« The Dead », James Joyce

5François Jost reproche aux études sur l’adaptation cinématographique « d’entretenir l’illusion que les spectateurs sont d’abord des lecteurs et qu’ils regardent un film, le roman sur les genoux, arrêtant le cours de celui-là pour se plonger dans celui-ci, vérifiant la conformité ou, plutôt, la fidélité9 ». Beaucoup de films sont par le fait, des adaptations plus ou moins libres de textes inconnus des spectateurs tout autant que le sont leurs auteurs. Des cinéastes comme Hitchcock ou Hawks adaptaient des œuvres si secondaires que leurs films n’étaient pas considérés comme des adaptations. Dans le cas présent cependant, impossible d’ignorer l’écrivain irlandais à l’origine de ce récit. James Joyce est l’un des plus grands maîtres de la littérature du vingtième siècle, et la nouvelle « The Dead » a souvent été qualifiée de « meilleure nouvelle jamais écrite10 ». Dernier texte du recueil Dubliners11 qui en comporte quinze, tous situés à Dublin en 1904, il est aussi le plus long. « The Dead » raconte le déroulement de la fête que donnent les sœurs Morkan, d’anciennes professeures de musique vivant à Usher’s Island à Dublin. Comme chaque année, la soirée a lieu après Noël et juste avant l’Épiphanie (le 6 janvier) qui annonce un espoir nouveau. Quand le personnage principal de l’histoire, Gabriel Conroy, le neveu des sœurs Morkan, arrive accompagné de sa femme Gretta, il neige sur Dublin. La maison hôte en est d’autant plus lumineuse et plus chaleureuse pour les dix-huit convives, famille et amis des vieilles sœurs réunis. Gabriel est un intellectuel bénéficiant d’un statut privilégié auprès de ses tantes qui le respectent et l’admirent. Cependant il multiplie les impairs tout au long de la soirée. Lorsque la jeune bonne Lily, fille du concierge, l’accueille en bas des escaliers, il lui dit avec légèreté qu’elle va sûrement se marier bientôt et est à la fois surpris et confus de l’amertume avec laquelle elle lui répond, laissant percevoir ses déconvenues avec les hommes. Plus tard dans la soirée, tandis qu’il danse avec Miss Ivors, celle-ci lui reproche d’avoir publié un article dans un journal pro-britannique. Elle le traite de « West Briton », opposant cet ouest à l’ouest irlandais, où il refuse de se rendre pour l’été. Il dit vouloir visiter l’Europe, et elle l’accuse de ne pas connaître son propre pays. La solitude de Conroy s’accroît au fur et à mesure de la fête au cours de laquelle il apparaît tantôt érudit, tantôt snob, suffisant même à l’égard de ses tantes qui sont à ses yeux « two ignorant old women ». La soirée se décline en l’arrivée des invités, les échanges avant le repas, les danses, la prestation au piano de Mary-Jane, le chant de Miss Julia, le dîner avec l’oie, le pudding, le discours de Conroy, puis le trajet de Gabriel et Gretta jusqu’à l’hôtel et la révélation finale de Gretta dans la chambre. La chute, épiphanie annoncée par les différentes étapes de la soirée, fait voler en éclats tout ce qui s’est joué auparavant dans la vie du couple. Gabriel Conroy comprend lors de cette scène tragique qu’il n’est pas le grand amour de Gretta qu’il pensait être, que celle-ci a gardé dans son cœur l’amour du jeune Michael Furey, mort « pour elle » à l’âge de dix-sept ans. Gabriel en conçoit qu’il a compté bien peu dans la vie de son épouse. Il éprouve une colère jalouse à découvrir cet homme jeune installé à jamais dans le cœur de sa femme comme pour se venger de la défaite de sa mort prématurée. Puis le désir qu’il éprouvait pour Gretta, sa hâte de la retrouver dans l’intimité de la chambre d’hôtel se muent progressivement en apaisement et en pitié. Les morts revenus le hanter et la neige qui ensevelit toutes traces du passé l’amènent à repenser son identité, à élucider sa relation avec sa culture intellectuellement, socialement et affectivement, et à trouver en la présence inéluctable de l’Autre une nouvelle forme d’amour. Le lecteur perçoit à la fois l’égoïsme du protagoniste, l’intérêt futile pour la personne avec laquelle il a partagé sa vie comme s’il s’était contenté des apparences, et le retournement tragique qui en découle, lui révélant à lui-même a posteriori la profondeur de son amour. Tout dans le récit est suggéré par le symbolisme des objets, des échanges anodins, la musicalité des discours érudits, des chansons empreintes de nostalgie.

6D’après le critique Allen Tate, c’est dans cette nouvelle que Joyce réussit le mieux le naturalisme anglais à la Flaubert, au point qu’on peut se demander si son prédécesseur a atteint ce niveau symbolique de donner vie aux éléments inertes de la fiction12. Il raconte une soirée dans tout ce qu’elle comporte d’ordinaire, et y saisit les signes de déstabilisation du personnage principal Gabriel Conroy. Cependant les thématiques irlandaises chères à Joyce, son sentiment de révolte face aux doctrines religieuses, aux classes sociales, ou encore face au romantisme littéraire sont présentes en filigrane tout au long du récit. On perçoit la connotation religieuse dans la paroisse catholique et sa chorale qui font peu de place au protestantisme. De même, les hommes qui se disputent la première place dans le cœur de Gretta sont les deux anges les plus puissants de la mythologie chrétienne, l’ange Gabriel et l’ange Michael13. Gabriel est déchu par la comparaison avec Michael qui a bravé la mort par amour pour Gretta. Son propre amour devient alors insignifiant, tandis que Michael, ange courageux, combat Satan. Le rappel de l’amour de Michael intervient par le biais de la chanson « The Lass of Aughrim » et figure l’amour éternel. Jacques Aubert14 dit du visage de Michael Furey qu’il est « la parole de l’autre faite visage, et qui, en tant que parole, est intemporelle, garde une force pérenne ». L’opposition entre les deux hommes, qui oblige Gabriel à considérer cet avant qu’il n’a pas connu et à relire sa propre histoire à la lumière de ce qui l’a précédé, lui révèle son échec en amour, ou du moins en altère les certitudes. Gretta racontera en effet que les paroles de « The Lass of Aughrim » ont fait resurgir en elle le souvenir de « son grand amour de jeunesse » :

« If you’ll be the lass of Aughrim As I am taking you mean to be Tell me the first token That passed between you and me.
O don’t you remember That night on yon lean hill When we both met together Which I am sorry now to tell.
The rain falls on my yellow locks And the dew it wets my skin ; My babe lies cold within my arms ; Nobody let me in15. »

7L’association du souvenir avec la chanson vient à la fois des paroles d’amour et du fait que le jeune homme chantait merveilleusement cette chanson. Originaire de l’ouest de l’Irlande, mort héroïquement, Michael Furey rappelle la lutte nationaliste par son prénom comme par son nom. L’ouest irlandais est le lieu de la culture traditionnelle dont Conroy, membre d’une élite séduite par l’Europe, exprime sa saturation : « I’m sick of my own country, sick of it. » Son discours lors de la soirée chez ses tantes est pourtant bien l’occasion de célébrer l’hospitalité de la Mère-patrie, mais dans une conception différente de celle de Miss Ivors. Le début de son discours est marqué par la répétition de l’hospitalité de son peuple :

« Ladies and Gentlemen. It is not the first time that we have gathered together under this hospitable roof, around this hospitable board. It is not the first time that we have been the recipients – or perhaps, I had better say, the victims – of the hospitality of certain good ladies16. »

8Joyce, comme son personnage Conroy, s’inscrit en rupture avec la mouvance littéraire et politique irlandaise de la fin du dix-neuvième siècle visant à créer un éveil nationaliste par l’évocation de la pureté primitive des paysages de l’ouest, paysages métonymiques de la culture avant la colonisation. Par opposition à ce mouvement littéraire du Renouveau celtique (Celtic Revival), Joyce choisit le contexte urbain de Dublin pour ses récits, et préfère l’ordinaire du présent à l’héroïsation du passé. On peut par conséquent faire une lecture de l’opposition entre Gabriel et Michael comme révélatrice d’un tournant dans l’histoire de l’Irlande, dont Gretta est la métaphore. Tandis que celle-ci pleure encore son héros mort pour elle, une nouvelle voie semble s’offrir à ceux qui, à l’instar de Conroy, acceptent de perdre de leur puissance afin d’envisager le rapport à l’Autre en faisant le deuil de l’exclusivité.

9Ce qui impressionne à la lecture de « The Dead » est de découvrir à quel point tous les éléments se répondent et font écho. On peut tout aussi bien ignorer la lecture politique de la nouvelle et apprécier la portée musicale du texte par le jeu des allitérations qui le parcourent jusqu’à la dernière phrase :

« His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead17. »

10L’écriture est mélodieuse dans sa forme et intègre des moments de musique tels que le bref morceau de piano joué par Mary-Jane18 ou la chanson « Arrayed for the bridal19 », dont le contraste entre les paroles et la vie de la vieille Julia Morkan qui la chante est des plus saisissants. Le ténor Bartell d’Arcy chante la toute dernière chanson « The Lass of Aughrim ».

11La filiation littéraire est un élément de plus pour les spécialistes qui reconnaissent dans le titre de la nouvelle une référence à un poème de Thomas Moore, extrait du recueil Irish Melodies, comme pour ceux qui s’emparent à bras-le-corps du texte joycien pour saisir les correspondances, les échos entre les nouvelles du recueil Dubliners20.

12La nouvelle « The Dead » échappe toujours quelque peu à son lecteur. Les symboles, loin d’être des codes figés, autorisent maintes interprétations. Ainsi en va-t-il particulièrement de l’épiphanie. Certains critiques y lisent l’annihilation de Gabriel Conroy, et la neige symbolise alors l’ensevelissement, la paralysie générale de l’Irlande. D’autres interprètent au contraire la chute comme un moment de transformation pour Gabriel, et pour Joyce qui se confond avec son personnage. Selon Allen Tate la neige figure l’histoire tout entière. Elle est d’abord froideur, force hostile de la nature, indifférente aux humains, englobant la convivialité de la soirée chez les sœurs Morkan. Le renversement de situation à la fin du récit produit une inversion de sa signification allégorique. La neige a une valeur dialectique rhétorique puis devient symbole de chaleur, de conscience. Gabriel sort d’une pensée égocentrée pour percevoir pleinement l’intériorité de son épouse Gretta. Il prend alors pleinement conscience de l’Irlande, puis de l’humanité tout entière, constituée des vivants et des morts.

The Dead. Paysages enneigés.

13Ainsi, la symbolique du masculin et du féminin à l’œuvre dans le texte reste-t-elle formellement hermétique à une lecture univoque.

L’adaptation, une possible « re-création » ?

14George Bluestone considérait qu’il ne pouvait y avoir d’adaptée qu’une intrigue, et en aucun cas un style ou une écriture21. En ce sens, Kevin Barry22 démontre à raison l’influence de Joyce sur Rossellini, dont le célèbre Voyage en Italie est une adaptation libre de l’intrigue de « The Dead » qui met en scène la révélation de Mrs Joyce à Mr Joyce qu’un homme est mort d’amour pour elle dans le passé.

15The Dead est l’ultime film que John Huston réalise avant de mourir à l’âge de 81 ans. La première du film aura lieu au festival de Venise le 3 septembre 198723, quelques jours seulement après le décès de John Huston le 28 août 1987. Le titre du film reste inchangé dans sa version originale, tandis qu’en français on lui préfère la traduction du recueil de nouvelles Gens de Dublin. Qui a lu Joyce sait combien l’écrivain fait peu de place à l’intrigue, au profit de descriptions subtiles et souvent ironiques des personnages et des lieux. Le style est vif, et comme nous l’avons vu à travers l’analyse de The Dead, l’action importe peu.

16Oser adapter un texte aussi célébré n’est pas sans enjeux. Huston a souvent dit de ses adaptations filmiques qu’elles étaient de modestes extensions d’œuvres littéraires qu’il appréciait tout particulièrement. Dominique Sipière qualifie la démarche d’adaptation de « The Dead » de « pari impossible », tant la nécessaire fidélité au modèle est asservissante. La composition du générique du film The Dead induit pourtant que le cinéaste intègre l’œuvre de l’écrivain à la sienne, qu’il signe. Le nom du réalisateur par l’inscription à l’écran « In A John Huston film » précède en effet le titre The Dead et l’hommage à l’écrivain irlandais « based on the short story the Dead from the collection Dubliners by James Joyce », tandis que le générique se termine par la réaffirmation de la réalisation « Directed by John Huston » et la dédicace « for Maricela ». Pour mémoire, Huston avait rencontré Maricela Hernandez, Mexicaine immigrée clandestinement aux États-Unis, alors qu’elle occupait les fonctions de femme de ménage chez la dernière épouse de Huston, Cici. Le cinéaste dédie son œuvre, dans un jeu de structure en chiasme avec le texte et l’auteur original, à la dernière femme qu’il a aimée, et c’est peut-être la raison pour laquelle il donne une place plus importante que Joyce à la jeune servante Lily dans la mise en scène.

Une œuvre personnelle

17On sait combien l’œuvre littéraire de James Joyce est profondément ancrée dans son vécu personnel. Il écrit les différentes nouvelles du recueil Dubliners de 1904 à 1907, alors qu’il se trouve, pour l’essentiel de cette période, en exil en Europe. Dans une lettre datée du 23 septembre 1905 adressée à William Heinemann, un éditeur londonien, Joyce décrit son recueil comme « la tentative de représenter certains aspects de la vie d’une des capitales européennes24 ». Il écrit encore, à Grant Richards le 15 octobre 1905 : « Je ne pense pas qu’un écrivain ait déjà fait connaître Dublin au reste du monde. C’est une capitale européenne depuis des milliers d’années, trois fois plus grande que Venise et supposé être la seconde ville de l’empire britannique25. » Richard Ellmann26 éclaire les choix de personnages dans « The Dead » en les mettant en relation avec les personnes réelles de l’entourage de Joyce qui l’ont inspiré. Les sœurs Morkan émanent d’une comparaison avec ses grands-tantes Mrs Lyons et Mrs Callanan, et la fille de Mrs Callanan Mary Ellen. La famille Joyce se rendait à leur fête chaque année, et John Joyce, le père de James, y découpait l’oie et faisait le discours. Stanislaus, le frère de James Joyce, reconnaît d’ailleurs dans le discours de Gabriel le style oratoire de leur propre père27. Joyce établit aussi de nombreuses correspondances entre le personnage de Conroy et lui-même. C’était Joyce qui écrivait pour le Daily Express (comme Conroy), journal pro-britannique, et on avait dû lui en faire le reproche. Des phrases comme « Why is it that words like these seem to me dull and cold ? Is it because there is no word tender enough to be your name ? » sont tirées mot pour mot d’une lettre que Joyce a écrite à Nora, son épouse, en 1904. Plus que tout, l’intrigue amoureuse entre Gretta et Michael Furey qui sous-tend la nouvelle est inspirée par la jalousie que Joyce a lui-même éprouvée à propos de sa femme Nora Barnacle lorsqu’il a découvert qu’un jeune homme du Connemara avait aimé Nora avant lui et était mort pour elle. Joyce, de nature jalouse, supportait difficilement que Nora ait pu s’intéresser à un homme avant lui, et il en éprouvait de la déception.

18Par ailleurs, le travail critique sur le recueil Dubliners a montré l’articulation entre les différentes nouvelles, les nombreux échos entre elles et par conséquent l’appartenance de la nouvelle à un ensemble composé.

The Dead, John Huston

19Le choix de Huston d’adapter uniquement la dernière nouvelle de l’œuvre apparaît donc à la fois parcellaire et risqué. Il est d’autre part plus fréquent de condenser le temps diégétique d’un roman dans le temps narratif d’un long-métrage que d’étirer le temps diégétique d’un récit court en un long-métrage. L’écriture en surimpression de « Dublin, 1904 » sur le tout premier plan d’ensemble du film, une vue en extérieur nuit d’un fiacre avançant dans une rue enneigée éclairée par des lampadaires, ne permet pas d’ambiguïté quant à la situation diégétique. C’est bien l’Irlande que John Huston appréhende comme sujet, en situant l’action l’année où Joyce commença à écrire son recueil et deux années seulement avant sa propre naissance. Le solo de harpe d’Ann Stockton qui ouvre et clôt le film imprègne le récit filmique de nostalgie dès le générique sur fond noir qui précède les premières images. Joyce aimait la musique et en nourrissait ses textes, comme en témoignent le style, la structure et les intermèdes musicaux dans « The Dead ». Si de nombreux aspects de son écriture sont impossibles à restituer par le film, J. Huston offre post mortem, à l’écrivain qui a créé le tout premier cinéma en Irlande, une adaptation qui rend hommage à son oreille musicale comme à son goût pour ce nouvel art du vingtième siècle. Ainsi, on entre dans le récit par la musique, magnifique résonance des scansions musicales de la nouvelle. Le récit se déroule dans une maison de musiciens, et nombreux sont les musiciens et chanteurs invités à la soirée. Quatre œuvres sont interprétées pendant le film en plus des morceaux de piano joués par les élèves de Mary-Jane : le « Rondo Brillant op. 62 » de Weber est joué par Mary-Jane elle-même, la récitation d’un poème du renouveau gaélique de Lady Gregory par Mr Grace. Non sans ironie, la vieille tante célibataire de Gabriel, Julia Morkan, chante d’une voix tremblante Arrayed for the bridal, et le choriste professionnel D’Arcy entonne The Lass of Aughrim qui produit la révélation finale de Gretta par le souvenir de celui qui, des années plus tôt, lui chantait la même chanson. La musique tient une place importante dans le contenu du récit comme dans sa forme, et chaque chant est l’occasion d’une incursion dans la vie privée des protagonistes. Ainsi, la fluidité de la caméra se déplaçant dans la maison et s’arrêtant sur les objets désuets de Julia pendant qu’elle chante Arrayed for the bridal saisit le contraste cruel entre l’intrigue de la chanson et le vide fétichiste dans la vie de la vieille femme qui n’a jamais été la mariée qu’elle fredonne. La fluidité de la caméra interroge aussi la mystérieuse présence fantomatique qui évolue aussi librement dans l’intimité du lieu, comme une âme défunte. Le rythme du récit filmique et celui de la nouvelle sont structurés par les chansons, le repas étant situé entre les deux chants principaux. Chaque chant est réminiscence du passé et imprégnation mélancolique du présent, comme en témoigne le pouvoir d’évocation de l’amant mort de The Lass of Aughrim sur Gretta. Le spectateur du film est gratifié en ce sens que la musique n’est plus évoquée comme dans la nouvelle mais donnée à entendre, produisant sur lui l’émotion suggérée par l’écrivain.

20La place que Huston accorde au spectateur est bien celle, privilégiée, d’un invité de la fête. Dès la séquence d’ouverture, nous découvrons de l’extérieur la maison chaleureuse des sœurs Morkan comme si nous y arrivions nous aussi, en fiacre, par les rues enneigées de Dublin.

The Dead. La maison des sœurs Morkan.

21Le cercle des invités n’est d’ailleurs pas figé d’année en année, puisque les élèves de Mary-Jane se font accompagner de jeunes hommes inconnus des tantes. La musique est diégétique, le son étant d’autant plus éloigné que nous, publics, sommes distants du salon. Ainsi nous percevons à peine l’air de piano de l’extérieur, bien que celui-ci fasse le raccord avec l’intérieur de la maison où les sœurs Morkan attendent impatiemment leurs invités, intérieur signifié par une augmentation du volume. En tant que spectateurs, nous sommes dotés d’omniscience et voyons à la fois l’arrivée des invités à l’extérieur et l’attente des hôtesses à l’intérieur. Un privilège plus grand encore nous est accordé à l’arrivée de Gabriel. Dès lors, nous le suivons dans ses déambulations, nous sommes témoins de ses échanges avec les unes et les autres, de ses regards, de son premier monologue intérieur lorsqu’il répète le discours qu’il sera invité à prononcer plus tard dans la soirée. Là encore, il y est question de musique : « One feels that one is listening to a thoughttormented music28. » L’état d’âme mélancolique de Gabriel, sa dissipation mentale sont immédiatement perceptibles parce que représentés visuellement. Il y a en effet chez Conroy une certaine gravité, une dichotomie entre le paraître et l’être qui annonce la déception amoureuse finale : « How poor a part I played in your life ; it’s almost as though I’m not your husband, that we have never lived together as man and wife. »

22On assiste de nombreuses fois à son isolement, à son mal-être face à l’assemblée, à ses regards non partagés avec Gretta, à ses maladresses face aux femmes dans cet univers trop confiné, à ses tentatives d’échapper au cantonnement de l’assemblée. Même Freddy Malins devient une présence gênante lorsqu’il insiste pour que Gabriel quitte la salle de bains afin qu’il puisse uriner, dénonçant l’intrusion de Gabriel par sa propre infirmité à uriner en présence d’autrui, infirmité que, dit-il, il tient de son propre père, rendant son héritage des plus inconvenants29. Les cadres resserrés sur les personnages, et tout particulièrement sur les couples de danseurs aux mouvements contenus par l’exiguïté de la pièce, les trop nombreux éléments de décor contribuent à créer cette atmosphère étouffante et cependant confortable par contraste avec l’extérieur froid et enneigé que nous continuons de percevoir à travers les fenêtres, et qui symbolise la société irlandaise, à la fois hospitalière et surannée. Les conversations, qu’il s’agisse des propos convenus de Mrs Malins sur sa vie en Écosse ou des commentaires érudits des uns et des autres sur les concerts et spectacles dublinois pendant le dîner, trahissent tous l’oppression qu’ils produisent sur Gabriel, et conséquemment sur le spectateur.

The Dead. La soirée des sœurs Morkan.

The Dead. La mélancolie de Gabriel.

23La verticalité établie par les plans en plongée des danseurs ou encore par les plans d’escalier ne permet aucune échappée, et Freddy pas plus que Gabriel ne trouve où poser le regard dans l’oppression des cadres resserrés, des froissements de robes et des mélodies ampoulées. La performance de Mary Jane n’est suivie que par les invités les plus proches, sans que Gabriel parvienne à cacher sa fuite mentale. Les hommes qui se sont éclipsés pour boire un verre pendant la prestation viennent hypocritement applaudir la maîtresse de maison, avant d’assister au discours de Mr Grace. Huston prend le temps de filmer chaque performance dans son intégralité, faisant coïncider temps diégétique et temps narratif, et sa caméra en saisit les moindres détails. Tandis que Mr Grace se concentre sur son texte en fermant les yeux et que Gretta en absorbe la poésie, Lily apparaît dans l’encadrement de la porte et son attente polie nous fait percevoir l’ignorance de son patrimoine littéraire en même temps que son impatience à délivrer un message à Miss Morkan concernant la cuisson de l’oie. Chaque protagoniste joue un rôle dans lequel il est enfermé, ce qui produit une série de tableaux à l’image de leurs vies étriquées. La mère de Freddy Malins, autoritaire et castratrice, symbolise à elle seule le poids matriarcal des conventions et de l’immobilisme. Elle rappelle aussi à Gabriel les reproches que lui fit sa propre mère lorsqu’il épousa une femme de l’ouest de l’Irlande, représentation d’une Irlande trop rurale et sous-développée à son goût. Gabriel qui a choisi la jolie femme qu’il continue d’aimer, n’en a épousé que l’apparence, refusant de considérer sa profonde identité culturelle et ses racines.

24Nous savons le choix particulier des mots qu’a opéré James Joyce pour reproduire le plus fidèlement possible la société irlandaise qu’il entend décrire. Le film de John Huston ne se contente pas d’être fidèle à l’écrivain. Il en est une véritable « adaptation », ainsi que l’a montré Dominique Sipière, non seulement par les spécificités des deux écritures de la fiction littéraire et de la fiction cinématographique, ce qui vaut pour toute adaptation, mais aussi par un travail d’adaptation de l’écart temporel. L’œuvre matricielle est écrite au début du siècle, l’adaptation est réalisée à la fin de ce même siècle. Des mots comme « gay », « screwed » ont pris dans les années 1980 des connotations sexuelles qu’ils n’avaient pas en 1904. Les garder aurait par conséquent été une erreur que Huston père et fils30 évitent soigneusement, remplaçant « gay » par « fine », « screwed » par « stewed31 ». Comparant les monologues de Gretta et de Gabriel, le personnage de Freddy ou encore l’ajout du personnage de Mr Grace en supérieur hiérarchique de Conroy chez Huston, Dominique Sipière liste les transformations textuelles de la nouvelle au scénario du film avant de conclure : « On aboutit alors à de profondes modifications qui font du film une œuvre différente de la nouvelle, là où justement elle semble le plus “fidèle”32. »

25Le cinéaste contribue en effet à dépeindre le Dublin de Joyce par quelques vues de la ville qui disent l’architecture georgienne, la rivière Liffey33, le palais de justice34, la statue de Daniel O’Connell35. Tout comme Joyce, dont la langue maternelle n’est pas le gaélique mais un anglais aux expressions et aux intonations spécifiques, Huston saisit l’anglais dublinois par le choix d’interprètes pour la plupart acteurs de l’Abbey Theater et de Gate Theater, dont l’accent signe l’authenticité culturelle. Anjelica Huston, sa fille, qui interprète le rôle de Gretta, n’est pas irlandaise mais vit dans le pays depuis de nombreuses années et adopte aisément l’accent dublinois.