Entretien avec Adel Hakim : « L’hypocrisie des hommes de pouvoir »
p. 283-289
Texte intégral
Isabelle Schwartz-Gastine – Vous aviez déjà monté une pièce de Shakespeare au Théâtre des Quartiers d’Ivry : Les deux Gentilshommes de Vérone, mise en scène créée en 1998. Vous aviez choisi une pièce qui n’est pas souvent jouée, et déjà vous aviez tourné la pièce en une comédie ridiculisant les errances de l’amour dans une Italie aux accents modernes. Pourquoi avoir choisi à présent une autre comédie, qualifiée par les critiques de « problématique » ?
Adel Hakim – Au départ, j’avais monté Les deux Gentilshommes de Vérone en spectacle de sortie des élèves-comédiens de l’École du théâtre national de Strasbourg. Ensuite nous avons repris ce travail dans un cadre professionnel, avec une partie de la distribution originelle. Je n’ai pas cherché à ridiculiser les personnages. Simplement, leur inconscience, leur folle énergie de jeunesse, inscrite dans le texte de Shakespeare (c’est une de ses pièces de jeunesse, justement) caractérisent cette comédie. Cet excès, chez les amoureux comme chez les clowns, me plaisait bien pour une recherche avec de jeunes acteurs. Les deux Gentilshommes de Vérone devenait ainsi une pièce initiatique de passage de l’adolescence à l’âge adulte avec toutes les épreuves et les désillusions que cela peut représenter. Valentin, victime de l’amitié, banni qui prend la tête d’une bande de brigands, va faire, au fil de la pièce, l’apprentissage du pouvoir. Avec tout ce que cela peut représenter d’opportunisme, de trahison, de mensonge, de violence. Et ce n’est pas une mince affaire. C’est d’ailleurs le même acteur, Frédéric Cherboeuf, qui a incarné Valentin et, quelques années plus tard, Angelo. Il y avait bien une logique et une continuité là-dedans.
À aucun moment je n’ai pensé que Mesure pour mesure était une pièce problématique. C’est un des chefs-d’œuvre de Shakespeare, une pièce complexe, offrant de nombreuses possibilités d’interprétation, contrairement aux deux Gentilshommes de Vérone qui est, à mon sens, une pièce virtuose, mais mineure. Avec Mesure pour mesure, j’avais un choix dramaturgique à faire : tirer la pièce vers la comédie, ou vers la tragédie. J’ai choisi la comédie, les personnages des bas-fonds – maquereaux, flics, bourreaux, définis par Shakespeare comme des clowns – venant se heurter aux figures des hautes sphères du pouvoir, comme Angelo, Isabella et le Duc. C’est une grande réussite de l’écriture de cette pièce que de faire se croiser ainsi les différentes classes sociales et de montrer que les décisions prises par les gens de pouvoir, les gens d’en haut, peuvent avoir des conséquences tragiques pour les gens d’en bas.
Quant aux résonances contemporaines de la pièce, elles semblaient évidentes : nous avions au pouvoir des espèces de clowns bling-bling, tels que Sarkozy et Berlusconi, plus obsédés par l’argent et/ou le sexe que par une gouvernance responsable.
I. S.-G. – Pourquoi avoir décidé de l’adapter vous-même (ce que vous aviez déjà fait antérieurement) ? Pourquoi « adaptation » et non « traduction » ? Quelle différence établissez-vous entre les deux termes ?
A. H. – Une mise en scène est toujours une adaptation du texte original. C’est pourquoi, lorsqu’il s’agit d’un texte à « amener » vers la langue française, je préfère établir le texte moi-même, en pensant à la façon dont les acteurs vont le dire. Un traducteur a un souci de « fidélité » au texte original. Il a une responsabilité envers le lecteur, envers les universitaires et les spécialistes qui vont se servir de son texte et le comparer à l’original. En tant que metteur en scène, je n’ai pas d’autre souci que le sens immédiat que le spectacle va produire sur le public. La pièce jouée raconte une histoire d’aujourd’hui, rien d’autre. Le spectateur, tant que dure le spectacle, est appelé à oublier qu’il s’agit de Shakespeare et d’une pièce vieille de quelques siècles. Par contre, en partant du texte original, je me pose la question du rythme, de la respiration voulue par Shakespeare. Et ce rythme intérieur des personnages, ce souffle presque animal, me paraît toujours très vif, très saccadé. C’est cela que je cherche à reproduire quand j’adapte Shakespeare. Quant aux jeux de mots, le plus souvent sexuels, il faut effectivement les adapter et même continuer à les chercher, en répétition, avec les acteurs.
I. S.-G. – Vous n’avez pas maintenu les débats eschatologiques de Claudio, ni les hésitations de la conscience d’Angelo. Quelle est votre perspective concernant les débats religieux qui traversent la pièce, débats entre les puritains hypocrites représentés par Angelo que Shakespeare raille avec autant de virulence que les catholiques aux pratiques douteuses à l’image du Duc qui désacralise l’habit monastique ? Le titre même de la pièce est emprunté à Saint Matthieu, ce que savaient tous les spectateurs de l’époque.
A. H. – Et ce que ne savent pas les spectateurs d’aujourd’hui ! À l’époque de Shakespeare, le débat et le pouvoir religieux occupaient une place qui n’a plus cours en France aujourd’hui. Dans le spectacle, le pouvoir religieux représente plutôt une place métaphorique. Il évoque l’hypocrisie des hommes de pouvoir qui se servent de tous les instruments qui sont à leur portée : ça peut être la religion, la finance, l’économie, l’armée… Angelo se sert de la morale puritaine, et le Duc de l’habit religieux. Mais l’objectif qu’ils poursuivent n’est ni moral, ni religieux, de toute évidence. Ils sont imbus d’eux-mêmes et commettent toute une série d’erreurs – de crimes pourrait-on dire – en raison de leur vanité et de leur inconséquence.
Quant aux coupes faites dans le texte, il est vrai que je les regrette. Si je devais remonter la pièce aujourd’hui, je pense que je rétablirais le texte intégral. Mais le spectacle ayant été créé aux fêtes estivales du château de Grignan, j’étais contraint de réduire sa durée.
I. S.-G. – Écrite en 1604 et première pièce représentée devant le roi Jacques I er lors des festivités de la nativité à Whitehall, cette comédie reprenait des thèmes chers au nouveau souverain d’Angleterre et aux préoccupations de son temps. Néanmoins, votre point de vue n’est pas un retour sur le passé, mais un clin d’œil au monde moderne, mais sans forcer le trait. Avez-vous cherché à délivrer un message politique aux spectateurs sur le monde qui les entoure ?
A. H. – Je ne mets jamais en scène un texte sans faire en sorte que le spectateur se sente concerné par les idées et la thématique. Pour moi le théâtre est un lieu de dialogue, de réflexion autant que de divertissement. D’une manière ou d’une autre, le public doit reconnaître le monde dans lequel il vit et s’interroger sur lui-même et sur la société à laquelle il appartient.
I. S.-G. – Vous avez choisi un dispositif scénique formant un seul bloc, mais avec des aires de jeu très différentiées, sur plusieurs niveaux et dont certaines étaient en proximité avec le public, la coursive extérieure étant décrite par les critiques comme un rappel de la piste de cirque. Quel principe vous a guidé ?
A. H. – Les pièces de Shakespeare, contrairement aux classiques français ou à la tragédie grecque, foisonnent toujours de lieux, de paysages, parfois même de villes et de pays. Comment rendre cela dans l’espace unique de la scène de théâtre ? En rendant tout abstrait et en épurant la scénographie. C’est essentiellement le texte et le jeu des acteurs aidés par les lumières, un minimum d’accessoires (par exemple une hache et un billot pour indiquer que la tête de Claudio sera tranchée), les costumes, mais aussi le son, qui vont faire comprendre au spectateur que l’on est dans un palais, un couvent, une prison, une place publique, un tribunal, un bordel… Et comme le spectacle devait être créé devant le château de Grignan, nous avons imaginé, Yves Collet et moi, un principe de tréteaux. C’est un dispositif qui, de tout temps, a été très utile et efficace pour le théâtre. Un praticable en claire-voie permet, en plus, de créer des effets de lumière qui produisent une ambiance étrange, souterraine, inquiétante. Car c’est là que Mesure pour mesure peut paraître problématique : la pièce mélange des scènes de comédie très caractérisée avec des thèmes graves, comme ceux de la justice, du viol, de la mort. Notre vie aussi est « problématique » puisqu’elle mêle constamment le grand et le petit, les macro-événements et le micro, l’intime et l’épique. La conscience humaine est constamment habitée par ces deux dimensions : la gestion du quotidien, de l’immédiat, et, en même temps, notre inscription dans un cosmos spatio-temporel éternel. Ce n’est que cette conscience – mais c’est déjà beaucoup – qui nous différencie du règne animal.
I. S.-G. – Vous avez refusé toute historicisation dans les costumes, mélangeant les époques et surtout les styles, comme « Robocop » au milieu de costumes-cravates sombres ou de robes vaporeuses. Vous avez utilisé une alternance de couleurs tranchées, le noir et le blanc parsemés de rouge, les personnages positifs étaient vêtus de vêtements d’aujourd’hui passe-partout, la mère maquerelle et son rabatteur portaient les tenues bigarrées et excentriques correspondant à leur profession. Quel a été votre but exact ?
A. H. – Nous vivons dans un monde où les styles vestimentaires, et donc les styles de pensée et de mode de vie, se côtoient dans la rue et les lieux publics : militaires casqués avec des mitraillettes sur les Champs-Élysées ou dans les aéroports, punks, skinheads, fonctionnaires, politiciens en costard-cravate uniformisés, babas-cools, touristes en vêtements arabes, asiatiques, africains, stars de télé ou vedettes au festival de Cannes en tenues hyper-glamour… La vie quotidienne est presque plus bigarrée et excentrique que le plus délirant des spectacles ou des films. Le problème est qu’au théâtre, il faut choisir pour donner du sens. D’où la nécessité d’épurer et de donner une grille de lecture simple sans qu’elle soit réductrice. C’est la stylisation. Il faut orienter la compréhension du spectateur afin qu’il ne se perde pas et ne passe pas son temps à se poser des questions inutiles sur les choix du metteur en scène ou du costumier ou du scénographe. Shakespeare, lui, choisit en nommant certains de ses personnages « clowns ». Ceux-là en effet peuvent être plus excentriques. Mais du coup, il fallait que les nobles soient plus sobres et dans des couleurs plus uniformes.
I. S.-G. – Une scène vide, de rares objets scéniques qui détonnent, mais des jeux de lumières qui déterminaient des lieux, posaient une atmosphère, assombrissaient l’espace ou se projetaient de plein fouet sur les personnages. Pourriez-vous en dire plus ?
A. H. – La lumière est toujours ce qui arrive en dernier dans les spectacles, une fois que la scénographie, les costumes, le jeu des comédiens ont été définis. Son rôle est alors d’amener le « dernier regard » et parfois aussi de compléter ou de corriger des choses qui ne sont pas claires ou définies jusque-là. Et en même temps elle crée des atmosphères et redessine l’espace. Elle peut aussi créer des limites, des frontières, des places dans lesquelles doivent se positionner les acteurs. C’est la dernière contrainte qui leur est imposée, elle peut les irriter, les perturber un moment, les éblouir, mais en fin de compte, la lumière devient un partenaire de jeu des acteurs et il faut qu’ils sachent s’en servir et l’exploiter dans leur jeu.
I. S.-G. – Vous avez privilégié une interprétation ouvertement en décalage ironique, avec Angelo, le substitut du Duc surgissant de la salle sur des rollers, tournant en rond au gré de son débat de conscience. Vous en avez fait une scène muette, alors que Shakespeare développe un débat intime très émouvant entre conscience morale et éveil du désir charnel, avant de faire s’enfoncer le Substitut dans le mal. Pourquoi ce choix ?
A. H. – Les dirigeants aujourd’hui veulent imposer au peuple des règles de morale ou de rigueur qu’ils ne s’appliquent pas à eux-mêmes. Ce sont des nantis qui veulent que les plus démunis se serrent la ceinture. Sarkozy a doublé son salaire de président, il a creusé les déficits de l’État avec des dépenses somptuaires et une irresponsabilité fiscale qui a favorisé les plus riches et il prônait la rigueur et l’austérité auprès des classes moyennes et des pauvres. Si Shakespeare avait écrit cela, il se serait estimé lui-même caricatural ! En plus, ces gens, que ce soient les Bush, Obama, Sarkozy, Berlusconi et autres ont « people-arisé » la vie politique et, du coup, on a plus parlé de leur chien, de leurs femmes, de leurs divorces, de la fellation de Monica Lewinsky ou de relations avec les prostituées que de leur action utile – ou criminelle – à l’égard de la société et du monde.
Pas étonnant, dès lors, que les spectateurs aient relevé les 30 secondes dans un spectacle de deux heures trente où Angelo fait du roller. Il aurait aussi bien pu faire du jogging, du fitness ou se faire colorer la peau sous une lumière de bronzage. Que ce soit dans ma mise en scène ou dans le texte de Shakespeare, Angelo est monstrueux, même s’il veut se donner des airs de personnalité vertueuse : c’est un tricheur, un intrigant, un violeur, malgré les cas de conscience que cela peut lui causer. Mais le Duc n’est pas meilleur. Il est manipulateur, menteur.
I. S.-G. – Tous les personnages du peuple ont été tirés vers un versant chaleureusement vulgaire mais sympathique, avec, là aussi, un mélange de diverses influences. Par quoi avez-vous été guidé dans vos choix ?
A. H. – Les personnages du peuple sont en situation de survie. Lorsque le proxénétisme est interdit, le maquereau va chercher un emploi : il va devenir bourreau sans se poser des problèmes de moralité. Mais lui aussi a une vie intime, des questionnements sur le sens de sa vie. Il n’est pas maître de son destin, car son quotidien est décidé dans d’autres sphères sociales. Cela rend ces personnages sympathiques car ce sont d’éternelles victimes du contexte, même si le métier qu’ils exercent ou leur manière de penser ne sont pas politiquement corrects. Ce sont des marginaux qui sont beaucoup moins hypocrites que les gens de pouvoir qui sont, eux, les véritables criminels ou les responsables de la criminalité dans la société. Mon influence pour faire ces choix dramaturgiques ? Elle est politique et philosophique.
I. S.-G. – Dans vos entretiens, vous évoquez de nombreux films comme source d’inspiration : Casanova ou La Cité des femmes de Fellini, Métropolis de Fritz Lang, par exemple. Êtes-vous beaucoup influencé par le cinéma dans votre pratique théâtrale ?
A. H. – J’aime bien penser à la mise en scène comme à un film. Mais sans nécessairement avoir recours à des moyens vidéo ou à une technologie trop sophistiquée qui détournent l’attention du spectateur de l’essentiel, c’est-à-dire des idées. Avec le jeu des acteurs et les lumières on peut créer des plans larges, des plans rapprochés, des inserts, des gros plans et toute cette dynamique cinématographique se construit dans l’imaginaire des spectateurs.
Les films de Fritz Lang, Fellini, Kubrick sont pour moi des références qui n’ont pas d’équivalent dans le cinéma d’aujourd’hui, qui me semble fait de recettes désuètes. Alors que ces cinéastes inventaient des formes d’une grande puissance autant esthétique que conceptuelle et philosophique. Ils étaient capables de créer des images sublimes sans négliger le sens, ils s’efforçaient de dénoncer les injustices et les travers sociaux sans négliger la forme qui, à son tour, venait redonner encore plus de pensée et d’émotion. C’est la force d’œuvres « innocentes » dans le sens où elles restent proches de l’origine du septième art comme le théâtre de Sophocle ou d’Euripide était proche de la naissance du théâtre et qu’il est difficile aujourd’hui de retrouver cette « innocence », que ce soit au cinéma ou au théâtre.
I. S.-G. – La fin de cette pièce a commencé à être une énigme après la mise en scène de Peter Brook en 1950 à la Royal Shakespeare Company. Le silence que Shakespeare octroie à Isabella a donné lieu à de nombreux commentaires critiques et, à la scène, de nombreuses héroïnes refusant la proposition d’alliance avec le Duc ont fait leur apparition. Vous n’avez pas du tout suivi cette ligne d’interprétation. Au final, sur l’espace scénique arrière, le Duc à découvert donne le bras à une Isabella toujours habillée en nonne, mais une rose rouge à la main et le sourire aux lèvres. Quel sens donnez-vous à ce final ?
A. H. – Ce silence d’Isabella dans la dernière scène rend en effet « problématique » la pièce de Shakespeare. De mon point de vue, faire refuser à Isabella la demande en mariage du Duc, c’est donner une issue « politiquement correcte » au personnage. Cela ne me plaisait pas. Je n’aime pas les solutions politiquement correctes au théâtre car elles caressent le public dans le sens du poil. J’aime au contraire provoquer le public, le perturber ou le faire rire d’un rire grinçant. Pour moi, l’ironie fait partie de la tragédie, même lorsqu’on se trouve dans un final pseudo-conventionnel comme dans Mesure pour mesure.
Mon choix dramaturgique pour Isabella était de dire qu’elle a toujours été une femme de pouvoir. Et elle se retrouve dans une lutte de pouvoir avec Angelo et en fin de compte avec le Duc. Pourquoi elle se tait dans la dernière scène ? Parce qu’elle devient la « première dame » et que cela lui convient très bien. D’ailleurs Claudio, son frère, lorsqu’il parle d’elle au début de la pièce et qu’il demande à Lucio d’aller la voir au couvent et de lui demander d’intervenir auprès d’Angelo pour obtenir sa grâce, la décrit comme une femme pleine d’éloquence et capable de séduire un homme, peut-être pas seulement par son discours, mais aussi par sa féminité. Et c’est en effet ce qui va arriver. En fin de compte, ce n’est pas seulement Angelo qui va tomber sous son charme, mais aussi le Duc. Une fois qu’elle est lancée dans la lutte contre Angelo, Isabella n’évoque jamais plus la possibilité de retourner au couvent.
Si on replace tout cela dans le contexte contemporain, on voit bien qu’aujourd’hui les femmes ont des armes pour prendre le pouvoir : leur charme, leur féminité, qui continue à attirer les hommes, d’une part, et d’autre part leur lutte pour l’égalité homme-femme et pour conquérir des postes de pouvoir grâce à leur compétence et à leur intelligence.
Donc Isabella, en acceptant avec satisfaction de donner sa main au Duc se présente plus comme une femme « moderne » qu’en refusant pour des questions de pudeur ou de morale. Elle aussi, au fil de la pièce, a fait l’apprentissage du pouvoir et a découvert qu’elle avait des capacités pour l’exercer.
Toutefois, malgré ce semblant de happy-end, il reste un goût amer dans la bouche car il n’y a de sincérité ni dans le couple Angelo-Mariana, ni dans le couple Isabella-Le Duc (peut-être un peu dans le couple Claudio-Julietta, même si Shakespeare ne leur donne pas la parole non plus) et que Lucio, condamné à mort par le Duc, est la victime de tous, car, par son insolence, il a prouvé sa rébellion à toute forme de pouvoir. Et cela est inacceptable pour les gens de pouvoir.
Auteur
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Isabelle Schwartz-Gastine
Maître de conférences habilitée hors classe à l’université de Caen, Basse-Normandie et membre de l’équipe d’accueil EA 2610 (ERIBIA). Elle enseigne la littérature de la Renaissance anglaise et porte ses recherches sur l’analyse de la représentation scénique du corpus shakespearien. Elle a notamment publié A Midsummer Night’s Dream – William Shakespeare, Paris, Armand Colin, 2002 et King Lear, Beuilly-sur-Seine, Atlande, 2008. Elle a dirigé Richard II de William Shakespeare : une œuvre en contexte, Caen, numéro spécial des Cahiers de la maison de la recherche en sciences humaines (CNRS), publié avec le concours du Centre régional du livre, février 2005, et co-dirigé Tours et Détours : les ruses du discours dans l’Angleterre de la Renaissance, avec Michèle Vignaux, LISA, ouvrage électronique [http://lisa.revues.org], 2008, vol. 6, n° 3 et La Comédie shakespearienne de la Fête Impériale à la Belle époque, avec Sophie Lucet et Catherine Treilhou-Balaudé, Revue d’Histoire du Théâtre, CNRS, Bibliothèque nationale, 2003, vol. 1, n° 217. Elle est l’auteur de plus de cinquante articles dans des livres ou revues nationales ou internationales (Revue d’Histoire du Théâtre, Oxford Companion to Shakespeare, Delaware University Press). Par ailleurs, elle traduit de la poésie contemporaine, dont Cette femme-là…, édition bilingue d’un recueil de Debjani Chatterjee, I Was That Woman, Paris, L’Harmattan, 2000.
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