1La question posée au premier chapitre de cette étude (peut-on définir de façon claire et solide cette notion de « mythe populaire » ?) paraît avoir trouvé sa réponse. Ceux qui le veulent pourront toujours « élever » au rang de mythe des œuvres qui fascinent beaucoup de gens. Ceux qui, plutôt qu’un jugement de valeur, sont intéressés par une réflexion objective sur des traits observables des œuvres pourront préférer, comme cette étude, qualifier de « mythes populaires » des œuvres de fiction très fabulatrices, adoptant des stratégies pseudo-mythiques incitant à l’analogie avec une des formes de mythes – en se structurant selon le modèle des cosmologies et des panthéons religieux ou à partir de topoi mythiques, en disséminant des éléments de diégèse dans le champ culturel (par l’adaptation, la réécriture, l’expansion imaginative), en concevant leurs personnages comme des composés de variations d’eux-mêmes, etc. Pour appréhender ces phénomènes, l’étude des œuvres de Gaiman est pertinente et fertile, puisqu’elles sont à la fois exemples de l’esthétique pseudo-mythique du fantastique et du merveilleux et traités métafictionnels sur elle. Spécificité ultra-fabulatrice des fictions de l’imaginaire, contrastes entre œuvres fabulatrices et anti-fabulatrices, variété des phénomènes appelés « mythes », présence du fantastique et de la fantasy (donc de la fabulation) au-delà du champ reconnu de la fiction populaire (avec l’intégration des figures tutélaires de Virgile, Apulée, Dante, Shakespeare, Potocki ou Borges dans les récits fantastiques et merveilleux de Gaiman), « axe “ romance ” de la fiction » comme fil rouge historique entre mythes et récits contemporains de l’imaginaire : tous ces aspects sont présents dans les œuvres, sous forme de références explicites, de cross-over incongrus, de figures du conteur, de réécritures ironiques d’intertextes – mais avec emprunts littéraux de personnages, de décors ou d’objets (donc pas de façon anti-fabulatrice). Ainsi, en mêlant dieux anciens de nombreuses religions, figures du folklore féerique (le leprechaun Mad Sweeney, le kobold Hinzelmann, le nain Alviss1) et figures de mythes modernes liées au fantastique et à la science-fiction (agents du Grand Complot Gouvernemental, jeune dieu sociopathe et cybernétique de l’informatique), American Gods offre un panorama historique de l’axe « romance ». Sandman et ses récits dérivés ont la même valeur esthético-historiographique, mais démultipliée. Outre l’axe « romance », d’autres champs esthétiques subissent les mêmes procédés d’incorporation exhaustive, d’hommage de fan et de parodie postmoderne : la bande dessinée, par exemple, avec le mélange d’intertextes thématiques et/ou graphiques, des comic books super-héroïques aux songes de Little Nemo, en passant par les anthologies d’horreur, les mangas ou les bandes dessinées didactiques où une persona graphique ou un personnage servent de « conférenciers2 ». Entrent aussi dans le panel des jeux « mythofictionnels » et métafictionnels, Miracleman : The Golden Age, « Whatever Happened to the Caped Crusader ? » et Black Orchid, où un genre (le récit super-héroïque) voit ses conventions subverties, et ses traits pseudomythiques explicités à la fois pour les subvertir et pour perpétuer l’esthétique pseudo-mythique de façon détournée. Si ce n’est un genre, la cible peut être un récit, via l’adaptation – témoin Beowulf : le contexte hollywoodien fait du mythe un spectacle d’heroic fantasy ; Gaiman, Avary, Zemeckis et al. jouent avec les frontières incertaines entre les deux, révélant et renversant les conventions pseudo-mythiques de l’heroic fantasy, puis les restaurant en partie, non sans avoir ébauché entre-temps une cosmologie anti-héroïque à l’opposé de celle du poème original.

2La problématique du positionnement esthétique dans un héritage de l’axe « romance » n’épuise pas les valeurs de l’œuvre de Gaiman. Pour lui, fantastique et merveilleux ne sont jamais un « art pour l’art », ni un moyen de fuir le réel, auquel ils tendent en fait un « miroir déformant », l’occasion d’être pensé dans une perspective détournée, comme avec les utopies et dystopies de la science-fiction3. Moins directs que dans l’œuvre de Moore, les aspects socioculturels, politiques ou philosophiques ne manquent effectivement pas dans celle de Gaiman. American Gods explore le rapport de la société américaine aux mythes et cultures qui la composent, la place de la tradition dans une culture composite, et, à travers les dieux modernes, la numinosité nouvelle des technologies de la communication et de l’information. L’intrigue est en outre une parabole pacifiste, et une parabole sur la nécessaire synthèse postmoderne de la tradition et de la modernité. Enfin, le roman, et peut-être encore plus Sandman, font montre d’un grand soin dans l’application de conventions réalistes pour traiter de sentiments humains complexes et souvent poignants. Le sublime pseudo-mythique n’a pas pour seul contrepoint l’ironie postmoderne, mais aussi l’intimisme mélancolique ou l’insistance sur l’empathie pour la souffrance de personnages qui ne sont pas tous « illustres » sur un plan cosmologique. Sandman s’évertue enfin à montrer des personnages qui, du temps de la parution périodique de la série, étaient bannis des pages de comic books, et marginalisés en général : homosexuels, transsexuels, personnages féminins s’éloignant autant que possible des stéréotypes sexistes courants dans la fiction populaire. Si les stéréotypes sexistes ne sont par contre pas absents de Beowulf, ils sont pris dans la démystification acerbe d’un idéal patriarcal d’héroïsme guerrier, de pouvoir brutal, dont ils sont le corollaire4. Les valeurs conquérantes de la société nordique dépeinte dans le film (qui sont souvent aussi celles de l’heroic fantasy) sont résumées, soulignées, et présentées comme des leurres dans les mots de Ray Winstone doublant le dragon (et parlant ainsi, en rêve, à un Beowulf qu’il joue aussi) : « Look at you. You’re […] [a] n empty nothing. […] Even with all your riches, your kingdom, your power, your glory, and your women5. » La phrase suivante, « Which one […] should [I] kill first ? » (1 h 16’02’’), marque un tournant dans l’attitude de Beowulf : toujours simple « héros » et héraut de la violence, il n’est plus motivé par l’idéologie martiale ambiante ou sa quête de gloire, mais par la peur pour les siens. Ces exemples montrent en tout cas que la réflexion esthétique sur le dialogue entre fabulation, mythe et fiction populaire garde sa pertinence quand on s’intéresse à la vision du monde offerte par l’œuvre de Gaiman. Le choix d’une caractérisation complexe et empathique s’oppose au sublime pseudo-mythique, à la fiction populaire la plus stéréotypée, et à la fiction postmoderne la plus anti-fabulatrice. La figuration du réel et de problématiques humaines passe par la parabole pseudomythique, le parcours initiatique/monomythique, le cross-over mythique, la parodie hutcheonienne de mythes anciens, modernes, populaires, et, comme avec Barbie dans Sandman : A Game of You, la valorisation de personnages via leur participation à l’activité fabulatrice de l’humanité. Nombre d’essais ont abordé la question des mythes comme thème récurrent et intertexte favori de Gaiman, ou celle d’un caractère métafictionnel de ses œuvres à travers la présence abondante de figures du conteur. Il restait pourtant à traiter en profondeur du lien entre ces deux aspects de son esthétique, à voir ce que sa métafiction a de singulier par rapport à celle des œuvres expérimentales postmodernistes – contre-modèle souvent ignoré ou méprisé des commentateurs6. Pourtant, ce mélange de sensibilité postmoderniste et d’approche pro-fabulatrice a permis d’éclairer nombre d’aspects de cette œuvre, et d’en faire, dans toute leur richesse, des objets esthétiques générateurs de perspectives décentrées sur la fiction populaire et la métafiction avant-gardiste, et de bons terrains de réflexion pour qui s’interroge sur le rôle, dans le continuum fictionnel, de la fonction fabulatrice, ou même celui du modèle mythique promu par Frye ou McConnell.

3À sa dissémination dans la culture populaire répond une dissémination croissante de l’œuvre de Gaiman dans le discours critique. Quand le mémoire de DEA sur American Gods qui a mené à cette étude a été élaboré, en 2002-2003, il n’existait presque aucun livre sur cette œuvre, celui de Rauch n’ayant été publié qu’en avril 2003 – le seul précurseur étant celui de Hy Bender (1999), objet critique à demi promotionnel publié par DC et alternant réflexions de Bender et entretiens avec Gaiman. Aujourd’hui, alors qu’une thèse doctorale soutenue en 2012 devient, en 2018, un livre, il existe nombre d’articles sur Gaiman dans divers ouvrages collectifs et revues, et les livres consacrés à lui comptent les recueils The Sandman Papers (2006), The Neil Gaiman Reader (2007), Neil Gaiman and Philosophy (2012), The Mythological Dimensions of Neil Gaiman (2012), Feminism in the Worlds of Neil Gaiman (2012), Neil Gaiman in the 21st Century (2015), Critical Insights : Neil Gaiman (2016), l’ouvrage de documentation encyclopédique Prince of Stories (2008), et les quatre volumes de l’édition annotée de Sandman de Leslie S. Klinger (2012-2015). Une seconde thèse a été soutenue en 2016 à l’université de Liverpool (“The tale is the map which is the territory” : From Fantasy and Metafiction to Metafantasy and Neil Gaiman de Leimar Siino-Garcia) et une autre est en cours d’élaboration à l’université catholique de Louvain (Dissipating the Original : Narrative Dissemination and Transmediality in Neil Gaiman’s Short Works of Fiction and Nonfiction de Fanny Geuzaine). À ce rythme, Lucien va finir par devoir ouvrir une section critique dans la bibliothèque du palais de Dream.