitken en 2006, témoigne de cette élection du noir comme origine des images : le groupe est filmé dans l’obscurité avec une caméra thermique qui extrait du noir des corps d’un blanc-vert laiteux et phosphorescent, à l’inverse donc du rapport fond/forme instauré le plus souvent en vidéo.