Refus

5Parmi les auteurs qui ne déposent pas leurs archives, on peut distinguer schématiquement deux cas de figure. Certains ne conservent aucune trace de leur travail, persuadés que la nature même du manuscrit ou la démarche de conservation sont contraires à l’élan vital et créateur du plateau. Formé en histoire de l’art, Alain Françon ne trouve pas d’intérêt dans « ce qu’il peut écrire » ; son désir de transmission passe davantage par ses interventions, vivantes et orales, dans les écoles d’art dramatique. Si Fabrice Melquiot garde le moins de traces possibles, c’est que « l’écriture s’apparente pour [lui] à une entreprise de disparition, à un processus d’effacement ». Les textes forment un « réseau instable », un « rhizome aussi libre et fertile que possible » ; il tâche de ne pas « sanctuariser l’œuvre », de ne pas la figer en monument. La transmission est reléguée à la marge des pièces : dans un recueil d’entretiens4, dans un livre qui témoigne du travail collectif à Am Stram Gram5, dans les captations des spectacles. Philippe Minyana ne conserve aucune trace de son écriture, allant jusqu’à brûler les feuilles raturées de ses tapuscrits. C’est moins l’écrit lui-même que le geste de l’archivage, le classement en bibliothèque, « l’aspect muséal » qui risquent de fossiliser l’œuvre : « Les livres en témoignent. Cela me semble suffisant. » « Le travail universitaire, ajoute-t-il, n’est pas archive mais “témoignage” auquel l’auteur peut prendre une part active. » Alors, le refus de l’archive peut relever d’une volonté de cadenasser la réception de l’œuvre, d’exercer sur elle une ultime autorité ou, au contraire, de la laisser ouverte à toute interprétation.

Rétention

6Deuxième cas de figure : les auteurs conservent des archives mais ne les déposent pas. Là encore, leurs raisons sont variées. Pour les plus jeunes, le sentiment d’avoir « trop peu écrit » se double d’une forme de modestie – « je ne sais pas bien ce que cela pourrait bien signifier », déclare Guillaume Poix. Même constat pour Nassuf Djailani, qui « conserve des cahiers, des carnets, des pages imprimées […] sans avoir une seule fois pensé qu’ils pourraient présenter un intérêt quelconque pour qui que ce soit ». Ils « témoigne[nt] des étapes du travail », mais avec le recul des années, peuvent aussi s’avérer précieux pour « comprendre la genèse des textes ». Le dépôt ne fait donc pas l’objet d’un refus catégorique même s’il n’est pas à l’ordre du jour. Déposer ses archives, c’est déjà être dans le bilan, le retour : pour Charlotte Escamez, qui conserve tout – des étapes de la création aux traces des spectacles –, « il serait prématuré […] d’y prétendre déjà ». Avec le temps, le rapport – aux archives, aux Archives – peut d’ailleurs évoluer. Hélène Cixous a commencé par jeter tous ses manuscrits, puis les a gardés sur l’amicale injonction d’Ariane Mnouchkine – la « première version » pouvait être « la bonne » – avec la volonté de transmettre l’ensemble de ses archives à la Bibliothèque nationale de France (BnF). Mais parfois, le refus semble plus catégorique, soit parce que les auteurs ne souhaitent pas transmettre (Alexis Michalik conserve pour lui seul les différentes versions électroniques), soit parce qu’ils ne voient pas l’intérêt du dépôt. Noëlle Renaude garde et classe des traces de sa création, sans exhaustivité ni systématisme : « brouillons, écrits à la main », puis « feuillets dactylographiés », documents, livres, captations. Sur ordinateur, elle archive les différentes versions de ses textes et des documents liés au spectacle : mails, images, contrats, etc. Mais elle s’empêche d’avoir un rapport trop affectif à ces documents, qui peuvent d’ailleurs s’avérer encombrants. Elle a ainsi jeté d’un coup « tout ce qui concernait les représentations : programmes, courriers, lettres de commande, et les kilos de bordereaux de droits d’auteur SACD » – avec l’arrière-pensée que tout était conservé et classé dans les institutions comme la BnF. Par ailleurs, elle partage avec Philippe Minyana la certitude que le texte achevé porte en lui sa genèse, ses hésitations, ses sutures, ses repentirs, et qu’en trouver les traces dans les brouillons est illusoire. Les archives constituent la mémoire du travail effectué, sans en donner la clé.

Instigateurs/incitateurs

7Rares sont les créateurs à transmettre spontanément leurs archives à des fonds de conservation : Florence Delay (2010), Armand Gatti (2012) et Jean-Claude Grumberg (2013) au département des Arts du spectacle de la BnF, la scénographe Françoise Darne et le metteur en scène Georges Werler à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (2018) comptent parmi les exceptions. Le don n’échappe pas à la demande de réciprocité : en contrepartie du dépôt de ses archives en 1996, Roland Dubillard espère et obtient de l’IMEC une aide indispensable à la préparation de son journal (Carnets en marge, Gallimard, 1998). Le legs s’opère, d’ordinaire, à partir des personnes héritières. « [S]ouvent, indique Albert Dichy, ce sont les ayants droit qui nous sollicitent, juste après la disparition de l’auteur. Ce fut le cas [à l’IMEC] pour les archives de Jean Audureau, René Kalisky ou Simone Benmussa. » C’est encore le cas pour les archives de Charlotte Delbo, Eugène Ionesco, François Billetdoux à la BnF, de Jean Piat à la BHVP.

8Le don requiert le plus souvent la présence de médiateurs. Les archives de Marguerite Duras ont été confiées à l’IMEC par l’intermédiaire de son éditeur, Paul Otchakovsky-Laurens (1995), celles d’Arthur Adamov par l’entremise d’Alain Crombecque, directeur du Festival d’automne (2004). Les praticiens et universitaires sont nombreux à assurer le rôle d’intercesseur : Michelle Kokosowski pour la création des fonds Jerzy Grotowski (2004), Jean-Luc Lagarce (2007), Henri Meschonnic (2007) à l’IMEC ; Chantal Meyer-Plantureux pour celui d’Henry Bernstein dans le même institut ; Isabelle Moindrot pour la dation Victorien Sardou à la BnF. C’est également à la faveur de rencontres avec de jeunes chercheurs ou par la médiation d’un ami universitaire commun qu’Hélène Cixous et Laurent Mauvignier se décident respectivement à remettre leurs archives à la BnF, en 2000, à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet (BLJD), en 2017. Les directeurs des fonds de conservation, en charge du développement des collections, figurent parmi les premiers et derniers médiateurs. Ils approchent les auteurs, ils accordent ou refusent l’entrée d’un fonds dans leur institution. Soumis à l’expertise d’une commission d’acquisition (fréquente à la BLJD, ponctuelle à l’IMEC, requise à la BnF pour les achats supérieurs à 50 000 euros), l’arbitrage est, le plus souvent, laissé à leur seule discrétion. Le climat de confiance et, parfois, les liens d’amitié tissés entre les membres d’une institution et les donateurs offrent le plus sûr accès aux archives (ainsi de Michel Vinaver, Jacques Audiberti, Georges Schehadé, Kateb Yacine, Copi ou Andrée Chedid à l’IMEC). L’enrichissement des collections peut s’effectuer par « effet de capillarité entre auteurs », selon Albert Dichy. La transmission par affiliation recrée autour des fonds d’archives des cercles d’affinités artistiques et littéraires :

« C’est Andrée Chedid qui a encouragé Jean Tardieu à se tourner vers nous ; l’existence des fonds Jean Genet et Hervé Guibert qui a créé chez Patrice Chéreau le désir d’y adjoindre ses propres archives et de solliciter celles de Bernard-Marie Koltès ; la présence des archives de René de Ceccatty et de Copi qui a convaincu Alfredo Arias que nous étions le lieu le plus adéquat pour son fonds. Et c’est parce que nous accueillions les archives d’Antoine Vitez que les ayants droit de René Kalisky ou Jean Metellus se sont adressés à nous. »

9La cession des archives est ainsi l’affaire des ayants droit, des proches, des compagnons artistiques, des chercheurs, des directeurs d’institution, des sociétés savantes, parfois – plus rarement – celles des auteurs. Le don témoigne davantage d’une façon de recevoir un legs, d’inventer un héritage.

Motivations

10Quand on décide de (ou que l’on se résout à) déposer ses archives dans un lieu de conservation institutionnel, pourquoi le fait-on ? Multiples, les raisons se superposent souvent. Elles peuvent être triviales, liées à un manque objectif de place – les lieux privés ne peuvent plus stocker autant de traces –, ou à un besoin d’argent. C’est pour « venir en aide à André Obey en difficultés financières » que Marie-Hélène Dasté, deux mois avant la mort de celui-ci, en 1975, se résout à vendre 146 des 226 lettres constituant la correspondance Copeau/Obey entre 1924 et 1946 pour 8 295,81 francs. Et c’est pour pallier la disparition d’un financement public que Jean-Jacques Hocquard, soutenu dans sa démarche par le ministère de la Culture, négocie avec la BnF, en 2016, la vente de cinq manuscrits d’Armand Gatti pour 50 000 euros. D’autres fois, les enjeux sont institutionnels. Ainsi, la totalité des archives du Théâtre de la Colline, en tant qu’elles émanent d’un Théâtre national, reviennent systématiquement à la BnF. Les directeurs successifs du Théâtre n’en disposent pas. Mais le choix d’une institution publique peut à l’inverse être délibéré, perçu comme une juste reconnaissance de l’aide reçue sous forme de subventions étatiques, comme dans le cas de Gatti.

11Reste que déposer des archives dans une institution permet de les inscrire dans une autre temporalité, de garantir leur survie au-delà de son existence propre – que cette existence soit celle des créateurs ou de leurs ayants droit. Il s’agit alors de faire mémoire et histoire, pour manifester la force d’une œuvre (celle de Lagarce pour François Berreur), s’inscrire dans une institution prestigieuse, y trouver place auprès de créateurs admirés, dont on devient, sinon le pair, du moins le voisin de rayonnage. La perspective de rejoindre Hugo (Gatti), Antoine, Copeau, les metteurs en scène du Cartel, Mnouchkine (Ionesco) est puissante. Celle de côtoyer à nouveau des compagnons de création, des collaborateurs, des amis, comme Barrault pour Ionesco, ne l’est pas moins. Beaucoup des donateurs se pensent aussi en « archiveurs » (Novarina). Ils disent leur goût des traces, leur appétence pour ce que Guyotat a appelé, lors de la cérémonie de réception de ses archives à la BnF, des « traces de l’effort », des « archives intérieures ». Compiler ces « restes » pourrait alors relever du réflexe animal du « marquage », de la « sécrétion d’[un] habitacle du moi ». Novarina, lui, voudrait, comme par un réflexe paysan de sauvegarde, mettre ses archives à l’abri, les sauver d’une perte possible, les engranger pour quelque usage ou recyclage futur. Pour Hélène Cixous, qui se définit comme « un être de manuscrits6 », tenir un manuscrit revient à tenir « une main dans [sa] main ». C’est dire que les manuscrits ne sont pas seulement plastiquement beaux. Les manuscrits, et avec eux les archives, mettent au contact, mettent en contact. Ils sont des ponts, des arches, des liens. Paradoxalement, les restes qu’ils constituent déjouent les fixités.

12Déposer des archives constitue surtout un passage de relais. Déposer ou donner, c’est transmettre. Pour certains, comme Mauvignier, l’allègement est réel de ne plus sentir des cartons dans son dos. Pour d’autres, telle Cixous, voir partir ces mêmes cartons donne le sentiment d’assister à sa propre mort : on semble se dessaisir « d’une sorte de vie pour une autre vie », plus « lointaine », incertaine. Dans tous les cas, il importe que le fonds ne soit pas dispersé : que les archives fassent corps et maintiennent la cohésion de ce qui fut – vie et œuvre mêlées, dans le cas de Ionesco. Novarina justifie ainsi de déposer la totalité de son œuvre au Département des manuscrits de la BnF, plutôt que d’en remettre une partie à celui des Arts du spectacle. Plusieurs ayants droit (Marie-France Ionesco, Évelyne Billetdoux) rachètent d’ailleurs des manuscrits, quand ils le peuvent, pour pallier des lacunes dans les fonds. Il s’agit aussi de s’assurer que les archives soient largement et rapidement classées, conditionnées, consultables, accessibles aux chercheurs (Ionesco), valorisées. Les institutions rivalisent d’efforts pour se démarquer de ce point de vue : réactivité, conditions d’accueil et d’hébergement, organisation de manifestations autour des archives, supports de communication… Elles doivent garantir la vitalité de l’œuvre au-delà du dépôt de ses archives : la prolonger, l’orchestrer, l’amplifier. Parfois, les archives participent à créer un réseau intergénérationnel et intertextuel entre écrivains. Patricia Laroussarie confie ainsi que deux auteurs en visite à la Bibliothèque francophone multimédia (Bfm), en découvrant les collections RFI sur cédéroms, les nombreux tapuscrits, inédits ou textes introuvables, ont considéré l’importance de ces archives pour leur œuvre personnelle en gestation.

Modalités et objets

13Déposer des archives dans un lieu de conservation institutionnel en une fois, en plusieurs fois, dans un lieu unique ou différents lieux est un acte personnel. Il n’y a pas une seule manière de faire. Trois raisons ont incité François Berreur, l’exécuteur testamentaire de Jean-Luc Lagarce, à opter pour un dépôt unique à l’IMEC : l’enthousiasme modéré de son interlocuteur de l’époque, à la BnF ; la possibilité offerte par l’IMEC d’un simple dépôt (la BnF exigeait un don) ; l’engagement de traiter immédiatement les archives pour les rendre consultables. Hélène Cixous, elle, préfère différer le don de certaines archives privées, qui ne deviendront accessibles qu’après sa mort, de crainte qu’elles n’engendrent des malentendus.

14Lorsque le dépôt des archives se fait en plusieurs lieux institutionnels, cela peut tenir à la diversité des supports concernés. Ainsi, les archives papier d’Armand Gatti (manuscrits, tapuscrits, photos, articles de presse) sont consultables au département des Arts du spectacle, les archives audiovisuelles sur le site de la Bibliothèque François Mitterrand, les dossiers administratifs, affiches et programmes de spectacles à Montreuil, à « la Maison de l’arbre ». Quant à son bureau de travail et aux quelques milliers de livres en provenance de sa maison italienne, Hocquard souhaite créer une « Maison des illustres » pour les accueillir. De même, Jean Binder, l’exécuteur testamentaire de Lucien Coutaud, a donné des maquettes, correspondances et costumes aux « Arts du spectacle » de la BnF, une toile au Centre-Pompidou, des gravures et dessins au musée des Beaux-Arts de Nîmes, des archives (théâtre et peinture) à la Bibliothèque Carré d’Art de la ville. Mais le choix de Nîmes a aussi été lié aux origines de Lucien Coutaud et à l’idée qu’il est plus facile d’accéder à un fonds dans « une bibliothèque de province qu’à la BnF ». La réactivité des institutions varie selon les régions ou en fonction de leur dotation en personnel. Mais dans le cas de Coutaud comme dans celui d’Obey, la fragmentation du fonds entre la ville natale (Nîmes ou Douai) et une institution patrimoniale nationale permet de donner aux auteurs une stature à la fois locale et nationale.

15Les archives du théâtre sont aussi diverses que les acteurs de sa fabrique sont multiples. Du dramaturge à l’équipe du spectacle, chaque corps de métier peut archiver ses documents sur divers supports. Certains archivent des notes de travail, tel Novarina qui conserve toutes les versions du Drame de la vie, d’autres des contrats (Renaude), conférences, affiches, programmes, dossiers de presse, captations de filage tels Charlotte Escamez ou Alain Françon. D’autres encore des bibliothèques entières ou des archives numérisées… Marie-France Ionesco garde chez elle des œuvres plastiques de son père ; Binder, des correspondances, maquettes et costumes de Coutaud ; Claude de Flers, des objets spirites, des manuscrits de copistes, des œuvres de jeunesse de Victorien Sardou. Le spectacle de théâtre est éphémère, les archives façonnent la mémoire de l’œuvre.

De l’autorisation à l’autorité des archives ?

17Le budget alloué aux acquisitions d’archives de dramaturges semble relativement modeste – seule la BnF dispose d’un budget annuel –, si bien que les entrées de fonds proviennent essentiellement des dons par les dramaturges eux-mêmes, leurs ayants droit ou encore les lieux de création (festival, théâtre, résidence d’écriture). Pour exemple, les collections de la Bfm proviennent entre autres du Festival des Francophonies, du Centre des auteurs dramatiques du Québec, du Centre des écritures dramatiques de Wallonie-Bruxelles, de RFI (notamment pour le concours de théâtre « Dramaturgies du monde »), de l’association Écritures vagabondes, du prix du Jeune écrivain francophone, du Théâtre international de langue française. Mais les contraintes budgétaires pèsent sur la conservation. Les différentes personnes interrogées lors de notre enquête insistent sur le coût du traitement et, en particulier, sur les problèmes de conservation et de lisibilité des supports audiovisuels, qui engendrent des dépenses pour (sous-)traiter leur migration et nécessitent des compétences spécifiques afin de préparer et de superviser leur numérisation. Cela renforce une double opération d’autorisation : celle des archives qui sont, préalablement à la collecte ou à leur traitement par les Archives, délestées de ce qui ne paraît pas utile (reproductions, photocopies, livres publiés, doublons, par exemple) ; celle des institutions qui s’autorisent à accueillir un fonds en fonction de leur légitimité propre, selon une logique patrimoniale qui tente de s’ajuster à la cartographie des fonds préexistants ici ou là.

18Les choix de collecte par les institutions, ainsi que leurs modalités, reposent en partie sur le statut de la source au moment de la proposition de don, de dépôt, ou des éventuelles tractations en vue d’une acquisition : en amont de l’archivage à l’IMEC, la sélection des documents s’effectue différemment lorsqu’il s’agit des archives d’un écrivain, d’un auteur de sciences humaines, d’un scénographe ou d’un metteur en scène, précise Albert Dichy. Par ailleurs, les institutions construisent leur propre légitimité en tâchant d’orienter les dons en fonction du lieu qui ferait sens pour le public. Ainsi la BLJD n’affichant pas d’archives spécifiquement théâtrales (même si certains fonds comportent des captations de représentations ou des avant-textes de pièces), le réflexe des conservateurs, telle Isabelle Diu, est d’orienter le don portant sur une œuvre essentiellement de théâtre plutôt vers la bibliothèque de l’Arsenal où les chercheurs se dirigeront en priorité. De manière circulaire, la réputation de l’auteur peut l’associer à une spécificité générique qui correspond à la marque d’une institution archivistique ; l’acquisition du fonds de l’auteur renforce alors la visibilité et la notoriété de l’institution qui le traite. Mais l’assignation générique de l’auteur en est perpétuée et renforcée : que telle institution conserve ses archives consolidera son image d’auteur de théâtre, ou d’auteur polygraphe, notamment de théâtre, ou encore d’auteur francophone ayant composé pour le théâtre.

19Bien que cela ne soit pas leur finalité première, les Archives œuvrent à la postérité de l’auteur, en ce que les fonds qu’elles conservent ne sont pas remisés mais voués à une future consultation. Or l’anticipation des usages consolide l’inscription générique et institutionnelle des dramaturges, en reconduisant la position de l’auteur dans le champ au moment de l’archivage. Par exemple, les fonds Emmanuel Roblès, Sony Labou Tansi et Gabriel Garran, conservés à la Bfm de même que les archives du Festival de la Francophonie, autonomisent la littérature dite francophone et accroissent sa visibilité.

20Cette orientation des archives vise à valoriser les fonds et, simultanément, cette autorité des archives renforce l’identité de l’institution qui les conserve. Aussi la Bfm s’est-elle tournée vers le théâtre en convergence avec une dynamique territoriale : en 1994, le Festival des francophonies (créé en 1984 à Limoges et accueillant en résidence des auteurs et autrices d’expression française) a signé une convention avec la municipalité pour la conservation de sa production, au sein de la Bfm et en association avec la BnF. De même, le Centre national des écritures du spectacle, l’antenne avignonnaise et le service juridique de la BnF ont élaboré une convention de don pour enrichir les collections nationales des archives du Festival d’Avignon tout en actant l’ancrage territorial de celui-ci. Ces fonds d’archives fabriquent une figure auctoriale par capillarité, en conservant la mémoire du contexte événementiel d’où surgit une œuvre.

21Les Archives démultiplient ainsi les dynamiques de légitimation en cours, jusqu’à la consécration nationale. En effet, les transferts de fonds par acquisition ou les conventions entre institutions montrent la centralité de la BnF qui dispose seule d’un budget et de ressources conséquentes. La concertation entre institutions oscille ainsi entre partenariat et concurrence : après avoir échangé avec l’IMEC, qui n’était pas en mesure de participer à la vente aux enchères, la BnF a acheté le manuscrit des Paravents de Genet ; mais elle a également acheté le fonds Koltès (environ 300 000 euros) dont l’IMEC était dépositaire, geste qui tout à la fois prive l’IMEC du fonds d’un auteur contemporain et consacre définitivement la patrimonialisation du dramaturge.

Fabriques d’auctorialité sur fond(s) d’archives

22La position différente des institutions explique des logiques patrimoniales distinctes, de la conservation à la panthéonisation des auteurs et autrices. Joël Huthwohl résume ainsi les critères d’éligibilité à l’acquisition d’un fonds par le département des Arts du spectacle (BnF) : la notoriété (Claudel, Jarry, Genet, Pagnol…) et l’importance dans l’histoire théâtrale (le Théâtre des jeunes années, à Lyon, par exemple). En miroir, l’IMEC (qui a longtemps fonctionné, pour des raisons statutaires essentiellement, selon le principe des dépôts – révocables – et non des dons, avant de recourir de façon privilégiée, depuis les années 2010, à la formule du traité d’apport, qui permet un transfert de propriété) préfère mettre au jour un tissu culturel plutôt que panthéoniser de « grands auteurs » selon les termes d’Albert Dichy. Isabelle Diu rappelle que la BLJD, dès son origine, mise sur une littérature en train de se faire et non sur le rassemblement d’un Panthéon des écrivains.

23En ce sens, l’archivage révèle voire renforce la fabrique éditoriale et académique de l’auctorialité. En témoignent les démarches proactives de la BLJD auprès de Laurent Mauvignier, édité chez Minuit et reconnu par l’université : Isabelle Diu est entrée en contact avec l’écrivain, via une connaissance commune (un universitaire), pour ce fonds qui comprend aussi des textes écrits pour le théâtre et le travail en vue de la mise en scène, dont Ce que j’appelle oubli (adapté pour la scène en 2013 avec un travail chorégraphique important), ou encore Retour à Berratham (avec les captations prises à Avignon en 2015). Pour cette bibliothèque universitaire, le choix des fonds retenus doit rencontrer l’intérêt de la communauté scientifique, lequel peut s’évaluer par les travaux sur un auteur ou encore en consultant des spécialistes. La confiance en certaines maisons d’édition sélectives et exigeantes – Minuit est mentionnée par la directrice de la BLJD – peut aussi légitimer l’œuvre et autoriser l’entrée des archives d’un auteur. En outre, lors de l’entrée éventuelle d’un fonds important, Isabelle Diu consulte la commission d’acquisition de la BLJD dont les cinq membres comprennent conservateur(s), universitaire(s), ayant(s) droit ainsi que le président de la Société Doucet Littérature. Cette commission peut déconseiller l’accueil d’un fonds quand elle estime que l’œuvre est marginale, que son écriture n’est pas assez exigeante ou centrale. Ainsi, pour les plasticiens et auteurs d’œuvres pour le théâtre, la BLJD étudie-t-elle au cas par cas l’opportunité de collecter leurs archives. L’auctorialité des œuvres spectaculaires est donc toujours réévaluée à l’aune d’une conception patrimoniale traditionnelle, centrée sur la figure d’auteur de publications théâtrales, et d’une compréhension plus large du geste créateur pour le théâtre.

24Autorisé, le fonds d’archives devient autorité (référence et garantie pour les spécialistes) sans pour autant perdre de sa malléabilité. Si la localisation d’un fonds modèle la figure auctoriale en indexant des archives à un nom, il arrive inversement que les archives d’une même pièce soient éparpillées entre plusieurs fonds, disséminant l’auctorialité en un réseau (de lieux et d’acteurs de la création). Les archives communes à Hélène Cixous et au Théâtre du Soleil se distribuent ainsi sur trois sites d’archivage : la Cartoucherie – au moins les trois derniers spectacles, et d’autres archives peu à peu exhumées lors de grands rangements, selon le témoignage de Corinne Gibello (du département Arts du spectacle de la BnF) ; le département Arts du spectacle de la BnF (comprenant les dons du Théâtre du Soleil, soit environ 60 mètres linéaires) ; le département Manuscrits (pour les dons d’Hélène Cixous). L’écrivaine en témoigne : ce qu’elle a écrit et qui fut pré-archivé à la Cartoucherie se retrouve dans le fonds du Théâtre du Soleil. Ces deux logiques simultanées (segmentation et porosité des fonds) cristallisent de manière éclatante l’auctorialité commune des créations de Cixous et du Soleil. Cependant, le rattachement des dons d’Hélène Cixous au département Manuscrits conduit à annexer une partie des archives théâtrales au seul geste de l’écriture d’auteur : le lieu de conservation construit alors une figure auctoriale autonome, arrimée au texte manuscrit plus qu’aux autres supports documentant la création d’une œuvre théâtrale.

25Lorsqu’un fonds trouve son lieu, parfois en dialogue entre plusieurs institutions et services, les Archives procèdent alors à son cadrage, avant même d’inventorier et de classer les documents. La dimension interactive prime ici aussi, les fonds se répondant les uns aux autres : la Bfm choisit d’insérer un système de renvois entre les fonds Gabriel Garran et Sony Labou Tansi pour ne pas en changer l’arborescence. Si la dénomination d’un fonds établit une figure d’auteur, l’auctorialité peut être diffractée par les effets de classements.

Classer ou classiciser ?

26La localisation et l’architecture des fonds opèrent un premier cadrage (institutionnel, générique) de l’auctorialité théâtrale, non tant pour œuvrer à la consécration de majores que, via la collecte de documents, pour éclairer l’histoire littéraire ou locale en retissant les réseaux de sociabilité. Le classement d’un fonds opéré par les personnels chargés de la conservation traduit également le souci de restituer la logique de fonctionnement de l’auteur, ce qui rend lisibles les composantes de l’auctorialité théâtrale aujourd’hui, entre sociabilité théâtrale et travail d’écriture (manuscrits et tapuscrits, correspondances au sein du milieu théâtral ou éditorial, textes d’escorte, plaquettes, programmes…). Les plans de classement, qui ordonnent les documents lors du traitement, varient donc : selon les institutions, ce plan sera entièrement pensé et personnalisé pour chaque fonds ou bien sera choisi parmi « une série de plans de classement adaptables à la personnalité de l’auteur et à la singularité de son travail », comme c’est le cas à l’IMEC (propos d’Albert Dichy).

27Selon notre enquête, les archivistes de métier établissent leur plan en fonction de la structure originelle du fonds, en appliquant le mieux possible le principe de respect externe et interne des fonds : ne pas mélanger entre eux des fonds de diverses provenances même si les thématiques sont complémentaires ; restituer la structure du fonds, la façon dont le producteur d’archives l’a agencé au fil du temps, sans homogénéiser ce qui a été collecté (sauf si le désordre absolu règne et empêche toute compréhension).

28Les entretiens que nous avons menés révèlent toutefois deux logiques concurrentes et non exclusives : le traitement selon les normes archivistiques (en respectant la provenance et l’ordre du fonds, qu’il ne faut pas éclater ni désagencer) et le reclassement (en réorganisant les archives en fonction des usages qui en seront faits ou de logiques davantage partagées que le classement éventuellement très personnel de l’auteur ou de l’autrice). Aussi la Théâtrothèque Gaston Baty peut-elle respecter le classement initial du donateur (par exemple le Théâtre de la Bastille, dont les boîtes par années de production facilitent l’inventaire) ou réorganiser les archives selon des thématiques pour faciliter la consultation des archives ; l’auctorialité est alors compartimentée selon une logique bibliothécaire et documentaire de mise à disposition et de consultation.

29La tension entre ces deux gestes s’observe dans le processus de patrimonialisation des fonds. D’emblée, le principe archivistique consiste à établir le plan de classement à partir de la spécificité du fonds, à reconditionner les documents dans un matériel de conservation spécifique (éventuellement en changeant les pochettes d’origine et en créant des dossiers de façon factice là où gisait un vrac de documents) et à rendre les archives accessibles le plus rapidement possible. Selon la directrice de la BLJD, faciliter la consultation des fonds par les chercheurs n’implique pas de ré-agencer matériellement les archives collectées. L’institution mise sur une évolution des catalogues et des possibilités offertes par le numérique pour mieux identifier les liens entre les fonds et entre les documents – priorité que partagent Albert Dichy (IMEC), Joël Huthwohl (BnF) et Pauline Girard (BHVP).

30Mais, en pratique, d’une institution à l’autre, l’organisation du plan de classement est plus ou moins contrainte par le logiciel de traitement utilisé et par des usages professionnels variés (archivistes, bibliothécaires et documentalistes n’ont pas la même approche). L’IMEC assume ainsi adapter le classement, produit par l’auteur ou producteur du fonds, aux modèles pratiqués par l’institution pour faciliter la recherche. La force des catégories d’ordonnancement apparaît dans l’élaboration des arborescences autour de la définition d’unités chronologiques, d’éléments biographiques, d’éléments de réception (correspondance, presse…) ou de détermination des activités de l’auteur. Les professionnels des archives confient en outre que la réception de documents complémentaires (phénomène qui n’est pas rare) peut parfois entraîner la modification de l’arborescence du plan de classement du fonds.

31Finalement, la déontologie des Archives viserait à effacer leur action sur les fonds, si bien que c’est le principe organisateur premier (l’auteur) qui se devinerait par distillation. La conservation des fonds d’archives prolongerait un geste de transmission du producteur des documents (qui lui-même a opéré tri, sélection, (pré)classement) et chercherait à s’invisibiliser. L’importance des producteurs d’archives en est renforcée. Si les institutions sont réticentes à éclater ou à réorganiser les fonds, les exceptions qui nous ont été données concernent des professionnels du théâtre n’ayant pas le statut de dramaturge (le fonds Jean-Marie Serreau – BnF et BHVP – est mentionné par Pauline Girard) ou, à l’opposé, des dramaturges déjà consacrés (par exemple, le plan de classement du fonds Genet révisé en 2019 lors de la donation tardive des valises de Jean Genet à l’IMEC). Par-delà la provenance (ou les provenances) des fonds, l’auctorialité paraît exercer une force centripète sur les Archives qui, à leur tour, renforcent la classicisation de l’auteur ou de l’autrice. Le « réseau des renvois d’un fonds à l’autre », particulièrement ramifié en ce qui concerne les archives théâtrales, amplifie lui-même le rayonnement auctorial puisque l’auctorialité déborde des seules archives de l’écrivain : Albert Dichy insiste sur l’importance des archives de metteurs en scène, scénographes, imprésarios, agents, éditeurs, revues, pour explorer les archives d’un auteur (L’Arbalète pour Genet, par exemple), mais ce sont bien les auteurs qui, in fine, légitiment ces « passeurs ».

32Geste symbolique fort, le dépôt des archives affecte l’image que l’auteur se fait et renvoie de lui-même et de son œuvre. Pour certains, cette démarche s’apparente à une patrimonialisation, un figement voire une fossilisation aux antipodes de l’œuvre vive que constituent texte imprimé et spectacle vivant. D’autres y voient au contraire une possibilité de se survivre, de (se) transmettre, d’être consacré aux côtés des grands auteurs de la Bibliothèque. Le lieu de dépôt puis le mode de classement modèlent à leur tour l’auctorialité, mettant en lumière telle facette de la création – un être de manuscrit, un homme de spectacle ; un auteur solitaire ou travaillant en collectivité –, l’inscrivant dans un patrimoine local ou national, lui assurant une visibilité au gré des manifestations, des expositions, de la numérisation. Le plus souvent, l’archivage contribue à poursuivre et renforcer la fabrique de l’auctorialité entamée par les créateurs dès la genèse de leurs œuvres. Par un jeu de renvoi de fonds à fonds, il peut aussi participer à la mise en évidence de constellations artistiques. Alors, archives et Archives inscrivent puissamment les auctorialités dans le temps long de la postérité : une postérité qui déborde largement la durée de vie des créateurs et façonne les contours d’un Panthéon virtuel.