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Figures du marginal dans la littérature française et francophone

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Arlette Bouloumié

Portrait de l’artiste en marginal dans Le Paléo Circus de Jean Rouaud

Sylvie Ducas-Spaes

Texte intégral

  • 1 Georges Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art, Œuvres complètes, tome 9, Gallimard, 1979, rééd (...)
  • 2 Jean Rouaud, Le Paléo Circus, Flohic éditions, collection « Musées secrets », 1996.

1Comment l’art a-t-il pu naître dans le rude quotidien de nos ancêtres chasseurs du paléolithique ? Après Georges Bataille1, Jean Rouaud s’interroge à son tour dans Le Paléo Circus2 sur ce mystère de la création en commentant librement les somptueuses fresques préhistoriques de Lascaux, pièce de choix de son « musée imaginaire ».

2L’intérêt de cet essai réside moins, pourtant, dans la réflexion anthropologique qu’il suppose que dans le portrait de l’artiste qu’il donne à lire.

  • 3 Ibid., p. 9.

3Car si tout se joue dans le laborieux passage d’une ébauche mal dégrossie de cerveau néandertalien aux circonvolutions plus évoluées d’une boîte crânienne transformée en « formidable machine à penser », celle de l’homo sapiens, lorsque Jean Rouaud confère à ce dernier le privilège de « ce cerveau dernier cri », « la Rolls de la création », grâce auquel nous avons pu naître à la beauté et à la poésie, on retiendra surtout que pour lui « tout (est) déjà joué en somme »3, autrement dit qu’on peut reconnaître dans cet aïeul miraculeusement doué pour la peinture et le dessin une représentation atemporelle de l’artiste, un semblable pour l’écrivain, voire un autoportrait déguisé.

4Or, l’artiste pour Jean Rouaud s’impose avant tout comme une figure de marginalité compensant par l’art et la poésie la disgrâce et les handicaps physiques qui le frappent et le condamnent à la condition misérable de paria et d’exclu.

5La force qu’il tire de ses compétences artistiques dépasse, certes, l’entendement de ses congénères : il n’est pas seulement question de l’imagination, de la capacité à embellir le réel et à faire rêver ou de la dextérité technique grâce à laquelle il forge et peaufine les outils de son art en forçant le respect du groupe, mais surtout de l’invention de la liberté, de la naissance de l’esprit critique et du jeu, et du pouvoir inédit de domestiquer le réel.

6Une telle révolution copernicienne avant l’heure tient bien d’un désordre salvateur, d’un formidable « cirque » dont sont nées notre civilisation et notre humanité.

Portrait de l’artiste en marginal : disgrâce physique et handicap

L’infirme

  • 4 Jean Rouaud, Le Paléo Circus, pp. 43, 41, 37.

7Qui veut faire l’ange fait la bête : conformément à l’imagerie romantique héritée du xixe siècle, l’homme de Lascaux que dépeint Jean Rouaud tire son principal handicap d’un corps défaillant et disgracieux auquel il semble ne pouvoir échapper. Adjonction encombrante quand il se fait bosse, prison pathétique et grotesque quand il se déforme, se tord et se voûte, le corps est en exil et c’est sous les traits de l’infirme que Jean Rouaud brosse le portrait de cet ancêtre talentueux : « petit homme estropié, bossu comme un cerf mégacéros », « petit corps difforme », « pauvre corps biscornu »4… La contingence de cette enveloppe charnelle défectueuse est néanmoins la condition même du salut que « le petit tordu » va trouver dans l’art pour assurer sa survie.

8La misère première du « petit estropié » naît d’une dégradation grotesque qui fait de l’homme de Lascaux un frère humain de l’albatros baudelairien, exilé parmi les hommes :

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !

  • 5 Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, section « Spleen et idéal », Poésie/Gallimard, 1979, p. 36.

Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !5

9Mais plutôt qu’un génie incompris goûtant dans la solitude la souveraineté de son envol créateur, l’artiste du paléolithique souffre d’une différence de constitution bien plus périlleuse qui le place dans le camp des faibles, des moins résistants, « petit avorton », proie rêvée d’une sélection naturelle implacable décrite non sans humour par le romancier :

  • 6 Ibid., p. 13.

(…) les frileux ne voyaient pas la fin des périodes glaciaires, les estomacs sensibles supportaient mal de disputer aux prédateurs la viande faisandée d’un cadavre, les retardataires couraient imprudemment sous l’orage et ceux qui n’avaient pas de tête et compensaient par des jambes ne distançaient pas toujours à la course les tigres-sabres et autres divisions de panthères6.

  • 7 Ibid., p. 13.

10Le débat se situe donc sur un terrain premier, celui de la dualité du corps et de l’esprit, entendu comme cette intelligence inédite dont est pourvue cette « ébauche de mutant »7 qu’incarne l’homo sapiens. Son contemporain, l’homo faber, « l’homme habile », chasseur hors pair, ne s’embarrasse pas en effet de ce congénère marqué du sceau de la disgrâce physique, qui le voue à une mort certaine, quand elle ne menace pas la survie de la tribu. Tout juste le tolère-t-il en différant le règlement de son sort. Relégué dans le camp « des exclus du système », l’homo sapiens va donc faire de ce « cerveau new look » l’instrument de son salut comme l’occasion de la naissance de l’art :

  • 8 Ibid., p. 21.

Tout est en place : visière orbitale rabotée, cerveau habilement connecté, face remodelée, mâchoire prognathe renfoncée, nez affiné, orbites dégrossies, faites entrer les artistes8.

Le parasite

11Comme pour Baudelaire conférant à l’artiste la double postulation de la grâce et de la chute, de la Beauté et du Guignon, Jean Rouaud souligne cette fatalité première d’un corps handicapant et inessentiel, voué à la mort dans l’univers fondamentalement utilitaire des premiers chasseurs.

  • 9 Ibid., p. 21.

Au nom de quoi faire une place à ceux-là, beaux parleurs, beaux esprits, beaux coups de crayon, qui attendent que la nourriture leur tombe tout cuit dans le bec, quand les autres se tuent – et littéralement parfois – à collecter sur le dos du gibier dont il n’est pas dans la nature de spontanément se laisser faire ? Car chez les magdaléniens, on est avant tout des chasseurs, autant dire des pragmatiques, des utiles, des concrets. Pour établir le lien entre leur fonction et les impératifs de survie du groupe, pas besoin de faire un dessin9.

12Dans le jeu de mots final, pointe le problème central de la gratuité de la fonction artistique. Cette dichotomie fondamentale entre l’utile et l’inutile rappelle les vers célèbres de l’auteur des Fleurs du mal consacrés à l’artiste, sous la figure du bouffon ou du saltimbanque :

O monstruosités pleurant leur vêtement !

O ridicules troncs ! torses dignes des masques !

O pauvres corps tordus, maigres, ventrus ou flasques,

Que le dieu de l’Utile, implacable et serein,

  • 10 Charles Baudelaire, « J’aime le souvenir de ces époques nues… », Les Fleurs du mal, section « Splee (...)

Enfants, emmaillota dans ses langes d’airain !10

  • 11 Georges Bataille, op. cit., p. 12.

13En peignant l’artiste des origines sous les traits du parasite, de la bouche inutile à nourrir, Jean Rouaud rappelle la nature fondamentalement désintéressée de l’art qu’on trouve déjà sous la plume de Georges Bataille11 :

Aucune différence n’est plus tranchée : elle oppose à l’activité utilitaire la figuration inutile de ces signes qui séduisent, qui naissent de l’émotion et qui s’adressent à elle.

  • 12 Jean Rouaud, op. cit., p. 35.

14Mais c’est bien sûr cette gratuité de l’art qu’il défend et place une fois de plus dans les potentialités inouïes de « ce cerveau dernier cri qui décidément amène à faire des choses étranges » et sans lequel « on l’aurait abandonné à son triste sort depuis bien longtemps12. »

15Bien plus, en se plaçant du point de vue de l’artiste, en tentant de traduire sa vie intérieure de la même façon que cet ancêtre génial le fit en créant sur les parois de Lascaux un bestiaire magique sans égal, Rouaud convertit ce parasitisme en différence et singularité faisant de l’artiste un être d’exception, unique, et surtout conscient d’être singulier :

  • 13 Ibid., p. 37.

Evidemment personne ne lui a demandé s’il avait l’impression d’être utile au groupe, si ça ne lui pesait pas trop de vivre à ses crochets, tellement pour tout le monde la réponse semblait aller de soi. Pour tout le monde, pas tout à fait. Il est seul de son bord, c’est sûr, mais de lui à lui il défend la thèse selon laquelle sa nourriture jusqu’à présent, il ne l’a pas volée. Il ne l’avouera pas par peur de recevoir une dégelée mémorable sous prétexte d’ingratitude, mais il trouve même que ce n’est pas cher payer, ces quelques restes qu’on lui concède et qu’il doit parfois disputer aux chiens peu commodes qui rôdent autour du campement13.

Le souffre-douleur

  • 14 Ibid., p. 47.

16Si l’intelligence et la prudence le poussent à cultiver en silence et en solitaire son génie, l’artiste accepte pour un temps d’endosser le rôle de souffre-douleur que lui assigne le groupe. Ce dernier va de pair avec un statut voisin du bouffon ou du clown. Fréquemment désigné comme « l’amuseur », l’artiste décrit par Jean Rouaud est la victime subissant les brimades et les coups des autres membres de la tribu, « le petit infirme sous les coups de ses tortionnaires, le d’ordinaire résigné à son sort14 ».

  • 15 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Skira, 1970, rééd. Champs Flammarion, 1983 (...)

17Réduit à la position dégradante de « ramasse-miettes », de « second couteau » restant au camp auprès des femmes ou amusant les enfants, il est avant tout une figure pacifiste et non-violente, opposant à la brutalité des mœurs tribales la composante sacrificielle, passive mais réconciliatrice, traditionnellement attribuée au clown ou au bouffon15.

  • 16 Jean Rouaud, op. cit., p. 39.

(…) par exemple, quand les hommes se livrent à des joutes féroces pour la possession du bâton de commandement, ils finissent toujours par se réconcilier sur la bosse de son dos, et c’est tellement drôle qu’ils en oublient pour un temps leurs querelles. A sa manière il arrondit les angles16.

  • 17 Ibid., p. 47.
  • 18 Ibid., pp. 69, 81.

18Pour échapper à l’holocauste du clown tragique, cette victime innocente qui fait rire en recevant les gifles et les coups, qui subit une passion voisine aux outrages du Christ et semble comme lui tendre sans cesse la joue droite, l’artiste puisera toutefois dans son art la force de « stopp[er] net l’élan des punitifs »17, et en forçant l’admiration et le respect du groupe, il transformera son infirmité, matérialisée par cette bosse infamante, en signe d’élection et de distinction, un peu comme on parlerait de « la bosse des maths ». À la fois sublime et monstrueuse, cette bosse pourra dès lors être désignée comme « la bosse de l’ex-souffre-douleur »18, depuis que l’artiste aura vu son statut reconnu par l’ensemble de la communauté.

Le marginal

19Figure de marginalité, l’artiste de Jean Rouaud va donc évoluer d’une condition subalterne et avilissante au sort enviable réservé aux protégés du pouvoir, même s’il choisira de rester toujours en retrait du groupe, dans la tranquillité reculée des grottes propice à la création, ou en contemplant, solitaire, la voûte céleste étoilée qui stimule l’imagination et le pousse à la méditation.

  • 19 Ibid., p. 61.
  • 20 Ibid., p. 49.
  • 21 Ibid., p. 37.
  • 22 Georges Bataille, op. cit., p. 111 : « J’insisterai sur la gaucherie et la force mêlées de cette im (...)

20Cette double expérience traduit à la fois la splendeur et la misère d’une telle condition. Misère tant que « le petit tordu » garde sa « position en retrait », exclu, en marge du groupe qui tout juste le tolère, subissant les sévices de ceux qui rejettent tout ce qui n’est pas comme eux. Splendeur dès lors que cette position marginale lui permet d’avoir « tout loisir d’observer la scène » et de tirer de cette position de témoin privilégié l’art de raconter en les embellissant les exploits d’autrui. « Cette demi-portion », « cette mauviette à la langue bien pendue »19 devenue conteur rejoint alors « le voleur d’ombres » ou « le voleur de formes » qui sur les parois des grottes réinvente le bestiaire sauvage et fabule en imaginant des épopées de veneurs. « Petit poucet arrogant »20, l’artiste tire son pouvoir de sa différence, transforme son infirmité en don. En qualifiant l’artiste de « petite perspective tordue à l’écart du foyer »21, Jean Rouaud résume d’ailleurs cette marginalité douloureuse tout en faisant habilement référence au génie créateur de ces premiers peintres de l’histoire de l’art : c’est en effet par l’expression « perspective tordue » que les spécialistes, dont Georges Bataille22, caractérisent l’œuvre la plus énigmatique de Lascaux, « la scène du puits », représentant un bison éventré et un homme étendu bras en croix, que Jean Rouaud commente longuement à un autre endroit de son livre.

21L’artiste est donc celui qui réussit à « faire des choses étranges », surprenantes et hors norme. Conforme à la tradition littéraire des bouffons et des clowns, l’artiste à la fois grotesque et sublime de Jean Rouaud est finalement cet agent du salut qui force le destin, joue les trouble-fête, en même temps qu’il contribue au retour à l’harmonie dans un monde qui déjà en ces temps reculés « ne tourne pas rond ». Mais en tant que représentant d’une humanité évoluée, le désordre qu’il introduit dans le monde est cette médiation correctrice dont le monde animal et barbare a besoin pour naître à l’humanité. Sa disgrâce providentielle et sa différence essentielle lui permettent donc d’être l’instrument d’un renversement vital dans l’ordre des choses dont il reste à mesurer l’importance.

Ecce homo : la préhistoire de l’art et « l’invention de la liberté »23

Naissance du jugement esthétique et pouvoirs de la beauté

22Si le pur hasard semble prévaloir à la naissance de l’art, Jean Rouaud imagine ces circonstances fortuites comme pour mieux décrire par le menu le miracle déclencheur, en se plaçant respectivement du côté du créateur et de celui du public récepteur.

23Pour ce qui concerne le premier, deux figures de l’artiste se succèdent et se répondent : le conteur, ancêtre de l’écrivain, dans une société tribale qui ignore encore l’écriture et cultive l’oralité, et le peintre, dessinant ou gravant sur les parois des grottes le bestiaire poétique.

24Au commencement était le Verbe : c’est d’abord par la parole que l’artiste inaugure sa fonction. Ce laissé-pour-compte de la tribu trouve en effet son salut dans les pouvoirs oratoires que lui confère son cerveau évolué. Car après les exploits des chasseurs,

  • 24 Jean Rouaud, op. cit., p. 25.

(…) quand le moment sera à la détente, on remarquera que les plus vaillants, les sans-peur, ne sont pas forcément les plus aptes à faire revivre leurs exploits. S’en charge par exemple un porteur de flèches et de pointes de rechange, un ramasse-miettes, un second couteau, bien loin d’avoir à son actif le tableau de chasse du grand veneur dont il vante les mérites. Mais du fait de sa position en retrait, il a eu tout loisir d’observer la scène. Rien ne lui a échappé, et il faut reconnaître qu’il n’a pas son pareil pour faire vibrer l’assemblée24.

25L’art de la mimesis est celui par lequel l’orateur impose d’abord son talent et crée dans l’auditoire l’illusion réaliste, l’identification au héros guerrier et, premier degré d’affabulation, à l’animal traqué et même à l’arme utilisée, transformant tour à tour son public en être humain, en animal et en objet :

  • 25 Ibid., p. 27.

(…) quand il évoque l’approche du gibier, soudain tous participent à l’affût, tous ont le nez en l’air à flairer la direction du vent, à se repaître du fumet de la harde. Quand le chasseur se prépare à tirer, tous ajustent la sagaie dans le propulseur, arment leur bras, et lancent avec lui le trait meurtrier. Plus étrange, tous fendent l’air en sifflant, se tordent quand la pointe d’os et de pierre pénètre l’épaisse toison de l’animal, tous lancent ce cri d’agonisant avec lui, tous s’écroulent dans son sang qui par la plaie provoquée se répand à gros bouillons25.

  • 26 Ibid., p. 29.

26L’art de la parole ne se limite pas toutefois à la recréation d’un réel plus vrai que nature. Le conteur tire surtout sa force de sa capacité à embellir la réalité, à la transcender. Rappelant que la littérature fut d’abord épique, Jean Rouaud multiplie les références à ce registre de l’épopée : le chasseur devient « héros », ses « exploits » sont exaltés au point que « le conteur force un peu le trait », « son adresse prodigieuse » et « sa bravoure » sont saluées, ses adversaires sont toujours des lions à « la gueule menaçante », des « bisons furieux », des « mammouth(s) gigantesques »26, ses combats sont homériques et l’orateur exploite toutes les ressources de l’exagération, de la dramatisation et de l’amplification rhétorique propre au genre épique pour tenir son public en haleine, créant dans l’auditoire la terreur sacrée et l’effroi.

  • 27 Ibid., p. 29.
  • 28 Ibid., p. 31.

27Le conteur est aussi celui qui ressuscite les morts, invente un au-delà du réel, anticipe sur le devenir et manifeste sa maîtrise extrême du temps. Tantôt l’oraison funèbre lui sert à chanter les exploits des morts et à jamais « les anciens de l’assemblée se le(s) rappellent, et un murmure comme un frisson salue sa mémoire »27 ; tantôt le registre comique libère les tensions et naît alors dans l’assistance le rire libérateur à partir d’« une histoire du style la sardine qui bouche le port de Marseille, ou un saumon la rivière28 ».

28Le peintre des cavernes partage avec son homologue bien des aptitudes : comme lui, il sait se faire témoin du réel et reproduire à l’identique les parties de chasse de ses congénères mises en récit par le conteur. Dans une relation dialectique parfaite que le romancier traduit par un parallélisme entre le conteur et le peintre autour de la même scène du mammouth combattu et abattu, la parole trouve sa continuité iconique et graphique, le trait continue le mot :

  • 29 Ibid., p. 41.

Tout à l’heure, à l’écart du foyer, tendant l’oreille pour ne pas perdre une miette des récits du conteur, il a vu la main au-dessus des flammes tracer dans la nuit rougeoyante le crâne et l’encolure d’un mammouth, et c’était comme si le puissant animal avait un court instant surgi du brasier avant de se fondre dans les ténèbres. Il n’a pu s’empêcher une fois l’illusion enfuie de refaire le même geste, pour lui-même, et comme il lui semblait sentir sous ses doigts la laine rêche de la toison, de le refaire encore, et encore, jusqu’à éprouver dans tout son pauvre corps biscornu la chaleur du mastodonte, et même, oui, sa force triomphante29.

29Par-delà la mimesis, donc, la capacité de rêver, d’imaginer et de donner corps à ses rêves. Jean Rouaud insiste sur cette possibilité illimitée de vivre des vies par procuration qu’offre le rêve comme le récit, et sur le dépassement du handicap et de la disgrâce qu’une telle faculté onirique, qu’un tel pouvoir d’imagination, procurent :

  • 30 Ibid.; p. 39.

Quand on le laisse un peu tranquille, il s’autorise à rêver. Il se poste dans un coin où personne ne viendra le dénicher et là, à l’abri des bourrades, il rêve de chasses éternelles. Ses jambes le portent sans fatigue à la poursuite d’un troupeau, ses coups sont précis et meurtriers, il s’attaque seul aux animaux les plus féroces et quand il regagne le campement les hommes le portent en triomphe, les femmes font autour de son cou des colliers de leurs bras et les enfants le dévisagent avec de grands yeux admiratifs30.

  • 31 Ibid., pp. 33, 45.
  • 32 Ibid., p. 41.

30« Dompteur d’ombres » tout comme le conteur est « animateur d’ombres »31, l’artiste, quel que soit son outil, la parole ou le silex, voit sa main tracer pareillement « un geste en modèle réduit » qui occupe « une modeste portion de l’espace, comme si elle s’exprimait à mots couverts »32, mais qui, reproduit à l’infini, répété comme le musicien fait ses gammes, constitue la genèse de son art et la naissance de sa liberté créatrice.

31Mais sans public, point de salut : Jean Rouaud s’attache à cet horizon d’attentes encore inconscientes qui assure l’émergence de l’émotion esthétique. Tout comme l’auditoire vibrait aux récits épiques du conteur, les spectateurs succombent à l’illusion référentielle qui se dégage des dessins tracés sur le sol par le peintre débutant.

  • 33 Ibid., pp. 45-47.

Qu’est-ce qu’il avait encore inventé, l’avorton, qui depuis ce matin s’occupait à griffer le sol de son doigt ? Les enfants se poussaient du coude, réjouis déjà à l’idée de le chahuter un peu, quand l’un d’eux s’avisa que les curieuses traces à terre lui rappelaient, oh forcément un effet du hasard, vous allez rire sans doute, mais figurez-vous que j’y vois, oui, des mammouths. Tous se penchèrent par-dessus l’épaule du petit bossu. C’était ma foi vrai, disons plutôt qu’on devinait ici un haut de crâne, et puis là peut-être la trompe et les défenses, mais dans l’ensemble ils étaient d’accord, ça pouvait faire penser à – et se tournant maintenant vers le gardien de cet étrange troupeau, l’interrogeant du regard, alors quoi, du lard ou du cochon ? du pemmican ou du bison ? Et soudain, en guise de réponse, l’audace inouïe, notre dompteur de formes s’empressant d’effacer de la main les lignes sur le sol, et du même coup envolés les pachydermes, évanouie l’illusion collective (…) et voilà qu’à nouveau il se penche, (…) mais déjà l’assistance n’écoute plus, elle suit le doigt de l’avorton qui fait surgir de la poussière la gueule ouverte d’un lion, car à n’en pas douter, il s’agit bien d’un lion bien qu’on ne distingue que la mâchoire et les canines aiguisées, mais l’ébauche est suffisamment menaçante pour que tous reculent instantanément de frayeur33.

  • 34 Ibid., p. 49.

32La focalisation interne permet de traduire la captation du public grâce à laquelle le « petit numéro (de l’artiste) lui vaut un certain succès »34. La condition de ce dernier est la naissance de l’émotion que favorise l’art, sous ses formes multiples de l’étonnement, de l’adhésion, de la croyance, de la terreur ou de « l’inquiétante étrangeté ».

  • 35 Georges Bataille, op. cit., pp. 12-13.

33En s’attardant sur cette réception réussie qui, d’un artiste génial à son public conquis, fait naître la magie de l’art, Jean Rouaud met en valeur l’une des fonctions essentielles de la création artistique : la communication des esprits grâce au ciment de l’émotion esthétique, celle-là même dont Georges Bataille fait la condition du commencement de l’humanité accomplie35. En créant de rien le monde de l’art, l’homme de Lascaux découvre que par-delà l’activité utilitaire du quotidien, existe un réservoir inépuisable de signes et d’images qui s’adresse à l’émotion et libère des barrières du réel en ouvrant la voie aux virtualités infinies du rêve et de la création. Ce que le « petit tordu » apprend à ses congénères médusés, c’est la capacité humaine totalement inédite de créer le monde que jusque-là il se contentait de figurer. Or, une telle révolution dans la perception va bouleverser à jamais les rôles dévolus à chacun.

La redistribution des pouvoirs : l’artiste et le politique

34Dans une perspective plus « politique », Jean Rouaud suggère les conséquences d’une telle découverte sur la distribution des rôles au sein de la tribu. Jusqu’alors, la hiérarchie des pouvoirs dépendait dans cette jungle préhistorique de la loi du plus fort. Le chef arrachait le bâton de commandement à la force de ses biceps. Dans cette logique première des choses, le chef est celui dont le tableau de chasse et la force physique sont les plus impressionnants. Surnommé « le caïd » ou « le grand cador », il est ce chef de bande cultivant les vertus des plus grands guerriers, « adresse prodigieuse » et « bravoure », vertus cardinales dans un univers de survie précaire. Que l’artiste sous les traits du conteur chante ses exploits n’apparaît donc pas immédiatement à ses yeux comme une menace.

  • 36 Jean Rouaud, op. cit., p. 27.

Il n’imagine pas une seconde que cette demi-portion à la langue bien pendue puisse un jour se présenter comme un rival. Et pour une raison simple : ces chasses verbeuses ne remplissent pas les ventres. Aussi longtemps que le monde sera traversé par la peur, la froidure et la faim, c’est de lui qu’on attend le salut, de son adresse prodigieuse et de sa bravoure, c’est vers lui que convergeront les regards admiratifs, même si le petit conteur peut se prévaloir de quelques succès auprès des femmes pleurnichardes36.

35Bien plus, les talents de l’orateur peuvent devenir l’instrument politique idéal pour servir les intérêts du prince :

  • 37 Ibid., p. 27.

Le grand caïd laisse dire, approuve, ponctue le récit de hochements de tête, même quand il sait que le conteur force un peu le trait, que ça ne s’est pas passé tout à fait de cette manière, que la chance aussi a bien joué son rôle de rabatteur. Mais à quoi bon démentir. Après tout il s’agit de ses exploits, ça ne pourra que renforcer son prestige37.

  • 38 Ibid., p. 37.

36C’est lorsque le récit prend le pas sur le vécu, que le vraisemblable devient plus crédible que le réel, que les mots parviennent à « arrondir les angles » au point que l’on s’en remet à eux dès que « les choses ne tournent pas rond »38, que s’impose la redéfinition des rôles. Pour Jean Rouaud, les mots ne nomment pas les choses, ce sont les choses qui prennent corps et réalité dans les mots. De même, l’art ne se limite pas à figurer le monde, il le crée.

37Cette découverte des pouvoirs de « la beauté du geste » change la donne quant à l’équilibre des pouvoirs et révèle la concurrence entre le politique et l’artistique :

  • 39 Ibid., pp. 53-55.

(…) Tant qu’il s’agissait de mettre au pas les velléitaires, les monsieur muscles, l’affaire se réglait à l’amiable, c’est-à-dire une clé au bras, un début de strangulation, de l’autre, l’auto-déclaré remplaçant, déclarait forfait. Au lieu que dans le cas qui le préoccupe, il ne peut reprocher à son inattendu rival de contester son pouvoir. Simplement, avec ses mammouths en veux-tu en voilà, il a retourné l’assistance39.

38La trouvaille du romancier réside dans un anachronisme volontaire par lequel les relations entre le chef de tribu et le peintre de Lascaux ressemblent à s’y méprendre à celles du roi et de l’artiste de cour au temps des monarchies absolues, quand l’artiste asservi au pouvoir devient un protégé du monarque avec ses privilèges, ses pensions et ses œuvres de commande. Le raccourci temporel permet de mieux mesurer combien dès ces temps reculés de la préhistoire, les luttes pour la définition légitime du pouvoir et les stratégies politiques qu’elles suscitent parmi les élites sont déjà en place et préfigurent l’Histoire.

  • 40 Ibid., p. 69.

Le cador prenant à part le petit homme à la main magique lui explique que décidément cette bande de bons à rien ne sait pas reconnaître ses talents. Vois comme ils ont ri devant ton petit cheval. C’est du gâchis. Il lui faut un public choisi d’initiés, une galerie, à l’abri de ces commentaires de basse-cour. (…) Dorénavant, dit-il, entourant de son bras la bosse de l’ex-souffre-douleur, ça restera entre nous40.

  • 41 Ibid., p. 79.

39Devenu le protégé du roi, l’artiste sort donc de sa marginalité première, celle, avilissante, qui le reléguait au rang des laissés-pour-compte. Demain, il aura charge de « portraiturer [le grand chef] en grand apparat »41. Pour l’heure, il inaugure un statut nouveau, toujours en marge du groupe mais cette fois pour son talent reconnu. S’il accepte de faire serment d’allégeance au pouvoir, c’est, non seulement pour garantir sa survie, mais surtout pour entreprendre en toute liberté son Grand Œuvre sur les parois des grottes. Encore n’en est-il qu’aux prémices de « l’audace inouïe » qui sera la sienne.

La domestication du réel

  • 42 Ibid., p. 29.

40La véritable révolution copernicienne qu’engendre la naissance de l’artiste tient à la maîtrise de son environnement dont est désormais capable l’homme de Lascaux. Or, cette découverte émerge des méandres d’un cerveau plus imaginatif et plus rêveur, précisément celui de l’artiste. Jean Rouaud a raison de souligner non sans humour que ce dernier est alors « en train de lever un gros gibier »42. Car avec le réel domestiqué, le monde peut naître à l’humanité et à la civilisation. L’homme, à la différence de la bête, trouve désormais en lui les moyens de contrôler son environnement, d’agir sur lui et d’en corriger les dangers.

  • 43 Jean Rouaud, quatrième de couverture du Paléo circus.

41Les animaux sauvages, par exemple, qui déciment les populations : « depuis l’invention de ce bestiaire magique, même les animaux, après avoir sagement posé sur les murs de pierre, se sont laissé domestiquer. »43 Ces animaux domptés émaillent le récit comme autant de préfigurations du moment prochain où l’homme sera capable de les apprivoiser, opposant ainsi à la force aveugle et brutale l’intelligence sereine d’un univers maîtrisé. Or, seul l’artiste découvre ce pouvoir de domestication, l’imagination et la création artistique étant finalement pour Jean Rouaud les formes premières de cette intelligence humaine.

  • 44 Ibid., p. 43.

Sur ces entrefaites quelqu’un a dû arriver qui, répugnant à faire un écart pour ce moins que rien, l’a bousculé, a sans doute même gommé d’un pied rageur l’empreinte au sol – fallait-il que celui-là qui la contemplait fût idiot – mais ce n’était pas grave désormais, le petit estropié souriait encore en tombant à terre. Le geste, il le portait en lui, il se sentait capable de le reproduire sitôt que la brute serait passée. Et tandis qu’il roulait dans la poussière, sa main se récitait mentalement le tracé de la bosse miniature. Cette nuit-là il rêva que les grands animaux féroces s’approchaient doucement de lui et qu’il les caressait sans crainte44.

42C’est le même « plus » cérébral qui, en permettant à l’artiste d’affiner ses outils, révèle aux autres, à partir d’une esquisse dessinée sur un mur, la capacité de domestiquer le cheval, d’imaginer avec lui une coexistence pacifique, voire d’inventer l’équitation.

  • 45 Ibid., p.p 61, 63.

Il s’est saisi d’un tison éteint, puis, de sa démarche bringuebalante s’est approché d’un panneau de pierre. Et là, devant la petite troupe stupéfaite (…) tous les regards se sont alors retournés vers l’ombre découpée d’un petit cheval au ventre rond contre la paroi, comme s’il paissait à côté d’eux, nullement dérangé par leur présence, au lieu que d’habitude il part au grand galop dès qu’il détecte dans un souffle de vent l’odeur de ces drôles de créatures qui lancent sur eux une partie de leur bras, comme on lance un mauvais sort. (…) Voilà un animal de bonne compagnie. Il serait peut–être temps de faire la part des choses entre les fréquentables, comme ce cheval, et ceux, les féroces, dont on n’a rien à tirer que de la viande et des couvertures. Regardez la courbe de son dos, fait l’un, pour peu on s’assoirait dessus45.

  • 46 Ibid., p. 65.

43Tel un Prométhée des temps reculés, l’artiste « qui a volé au feu l’ombre d’un cheval »46 ne fait pas qu’améliorer la technique et les outils de son art en inventant le fusain, il révolutionne l’ordre humain en rendant caduque la loi du plus fort et en ouvrant la voie d’un monde plus pacifié.

  • 47 Ibid., p. 71.

Après avoir dompté les fauves d’un trait dans le sable, voilà qu’il annonçait une coexistence pacifique avec les hordes sauvages. S’il devait avoir raison que deviendrait l’autorité du fier-à-bras, du briseur de crânes ?47

44Avec cette aube d’une harmonie nouvelle, c’est aussi la peur qui est vaincue dès lors que l’homme de Lascaux apprend à maîtriser la matière, à la plier à ses volontés. En ce sens, l’euphorie créatrice qu’il a dû connaître, la jubilation artistique qui a été la sienne, sont comme les prémices d’un « cirque joyeux » bien plus total, celui d’un monde inventé, créé et recréé à son image toute neuve.

  • 48 Ibid., p. 77.

Ils sont à nouveau seuls, s’en donnant à cœur joie, composant avec la roche, utilisant ses contours, ses creux et ses bosses, essayant de nouvelles techniques, se gonflant les joues de pigments qu’ils recrachent à travers le fût d’un os, inventant le pochoir, utilisant frénétiquement tout ce qui leur tombe sous la main. Sous la vaste coupole apparaissent bientôt des taureaux bondissants, des aurochs aux yeux de biches, des cerfs graciles, les pattes plantées en avant comme des chiots joueurs, des poneys dodus et sautillants. (…) Puis ils commentent, suggèrent, organisent l’espace, ordonnent les entrées en scène. Ils sont d’accord qu’en ce lieu on ne trouvera pas de bêtes féroces ni de félidés, ni ours aux crocs menaçants. Il leur paraît intuitivement qu’ils ont moins de raison dorénavant d’avoir peur. Ils prophétisent : un jour les animaux nous mangeront dans la main. Puis ils se remettent à l’ouvrage48.

45On notera enfin que l’homme de Lascaux dépeint par Jean Rouaud sous la figure de l’artiste n’a rien de l’arriéré ou de la brute épaisse auxquels on se plaît ordinairement à l’associer. « Humain, trop humain », cet être connaît comme nous la peur, le chagrin, la jalousie l’émotion.

  • 49 Georges Bataille, op. cit., p. 25.

46Tout comme pour Georges Bataille49, il s’agit de convaincre que l’humanité qu’il incarne est identique à la nôtre, d’où l’émotion intacte ressentie par le spectateur moderne devant le bestiaire de Lascaux digne des plus beaux chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art, et l’idée de ces artistes des premiers temps œuvrant jusqu’à l’épuisement dans leurs cathédrales de roche comme Michel-Ange sur la voûte de la Chapelle Sixtine. Pour cela, Jean Rouaud multiplie ce qu’une lecture trop hâtive pourrait faire prendre pour des anachronismes, et émaille son texte d’expressions lexicalisées, usuelles dans notre univers moderne, comme pour mieux traduire, non seulement la sympathie, voire l’empathie, qu’il éprouve pour ses semblables de l’art primitif, mais aussi l’identité neurologique, génétique et cérébrale qui l’unit à ces premiers hommes.

  • 50 Ibid., pp. 9-11.

De fait, le même cerveau de La Combe-d’Arc à la guerre des étoiles, trente-cinq mille ans sans une retouche, rien à dire – ou à redire, et certains ne s’en privent pas, qui à chaque tragédie se lamentent – qu’est-ce qu’ils ont dans la tête, les hommes, pour s’acharner ainsi sur d’autres hommes - , mais s’il arrive à ceux-là d’interpeller Dieu, ou d’en rendre responsable l’esprit du mal, personne ne songe sérieusement à remettre en cause l’option physico-chimique des Sapiens sapiens. Et la raison de ce silence indulgent, c’est une litanie de splendeurs : Lascaux, Rouffignac, Niaux, Pech-Merle, Altamira, le Roc-aux-sorciers, devant quoi on reste bouche bée, médusé. Ceux-là, qu’on imaginait en brute épaisses tout juste descendues du singe, qu’on habillait de peaux de bêtes et qu’on coiffait avec un clou, ceux-là en savaient aussi long que nous sur la meilleure part de nous-mêmes50.

La liberté inventée : naissance du jeu et transgression des interdits

47Cette « meilleure part de nous-mêmes » tient, entre autres, à la capacité humaine de se forger les armes de sa liberté, de se libérer du joug de l’animalité en inventant la liberté.

  • 51 Georges Bataille, op. cit. , p. 116.

48Liberté créatrice, d’abord : en ce sens, on peut interpréter les œuvres de Lascaux comme ce « reniement que fait l’homme de l’animalité » en parant d’animaux les parois des grottes51. C’est aussi dans ce sens qu’il faut sans doute comprendre l’étrange sourire du « petit estropié » lorsqu’il mémorise et intériorise le geste que demain il gravera dans la roche.

  • 52 Jean Rouaud, op. cit., p. 41.

Un geste en modèle réduit, au ras du sol, au point qu’il a laissé dans la poussière une trace, un sillon courbe. Et quand il y a reconnu la protubérance crânienne du grand animal, pour la première fois de sa misérable existence il a souri.52

49On pense au « sourire vrai » des saltimbanques dans la cinquième Elégie de Duino de Rilke, aux acrobates encore malhabiles des dessins de Picasso que le poète compare à de jeunes « animaux » et dont la prouesse est moins le passage de la gaucherie à l’adresse que l’accès à la réussite de l’art, dans un monde symbolique entre ciel et terre, entre vie et mort. L’art est donc pour Rouaud l’instrument d’une liberté conquise de haute lutte, non par la force physique, mais grâce à une intelligence artistique bien rôdée ouvrant la voie à l’indicible et à l’innommable et qui va transformer l’infirme d’hier en artiste de demain.

  • 53 Ibid., p. 110.

50Libre-arbitre et esprit critique également : dans le récit de Jean Rouaud, le peintre et le conteur inventent la satire et le rire libérateur. Un bon exemple est l’interprétation que fait le romancier de la célèbre « scène du puits », pièce maîtresse de Lascaux nichée dans les excavations les plus inaccessibles et les plus reculées du site, qui met en scène une des rares auto-représentations de l’homme de Lascaux aux prises avec un bison éventré. S’éloignant des interprétations religieuses ou symboliques habituelles de ce que Georges Bataille qualifie d’ « énigme préhistorique »53, Jean Rouaud imagine un artiste libéré de tout tabou et bravant les interdits en dessinant une scène transgressive où la satire et le grotesque rivalisent avec la contestation du pouvoir.

  • 54 Jean Rouaud, op. cit., p. 79.

Je ne sais pas dessiner comme toi mais regarde, dit l’amuseur que son ami avait rejoint, tout en promenant la flamme de sa lampe à graisse devant une curieuse scène où le bison furieux, semant ses entrailles, renverse un homme à terre. La fin du grand chasseur, précise-t-il. Mort ? interroge l’autre. Pas encore, et d’un trait de charbon au bas du ventre il le gratifie d’une érection. À côté, il a aussi esquissé le sceptre à tête d’oiseau que promène partout comme un hochet monsieur je-sais-tout. Attends, dit le petit peintre, et prenant le crayon des mains de son ami il dessine à hauteur du bec le derrière d’un rhinocéros d’où s’échappent six points noirs, comme un chapelet d’injures54.

51Transgression de l’autorité du chef et de son conseiller politique, mais aussi représentation symbolique de la fin de l’ère néandertalienne des grands chasseurs, donc d’une version primitive encore trop bestiale de l’humanité naissante, « la scène du puits » pour Rouaud montre surtout à quel point le rire a partie liée avec l’émancipation de l’homme, et le comique ou l’humour avec le pouvoir de l’artiste. « Le rire est le propre de l’homme », avertissait déjà Rabelais. Figure de transgression de l’ordre établi, l’artiste aide en effet à mieux comprendre comment la dérision peut se substituer à la peur et l’effroi se convertir en rire. Tout se passe comme si les terreurs primitives se perdaient dans la farce grotesque et profane en opérant une catharsis et un exorcisme salvateurs. Rire, c’est transformer ce qui nous dépasse en ce que nous dominons, c’est permettre au langage et à l’art de se jouer en toute liberté.

  • 55 Georges Bataille, op. cit., pp. 27-28.

52Enfin, ce que révèle le romancier dans cette analyse de la « scène du puits », c’est la fonction ludique de l’art, son incroyable pouvoir à jouer avec le réel et à se jouer de lui. Georges Bataille insiste déjà sur « la naissance du jeu » qu’inaugure l’art de Lascaux55. Or, il y voit, dans une perspective voisine de celle de Jean Rouaud,

(…) une protestation contre un monde qui existait, mais sans lequel la protestation elle-même n’aurait pu prendre corps. Ce que l’art est tout d’abord, et ce qu’il demeure avant tout, est un jeu. Tandis que l’outillage est le principe du travail. Déterminer le sens de Lascaux, j’entends de l’époque dont Lascaux est l’aboutissement, est apercevoir le passage du monde du travail au monde du jeu, qui en même temps est le passage de l’Homo faber à l’Homo sapiens, physiquement de l’ébauche à l’être achevé.

  • 56 Jean Rouaud, op. cit., pp. 80-81.
  • 57 Ibid., p. 21.

53On voit dès lors la nature des liens qui unissent l’artiste et le clown : transgresseurs, ils surgissent parmi nous tels des intrus venus perturber l’ordre des choses quand la dérision qui les habite se libère dans la pure dépense du rire, cet « immense éclat de rire de l’ex-souffre-douleur »56 sur lequel Jean Rouaud clôt d’ailleurs son livre. Si l’artiste est comme le clown ce grand ordonnateur du « cirque joyeux » animant le monde, il est aussi le maître d’un mystérieux passage par-delà les frontières interdites, d’où l’importance accordée par Jean Rouaud à son « entrée »57 : elle figure le passage d’un cerveau à un autre, d’un temps à un autre, de la bête à l’homme. Rien d’étonnant dès lors à ce que les enfants, comme pour le clown, constituent son public privilégié, avec qui sans doute il partage le goût du jeu, du divertissement et le pouvoir infini d’émerveillement.

  • 58 Ibid., p. 51.

Attends, tu n’as encore rien vu. Et l’enfant doucement à l’avorton : à toi de jouer58.

54Figure de l’exil dans un monde utilitaire, l’artiste de Lascaux, comme tout artiste sans doute, ouvre une brèche par où saisir l’occasion de naître à la poésie. La gratuité de sa création n’a d’égale que la nécessaire contradiction qu’il apporte à l’ordre du « monde comme il va ». S’inscrivant dans la longue tradition littéraire et artistique qui brosse de l’artiste un portrait en clown et en saltimbanque, l’originalité de l’essai de Jean Rouaud réside dans sa capacité à faire émerger de l’évocation de ces lointains artistes préhistoriques toute une réflexion sur l’art d’une étonnante actualité. L’empathie éprouvée par le romancier pour ces doubles de lui-même rend d’autant plus sensible ce que notre monde doit aux précurseurs de ces temps reculés : figures de marginalité, elles ont su transmuer leur disgrâce physique en un formidable pouvoir de poésie, celui-là même qui, au final du livre, fait deviner la grande ourse dans la magie d’un ciel étoilé, autrement dit : l’enchantement du monde.

Notes

1 Georges Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art, Œuvres complètes, tome 9, Gallimard, 1979, rééd. Skira, 1986.

2 Jean Rouaud, Le Paléo Circus, Flohic éditions, collection « Musées secrets », 1996.

3 Ibid., p. 9.

4 Jean Rouaud, Le Paléo Circus, pp. 43, 41, 37.

5 Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, section « Spleen et idéal », Poésie/Gallimard, 1979, p. 36.

6 Ibid., p. 13.

7 Ibid., p. 13.

8 Ibid., p. 21.

9 Ibid., p. 21.

10 Charles Baudelaire, « J’aime le souvenir de ces époques nues… », Les Fleurs du mal, section « Spleen et idéal », op. cit., pp. 38-39.

11 Georges Bataille, op. cit., p. 12.

12 Jean Rouaud, op. cit., p. 35.

13 Ibid., p. 37.

14 Ibid., p. 47.

15 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Skira, 1970, rééd. Champs Flammarion, 1983, pp. 97-113.

16 Jean Rouaud, op. cit., p. 39.

17 Ibid., p. 47.

18 Ibid., pp. 69, 81.

19 Ibid., p. 61.

20 Ibid., p. 49.

21 Ibid., p. 37.

22 Georges Bataille, op. cit., p. 111 : « J’insisterai sur la gaucherie et la force mêlées de cette image. La gaucherie rend plus sensible un caractère commun à l’ensemble des figures de la caverne : elles sont tracées en « perspective tordue », c’est-à-dire de profil, mais comme si, pour les mieux dessiner, l’on avait tordu certaines parties, les pattes, les oreilles et les cornes (ou les bois). Sur ces animaux de profil, les pattes, les oreilles et les cornes sont vues de face (ou de trois quarts). Les pattes du bison sont fendues et les deux cornes, au lieu de se confondre, ou d’être parallèles, ont la forme de lyre qu’elles auraient à nos yeux si l’animal nous faisait face… »

23 Jean Starobinski, L’invention de la liberté, Skira, 1987.

24 Jean Rouaud, op. cit., p. 25.

25 Ibid., p. 27.

26 Ibid., p. 29.

27 Ibid., p. 29.

28 Ibid., p. 31.

29 Ibid., p. 41.

30 Ibid.; p. 39.

31 Ibid., pp. 33, 45.

32 Ibid., p. 41.

33 Ibid., pp. 45-47.

34 Ibid., p. 49.

35 Georges Bataille, op. cit., pp. 12-13.

36 Jean Rouaud, op. cit., p. 27.

37 Ibid., p. 27.

38 Ibid., p. 37.

39 Ibid., pp. 53-55.

40 Ibid., p. 69.

41 Ibid., p. 79.

42 Ibid., p. 29.

43 Jean Rouaud, quatrième de couverture du Paléo circus.

44 Ibid., p. 43.

45 Ibid., p.p 61, 63.

46 Ibid., p. 65.

47 Ibid., p. 71.

48 Ibid., p. 77.

49 Georges Bataille, op. cit., p. 25.

50 Ibid., pp. 9-11.

51 Georges Bataille, op. cit. , p. 116.

52 Jean Rouaud, op. cit., p. 41.

53 Ibid., p. 110.

54 Jean Rouaud, op. cit., p. 79.

55 Georges Bataille, op. cit., pp. 27-28.

56 Jean Rouaud, op. cit., pp. 80-81.

57 Ibid., p. 21.

58 Ibid., p. 51.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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