Création collective, « expansion imaginative » et dissémination

4Outre les intertextes mythiques ou les similarités formelles entre panthéon de l’histoire sacrée et diégèse mille fois déclinée comme le DC Universe, un autre aspect des récits super-héroïques pousse Renard à voir en eux des « mythes d’aujourd’hui » : « l’anonymat des inventeurs », relatif pour les mythes religieux repris par des « conteurs […] comme Hésiode ou Homère », mais faisant des bandes dessinées une « création collective et anonyme lorsque les auteurs successifs s’effacent derrière la permanence du héros8 ». C’est l’idée d’Altarriba, d’un statut mythique de Superman porté au crédit de la « mort » de ses « parents artistiques9 ». Pour ces deux auteurs, ces récits sont perçus comme mythes car ils sont à divers égards des créations collectives. Dans les bandes dessinées où ils naissent, les super-héros sont dépeints par maints scénaristes, dessinateurs, coloristes, encreurs ou lettreurs différents. Les films et séries télévisées sont aussi l’œuvre de nombreux acteurs, techniciens, scénaristes, cascadeurs, monteurs, informaticiens, musiciens, et même en les voyant sous l’angle de la théorie des « auteurs » qui veut qu’un film soit l’œuvre de son réalisateur10, pas un super-héros n’a un « auteur » en particulier11. En outre, les adaptations filmiques sont la part émergée d’un iceberg fait d’œuvres littéraires12 de jeux vidéo, et des jeux de rôles officiels du DC Universe et du Marvel Universe. Non seulement tout cela implique d’autres professionnels, mais les parties de jeu de rôles engagent aussi les joueurs dans la création fabulatrice et l’interprétation dramatique.

5Ces récits sont donc un bel exemple de l’« expansion imaginative » étudiée par Brewer dans The Afterlife of Character, mais ils illustrent aussi la dichotomie de Brewer opposant l’« expansion imaginative » du xviii^e siècle à celle des xix^e et xx^e siècles (qui est aussi pour une grand part celle du début du xxi^e). L’auteur dépeint la première comme une coutume de communautés de lecteurs concevant leurs personnages de prédilection comme des propriétés collectives, et se font un devoir d’écrire et de faire circuler nombre de suites à leurs aventures romanesques. La seconde serait par contre le théâtre du contrôle hégémonique des ayants droit sur le devenir des personnages et des diégèses – avec de rares espaces de respiration, comme la fan fiction ou certains jeux de rôles dans le cercle privé, ou les œuvres pirates ou parodiques dans l’arène économique13. Là où ce rôle d’ayants droit revient surtout aux auteurs ou à leurs descendants dans le monde littéraire, la propriété revient surtout aux éditeurs dans le monde de la bande dessinée populaire. Si le DC Universe ou le Marvel Universe peuvent donner l’impression d’être des « propriétés collectives » (car on n’arrive pas à en associer les personnages à un auteur en particulier), ils sont en fait surtout des « marques déposées », dont les évolutions dépendent de la volonté de responsables éditoriaux et autres instances décisionnaires au sein d’immenses multinationales. Ce statut conditionne l’aspect désincarné des figures d’auteurs liées à la création ou l’évolution de ces personnages, ainsi que la dissémination de ces derniers dans les moindres recoins de la culture environnante. Ils rejoignent ainsi les personnages d’origine littéraire (Sherlock Holmes, Dracula, Tarzan, Frankenstein) que Thomas Leitch évoque dans Film Adaptation and its Discontents14 pour leur omniprésence dans la culture populaire des xx^e et xxi^e siècles, tous media confondus. C’est elle, ainsi que la préséance des personnages de fiction sur les créateurs dans les stratégies de promotion liées aux adaptations, déclinaisons, parodies ou piratages, qui encouragent critiques, fans, et lecteurs ou spectateurs en général à concevoir ces héros, monstres et super-héros comme des « créations collectives » depuis longtemps muées, par la force de la récurrence, en réceptacles de « représentations collectives ». L’expression « création collective » traduit alors non seulement l’appartenance à un medium où le travail de création est partagé (comme la bande dessinée ou le cinéma), mais aussi le fait que ces figures, même quand elles viennent d’un medium où un seul auteur suffit (comme la littérature), ont depuis longtemps transcendé leur forme initiale pour devenir le produit composite de toutes leurs incarnations successives dans divers media, devenant de fait tout autant l’œuvre de multiples adaptateurs que celle du ou des créateurs initiaux. Quant à la notion de « représentations collectives », issue de la sociologie durkheimienne15, elle a joué un rôle important dans une grande partie des études sur les mythes, qu’il s’agisse d’anthropologie religieuse avec Durkheim lui-même16 et son fréquent collaborateur Lucien Lévy-Bruhl17, de la théorie psychanalytique des archétypes de l’inconscient collectif – qui emprunte la formule à Lévy-Bruhl18, ou, même sous la plume de Barthes, pour désigner les « mythes modernes » qu’il prend pour cible de sa « sémioclastie19 ». Avec ses connotations d’investissement partagé (intellectuel, émotionnel, religieux, idéologique ou, en l’occurrence, esthétique), cette formule paraît une synthèse adéquate de la façon de concevoir la fiction populaire qui fonde ces amalgames œuvres/mythe rencontrés en abondance au fil des pages précédentes, dans les œuvres mêmes comme dans leurs métatextes.

6L’œuvre de Gaiman occupe les fronts littéraire, filmique, et celui de la bande dessinée. On y trouve donc des personnages, diégèses et intrigues qu’il a créés seul (romans, nouvelles) et des cas où son travail se combine à celui des autres (bandes dessinées, films dont il est scénariste, récits littéraires illustrés). L’étude de la promotion et de la réception des œuvres montre que ces deux catégories ne sont pas étanches. On a vu plus tôt qu’il est malaisé de lui allouer la paternité de Beowulf, ou, suivant la théorie des auteurs, de la réserver à Zemeckis. Outre l’apport des acteurs, infographistes ou du compositeur de la musique, caractérisation et construction narrative sont de toute façon un composé de l’épopée originale (dont l’auteur est inconnu) et des idées d’Avary, de Gaiman et de Zemeckis, avec peut-être quelques détails pris au roman de Godwin. Le film est donc vendu tantôt comme mise en scène et expérimentation technologique de Zemeckis, tantôt comme relecture du poème par Gaiman et Avary. Comme le note justement Clay Smith20, Sandman est au contraire souvent présenté comme une création de Gaiman, presque à l’exclusion de McKean, de Todd Klein et des autres illustrateurs de la série. Smith parle surtout des critiques usant d’images de bandes dessinées comme citations d’« œuvres de Gaiman21 » (§ 5), mais on peut aussi voir ce travers dans les stratégies de promotion que DC met en œuvre dans le paratexte. Les couvertures des comic books originaux de Sandman affichent ainsi les noms du scénariste, du dessinateur et de l’encreur du récit, ensemble, dans la même police de caractère – et donc, plus ou moins sur un pied d’égalité, avec quand même le nom de Gaiman en première position22. Il faut néanmoins ouvrir le numéro pour trouver les noms du coloriste et du lettreur, et le nom de McKean n’apparaît nulle part. Dans les recueils paperback où des arcs narratifs étaient réédités parallèlement à la parution mensuelle des suivants, on observe une volonté de faire figurer presque tous les noms de dessinateurs et d’encreurs sur les couvertures, mais avec le nom de Gaiman beaucoup plus en évidence que les autres23. Les quatre volumes de l’édition de luxe Absolute Sandman, parus entre 2006 et 2008, ne citent que Gaiman sur la couverture en imitation cuir24 et sur les boîtes en carton dur contenant chaque volume, son nom apparaît en caractères monumentaux, occupant presque plus de place que le titre de la série. Tous les noms d’illustrateurs apparaissent en revanche sur la page de titre, en petits caractères. Enfin, dans les quatre volumes d’Annotated Sandman, parus entre 2012 et 2015, version en noir et blanc, assortie d’annotations de Leslie S. Klinger, seul Gaiman est cité sur la couverture comme sur la page de titre – à l’exception de Sam Keith et Mike Dringenberg, qui sont mentionnés sur la page de titre pour la co-création, en 1988, des premiers personnages originaux – Dream, Death, Roderick Burgess, Choronzon25. Contrairement à Beowulf, Sandman est donc une œuvre que ni les éditeurs, ni les critiques n’hésitent à porter surtout (voire seulement) au crédit de Gaiman. La série appartient pourtant à la même industrie, au même medium et au même type d’éditeur populaire que les bandes dessinées super-héroïques précitées, mais, créée et publiée à la suite de The Dark Knight Returns et des premiers succès commerciaux et critiques d’Alan Moore chez DC (Swamp Thing et Watchmen), inscrite dans la même dynamique26, Sandman est typique d’une publication vendue par ses éditeurs comme un cycle de « romans graphiques », avec pour principal atout la complexité de ses scénarios, et il est donc logique que DC sacre solennellement le scénariste « auteur ».

7Le statut de marque déposée sans auteur désigné n’est donc pas une fatalité pour les personnages DC, et les œuvres littéraires de Gaiman nuancent l’idée selon laquelle la littérature est l’affaire d’un auteur. Si Sandman est l’œuvre d’artistes divers, vendue et reçue comme celle d’un seul, les récits littéraires de Gaiman sont souvent des collaborations assumées. Il est plus aisé de mettre deux ou trois noms sur un pied d’égalité sur une couverture qu’une dizaine, et les éditeurs littéraires ne s’arrogent pas, comme DC, de propriété intellectuelle. Les œuvres sont donc explicitement coécrites, comme Good Omens avec Terry Pratchett et InterWorld avec Michael Reaves, ou illustrées, par Dagmara Matuszak pour Melinda, Yoshitaka Amano pour Sandman : The Dream Hunters (1999), Dave McKean pour The Day I Swapped My Dad for Two Goldfish (2001), The Wolves in the Walls (2003), Coraline (2002) et Crazy Hair (2009), Charles Vess pour Stardust et Blueberry Girl (2009), Mark Buckingham pour Odd and the Frost Giants (2008), Gris Grimly pour The Dangerous Alphabet (2008), Skottie Young pour Fortunately, the Milk (2013), Adam Rex pour Chu’s Day (2013) et Lorenzo Mattotti pour Hansel and Gretel (2014) – comme si le lien aux images du scénariste de bande dessinée débordait sur son œuvre de romancier et de poète. The Graveyard Book (2008) existe en deux versions, l’une illustrée par McKean, l’autre par Chris Riddell – qui a aussi illustré en 2014 « The Sleeper and the Spindle » (2013) – et A Walking Tour of the Shambles (2002) est à la fois coécrit par Gene Wolfe et illustré par Randy Broecker, Earl Geier et Gahan Wilson. Dans un contexte où œuvres collectives et individuelles ne sont pas celles qu’on croit, où la différence n’est pas claire, diégèses et personnages s’avèrent logiquement souples d’usage, et, tels les super-héros précités mais à moindre échelle, ils débordent hors de leur medium d’origine (par l’adaptation) ou de leurs récits d’origine (par l’expansion imaginative). On reste loin des pratiques du xviii^e siècle étudiées par Brewer. Les adaptations de récits de Gaiman montrent de la révérence pour l’auteur, et sont souvent parées de sa bénédiction (ou du logo de Vertigo quand Sandman est concerné), que ce soient les films Stardust (2007) de Matthew Vaughn et Coraline (2008) d’Henry Selick, la série American Gods (2017) créée pour la chaîne Starz par Bryan Fuller27, les bandes dessinées tirées par P. Craig Russell28 de Sandman : The Dream Hunters (2009), Coraline (2008), The Graveyard Book (2014), American Gods (2017) et « Murder Mysteries » (2002), la comédie musicale Coraline (2009) de David Greenspan et Stephen Merritt, le spectacle de marionnettes Coraline (2006) de la troupe irlandaise Púca Puppets, la pièce suédoise Coraline (2007) de la troupe Mittiprickteatern, le jeu vidéo Coraline (2009) tiré du film de Selick par les Américains de Papaya Studio et les Japonais d’Arts Co., Ltd., les pièces de théâtre audio tirées par la troupe Seeing Ear Theatre de « Murder Mysteries » (2000) et « Snow, Glass, Apples » (2002), les adaptations du film Beowulf (lui-même tiré d’un poème épique), en roman, par Kiernan, et en jeu vidéo (2007) par la société française Ubisoft, les adaptations de Neverwhere (lui-même tiré de scénarios de Gaiman pour une série télévisée BBC) en bande dessinée (2005) par Mike Carey et Glenn Fabry et en pièce audio pour la BBC (2013) par Dirk Maggs, les bandes dessinées de Michael Zulli29 tirées des nouvelles « The Price30 » et « The Daughter of Owls » (187-189) pour l’album Creatures of the Night (2004), et de « The Facts in the Case of the Departure of Miss Finch » (154-175) et « Babycakes31 » (parues respectivement en 2007 et 1990), la bande dessinée (2001) tirée par John Bolton32 de « Harlequin Valentine33 », la pièce audio (2007) tirée par Mike Walker et Anne Endyvean d’Anansi Boys (2005) pour la BBC, la pièce audio Signal To Noise (1996) créée pour la BBC par Gaiman, McKean et Anne Edyvean, la pièce Signal To Noise (1999), de la troupe américaine NOWTheatre, la pièce audio Mr Punch (2005) créée pour la BBC par Gaiman et Lu Kemp, le spectacle Mr Punch (2007) de la troupe américaine Rogue Artists Ensemble, ou la comédie musicale The Wolves in the Walls (2006) des troupes britanniques Improbable Theatre et National Theatre of Scotland.

8Outre cette constante circulation de récits d’un medium l’autre, il y a aussi deux cas de circulation de diégèse d’un récit l’autre. L’un reste limité au medium littéraire, et est donc semblable, selon Brewer, à certaines œuvres de Walter Scott34, mais surtout, bien sûr, à La Comédie humaine de Balzac et à nombre d’œuvres de Stephen King : trois nouvelles et deux romans de Gaiman narrent les aléas de vies de personnages qui leur sont communs. Ce ne sont pas des suites, les liens narratifs entre ces récits étant ténus. La présence de certains personnages suffit à bâtir le pont entre eux, suggérant qu’ils ont la même diégèse, qui en devient une sorte d’« archive fictionnelle » (26) spécifique dont on peut revenir explorer des portions non actualisées. Le roman dont la diégèse déborde ainsi est American Gods, vaste galerie de personnages mythiques dont deux sont exportés dans trois récits-frères. L’un est le roman Anansi Boys, traitant du conflit entre les deux fils d’Anansi : Spider, héritier du bagout, des pouvoirs et de l’attitude de trickster de son père, et Charles « Fat Charlie » Nancy, qui ignore être le fils d’un dieu africain35. Il y a ensuite deux nouvelles où Shadow erre dans des coins reculés de Grande-Bretagne, après les événements d’American Gods. « The Monarch of the Glen » narre sa rencontre, en Écosse, avec Grendel et sa mère, et avec un homme mystérieux, très riche et pervers appelé Mr Alice, dont un sbire appelé Smith organise le spectacle clandestin d’un combat à mort entre Grendel et Shadow. Comme les dieux d’American Gods, Grendel et sa mère apparaissent surtout sous une forme humaine dont la description est anti-sublime36, et, comme dans le film Beowulf, Grendel est en peine à cause de son ouïe hypersensible (393, 423). Comme les dieux dans American Gods, il peut cependant prendre une forme plus en rapport avec sa nature mythique et tératologique au moment de son combat avec Shadow (423). L’autre nouvelle, « Black Dog » (2015), retrouve Shadow en Angleterre, dans les Midlands de l’Est, où il doit faire face au spectre canin du folklore rural anglais, Black Shuck, avec l’aide de Bast37. Enfin, « Keepsakes and Treasures », nouvelle antérieure à « The Monarch of the Glen38 », contient les personnages d’Alice et Smith – qui, quand ils n’organisent pas des « jeux du cirque » en Écosse avec un avatar de Grendel et un avatar de Balder (Shadow), séquestrent un autre être miraculeux (inventé par Gaiman, mais présenté comme personnage de mythe d’Europe centrale) pour en faire un esclave sexuel. La reprise de ces personnages dans « The Monarch of the Glen » intègre « Keepsakes and Treasures » au cycle de récits situés dans l’« American Gods Universe39 ».

9Ces formes d’ubiquité, celle du récit adapté dans divers media et celle de la diégèse recyclée dans divers récits, aident à faire de l’œuvre de Gaiman une fiction pseudo-mythique. Comme les récits super-héroïques, des œuvres déclinées en adaptations et en continuations invitent à l’analogie avec les mythes anciens, car lecteurs et spectateurs contemporains les perçoivent sous la même forme composite. La mythologie grecque est ainsi faite de nombreux récits reprenant sans cesse les mêmes personnages, formant une « diégèse » où les adultères de Zeus se multiplient, l’un servant parfois de contexte à l’autre, chacun menant Héra à des actes malveillants, causes des déboires de héros humains ou semi-divins dans d’autres récits, etc. De même, plus un récit est adapté, réécrit et décliné dans des media différents (comme une enquête de Sherlock Holmes, une aventure de Tarzan, etc.), plus le public (post) moderne le reçoit d’une façon comparable à celui de la guerre de Troie – qui n’est pas « un » récit avec son auteur, mais un composé de représentations glanées dans l’Iliade (c. -viii^e siècle) d’Homère, L’Enéïde (c. -19) de Virgile, Troilus and Cressida (1609) de Shakespeare, La Guerre de Troie n’aura pas lieu (1935) de Giraudoux, Troy (2004) de Wolfgang Petersen, des fresques antiques, des tableaux européens et des livres de vulgarisation pour écoliers.

10Au contraire des dieux grecs et super-héros DC, les personnages de l’American Gods Universe ne peuvent passer pour des créations ou propriétés collectives, leur ubiquité étant encore surtout limitée à l’espace des récits de Gaiman, que Russell dit même consulter pour l’écriture des scripts de sa série de bandes dessinées40, et qui est producteur délégué de la série télévisée (mais laisse Fuller et son équipe changer la place et le sens des scènes, ajouter ou étoffer des personnages, etc.). Cette diégèse a pourtant aussi son lot de fan fiction, et des joueurs de jeux de rôles ont au moins songé à créer des scénarios de parties s’y déroulant41. On trouve donc bien, à moindre échelle, des stratégies d’appropriation et un investissement dans une expansion imaginative, comme pour les « mythes populaires » tels que le DC Universe, le Mythe de Cthulhu ou Arda (ces deux dernières diégèses ont inspiré beaucoup de fan fiction, et les deux ont aussi leur jeu de rôles officiel42). Toutefois, à l’inverse de ce qu’Altarriba ou Renard disent des auteurs de bande dessinée super-héroïque43, mais comme pour Lovecraft ou Tolkien, l’identité biographique et médiatique de Gaiman ne s’efface pas au profit de ses personnages. On observe plutôt, parmi les fans de fantastique, de science-fiction, de fantasy, un compromis entre une mesure de propriété de diégèses d’œuvres socialement canoniques laissée à l’auteur révéré, et une autre saisie par les fans – pas si éloignée, dans le principe, des pratiques du xviii^e siècle chères à Brewer, mais bien plus marginale vis-à-vis du marché. Par la dispersion de leurs diégèses et leur appropriation par d’autres artistes et d’autres media, American Gods et d’autres œuvres de Gaiman se parent de traits pseudo-mythiques facilitant de tels compromis.

11Le deuxième cas, le métamythe des Endless, se décline sur bien plus de récits et de media, dont vingt-deux avatars littéraires : deux de Gaiman, « Murder Mysteries44 » et The Dream Hunters (qui dépeint Dream, Abel et Caïn dans le Japon médiéval), deux contes en prose illustrés de Jill Thompson, The Little Endless Storybook (2001) et Delirium’s Party (2011) reprenant les Endless enfantins qu’elle a conçus pour « The Parliament of Rooks », et dix-huit nouvelles de Barbara Hambly, Caitlín R. Kiernan, Susanna Clarke, Gene Wolfe, etc., réunies par Gaiman et l’anthologue Ed Kramer dans le recueil Book of Dreams (1996). Ces exports du métamythe de la bande dessinée à la littérature se doublent d’un retour à la bande dessinée (avec les adaptations de « Murder Mysteries » et The Dream Hunters par Russell) et se mêlent à une foule de bandes dessinées déployant le métamythe bien au-delà des planches de la série originale : The High Cost of Living (1993) et The Time of Your Life (1996), deux récits sur Death écrits par Gaiman et illustrés par Chris Bachalo et Mark Buckingham, Endless Nights, recueil de sept récits de Gaiman, chacun consacré à un Endless et illustré par un artiste différent (dont Russell, Glenn Fabry, Bill Sienkiewicz, l’Italien Milo Manara et le Galicien Miguelanxo Prado), Overture (2013-2015), série limitée de Gaiman illustrée par J. H. Williams III contant les heures précédant la capture de Dream, The Books of Magic, série limitée de Gaiman illustrée par John Bolton, Scott Hampton, Charles Vess et Paul Johnson, où l’on trouve Destiny, Death45, Dream, Abel, Caïn (145-147) et Titania (136-141, 147-151), « Sandman Midnight Theatre » (1995), récit de Gaiman et Matt Wagner illustré par Teddy Kristiansen où Dream, en 1939, prisonnier de Burgess, voit Wesley Dodds46, Lucifer (2000-2006), série de Mike Carey avec divers illustrateurs, sur la vie de Lucifer après son abdication, deux récits sur Death – At Death’s Door, pastiche de shôjô manga de Thompson, et The Girl Who Would Be Death (1998-1999), série limitée de Kiernan illustrée par Dean Ormston, Sherilyn Van Valkenburgh et Fiona Stephenson – trois sur Destiny – A Chronicle of Deaths Foretold (1997-1998) d’Alisa Kwitney, illustré par divers artistes, The Book of Destiny (2007-2008) de Mark Waid avec divers illustrateurs, et deux arcs narratifs de la série The Brave and the Bold (2007) écrits et illustrés par diverses personnes – et deux séries aux multiples scénaristes et illustrateurs traitant des personnages du métamythe autres que les Endless : The Sandman Presents (1999-2007) et The Dreaming (1996-2001). Le métamythe des Endless a donc été traité par maints auteurs, même si le paratexte de ces récits se réfère toujours à Gaiman. En outre, on revoit souvent certains noms, de gens attachés à cette diégèse depuis le début : Zulli et Russell, outre leur fréquent travail avec Gaiman et leurs adaptations de ses récits littéraires en bande dessinée, ont aussi illustré The Dreaming, The Sandman Presents, A Chronicle of Deaths Foretold (Zulli) et Endless Nights (Russell). Thompson a tiré une bande dessinée et deux livres de son travail sur « The Parliament of Rooks ». Kwitney, romancière qui a assisté Karen Berger dans la direction éditoriale de Sandman de 1991 à 1992, a ensuite écrit certains scénarios de The Dreaming et les trois scénarios de A Chronicle of Deaths Foretold, et Kiernan, avant d’adapter Beowulf en roman, a écrit des scénarios de The Dreaming, de The Sandman Presents, et tout The Girl Who Would Be Death (après avoir été chanteuse, de 1996 à 1997, d’un groupe de folk rock « gothique » appelé Death’s Little Sister en hommage à Delirium). Cette tendance d’auteurs divers à revisiter le métamythe et à participer à sa dissémination, après avoir travaillé sur Sandman (Zulli, Russell, Thompson, Kwitney), ou été fan (Kiernan), fait penser au Mythe de Cthulhu, tous ces gens étant un peu comme ses « continuateurs47 », la différence étant que ceux du métamythe des Endless sont toujours encadrés par la propriété juridique et les choix financiers de DC, ce qui limite la capacité de dissémination culturelle des Endless, dont toute apparition publiée doit être autorisée ou diffusée par l’éditeur (à l’inverse des « Grands Anciens » de Lovecraft, qui n’ont nul besoin de permission d’Arkham House pour figurer dans d’innombrables œuvres48). On trouve en tout cas les personnages du métamythe des Endless dans tous les récits DC précités, parfois dans d’autres, et, en sous-main, dans la fan fiction et les expériences de joueurs de jeux de rôles49, dans les costumes de fans déguisés en Dream ou en Death, dans les paroles de chanson50 ou les « clins d’œil » de films51, ce qui en fait des figures composites aux allures pseudo-mythiques. Avec des personnages de bande dessinée comme les Endless, le fait d’être le produit de multiples variations apparaît de façon d’autant plus frappante que la différence entre deux visions d’un personnage peut prendre la forme très expressive d’une différence entre styles graphiques. Ainsi, quoi qu’en pense McKean52, Dream est en fait protéiforme, et c’est aussi vrai des autres Endless ou des personnages du métamythe en général. Les illustrateurs qui les ont représentés dans des récits hors des pages de Sandman ont ainsi proposé nombre de relectures graphiques des personnages, des couleurs lumineuses et de la morphologie détaillée choisies par Prado53 et par Russell (20) au trait abstrait de Kristiansen pour les deux « Sandmen54 » ou de McKean pour le monologue de Death sur le SIDA55, en passant par les textures réalistes de Paul Johnson56, la stylisation kawaii de Thompson57, et les aquarelles éthérées de Yoshitaka Amano, relecture des couleurs et du graphisme de la peinture et de l’estampe japonaises traditionnelles58. Ce protéisme « pseudo-mythique » n’appartient pas qu’aux déclinaisons externes aux pages de la série originale. Celle-ci avait déjà préparé le terrain, en mettant souvent en avant les styles graphiques parfois très marqués de ses dessinateurs successifs, à rebours de l’homogénéité longtemps privilégiée pour les périodiques de bande dessinée populaire59 – témoins, les proportions et les formes de visages parfois fort différentes, ou le traitement disparate des sombres chevelures rebelles ou des étoffes fuligineuses, qu’on trouve dans les dessins les plus classiques de Dream ou de Death : ceux de Dringenberg60, Vess (505), Colleen Doran (536), Kieth (68), Jones (97, 469), Shawn McManus61 ou Talbot62. La stratégie de construction graphique de personnages composites est encore plus évidente quand on ajoute à la liste la polychromie inhabituelle de la Death de Michael Allred (452), ou les versions iconiques des personnages, des Endless ronds et enfantins de Thompson (38) à la « ligne claire63 » de Russell, qui se mêle aux aplats de couleurs saturées de Lovern Kindzierski pour traduire le faste, les splendeurs naïves et l’atmosphère de conte du palais des Mille et une nuits dans « Ramadan » (342). On peut y ajouter la coiffure et le faciès presque extraterrestres prêtés à Dream par John Watkiss dans « Cluracan’s Tale » (399), ou les formes épurées, abruptes et anguleuses manifestant, chez Marc Hempel, la tension et la violence de The Kindly Ones64. Ces formes visuelles des Endless, déjà si diverses, côtoient aussi les compositions minutieuses de Zulli pour The Wake, et les couleurs singulièrement pâles et délicates dont Vozzo les a nimbées dans ce récit de deuil intimiste et mélancolique (439). Enfin, bien sûr, il ne faut pas oublier les couvertures de McKean, qui mettent parfois leurs techniques de collage abstrait et hétéroclite au service de la représentation des personnages. Cette variété de formes graphiques se joint à des détails fabulateurs visant aussi à montrer leur statut mythique, comme les nombreux titres régaliens de Dream – « King of Dreams, Master of the Realms of Sleep, King of the Nightmare Realms, Monarch of the Sleeping Marches, Lord of the Dreamworld, and Prince of Stories65 » – ou ses noms dans certaines cultures : « L’zoril, which is what the Martians called him, and Kai’ckul, which is what Nada’s African subjects called him » (97). Ces appellations diverses campent un personnage qui est déjà mythe – phénomène culturel à part entière, objet et fruit de légendes circulant et se perpétuant depuis toujours. On voit d’ailleurs des personnages transmettre ces récits66 ou y faire allusion67. Sa polyonymie le rend semblable aux dieux, figures composites cumulant les noms au fil des réécritures de mythopoètes68. Le statut n’est pas tant mythique que métamythique, car, dans la diégèse, les Endless sont des mythes communs à toutes cultures. Vis-à-vis de dieux grecs ou nordiques, ils sont « supraculturels » (comme les institutions européennes sont « supranationales »). Cela s’exprime aussi par les perspectives d’autres personnages : J’onn J’onnz voit Dream, non comme un être anthropomorphique et « gothique », mais comme un masque enflammé69 ; pour Nada, c’est un Noir (109, 242)70 ; le chat de « A Dream of a Thousand Cats » le voit comme un chat noir géant71, la renarde de The Dream Hunters comme un renard noir géant72. Dans « The Song of Orpheus », Orphée, Calliope et Eurydice connaissent les Endless sous leur aspect humanoïde, mais sous des noms grecs proches de leurs noms anglais : Oneiros (Dream), Teleute (Death), Aponoia (Despair), Mania (Delirium), Epithumia (Desire), Olethros (Destruction) et Potmos (Destiny)73. Les multiples traitements visuels des Endless ne sont donc qu’un aspect de leur assimilation à des figures universelles, archétypales. Ce caractère déjà composite stimule la volonté d’ajouter des versions en revisitant la diégèse. Ainsi se crée la dispersion fabulatrice et culturelle qui distingue mieux un « mythe » de la fiction populaire que les fonctions campbelliennes que Rauch veut trouver dans l’œuvre de Gaiman74.

12L’exploration du comportement culturel et éditorial des œuvres ramène donc à leur contenu fabulateur. Là aussi, les méthodes pour générer une aura pseudo-mythique sont multiples. Au-delà de la création d’un panthéon de personnages polymorphes, mûrs pour une réexploitation dans d’autres récits, l’autre grand groupe de traits pseudo-mythiques de ces œuvres est encore à chercher du côté de l’intertextualité. Loin de n’incorporer que des éléments explicites dans un cross-over, elles forgent aussi d’autres liens intertextuels, plus subtils, avec le corpus des mythes. Non contents de parader sous forme de personnages ou d’objets littéraux, les intertextes mythiques structurent aussi les récits, sous forme de « thèmes mythiques » plus ou moins furtifs, plus ou moins récurrents, et traités avec plus ou moins d’ironie.

Thèmes mythiques et structures mythopoétiques

13Les œuvres de Gaiman témoignent d’une vision de l’imaginaire souvent en accord avec les théories de Jung et Campbell, pour qui l’inconscient est une réserve d’« archétypes » communs à tous, avec leurs variations locales réalisées dans les constructions fantasmatiques, des mythes aux œuvres de fiction, en passant par les rêves et les délires. Cette inspiration psychanalytique est sensible dans Sandman, où le fief onirique de Dream, lieu de naissance des dieux, est appelé « l’inconscient75 » et l’« inconscient collectif76 ». Campbell, surtout, a inspiré maints commentaires sur les œuvres de Gaiman, prenant souvent le monomythe de The Hero with a Thousand Faces comme grille de lecture. Il faut dire que Campbell est depuis longtemps très apprécié des auteurs, fans et critiques de fiction populaire77, voire d’autres auteurs de fiction, comme John Steinbeck78. Dans les études campbelliennes de Gaiman, on trouve les deux textes de Rauch déjà cités, celui de Romero-Jódar sur Neverwhere, l’article « A King Forsakes his Throne : Campbellian Hero Icons in Neil Gaiman’s Sandman » (2007) de Peter S. Rawlik, Jr79 et « The American Odyssey » (2015) de Jenn Anya Prosser80. Si les analogies avec le monomythe sont ponctuellement utilisées par l’auteur de cette étude, elles sont le cœur des essais de Rawlik et Romero-Jódar, qui proposent un commentaire linéaire des œuvres, avec des récapitulations de la fabula ponctuées de comparaisons entre telle péripétie et telle étape du monomythe. Pour Rawlik, le premier arc de Sandman (Preludes and Nocturnes) et le second (The Doll’s House) forment la quête héroïque, dont les épreuves effacent le Dream des analepses historiques (monarque névrosé, psychorigide, déconnecté des sentiments humains) au profit d’un nouveau Dream qui répare les torts qu’il a causés (à Nada, à Orphée), qui se fait l’agent de la libération d’autres personnages (Calliope, Jed Walker, Nada, Orphée), prépare la régénération du monde (par l’avènement du règne de Daniel, son successeur à l’empathie plus spontanée) et se sacrifie pour la rendre possible (en euthanasiant Orphée et en répondant à l’invocation de Nuala, deux actes qui le livrent aux Euménides). Romero-Jódar estime de son côté que Neverwhere narre trois parcours mono-mythiques : celui de Richard Mayhew, qui, d’employé de bureau timoré et conformiste devient sauveur de London Below81, celui du marquis de Carabas, mercenaire égoïste que sa mort et sa résurrection changent en allié désintéressé (181-189), et celui de Door, qui semble être une « demoiselle en détresse » au début du roman (170), mais devient l’agent de la régénération du monde – car, ayant vengé son père, elle jure de poursuivre son projet d’unification des fiefs de London Below (189-192). Dans les deux textes, chaque péripétie est associée à une notion de Campbell82, et, chez Rawlik, la lecture des récits reste très descriptive. Montrer que les œuvres de Gaiman se conforment au schéma préétabli semble une fin en soi. Pour Rawlik, trouver des éléments de structure monomythique dans les œuvres semble servir à illustrer la sagesse de Campbell, celle des mythopoètes et conteurs qui se conforment au schéma depuis toujours, et celle de Gaiman qui fait de même. Pour Romero-Jódar, Neverwhere serait une parodie hutcheonienne des récits mythiques conformes au monomythe (168)83. On l’a vu, les intertextes se bousculant dans les pages des œuvres de Gaiman sont hantés par l’ironie postmoderne. Romero-Jódar a donc raison de lui donner une place dans son analyse de Neverwhere. De façon générale, il paraît dommage de dédaigner l’étude des spécificités d’une œuvre, et de faire d’elle un simple exemple de pratiques censément « universelles ». C’est d’autant plus vrai du monomythe, déjà utilisé par beaucoup de critiques vis-à-vis de beaucoup d’œuvres, avec une approche souvent similaire, et depuis longtemps. Devenue répétitive, cette démarche ne démontre plus grand-chose de nouveau. L’ouverture de l’analyse linéaire sur un aspect « subversif » peut déjà donner un peu plus de sens à la comparaison entre la fabula d’une œuvre et le monomythe, mais on pourra préférer consacrer simplement moins d’espace à des listes d’« appels de l’aventure », d’« aides surnaturelles », etc., et partir d’un constat formulé de façon plus générale : Sandman, Neverwhere, American Gods, Beowulf, Stardust, Coraline, Anansi Boys, The Books of Magic ou The Graveyard Book mettent en scène des parcours initiatiques84. Les mythes héroïques décrits par Campbell aussi, ainsi que maints récits d’aventures et de fantasy, héritiers de l’axe « romance » de la fiction, donc descendants d’épopées comme l’Odyssée ou Beowulf. À partir de telles observations générales, on aboutit, sans subir tous les stades du monomythe, à des conclusions montrant l’intérêt de l’analogie campbellienne pour éclairer les spécificités de l’œuvre. C’est ce que fait Rauch, notamment, quand il évoque le monomythe dans son livre sur Sandman85. Il ne cherche pas à identifier des étapes précises du parcours de Dream répondant à des chapitres de The Hero with a Thousand Faces, mais se contente de résumer l’idée générale du monomythe en termes de transformation d’un individu en figure sacrée86, de souligner la spécificité de la série – le thème central de l’humanisation de Dream (son apprentissage de l’empathie, de la responsabilité envers autrui, de la mortalité) – et de conclure en montrant que le traitement de ce thème philosophique passe par le renversement du monomythe : au lieu d’un homme qui devient une sorte de dieu, Sandman parle d’un dieu qui devient homme (40).

14On peut aussi, comme cette étude, identifier les topoi « archétypaux » et mythiques et montrer leur récurrence dans les œuvres traitées, mais en inscrivant cet inventaire dans une problématique plus large : ici, l’étude d’un enrobage pseudo-mythique de récits fantastiques et merveilleux, incitant à les assimiler aux mythes, comme leur propre amalgame métafictionnel fabulation/mythopoèse. Le motif du parcours héroïque/initiatique se mêle à la dialectique métafictionnelle tout en l’illustrant, contribuant donc à la dynamique d’élaboration d’une vision de la fiction. Le monomythe est en effet un cas fort expressif de similarité entre mythes et autres créations fabulatrices. Un autre topos mythique est utilisé ainsi dans Sandman et American Gods : celui de la mort suivie d’une résurrection, motif aussi présent dans nombre de mythes, et en fait part intégrante du monomythe87. Dans American Gods, il apparaît quand Shadow meurt sur Yggdrasil, subit le jugement d’Anubis, est tiré du néant par Whiskey Jack puis ranimé par un baiser d’Easter. Dans Sandman, Dream incarne le cycle mythique en se livrant à Death88 alors que son alter ego apparaît dans son palais, prêt à le remplacer (341-342). La série tire sans doute moins cet atour pseudo-mythique du monomythe de Campbell que du motif grec, égyptien et mésopotamien du « Dieu mourant89 », car, au lieu d’un héros grandi d’avoir affronté la mort, c’est une force cosmique qui est montrée en plein renouvellement, se défaisant d’un avatar usé au profit d’un neuf, comme un jour ou une saison remplace l’autre. Abel, Caïn et Lucien soulignent ce caractère abstrait et métaphysique du processus quand ils expliquent au golem Eblis O’Shaughnessy que Dream n’est pas mort à proprement parler, puisqu’une « idée » ne peut pas mourir, mais que c’est un « point de vue » sur cette idée qui a expiré90.

15Ce motif mythique du « Dieu mourant » est doublé d’un autre topos aux résonances sublimes et tragiques : l’abdication d’un monarque, signalée par le titre de l’essai de Rawlik, A King Forsakes his Throne – mots tirés d’une prophétie des Moires, récitée dans Season of Mists91 et The Kindly Ones92. Outre ces annonces, l’abdication de Dream est aussi préfigurée par les maintes cataphores d’une série où deux monarques métaphysiques démissionnent (Destruction et Lucifer), où un empereur prépare en secret la chute de son empire (Auguste) et un calife livre sa cité pour qu’elle devienne un mythe (Haroun Al Raschid). Par la démultiplication du geste vers lequel tend toute l’intrigue, l’abdication acquiert des allures pseudo-mythiques, car ces échos font de l’acte individuel de Dream une situation archétypale structurant le cosmos diégétique. Sublime, l’abdication l’est car elle passe par le suicide et concerne l’incarnation d’une force cosmique, dont la mort provoque la « tempête » qui fait converger des univers parallèles incompatibles dans Worlds’End. Tragique, elle l’est car elle conte le « malheur » d’un personnage « illustre » (« bon plutôt que mauvais », mais pas « incomparablement vertueux et juste »), malheur « provoqué […] par quelque grave erreur du personnage93 ». Dream se débat en effet avec les implications morales de ses actes, tantôt cruel sans toujours en avoir conscience, tantôt appliqué, comme le montre Rawlik94, à faire le bien. Il est clairement une figure « illustre » de la diégèse, étant plus que divin et garant de la marche du monde95. Enfin, sa situation dans The Kindly Ones vient bien des « grave[s] erreur[s] » qu’il a commises au fil des âges – damnation de Nada, abandon d’Orphée à son triste sort, pacte avec Loki, invitation d’humains à rencontrer la cour féerique (avec pour effet l’infiltration de Robin Goodfellow dans le monde humain), annonce faite à Hippolyta Hall qu’il reviendra lui prendre son enfant, etc. Bien sûr, le dialogue final avec Death suggère que la chute de Dream est un suicide prémédité, que ces erreurs sont délibérément accumulées pour se libérer du poids de la culpabilité, et du poids d’un pouvoir qui s’exerce sur un monde pour lequel Dream se sent inadapté96. En tout cas, « illustre » mais faillible, « il [lui] est arrivé de subir ou de causer de terribles malheurs », et il partage donc certains traits typiques des héros de tragédies de la Grèce antique, tradition littéraire qui fut, avec les épopées, un véhicule privilégié des mythes. Cette affiliation générique informelle joue donc aussi son rôle pour donner à Sandman son aura pseudo-mythique.

16Si Dream ou Shadow ont parfois des rôles d’avatars du héros campbellien ou du Dieu mourant, le trio de sorcières/déesses qu’on voit souvent dans Sandman n’est pas censé être une version spécifique d’un archétype, mais l’archétype lui-même, montré sous ses divers aspects. Ces trois personnages féminins inséparables et protéens sont une articulation fictive du concept (post) moderne de triple déesse – relecture syncrétique de triades féminines de l’histoire des religions, surtout due au romancier, poète, historien et mythographe anglais Robert Graves, et devenue un topos de la poésie anglophone comme de la fiction fantastique et merveilleuse, et un aspect crucial de certaines cultures néopaïennes, comme la Wicca. Dans The White Goddess (1948) et The Greek Myths (1955), Graves a présenté l’existence de trios de déesses dans de nombreux mythes comme le signe d’une survivance et d’une diffusion officieuse d’un culte primitif, dont la déesse lunaire aux trois visages se serait déclinée en diverses triades selon les lieux et les cultures97. La poésie est, selon lui, à l’origine, une forme transculturelle d’invocation de cet archétype, et d’adoration de la féminité (24). Cette thèse de Graves n’est pas considérée comme valide par la communauté scientifique. Stacie Haines et Joe Sanders rappellent ainsi, dans leur article sur la triple déesse de Sandman et les trois sorcières des romans Discworld de Terry Pratchett que la figure de la déesse primordiale s’est moins révélée utile pour l’étude des mythes que pour la pratique d’un néopaganisme n’hésitant jamais à réinventer les traditions auxquelles il se réfère, ou pour des créations d’artistes98.

17Dès sa première irruption dans « Imperfect Hosts », le trio est présenté comme le fruit du mélange d’intertextes mythiques, littéraires, musicaux et empruntés aux publications DC. Lucien les appelle « Urth, Verthandi and Skald99 », du nom des Nornes scandinaves100, puis Dream les nomme « Clotho, Lachesis and Atropos », du nom des Moires. Elles sont dessinées de façon à ressembler aux trois sorcières de la série DC The Witching Hour101 et se présentent sous les noms de celles-ci (Mildred, Mordred et Cynthia), mais disent aussi qu’on peut les appeler « Morrigan », du nom de déesses guerrières qu’on trouve dans les mythes de plusieurs peuples celtes des îles Britanniques102, « Tisiphone, Alecto and Magaera », comme les déesses grecques vengeresses dites « Furies », « Erinyes » ou « Euménides103 », ou encore « Diana, Mary, Florence, and Candy [sic] » comme le groupe de chanteuses The Supremes, qui étaient trois, mais avec d’abord Florence Ballard et ensuite, à sa place, Cindy Birdsong104. Enfin, des légendes narratives livrant les pensées de Dream indiquent qu’il les invoque à l’« heure des sorcières » (« The Witching Hour », nom de la série DC dont viennent Mildred, Mordred et Cynthia) et les nomment aussi « The Hecateae » – forme plurielle et latine d’« Hécate », le nom d’une triple déesse grecque maléfique105 – et « weird sisters106 », surnom récurrent107 des trois sorcières adoratrices d’Hécate (100, 140, 171, 184-186, 192) qui entraînent Macbeth dans la voie du régicide en prédisant son accession au trône. Pendant tout le dialogue entre Dream et le trio, l’instabilité identitaire de ce dernier est aussi suggérée par le dessin, chacune des sorcières étant à une place différente à chaque nouvelle case108. Souvent représentées comme une jeune fille, une mère et une vieille femme – répartition qui est un autre aspect récurrent de la figure de la triple déesse109 – elles reviennent ensuite sans arrêt : en Mildred, Mordred et Cynthia quand Rose Walker les croise dans The Doll’s House (274-275) ; en Moires buvant le thé dans The Kindly Ones110 ; en Euménides visitant Lyta Hall (59-60) ; en Muses primitives (Mnémé, Mélété, Aédé)111 dans « Calliope112 » (Graves voit d’ailleurs ces Muses comme une version de la triple déesse subvertie par le clergé apollinien via l’ajout de six autres Muses113) ; en faces inscrites dans la clarté lunaire, et baptisées « Gorgo, Mormo, Ereschigal », quand Thessaly invoque la lune dans A Game of You114 ; en figures grises et encapuchonnées, sosies de Destiny, quand elles l’abordent en son jardin dans Season of Mists (12) ; en femmes nues aux crocs de vampires, aux cheveux pleins de serpents, quand elles sont Euménides dans l’Hadès de « The Song of Orpheus115 ». Ce dessin renforce en outre l’idée d’une unité entre Gorgones et Euménides, dans un écho à la présence de Méduse (« Gorgo ») parmi les entités lunaires invoquées par Thessaly. Ces ponts subtils distillent l’idée de Graves assimilant toute triade mythique féminine à des facettes d’une seule entité. L’affirmation de Mildred, Mordred et Cynthia dans « Imperfect Hosts » est ainsi renforcée non seulement par des avatars explicites, mais aussi par des signes implicites. Les Gorgones Stheno et Euryale116 sont aussi sur le chemin de Lyta Hall quand elle erre à la fois dans Los Angeles, hagarde, et dans une contrée fabuleuse, cherchant les Euménides pour devenir leur réceptacle. Les Gorgones prient Lyta de rester pour remplacer Méduse, et lui parlent des Hespérides, leurs voisines117. Lyta paraît ainsi explorer en elle-même les facettes de la déesse, avant de trouver l’avatar qu’elle cherche : des Euménides grimaçantes, sanguinaires, que le trait abrupt de Hempel peint en caricatures grotesques et effrayantes de Mildred, Mordred et Cynthia (290).

18Les exemples les plus frappants de la nature archétypale de ce trio sont pourtant les passages où il n’apparaît pas, mais où des personnages féminins s’organisent en triades, se partageant des rôles physiques ou métaphoriques de jeune fille, de mère et de vieille femme. Dans une vignette de « 24 Hours », Judy Talbot, Kate Fletcher et Bette, les trois femmes torturées par le D^r Destiny, participent inconsciemment et implicitement à ce motif « universel » : on le voit à travers la composition graphique triangulaire, la position de prière des personnages, leurs phylactères au ton prophétique et la façon dont leurs cheveux et traits faciaux suggèrent leurs âges respectifs118. La référence est par contre explicite dans « The Parliament of Rooks », où la fin du récit d’Ève distribue les rôles de jeune fille, de mère et de vieille femme entre les épouses d’Adam119. Non seulement leur alignement et leur âge dessiné sont encore fort expressifs, mais la narration d’Ève répartit verbalement les trois rôles (« mother to so many » ; « the virgin » ; « older than any woman »). Amelia Crupp, Magda Treadgold et Helena, trois vieilles femmes avec qui Rose Walker sympathise, sont un autre avatar humain de la déesse. Elles sont toutes trois âgées, mais le dessin de Hempel suggère des différences dans leurs maturités respectives : Helena a les cheveux noirs et peut donc faire office de « jeune fille », Magda est décharnée et ressemble à Mordred, tandis qu’Amelia, plus ronde, évoque plutôt Mildred120. Ayant les attributs graphiques nécessaires, elles endossent ainsi de façon reconnaissable leur rôle d’échos humains de la triple déesse, notamment quand elles parlent à Rose de la condition féminine dans des termes qui font référence à l’archétype (163). Trois autres humains endossent ces rôles symboliques lors du rituel d’invocation de Thessaly dans A Game of You121. Thessaly y est la « vieille femme » car, malgré sa jeunesse apparente, elle est plurimillénaire grâce à la sorcellerie, Donna « Foxglove » Cavanagh est la « jeune fille » car elle est homosexuelle et vierge de tout rapport hétérosexuel, et sa compagne Hazel est la « mère » car elle est enceinte d’un homme connu lors d’une absence de Foxglove. Cette triade est désignée comme telle quand Dream appelle Foxglove et Hazel : « Little maiden, little mother » (437).

19Dans ces passages, la série perpétue l’idée pseudo-mythique selon laquelle on n’a pas affaire à un trio de personnages mais à une idée, parfois incarnée, omniprésente de toute façon. Le monde d’aujourd’hui est conscient du fait que les mythes marchent de la même façon, eux-mêmes parcourus de motifs récurrents qui leur donnent forme et sens. Cette conscience (post) moderne explique la création rétrospective d’un motif syncrétique comme la triple déesse. Montrer ainsi que le cosmos de Sandman est régi par des topoi mythiques, que métaphores et symboles plus ou moins sacrés y ont une influence magique concrète, c’est faire semblant que la diégèse de Sandman est celle d’un mythe, et donner ainsi une aura pseudo-mythique à une série de bandes dessinées fantastique et merveilleuse122. Ce motif enveloppe en fait toute l’œuvre de Gaiman de cette aura pseudo-mythique, car, comme les fabulae voyageant d’un medium l’autre, ou les diégèses s’exportant d’un récit l’autre, les avatars de la triple déesse sont en fait présentes partout : sous les traits des trois sorcières appelées « Lilim » dans Stardust ; des trois magiciennes consultées par le devin de Kyoto dans The Dream Hunters (« one old, one young, and one […] neither young nor old123 ») ; des sorcières Louella Dunwiddy, Zorah Bustamonte et Bella Noles dans Anansi Boys ; des Nornes qui lient Shadow à Yggdrasil dans American Gods, des Zorya124 que Shadow et Wednesday rencontrent en même temps que Czernobog ; de Lettie Hempstock, sa mère et sa grand-mère, qui protègent le jeune héros et le bassin magique du roman The Ocean at the End of the Lane (2013) ; des trois femmes qui déterminent le sort de Beowulf dans le film – la jeune fille (sa maîtresse Ursula), la mère (de Grendel et du dragon) et la vieille femme (Wealthow dans la deuxième moitié du film).

20Structurant les œuvres de Gaiman et leur donnant cette qualité pseudo-mythique inspirant l’amalgame mythes/fiction de Rauch, ces topoi récurrents suggèrent que, s’il faut se garder d’affirmer, avec Renard, Reynolds ou Forest, qu’un intertexte mythique suffit à faire d’une œuvre un mythe, thèmes et intertextes peuvent bien être fondamentaux dans l’élaboration d’une esthétique pseudo-mythique. Celle-ci ne naît pas de leur simple présence, ni même de leur récurrence, mais surtout du rôle joué par le thème ou l’intertexte dans l’économie fabulatrice de l’œuvre. L’emploi fait de certains décors et paysages est révélateur d’une collaboration fabulatrice de tous les éléments d’une œuvre pour créer l’effet pseudo-mythique d’une cohésion diégétique fondée sur des thèmes et topoi mythiques. Il suffira pour le montrer de se concentrer sur un type de décor et d’observer quelques cas où il est utilisé. La montagne est un cas expressif et pertinent car tous les exemples rencontrés (sauf le premier qui sera traité) jouent un rôle dans la cohésion mythopoétique de l’œuvre concernée125.

21Il y a bien sûr, chez Gaiman comme dans d’autres œuvres fantastiques ou merveilleuses, des montagnes décrites pour instaurer une ambiance propice au suspens, tel le mont Huon de Stardust126. Le fort troglodytique trônant au sommet est le repaire d’une fratrie de guerriers qui doit s’entretuer et ravir la topaze de l’étoile Yvaine. Avant leur apparition, les tropes utilisés pour décrire leur antre leur donnent déjà une aura menaçante. Leur influence négative est suggérée par une personnification et une comparaison prêtant à la montagne et au fort un acte d’agression contre le paysage – contre le ciel avec le verbe « rake » et la comparaison du pic avec une arme naturelle (« tusk ») et le monstre chtonien qui la porte (« some great, grey, granite beast »), et contre le sol, depuis le ciel (« high » ; « upon the place beneath »), à coups d’éléments (« thunderclouds […] spilling rain and lightning and devastation »). L’origine de la seconde attaque est le point culminant de la montagne et du fort (« the Stormhold was perched high, where the thunder clouds gathered ») et l’amalgame fort/tempête est renforcé par leur association dans le nom du fort (« Stormhold »).

22La montagne est un décor adapté à l’esthétique sublime, et la description du mont Huon le montre bien, avec son immensité soulignée par la comparaison avec un grand monstre de granit. L’idée de la défense géante raclant le ciel incarne celle de l’immensité faisant violence à l’infinité – combat entre deux notions sublimes au goût d’Edmund Burke127. Cette montagne et les images qui lui sont associées sont d’autant plus adéquates pour créer un décor digne du modèle de Burke que celui-ci cite aussi les lignes perpendiculaires au sol (66), la violence des éléments (75) et tout ce qui évoque la sauvagerie et la bestialité (60-61) comme traits sublimes idéaux. Un passage d’American Gods exploite aussi les aspects sublimes d’une description de montagne mêlée au lexique de la tempête, mais la tension dramatique n’en est pas la seule raison d’être. Au chapitre d’avant, Wednesday a dit à Shadow qu’il pourrait ressusciter Laura s’il trouve un oiseau-tonnerre128. Ayant cherché des précisions à la bibliothèque de Lakeside, Shadow s’endort et rêve qu’il escalade une montagne, des oiseaux-tonnerres l’attendant au sommet (325). Ce passage onirique vise plus à effrayer que celui de Stardust, s’agissant cette fois d’une montagne de crânes, référence à la mort plus directe que le fauve de granit – et plus littérale, puisque ce n’est pas une comparaison – la mort étant le thème sublime par excellence129. On retrouve par ailleurs la fureur des éléments, avec une référence à leurs assauts (« Rain spattered his face ») et une alternance entre obscurité trompeuse (« He thought that [the bones] were eggs ») et éclairs cruellement révélateurs (« But another flare of lightning told him differently »). Si, dans un roman fantastique, la tourmente est un contexte météorologique adapté pour créer l’effroi, dans un cross-over fantastique mythique et mythopoétique comme American Gods, combiner montagne et tempête permet aussi de diffuser l’ambiance pseudo-mythique, la fureur numineuse des éléments allant souvent de pair, dans les mythes, avec l’association montagne/figure divine. Pour Jean-Paul Roux, la tempête est un signe divin inhérent aux montagnes, fiefs de dieux « ouraniens » comme Yahvé ou Zeus130. En l’occurence, la tempête est aussi un contexte pertinent, l’être mythique que Shadow va voir étant l’incarnation thériomorphe de l’orage. Le roman souligne d’ailleurs vite le lien organique entre oiseau et tempête : « flashes of lightning burned in the wings of the […] birds […] and the beats of their wings crashed like thunder in the night air131 ». Les crânes sont aussi un symbole inscrit dans une cohésion narrative, préfigurant le moment où, réveillé et chevauchant un vrai oiseau-tonnerre, Shadow entre en contact télépathique avec lui et apprend que pour ressusciter quelqu’un à l’aide d’un oiseau-tonnerre, il faut ouvrir le crâne de l’animal (563). Le symbole onirique de la montagne se justifie aussi quand Horus, amenant sa monture à Shadow, confirme : « They live in the mountains » (558) – précision inscrite dans l’édifice mythopoétique du roman en liant intertexte mythique spécifique – les oiseaux-tonnerres vivent en montagne132 – thème métafictionnel des mythes – les oiseaux géants mythiques, phénix, sîmorgh ou rokh, vivent en montagne133 – et pays extra-diégétique que le roman veut définir en termes mythiques (les rapaces américains, aigles ou condors, vivent en montagne). Enfin, le rêve prophétique étant un topos mythique, une intrigue pseudo-mythique se doit d’abonder en passages oniriques annonçant des péripéties ultérieures.

23Outre les crânes d’American Gods, la défense de Stardust, « The Monarch of the Glen » offre une autre comparaison montagne/os, qui décrit le paysage écossais, l’opposant au décor pastoral que Shadow anticipait : « everything seemed sharp and jutting […]. It was as if the bones of the world showed through134 ». L’image d’un squelette dévoilé de la terre établit encore une atmosphère sublime (avec les mots « sharp », « jutting » opposés à « soft », « gentle », « heathery135 »), mais évoque aussi l’analogie montagnes/géants au cœur du mythe d’Atlas136 et crée un lien symbolique entre deux plans de l’édifice mythopoétique de la nouvelle – par l’écho stylistique, face au décor matériel, d’une rencontre onirique où les os étaient littéraux. « [T]he ship was made of the fingernails of dead men » (382), précise la description d’un bateau dont les marins spectraux voient en Shadow le dieu Balder (382-383). Ce rêve signale par avance que, malgré son départ des États-Unis et son désir d’éviter les dieux, la vie de Shadow continuera d’être étrange. Dans la logique d’expansion imaginative liant « The Monarch of the Glen » à American Gods, il apporte aussi un supplément d’information explicite vis-à-vis du roman : déjà suggérée dans ce dernier (quand Horus dit à Shadow : « I am the sun, as you are137 » ou quand Loki prévoit d’aller lui planter dans l’œil la pointe d’une branche de gui [562], justement la plante qui lui sert à tuer Balder dans le mythe138), l’idée que Shadow est peut-être Balder apparaît enfin en toutes lettres. Wednesday relance ensuite l’interrogation en lui affirmant : « you aren’t mortal139 ». L’image des os crée donc un réseau d’échos entre montagnes du monde éveillé et rêves de Naglfar140 et une cohésion mythopoétique débordant les limites de la nouvelle.

24Dans Eternals, on l’a vu, la race de super-héros éponyme est un cousin secret de l’humanité, modèle des dieux et héros mythiques, mais aussi, du point de vue du lecteur, modelés sur eux. Créateurs de l’humanité, des Eternals et des Deviants, les Celestials sont équivalents, pour la diégèse, aux dieux et démiurges des mythes – et sont d’ailleurs souvent appelés « gods141 ». Dans une logique judéo-chrétienne suggérée par les titres de récits « Intelligent Design » (6), « From Genesis to Revelations » (98), « Modified Rapture » (150), les Eternals peuvent donc être vus comme des anges reformulés en termes de science-fiction. Tels les anges de la « Grande Chaîne de l’Être » médiévale et élisabéthaine142, ils sont au-dessus des humains, inférieurs au créateur commun (les Celestials), ils protègent les humains, et certains (Makkari et Ajak) communiquent avec les Celestials par télépathie. Les titres de chapitres précités montrent qu’Eternals encourage ces analogies, présentant les Eternals comme des êtres semi-divins en constante tension entre les affaires de la Terre et le monde lointain des Celestials. Un passage du début s’inscrit dans ce portrait pseudo-mythique en exploitant le symbolisme des montagnes, lieux « étroitement liés » aux dieux « permett [a] nt la communication entre les diverses zones cosmiques143 ». Ikaris, l’un des Eternals qui ont retrouvé la mémoire, n’a pas réussi à persuader Mark Curry (Makkari) de l’existence des Eternals et de son appartenance à leur race. S’isolant au sommet d’un gratte-ciel new-yorkais, Ikaris se remémore une discussion passée avec sa compagne Thena.

25La vignette sur le présent montre l’immeuble balayé par la pluie. La vignette-analepse montre un sommet enneigé où sévit aussi une tempête. John Romita Jr. a composé les cases de façon à souligner leurs similarités : les yeux d’Ikaris, la position de sa tête, l’orientation de son corps sont identiques, avec juste un contraste vestimentaire. Les éléments sont de longues diagonales discontinues, ressemblantes et orientées dans le même sens, dépeignant, comme si c’était la même chose, la pluie new-yorkaise et la tempête de neige. Ce parallélisme visuel permet d’inclure les gratteciel parmi ces « sommets » décrits, dans une légende, comme une sorte d’« habitat naturel » pour ces êtres semi-divins assurant le lien entre Terre et cieux. L’immeuble acquiert d’autant plus efficacement ce statut de montagne mythique du xxi^e siècle pour anges de science-fiction que la légende dissertant sur le lien privilégié entre Eternals et sommets se trouve dans la vignette consacrée au présent et à New York.

26La fureur sublime/numineuse des éléments joue un rôle important dans la composition graphique d’une autre bande dessinée de Gaiman : Sandman : The Kindly Ones, où le dialogue final de Death et Dream a lieu sur une montagne dans la tourmente. Les effets sublimes vont du grand nombre de vignettes verticales, mimant la forme du pic montagneux – remplaçant plusieurs lignes de cases normales144 ou prenant toute la hauteur d’une planche (309, 329, 330-332) – au grand éclair blanc où Dream disparaît (331) alors que les personnages morts jusque-là n’ont eu qu’à suivre paisiblement Death. Cette fin traduit ainsi visuellement la portée cosmologique de l’abdication et de la mort de Dream, catharsis tragique érigée en point culminant du « mythe de Dream ».

Figure 13. – Eternals.

Figure 14. – The Absolute Sandman Volume 4.

27Dans American Gods, la guerre entre les dieux étant annoncée sans arrêt mais qualifiée de « tempête », la foudre est bien sûr très présente quand la bataille va éclater145, et, bien entendu, celle-ci va se dérouler sur une montagne, décrite une soixantaine de pages plus tôt, et nantie d’attributs mythopoétiques fort intéressants : Lookout Mountain (519). Dans l’Amérique contemporaine et extradiégétique, c’est surtout le site d’une formation rocheuse aménagée de façon à devenir une attraction de bord de route baptisée Rock City ; mais, comme les attractions de bord de route sont, dans l’Amérique mythique du roman, les lieux les plus sacrés qui soient, il n’est guère surprenant que Lookout Mountain et Rock City aient un rôle mythopoétique de premier plan. La description justifie implicitement le choix de ce lieu, sur un plan historique en rappelant les liens unissant la montagne à la culture et aux croyances amérindiennes, et à l’histoire militaire des États-Unis, sur un plan mythique et symbolique en rappelant que la montagne est numineuse parce que c’est une montagne – « It was a sacred site, after all, and […] a high place » – et enfin en joignant les différentes affirmations de façon à transcender et unir la culture des Chickamauga et celle des États-Unis – le fait d’armes étasunien mentionné (« The North took Lookout Mountain and the North took the war ») est en effet présenté comme le résultat logique de la croyance amérindienne (« whoever controlled Lookout Mountain controlled the land »), de sorte qu’une conception amérindienne (le pouvoir des montagnes) devient, dans la rhétorique du récit, un fait cosmologique commun aux deux cultures américaines. L’aspect matérialiste et touristique du lieu est aussi évoqué : « a local businessman excavated an underground waterfall, which he called Ruby Falls », « It’s a tourist attraction » ; « peer out through a quarter-a-throw binoculars », etc. (519-520). Le caractère numineux de la montagne se mêle donc aux traits les plus anti-sublimes de la culture commerciale étasunienne, faisant du portrait du site un reflet simultané des diverses facettes de l’Amérique décrite dans le roman. Ces deux pages font donc de Lookout Mountain un symbole d’unité culturelle, cristallisant le syncrétisme postmoderne à la base de la structure intertextuelle et mythopoétique du roman – un décor idéal pour une guerre avortée et une déclaration de paix.

28Ces analyses vont toutes dans le même sens : comme la triple déesse ou les échos proleptique de l’abdication de Dream, intertextes ou thèmes mythiques ne sont jamais aussi efficaces, pour donner un air pseudomythique au récit où ils apparaissent, que s’ils montrent que tout se tient dans la cosmologie interne. Le fait, pour une diégèse, d’offrir une cosmologie fictive est justement une raison majeure, pour critiques et fans, de parler de fantastique ou de merveilleux mythopoétiques (« mythopoeic fantasy »), voire, comme Rauch, de « mythe ».

29La mot déjà cité d’Eco, qui veut qu’« [é] crire un roman, c’est affaire de cosmologie146 », est une métaphore. Eco ne dit pas que tout roman devrait porter sur les rôles de forces cosmiques personnifiées, sur leurs relations et sur leur influence. Il se sert en fait de cette image pour résumer le travail exhaustif accompli sur la création de la diégèse du roman Le Nom de la rose, jusqu’aux détails qui n’apparaîtraient pas dans le roman, avant d’entamer la réflexion narrative ou stylistique (28-29). Or, ce récit ne déborde jamais du cadre de la littérature « mimétique ». Motivé par l’ambiance de superstition et de mysticisme médiévaux imprégnant le décor monacal, il abonde en références aux produits fabulateurs de l’imaginaire fantastique, merveilleux et mythique147, mais ils y conservent un statut irréel, les meurtres successifs n’ayant pour seule origine que le fanatisme d’un homme. Mythe et cosmologie ont donc une importance symbolique dans la diégèse, mais n’y jouent aucun rôle littéral. Le roman n’en est pas moins (par définition) une construction fabulatrice, et donc forcément (selon Eco) un cas de ce que Gaiman appelle « world building » quand il parle des points de vue sur « Miracleworld » formant Miracleman : The Golden Age. Bien sûr, l’idée que la fiction est « affaire de cosmologie » est une métaphore souvent appliquée littéralement par les œuvres s’inscrivant dans les genres de l’imaginaire, ceux que Nathalie Dufayet nomme « anti-mimétiques148 » et qu’on a appelés « ultra-fabulateurs » dans cette étude. L’élaboration d’une cosmologie fictive propre à une œuvre de fiction est, plus encore que la mobilisation du monomythe, de la montagne numineuse ou de la triple désse, un aspect qui génère une abondance d’effets pseudo-mythiques et motive les utilisateurs de l’appellation « mythopoeic fantasy ». Arda, la diégèse des romans et nouvelles de Tolkien, est plus un « cosmos » qu’un contexte social, géographique et culturel. The Silmarillion (1977) en relate ainsi la « genèse » à partir « d’une musique magique, que des êtres créés par le Dieu Unique auraient jouée […] devant lui » (164). Même s’ils côtoient des humains et des décors souvent « mimétiques », les personnages et décors de Sandman, American Gods et leurs récits dérivés jouent un rôle dans une cosmologie où ces forces magiques règlent la marche de l’univers. Cette structuration cosmologique s’ajoute à la structuration intertextuelle déjà évoquée pour suggérer en permanence l’analogie entre ces œuvres et les anciens mythes religieux.

30Dufayet classe Borges parmi les « mythofictions » traitées dans son essai Le Temps recommencé : Fictions du mythe et écriture fantastique (2011). La notion désigne des fictions de l’imaginaire (de Tolkien, Lovecraft, Kafka, Borges, Ray et Gautier) qui changent en « effet littéraire » le « sacré » tant regretté par Eliade et Campbell (19). L’esthétique « pseudo-mythique » étudiée dans ces pages se réfère donc au même phénomène que la notion de Dufayet, et on a pu voir, en effet, les liens nombreux entre Gaiman et Tolkien, Lovecraft ou Borges. Sandman intègre deux motifs cosmologiques borgésiens devenus des éléments littéraux de la topographie magique et onirique de sa diégèse, comme le montre Leonora Soledad Souza e Paula dans « Imaginary Places and Fantastic Narratives : Reading Borges Through Sandman149 ». Le premier s’incarne dans le jardin de Destiny, décrit par les premières légendes de Season of Mists comme un livre/jardin/labyrinthe du genre de celui de la nouvelle de Borges « Le jardin aux sentiers qui bifurquent » (1941) : « The paths fork and divide, […] and every choice determines future paths. […] You would know [the garden] if you saw it. After all, you will wander it until you die150. » Le choix du nom « path » et du verbe « fork » sont des références transparentes au récit de Borges, dont le titre anglais est « The Garden of Forking Paths ». La description elle-même est pourtant une citation plus saisissante, le déictique « you » et les verbes qui y sont associés créant un amalgame entre espace du jardin et temps de la vie de chaque lecteur. Comme dans la description de la nouvelle151, choisir un sentier dans l’espace du jardin, c’est adopter une conduite dans le temps correspondant, mais, dans la nouvelle, le jardin est une métaphore pour le livre, lui-même une métaphore pour la vie, alors que, dans la bande dessinée, le jardin se confond avec la vie, concentrant littéralement tout l’espace et le temps152. C’est la désormais habituelle différence entre métaphore (dans la nouvelle) et métaphore rendue littérale dans une optique fantastique ou merveilleuse (dans la bande dessinée). La nouvelle n’en est pas moins fantastique ou merveilleuse, car elle décrit un objet impossible : un roman relatant tous les résultats possibles de tous les choix possibles de tout le monde. Loin d’oublier l’image du livre, Sandman ajoute au jardin où Destiny erre un volume enchaîné à son poignet, contenant le récit de tous événements passés, présents et futurs, de la genèse à la fin de l’univers153. Cet objet consacre ainsi l’amalgame du jardin et de toutes vies, étant luimême compte rendu de ces dernières, et donc métaphore et carte du jardin : « The book he carries is as much a guide to the garden as it is to the minutiae of future-past154. »

31Souza e Paula cite un autre lieu du cosmos de Sandman comparable au décor d’un récit de Borges : la bibliothèque du palais de Dream, qui contient toutes les créations fabulatrices de l’histoire de l’univers, celles qui existent comme celles qui n’ont jamais été mises en forme : « every story that has ever been dreamed » (37). Les planches montrant la bibliothèque offrent ainsi des reliures et titres de livres imaginaires, aperçu métonymique du potentiel offert par une telle collection : Psmith and Jeeves de P. G. Wodehouse, Love Can Be Murder de Raymond Chandler, The Dark God’s Darlings de Lord Dunsany, The Return of Edwin Drood de Dickens, The Conscience of Sherlock Holmes de Doyle, Poictesme Babylon de James Branch Cabell, The Man Who Was October de Chesterton, The Lost Road de Tolkien (37). Ces titres sont une démultiplication fabulatrice de plus : non seulement Sandman ouvre, par le biais de ses figures du conteur, maints récits secondaires ou tertiaires, mais il intègre aussi à sa fiction composite des écrivains célèbres devenus personnages de fiction, dont les livres fictifs voisinent sur une étagère en un vaste cross-over éditorial imaginaire – variation sur le thème des cross-over de célébrités et figures historiques abordé dans Miracleman : The Golden Age quand Belushi, Dalí et Warhol font la fête ensemble. L’intégration des auteurs dans la fiction est soulignée par la cohabitation de leurs livres avec The Hand of Glory, d’Erasmus Fry (personnage de « Calliope » et auteur totalement fictif), et par la citation (métatextuelle de surcroît) sur laquelle se clôt Season of Mists, postgraphe tiré, comme dans les « notes sur des livres imaginaires » de Borges, du livre inexistant de Chesterton (210). Enfin, à l’auteur fictif et ses illustres collègues devenus fictifs s’ajoute le roman jamais écrit d’une figure anonyme, The Bestselling Romantic Spy Thriller I Used To Think About On The Bus That Would Sell a Billion Copies and Mean I’d Never Have to Work Again155. Métatextualité et intertextualité sont utilisées pour construire un concept mythopoétique et cosmologique, un lieu magique, symbolique, à la fois espace et concentré littéral de l’histoire passée, présente et future de la fabulation. Si, tel « L’Aleph » (1945), le jardin de Destiny concentre l’univers156, la bibliothèque de Dream concentre toute la fabulation, telle « La Bibliothèque de Babel » (1941) si celle-ci n’élargissait son catalogue à toutes formes de communication écrite157.

32Des quatre fonctions du mythe de Campbell et Rauch, la cosmologie est donc l’aspect central de Sandman et American Gods. Rauch omet une nuance, notée par Dufayet, et justifiant le mot « pseudo-mythique » : la cosmologie, un aspect de la fabulation, n’est pas le domaine réservé du mythe à l’exclusion des fictions qui le miment.

33Miracleman : The Golden Age, Eternals, Beowulf ont des aspects cosmologiques158, mais les deux récits mythopoétiques qui synthétisent l’œuvre de Gaiman mettent vraiment la cosmologie à l’honneur. Avec le soin apporté à l’intrigue et la caractérisation, l’aspect cosmologique est un autre moyen pour ces cross-over d’aller au-delà du simple jeu intertextuel. Dans American Gods, les mythes du monde se mêlent pour bâtir un portrait pseudomythique de l’Amérique. Parallèles et contrastes entre mythes sacrés et laïcs sont autant de marques du caractère composite de la culture américaine. Shadow incarne ce thème en étant dépeint comme un personnage aux origines ethniques floues159. La cosmologie de Sandman embrasse un monde plus vaste, de façon plus inlassablement métafictionnelle (avec plus de figures du conteur, de discours sur la fabulation et de liens variés tissés entre mythe, fabulation et fiction populaire), et, quand celle d’American Gods croise et recontextualise des intertextes mythiques, Sandman génère son propre « métamythe » et les y englobe. Symbole métatextuel, la bibliothèque de Dream est une mise en abyme de Sandman, œuvre ambitionnant d’incorporer toute fabulation, pour mieux la célébrer. Comme ses sentiers sont toutes les vies humaines, le jardin de Destiny reflète l’autre cible de la célébration : le mystère que Dream découvre, l’animal fabulateur qu’est l’être humain. Rauch voit la marque de l’humanisme de Gaiman dans le monologue de Barbie sur la tombe de Wanda, dans A Game of You160, éblouie devant les « mondes » variés qui vivent en chaque personne161. Rauch ne fait pas la connexion entre humanisme et métafiction, et le pont entre les deux est pourtant clair, dans ce passage célébrant la fabulation non pour valoriser l’auteur de fiction, mais pour exalter l’humanité en chantant sa créativité et son imagination.

34Le dialogue entre mythe, fabulation et fiction populaire ne s’opère donc pas qu’à travers la métafiction, les cross-over et les figures de mythopoètes mythifiés. Une armature pseudo-mythique soutient la rhétorique de domestication des mythes (même celui de Shakespeare) et de mythification militante d’une certaine fiction populaire. D’abord, les œuvres se déclinent dans le champ culturel en adaptations et expansions (en écho à leurs emprunts intertextuels littéraux), s’offrant au public comme des réserves mythiques de figures composites où l’on peut piocher pour former d’autres fabulations. La société du droit d’auteur relativise en fait leur statut de « représentations collectives » et l’appropriation par les fans, mais les déclinaisons, officielles ou non, prolifèrent, et l’influence esthétique des pseudo-mythes de Gaiman se fait sentir dans maints secteurs de la fiction et de la culture populaires.

35Ensuite, l’œuvre de Gaiman s’organise en panthéons, cosmologies, variations sur des motifs mythiques, dans des diégèses soumises à la loi de symboles incarnés pouvant, comme la triple déesse, envahir chaque recoin de plusieurs cosmos fictifs.

36Ces stratégies pseudo-mythiques sont en fait omniprésentes dans la fiction super-héroïque, fantastique et merveilleuse. C’est pourquoi la formule « mythe populaire », et le fait de parler de « mythes modernes » pour des fictions populaires, sont si répandus. La spécificité de l’œuvre de Gaiman est d’adopter ces stratégies au premier degré, tout en les soulignant par le biais de la saturation intertextuelle et de la métafiction. Comme les traits pseudo-mythiques s’accompagnent de métafiction, ils n’aboutissent pas à une fiction populaire naïve. Comme la métafiction sur les mythes et la fabulation se double de stratégies pseudo-mythiques, elle tend moins vers l’antifabulation que vers l’ultra-fabulation.