« Une réflexion philosophique sur le pouvoir » : Maß für Maß à l’Odéon1
p. 291-297
Texte intégral
1Directeur théâtral de la Schaubühne de Berlin depuis 1999, Thomas Ostermeier met en scène Mesure pour mesure, après Hamlet et Othello, dans une version épurée et énergique, qui voit la distribution restreinte à sept comédiens et trois musiciens, et la durée du spectacle réduite à un peu plus de deux heures sans entracte2. Selon Ostermeier, la pièce « se caractérise surtout par le plaisir de la pensée. C’est une réflexion philosophique sur le pouvoir et sur le fait que les humains espèrent toujours se rapprocher de Dieu, alors qu’ils sont en fait beaucoup plus près de l’animal3 », et la mise en scène reflète admirablement cette conception à travers de puissantes oppositions visuelles et une distribution spatiale et dramatique percutante.
2Le traducteur Marius von Mayenburg, auteur en résidence et dramaturge de la Schaubühne, n’a pas hésité à tailler dans le vif et même à réordonner les scènes de cette pièce qui ne laisse jamais de défier ceux qui veulent la porter à la scène. La décision la plus efficace de Mayenburg et Ostermeier est sans doute celle de combiner l’ensemble des personnages comiques en un seul, Lucio, et donc d’abolir ou de rétrécir une grande partie des scènes de diversion comique. On verra tout au plus Madame Overdone (figurée, plus qu’incarnée, par l’acteur qui joue Escalus) lui donner une ou deux répliques, et le prévôt danser avec lui un numéro grotesque à la fin de l’acte 2, juste avant le second entretien d’Angelo et Isabella. Non que la mise en scène ait voulu gommer la coexistence entre comédie et tragédie qui caractérise cette problem play, au contraire. Ostermeier souligne que « la pièce est passionnante parce que les jeux sont compliqués. Le Duc joue un jeu très malin et assez pervers. L’ambiguïté est au cœur de l’histoire, et de la forme dramatique même, avec l’oscillation entre comédie et tragédie. Comme si Shakespeare avait voulu montrer qu’il était capable d’écrire les deux genres en même temps4 ». Mais c’est autant à travers des gags visuels ou sonores que par le biais du dialogue que le spectacle assure ce va-et-vient. Ainsi de la scène ou l’on voit Lucio se réveiller avec la gueule de bois, tenter (sans grand succès) de compenser l’interdiction de la prostitution à l’aide d’une bouteille et d’un tuyau d’arrosage, et dans laquelle la douleur lui fait entonner en voix de fausset le refrain de la chanson qui accompagnait ses ébats burlesques.
3Non contente d’avoir élagué une partie des scènes grivoises et truculentes, la mise en scène déplace la première scène de l’acte 3 pour la faire précéder la dernière scène de l’acte 2, au sein de laquelle elle inverse le monologue d’Angelo et son second entretien avec Isabella. S’il n’est pas certain que cette inversion rende plus réaliste le portrait psychologique d’Angelo, elle a pour immense vertu dramatique d’enchaîner sans relâchement de la tension la proposition du marché à Isabella et sa discussion avec Claudio. Dans une mise en scène où la rapidité, l’économie de moyens et l’ellipse sont essentielles et viennent à l’appui de conjonctions visuelles très parlantes, ce choix se justifie pleinement.
4Les éléments visuels vont donc jouer un rôle crucial dans ce spectacle, à commencer par le décor de Jan Pappelbaum, en forme de cube fermé aux parois revêtues de vieil or, suggérant à la fois des thermes, un écrin, l’arrière-plan d’une peinture religieuse de quelque primitif italien, mais aussi un lupanar (comme le suggèrent les silhouettes féminines qu’on y devine au début du spectacle), ou une prison. Ces ors fatigués – et bientôt aspergés au Kärcher par un Angelo armé de gants de caoutchouc – suggèrent la décrépitude d’un monde qui cherche désespérément à se donner de fausses apparences de santé. Le banc qui longe les murs, comme dans un hammam ou un palais oriental, devient aussi piédestal pour Angelo, ou refuge pour les musiciens chassés par ce nouveau maître, intransigeant dans son rejet du divertissement. C’est que ce lieu ambivalent n’offre aucune porte de sortie (sauf une porte dérobée, utilisée parcimonieusement dans la seconde moitié du spectacle).
5Conséquence immédiate de cet enfermement : l’ensemble de la troupe reste presque toujours sur scène (sauf quand un acteur la quitte subrepticement par la porte secrète). Les acteurs deviennent ainsi observateurs les uns des autres, accentuant l’impression de claustration et d’espionnage réciproque engendrés par le totalitarisme d’Angelo. Ils se transforment aussi en images vivantes prises à témoin par leurs partenaires – ainsi Isabella devient-elle sa propre représentation dans l’imagination d’Angelo juste après leur premier entretien. Ils jouent enfin le rôle de décor ou de bande-son pour figurer le couvent d’où est extraite Isabella, ou le vent dans les hélices de l’hélicoptère qui emporte le Duc loin de sa cour.
6La frontière entre scène et salle disparaîtra de fait très vite : c’est vers la salle que s’exile le Duc, et c’est du fond de la salle qu’il revient, suivi par Lucio. C’est suspendu entre scène et salle que le Duc s’installe en chef d’orchestre pour le madrigal qui précède la dernière scène ou comme un prédicateur en chaire dans la première scène de l’acte 3. Car il émerge du parterre après avoir écouté le dialogue entre Isabella et Claudio sans que le public se soit aperçu de sa présence (et sans qu’il ait été informé que la confrontation entre Isabella et son frère était épiée). Ostermeier rend ainsi évidente non seulement l’identification entre le spectateur-voyeur et le Ducpervers, mais aussi celle de l’auteur ou du metteur en scène lui-même avec ce personnage ambivalent, qui se met en retrait pour mieux manipuler personnages et public.
7Si la scénographie affirme son rejet de la structure scénique de la Renaissance – sa plateforme en avancée jusqu’au milieu du public, ses orifices visibles et son absence de murs –, elle brise sans cesse le quatrième mur grâce à ce va-et-vient, et aussi grâce à la stylisation que lui permet l’emploi d’objets métonymiques forts. Ainsi voit-on dès la première scène le Duc jouer négligemment avec sa couronne avant de la remettre sans la moindre solennité à Angelo, comme si le pouvoir qu’elle représente n’avait en somme aucune importance, ou au contraire comme si cet objet désuet venait souligner le décalage entre l’absence de pompe du costume-cravate que portent les détenteurs du pouvoir et la réalité de la violence que cet accoutrement si neutre leur permet d’exercer. Car la tenue vestimentaire des personnages rend elle aussi plus lisible non seulement leur place dans la société mais aussi leur rôle dans ce jeu cruel : Isabella, novice toute de blanc vêtue, qu’ - Angelo maculera de sang lors du second entretien, qui tourne presque au viol. Claudio, en pagne blanc, tel un Christ ou un saint Sébastien, maigre à l’extrême, sans cesse supplicié au Kärcher par Angelo et le prévôt. Lucio, lumpenclown bariolé et pornographique bardé de lunettes noires et de perruques grotesques. Mariana, jouée par l’acteur qui incarne Claudio, véritable poupée désarticulée, à la démarche de crabe et au masque japonisant, dont la voix semble venir d’ailleurs, assurément une simple marionnette dont se servent Angelo, le Duc, et même Isabella.
8Autre objet, dont la présence massive structure l’espace fermé où se joue le drame, un énorme lustre gît sur le sol avant le commencement, comme un soleil qui ne se serait pas encore levé. À peine le transfert de pouvoir est-il enclenché qu’on le voit se lever et tournoyer de façon menaçante au-dessus du Duc en train de négocier son déguisement avec Frère Thomas, comme un éclairage de la supercherie qu’il met en place dans le but de mettre à l’épreuve son jeune adjoint. Le lustre deviendra enfin croc de boucher pour suspendre la carcasse de porc qui symbolise le côté animal qu’Angelo aimerait tant éliminer de la nature humaine, et qui prend finalement le dessus sur lui. Il est donc logique que la réalisation de cet échec amène Angelo à se suspendre au lustre à la place de cette charogne, crucifié la tête en bas comme saint Pierre, taraudé comme le représentant du Christ sur terre par son propre reniement, par cette faiblesse qui l’amène à trahir son idéal de pureté.
9C’est bien sûr cette carcasse de porc qui domine l’univers visuel de la pièce, au premier chef par sa juxtaposition avec l’apparat du lustre. Ici encore, pourtant, l’image est déclinée en interprétations multiples : son sang sert à maculer la tunique d’Isabella ; son dépeçage, exécuté par le Prévôt puis par Frère Ludovic, sert à figurer la mort de Claudio ; sa tête, découpée en un éclair à la scie électrique, à remplacer celle de Claudio ; son corps étêté, à figurer celui de la putain qu’a engrossée Lucio. C’est sur la carcasse tombée au sol qu’Angelo jette Isabella pour tenter de la violer, avant de lui intimer l’ordre de le recevoir en privé. Son omniprésence, et le fait qu’il s’agisse d’une authentique pièce de boucherie, et non de carton-pâte, permet, pour citer Ostermeier « de nous […] approcher [de la mort], de donner plus de sens et de poids à ce qui est dit5 ».
10Objet complémentaire de cette chair mise à nu, le Kärcher, tantôt substitut phallique, tantôt jet d’eau purificatrice, tantôt instrument de torture, donne un rythme effréné au spectacle, tordant les corps qui le manient tout autant que ceux qu’il arrose. Et le couteau utilisé pour dépecer le cochon, brandi symboliquement par le Duc-moine pour menacer Claudio avant de lui parler de sa mort, ensuite abandonné tout aussi négligemment que la couronne naguère à Angelo, constitue lui aussi un contrepoint explicite à la violence institutionnelle que masque l’emblème du pouvoir. L’ambivalence des objets symboliques atteint peut-être son point le plus subtil lorsque l’on voit le prie-Dieu d’Angelo devenir le trône du haut duquel ce dernier prétend rendre la justice.
11Pleinement insérée dans cette conception visuelle, la direction d’acteurs permet à Ostermeier de construire un spectacle total d’une grande cohérence. Disciple de Vsevolod E. Meyerhold, Ostermeier emprunte la méthode de l’acrobatique à la théorie biomécanique du metteur en scène russe pour mettre ses acteurs dans l’état psychologique qu’il recherche par le biais de leurs mouvements et de leur gestuelle, et s’appuie sur la musique à la fois pour développer le caractère des personnages et pour scander le déploiement de l’action.
12Deux acteurs exceptionnels donnent à Maß für Maß une dimension particulière. Gert Voss, 71 ans, est un véritable monstre sacré du théâtre allemand, inoubliable Jedermann du festival de Salzbourg mais aussi fascinant Shylock dans la mémorable mise en scène par Peter Zadek du Marchand de Venise au Burgtheater de Vienne (1988), qui transposait la pièce à Wall Street. Ici aussi le personnage incarné par Voss est un cadre supérieur, parfois un peu risible avec son balai à franges en guise de sceptre ou avec la couronne qui lui sert de jouet. S’il semble bien être le metteur en scène de sa sortie et de son retour, avec bruitages d’hélicoptère et vent des hélices dans ses cheveux, il se retrouve plus d’une fois aux commandes à son corps défendant, prenant en route la direction du chœur a capella que les acteurs avaient entonné sans son aide, surgissant du parterre à l’improviste pour calmer le jeu entre Isabella et Claudio. Plus étrange, il semble perdre régulièrement le contrôle de son propre corps : la voix sénile qu’il assume dans le rôle de Frère Ludovic redevient jeune à tout propos. Conquis par Isabella aussi vite qu’Angelo, il perd contenance dès qu’elle le touche. Séduit par Lucio, il lui fait des avances qui valent au public un clin d’œil anachronique, Lucio prenant un instant, par le biais d’une remarque interpolée, la posture d’une ex-victime de curé pédophile. Un malaise certain s’installe lorsqu’on le voit infliger une véritable torture morale à Claudio en lui parlant de la mort sur un ton quasi scientifique, tout en dépeçant sous ses yeux affolés la carcasse de cochon. Car ce Duc semble éprouver une véritable jouissance à manipuler les uns et les autres, à retarder le dénouement au-delà du nécessaire, pour qu’enfin Isabella n’ait d’autre choix que de lui céder et de renoncer à ses vœux. La subtilité du jeu de Voss laisse pourtant toute latitude à l’interprétation, et si les critiques allemands ont ressenti toute l’étendue de son ambivalence, la presse française, généralement enthousiaste, s’est contenté de voir en lui un « duc merveilleux, habile, ambigu, qui connaît le cœur des hommes, et ne se fait pas d’illusion sur le sien. Un homme qui connait le pouvoir, y compris celui du théâtre » (Odile Quirot pour Le Nouvel Observateur6) ou de suggérer que « sous des airs débonnaires, Gert Voss a le chic pour laisser entrevoir des traits nettement moins reluisants » (René Solis, Libération).
13Face à ce Duc de grande envergure, l’extraordinaire Angelo de Lars Eidinger, 36 ans, surprend, interpelle… et émeut. Présenté d’entrée de jeu comme un jeune cadre timide et effacé, qui reçoit la couronne comme un patate chaude dont il ne sait que faire, le substitut de chef s’arme de gants de caoutchouc et d’un Kärcher pour nettoyer les murs, le sol, le plafond et pousser Claudio dans ses retranchements, obligeant même le vieil Escalus à s’asseoir sur le banc trempé pour assister à son entretien avec Isabella. Cette violence hygiéniste laisse évidemment présager l’excès auquel est susceptible de le mener le désir déchaîné par cet objet interdit qu’est Isabella. Mais Eidinger montre avec une grande subtilité les fissures qui se dessinent très progressivement sur sa façade initialement lisse. Troublé par Isabella, il trébuche en voulant monter sur la banquette pour s’installer sur son prie-Dieu devenu trône. Dégoûté par sa propre faiblesse, il essaie de se faire vomir pour résister à ses pulsions. Suspendu au lustre tête en bas, il s’identifie à saint Pierre, le substitut quintessentiel, mais aussi celui qui a renié le Christ, avant de tomber par terre à côté de la carcasse de cochon, comme pour figurer sa déchéance morale. On comprend alors le processus qui l’amène à vouloir salir celle qui ne renonce pas à son idéal, qu’il déshabille petit à petit, lui arrachant d’abord sa coiffe (qu’elle ne remettra pas), l’arrosant au Kärcher, la jetant par terre dans la sciure, maculant sa tunique de sang de porc après l’avoir quasiment violée.
14Mais ce sont Stefan Stern (Lucio) et Bernardo Arias Porras (Claudio), de très jeunes acteurs, qui démontrent la plus grande maîtrise du jeu très physique que privilégie Ostermeier. La métamorphose de Claudio en Mariana n’est pas une simple concession au code élisabéthain du doublage de rôles, elle est éminemment parlante. La gracilité et la fragilité du corps martyrisé de Claudio sont transfigurées lorsqu’il se présente sous les traits féminins d’une autre victime d’Angelo, visage inerte et jambes désarticulées, robe tombante et voix d’outre-tombe. L’incarnation de Lucio, quant à elle, si inventive et proche du public, donne une crédibilité beaucoup plus grande à ses racontars sur la moralité du Duc, d’autant plus que Mayenburg et Ostermeier ont supprimé une grande partie de la scène 2 de l’acte 3, et notamment les répliques d’Escalus qui présentent le Duc sous un jour plus favorable que celles de Lucio, laissant planer le doute sur le passé de Vincentio7.
15La musique est un élément crucial de la dramaturgie Shakespearienne – que ce soit comme source d’inspiration, comme métaphore ou pour ses vertus dramatiques. L’acte 4 commence d’ailleurs avec une chanson dont se délecte Mariana, mais qui fait souligner par le Duc à quel point le pouvoir de la musique est redoutable, puisqu’il peut transformer le bien en mal et vice versa :
’Tis good ; though music oft hath such a charm
To make bad good, and good provoke to harm (4.1.14-15).
16Dans une pièce dont la problématique touche sans cesse à l’ambivalence entre le désir du bien et la réalité du mal, la remarque est loin d’être anodine. Et dans une pièce dont le titre peut se lire comme une allusion à la « mesure » comme division de base du temps musical tout autant qu’à son équivalence pythagoricienne en tant que dimension spatiale, la musique est amenée à jouer un rôle à la fois structurant et signifiant. C’est le parti qu’a pris Ostermeier, avec l’aide du compositeur Nils Ostendorf. On ne saurait sous-estimer la fonction de la polyphonie à la Renaissance, qui unit acteurs et musiciens pour faire écho à la complexité des situations ou des émotions ressenties par les personnages. Son intégration complète dans le discours dramatique confère une fluidité palpable à l’action : les acteurs chantent, les musiciens jouent un rôle chorique de commentateurs, jusqu’à devenir partie prenante de l’action lorsqu’Angelo les expulse du « temple » – au même titre que les coussins et tapis qui ornaient le palais-lupanar. Il est d’autant plus remarquable que ce spectacle en grande partie iconoclaste, avec ses anachronismes et ses raccourcis, ait fait le choix d’utiliser d’authentiques partitions de la Renaissance, en particulier des chansons polyphoniques de Lejeune, « Bon dieu bénis nous » (un psaume en vers mesuré), « Tourne ailleurs ta rigueur » et « Mon cœur que d’ennuis ». Soulignons encore la pureté des lignes vocales chantées que l’accompagnement transcrit pour trompette et guitare rend actuelles, sans les trahir. Les partitions de Byrd, Lawes, Campion, Dufay, Verdelot, Frescobaldi, Perotin, Sweelinck ou Gesualdo créent un univers sonore d’une grande puissance évocatrice.
17Spectacle total et dérangeant, Maß für Maß de Thomas Ostermeier se classe, en dépit des libertés prises avec le texte, parmi les rares mises en scène à la fois réussies et mémorables de la tragi-comédie de Shakespeare.
Notes de bas de page
1Spectacle représenté du 4 au 14 avril 2012.
2Durée conforme aux « two hours’ traffic of the stage ». Voir Gurr Andrew, Playgoing in Shakespeare’s London, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, p. 39.
3Dans un entretien avec René Solis paru dans Libération. Voir Solis R., « Dilemme de Maß. Mesure pour mesure, la tragicomédie de Shakespeare sur le pouvoir, est à l’Odéon », Libération, lundi 9 avril 2012.
4Ibid.
5Ibid.
6Quirot O., « Sexe et pouvoir font bonne “Mesure pour mesure” », Le Nouvel Observateur, 11 avril 2012.
7Voir le Dossier d’accompagnement pédagogique réalisé par le Théâtre de l’Odéon pour le détail des coupures et le changement d’ordre des scènes, [http://www.theatre-odeon.fr/fr/la_saison/les_spectacles_2011_12/accueil-f-386-3.htm (p. 11-14)].
Auteur
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Chantal Schütz
Maître de conférences à l’École polytechnique depuis 2001, ancienne élève de l’ENS, agrégée d’anglais, elle a consacré sa thèse, dirigée par François Laroque, à A Mad World, my Masters de Thomas Middleton, et son édition bilingue de la pièce paraîtra prochainement aux Éditions Garnier. Membre de l’équipe PRISMES (université Paris III-Sorbonne Nouvelle), webmestre du site « Textes Théoriques sur la Traduction », trésorière de la Société française Shakespeare, elle est également soprano soliste de l’ensemble des Sorbonne Scholars. Ses travaux récents portent sur Othello et l’opéra (colloques Mémoire textuelle, visuelle et auditive, Paris III-Sorbonne Nouvelle, 6/12 et Les métamorphoses de la voix sur la scène anglophone, INHA et Paris-IV Sorbonne, 6/11), A Mad World, my Masters (colloque Transmission and Transgression in Early Modern England, université de Provence, 12/12). Elle a également présenté avec Anton Schütz une communication sur « Substitution for Substitution in Measure for Measure » au colloque Actualité de Mesure pour Mesure, Paris-Sorbonne, VALE et Paris III-Sorbonne Nouvelle, PRISMES, 10/12 (à paraître sur Sillages Critiques).
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