Figures de la prostituée dans Measure for Measure de Shakespeare1
p. 87-100
Texte intégral
1Bien qu’étant physiquement absente de la scène, la figure de la prostituée est paradoxalement omniprésente dans Measure for Measure. La prostitution, ses acteurs et les symboles qui lui sont liés tissent dans la pièce un réseau complexe d’associations mettant en relief la conception problématique des rôles féminins dans la Vienne décrite par le dramaturge. La présente analyse nous amènera à démontrer que ce réseau fait de toutes les femmes de la pièce des prostituées en puissance. Nous nous positionnerons dans la ligne de la critique féministe pour expliquer que le brouillage des rôles féminins tel que le définit Mario DiGangi dans son article « Pleasure and Danger : Measuring Female Sexuality in Measure for Measure2 » conduit en fait à la réduction de tous les personnages féminins au statut de prostituée. Nous serons amenée remarquer qu’à ce brouillage des catégories de comportements féminins correspond une ambiguïté du genre même de la pièce ; l’ombre de la tragédie plane derrière la comédie, et la réduction des femmes de la pièce au statut de prostituée prend une part active à ce phénomène. Nous porterons une attention privilégiée au personnage d’Isabella, particulièrement intéressante car elle pousse cette réduction à l’extrême : en elle fusionnent les deux figures antithétiques de la nonne et de la prostituée. Dans Measure for Measure, les dichotomies se dissolvent pour ne plus former qu’un type de femme : la prostituée.
2Les prostituées professionnelles sont paradoxalement absentes de la pièce. Presque tout ce qui se passe suppose leur existence, mais elles n’ont ni présence, ni voix. Ceux qui parlent en leur nom sont soit les autorités qui cherchent à les éliminer, soit les souteneurs et les entremetteurs qui les exploitent, soit les clients comme Lucio. En revanche, il est constamment fait référence à elles car leur situation offre une des problématiques centrales à la pièce. Les personnages féminins servent donc de substituts aux prostituées absentes, et sont traités devant la loi comme leurs équivalents conceptuels. L’acte sexuel permet à Shakespeare d’explorer une variété de transgressions, comme les abus de pouvoir, la tromperie et l’exploitation. Le paradoxe énoncé par le Duc selon lequel une femme qui n’est ni vierge, ni épouse, ni veuve n’est rien fait de toutes les femmes, y compris la vierge, des prostituées en puissance :
Duke. – What, are you married ?
Mariana. – No, my lord.
Duke. – Are you a maid ?
Mariana. – No, my lord.
Duke. – A widow, then ?
Mariana. – Neither, my lord.
Duke. – Why, you are nothing then. Neither maid, widow, nor wife ?
Lucio. – My lord, she may be a punk. For many of them are neither maid, widow nor wife (5.1.172-1813).
3Les personnages féminins de la pièce brouillent les catégories et ils occupent les espaces laissés libres entre ces catégories ou les zones où elles se chevauchent. Shakespeare fait et défait, sépare et confond les oppositions polaires entre épouse et prostituée, voire entre vierge et prostituée. DiGangi remarque grâce à son étude de Mistress Elbow, autre personnage absent, que dans Measure for Measure, l’opposition entre épouse et prostituée est des plus instables4. Mistress Elbow est la femme d’un gardien de la paix et tout ce que l’on sait d’elle est qu’elle est enceinte et qu’une envie irrésistible de pruneaux cuits l’a amenée à pousser la porte d’une maison close (dont ces fruits étaient l’emblème). En cela, elle s’écarte de la définition d’une bonne épouse (qui selon les préceptes de l’époque doit rester confinée chez elle) et témoigne en outre d’affinités avec le monde de la prostitution. Même son idiot de mari est conscient que sa femme risque fort d’être assimilée à une prostituée : « my wife […] might have been accus’d of fornication, adultery, and uncleanliness there » (2.1.78-80). DiGangi insiste sur le fait que Mistress Elbow est la seule épouse au sens courant du terme dans la pièce5. Elle seule peut trouver sa place dans le paradigme matrimonial de la Renaissance que nous venons de citer, selon lequel les femmes se répartissent entre vierges, épouses et veuves. Pourtant, comme les autres femmes de Measure for Measure, Mistress Elbow vient subvertir ce paradigme. Pour le critique, à travers son corps pourtant absent et silencieux, Mistress Elbow représente l’énigme sur laquelle sont projetées les différentes significations de la sexualité féminine. Son corps marqué par la grossesse, comme celui de Juliet, peut être vu comme un signifiant du désir sexuel, mais elle est amenée à rechercher le plaisir dans un endroit dangereux qui prône la fornication, l’adultère, et où l’on pratique l’avortement6. La seule épouse de la pièce génère selon le critique une crise sexuelle et linguistique, de l’indétermination et du déplacement. La seule description de relations conjugales de Measure for Measure ajoute la catégorie d’épouse à celle de prostituée en tant que centre d’anxiété masculine au sujet de la sexualité féminine7.
4En étudiant la situation de chaque personnage féminin à la lumière du paradigme énoncé par le duc, on remarque qu’aucune des femmes de la pièce ne trouve sa place parmi les catégories énoncées. De ce fait, toutes sont réduites à l’état de néant (ce que pense le duc) ou de prostituée (comme le suggère Lucio). DiGangi précise que ce sont les interstices entre ces catégories, en apparence nettes, qui sont les plus intéressants. Mariana, Juliet et Isabella opposent des résistances aux stratégies patriarcales de définition, résistances qui se situent dans les espaces entre les catégories, les espaces où ces catégories se superposent8. Avant son mariage officiel, Mariana (qui prend la place d’Isabella auprès d’Angelo) représente une menace pour l’ordre. En effet, elle n’est ni vierge, ni à proprement parler épouse, ni veuve, ni prostituée. Elle est en théorie une épouse, puisqu’Angelo lui avait solennellement promis de l’épouser avant de la rejeter quand son frère est mort en mer et a emporté sa dot avec lui. Le mariage a été consommé à l’insu d’Angelo grâce au procédé du « bedtrick ». Juliet, elle, occupe l’espace entre « épouse » et « prostituée » ; elle n’est ni vierge, ni vraiment épouse, mais elle risque de devenir veuve. Le statut marital intermédiaire de Juliet ne permet pas de lui assigner un statut matrimonial précis, mais son corps suffit à montrer une sexualité qui a terni sa réputation. Cette absence de statut définissable transparaît dans le flottement des termes qu’emploient les autres personnages pour parler de Juliet. Le Prévôt tente de définir la jeune femme en termes de classe (« gentlewoman », 2.3.10), et le duc, de beauté physique (« fair one », 19). Angelo, lui, choisit le vocabulaire du péché : « fornicatress » (2.2.23). Quant à Isabella, elle occupe l’espace entre « vierge » et « épouse ». Nonne pendant toute la pièce, elle s’apprête à épouser le Duc à la fin. C’est du moins ce que son attitude de soumission (elle est agenouillée devant le Duc pendant une grande partie de la scène) laisse supposer au public, car il n’est pas donné au spectateur d’entendre la réponse de la jeune femme à cette demande en mariage. La vierge (dans le sens de « nonne », c’est-à-dire la femme qui choisit délibérément de rester vierge) peut être vue comme une menace précisément en raison de son absence de sexualité, de sa négation des rôles sexués et des fonctions sexuelles normatives. En refusant le mariage et la sexualité, elle refuse d’être une femme dans une société où l’identité de la femme est définie par son statut d’épouse et de mère. En cela, la Vienne catholique (qui fait une place aux religieuses) de Shakespeare entre en conflit avec l’Angleterre protestante dans laquelle la pièce est représentée. Shakespeare modèle le contexte catholique de Measure for Measure pour le rendre acceptable aux points de repère et aux valeurs de son public, comme nous le verrons.
5La présence thématique de la prostituée Kate Keepdown à la fin de la pièce la met sur le même plan que les autres femmes dont le mariage est établi dans cette scène, suggérant ainsi indirectement que si Keepdown est comme Juliet, Mariana et Isabella, ces dernières se rapprochent aussi de la prostituée. En outre, la nonne et la prostituée sortent toutes deux du cadre défini par le paradoxe du duc ; elles ont en commun d’éviter le mariage, bien que cela soit pour des raisons très différentes. Si bien que dans une perspective féministe, derrière les grandes idées de justice et de loi de la dernière scène se cache un jugement des femmes de la pièce, qui tend à démontrer que même les vierges sont des prostituées en puissance. La sexualité masculine à Vienne rend donc vides de sens les catégories définissant traditionnellement l’identité féminine, et rend les femmes elles-mêmes vides de sens, « nothing ». Cet état de fait est avant tout illustré par Mariana ; mais décrire Mariana, c’est aussi décrire Isabella, Juliet et Kate Keepdown. La catégorie restante, celle de prostituée, leur est ouverte à toutes. La souteneuse Mistress Overdone est finalement le seul cas d’identité féminine claire dans la pièce, puisqu’elle est neuf fois veuve. La fermeté de son identité n’a d’équivalent que la permanence de son métier.
6Dans cette perspective, le personnage d’Isabella est particulièrement intéressant. En effet, il est d’autant plus remarquable qu’elle soit réduite au statut de prostituée qu’elle constitue à l’origine l’exact opposé de cette figure. Les deux figures antithétiques de la vierge et de la prostituée finissent par se fondre en elle. Isabella est particulièrement difficile à cerner, ce qui explique qu’elle divise à ce point les critiques, chez qui elle suscite des sentiments rarement nuancés, allant de la forte attraction à la révulsion la plus totale. Cependant, qu’on la voie comme une obsédée sexuelle refoulée ou une sainte, ces deux images constituent en fait les deux revers d’une même médaille.
7Si Isabella est si insaisissable, c’est avant tout parce que Shakespeare la livre peu au public. Un seul monologue lui est donné où elle motive vraiment ses choix (2.4.170-186) ; on ne la voit guère se livrer à l’introspection. Ce qui la définit est sa virginité, inscrite, arborée dans son habit de novice, et qui constitue le principe selon lequel Isabella fonctionne en tant que personnage de théâtre. C’est la préservation de cet attribut qui motive ses décisions et ses actes. Isabella place son pouvoir dans sa virginité. À travers ses vêtements de nonne, elle affiche aux yeux de tous son choix de vie en retrait de la société en général et de la sexualité en particulier. Elle est donc à première vue aux antipodes de la prostituée.
8L’attitude d’Isabella est des plus extrêmes. Ce n’est en effet pas la chasteté de la jeune fille à marier qu’elle observe, ni celle, très différente, exigée des femmes mariées dans une société patriarcale. Elle choisit délibérément la virginité perpétuelle. En outre, elle recherche toujours plus de rigueur. Elle appartient à l’ordre des Clarisses, connu pour son austérité, mais dont elle voudrait voir encore plus de sévérité dans les règles9. La jeune femme fait preuve d’un enthousiasme débordant pour la restriction. Bien sûr, la représentation de la virginité chez Shakespeare est loin d’être toujours négative, comme en témoigne Pericles (c. 1607-1608). Mais la situation de Marina dans cette dernière pièce est très différente de celle d’Isabella. À aucun moment, il n’est dit que Marina envisage de passer sa vie vierge ; sa virginité est l’état temporaire avant son mariage. La virginité d’Isabella, elle, n’est pas présentée comme une transition mais comme une stase. La seule autre « vierge militante » (pour reprendre l’expression de Marjorie Garber dans Coming of Age in Shakespeare10) chez Shakespeare est Jeanne d’Arc (que les personnages anglais voient d’ailleurs comme une sorcière et une prostituée11). Garber explique que les personnages shakespeariens qui adoptent le célibat dans leur vie adulte le font en général par défi ou par ignorance de leur propre nature12. Les remarques de Garber nous conduisent à concevoir l’attitude d’Isabella comme associée à la stérilité, à un manque de connaissance de soi-même et à un refus de s’intégrer dans la société, attitude contraire aux principes de la comédie, qui vise à l’intégration et à l’assimilation des éléments « bloquants ». Cette discordance du personnage d’Isabella dans le genre comique de la pièce nous renvoie au fait que le genre de Measure for Measure est loin d’être évident, puisque si la pièce peut sembler à première vue appartenir au genre de la comédie, il s’agit d’une comédie où les contradictions sont loin d’être résolues à la fin et où nombre de questions restent sans réponse. Les conventions sont compliquées par Shakespeare, et les attentes du public frustrées, notamment dans la scène finale, comme nous y reviendrons.
9L’attitude atypique d’Isabella est une des explications à la manière dont Lucio la perçoit et aux réactions qu’elle suscite chez lui. Lucio définit la sexualité comme la base de la condition humaine. Il tente de tourner ce choix de la virginité en dérision, d’apprivoiser par le rire cette décision qui le déroute et lui fait peur ; il salue ainsi la jeune femme avec une parodie blasphématoire de l’Annonciation : « Hail, virgin, if you be » (1.4.16). Le choix de vie d’Isabella éveille chez lui de l’incompréhension, voire un certain effroi mêlé d’admiration. Il lui déclare en effet :
I hold you as a thing enskied, and sainted
By your renouncement, an immortal spirit,
And to be talk’d with in sincerity,
As with a saint (1.4.34-37).
On remarque dans ces mots que Lucio ne voit pas Isabella comme humaine : il parle de « thing », de « spirit », de « saint », mais pas de femme ou d’être humain. La manière dont Angelo perçoit la virginité obstinée de la jeune femme se rapproche de la vision de Lucio, en ce que le refus de la sexualité d’Isabella s’apparente à un refus d’humanité :
Be that you are,
That is, a woman ; if you be more, you’re none.
If you be one – as you are well express’d
By all external warrants – show it now,
By putting on the destin’d livery (2.4.133-137).
Selon la logique d’Angelo, être « plus qu’une femme » signifie pousser la chasteté féminine à son extrême de la virginité perpétuelle, ce qui paradoxalement la porte au-delà des frontières de la féminité dépendante pour atteindre le règne de la sainteté qui se suffit à elle-même. En la rendant plus que femme, sa féminité rend Isabella moins humaine.
10La manière dont Isabella définit sa chasteté lui enlève effectivement de l’humanité. Si la jeune femme cherche à se démarquer en affirmant sa virginité et en l’érigeant en principe, elle est aussi victime de ses valeurs trop rigides qu’elle n’adapte pas aux circonstances, comme le suggère sa réponse au Duc quand il lui dit avoir une solution : « I have spirit to do anything that appears not foul in the truth of my spirit » (3.1.205-207). Non seulement elle se définit par rapport à sa chasteté, mais elle définit la chasteté de manière étroite et absolue comme la virginité. Isabella est cependant très intelligente, comme le démontrent son sens de la rhétorique et les remarques de Claudio au début de la pièce (« she hath prosperous art/When she will play with reason and discourse,/And well she can persuade », 1.2.174-176).
11Ainsi, le terme « novice » peut être entendu à plusieurs niveaux : Isabella est novice dans le sens où elle est nonne, mais elle est aussi novice dans le sens où elle a encore beaucoup à apprendre sur les notions de compromission, d’adaptation des principes aux contingences. La jeune femme se voit comme victime d’une injustice, et dans le juste. Dans Promos and Cassandra de George Whetstone (1578), principale source de la pièce, la jeune fille cède au chantage, et jamais le fait qu’elle succombe dans de telles circonstances n’est vu comme répréhensible. Mais ce qui compte pour Isabella est la vision qu’elle a d’elle-même, et non celle que les autres ont d’elle, comme le suggère la fin de son unique monologue : « Then, Isabel live chaste, and brother, die :/More than our brother is our chastity » (2.4.183-184), phrase qui trouve son écho dans la première conversation qu’elle a avec le duc : « I had rather my brother die by the law, than my son should be unlawfully born » (3.1.188-190). Cette dernière remarque tend cependant à suggérer une faille dans l’attachement absolutiste d’Isabella à la chasteté, puisque le fait d’avoir un enfant lui semble envisageable. Isabella ne remet pas ses valeurs en question. Si bien que l’adhésion entêtée à ses principes, que nous pouvions voir au départ comme un idéalisme immature, possède une face égocentrique, plus sombre, aux conséquences potentiellement tragiques, ce qui met à nouveau en relief la divergence de Measure for Measure avec le genre de la comédie au sens strict.
12On est en effet frappé par le fait qu’Isabella mesure les événements en fonction de leur effet sur elle-même et sur son honneur (central à son identité). Elle réagit de manière emportée à la demande de Claudio de céder au chantage d’Angelo, et lui rétorque : « Wilt thou be made a man out of my vice ? » (3.1.137). La critique s’accorde en général pour dire que le refus d’envisager de se départir de sa chasteté conduit Isabella à négliger un autre principe chrétien d’une importance fondamentale : la charité, vertu suprême.
13Les tensions intérieures et les complexités de chaque personnage jouent sur les autres. C’est plus précisément dans son interaction avec Claudio, le Duc et Angelo que ressort l’ambiguïté d’Isabella, ambiguïté qui déstabilise son statut de vierge intouchable et met en lumière son érotisme. Comme nous l’avons vu, Isabella rejette l’idée de toute sexualité. Or, comme le précise Hillman, l’un des principes de base du théâtre shakespearien est que les personnages sont mis face-à-face avec ce qu’ils évitent ou ce qu’ils excluent13. C’est ce qui se produit lorsqu’au début de la pièce Isabella est mise en présence de Lucio, qui comme à son habitude parle de sexualité.
14Isabella se trouve piégée par son propre corps, ou plutôt par la manière dont les autres voient son corps. Claudio ne s’y trompe pas quand il déclare : « in her youth/There is a prone and speechless dialect/Such as move men » (1.2.172-174). Les hommes de la pièce parlent en général d’Isabella dans un langage fortement sexualisé. Lucio et le Duc insistent constamment sur sa beauté. Isabella prend conscience du pouvoir de ce corps de manière tragique, à travers le chantage d’Angelo.
15Le dégoût pathologique avec lequel Isabella et Angelo considèrent l’acte sexuel suggère que s’ils répriment violemment leur sexualité, c’est précisément parce qu’ils la ressentent comme très présente. Isabella refoule sa sexualité, et c’est paradoxalement cette attitude qui lui confère une grande partie de son ambiguïté et de l’attrait érotique qui en découle. Pour Isabella, la fornication est le plus grand des péchés ; elle la désigne comme « a vice that most I do abhor » (2.2.29), et fait allusion à l’acte sexuel par la périphrase « what I abhor to name » (3.1.101). Les termes d’Angelo pour parler de la faute de Claudio font preuve quant à eux d’un véritable dégoût de la chair ; il parle notamment de « filthy vices » (2.4.42). Mais le fait même de réprimer si sévèrement leur sexualité l’exacerbe et fait qu’elle s’exprime de façon maladive. Contrairement à Lucio et ses acolytes, Isabella et Angelo intellectualisent leur sexualité ; ils la vivent dans leur imagination pour soulager leur conscience, et elle s’en trouve déformée.
16C’est cette attitude de violente répression qui conduit Carolyn E. Brown à affirmer que la sexualité et la cruauté des protagonistes sont intimement liées14. Elle rejoint les théories de Freud, selon lesquelles les nobles notions de chasteté et de pureté peuvent cacher des désirs sexuels bruts, la piété peut dissimuler le péché, et l’altruisme peut être la couverture de l’égoïsme. Brown considère l’aspect sadomasochiste de la relation à la sexualité des protagonistes et fait remarquer, de manière fort intéressante, qu’alors qu’Angelo se dévoue de manière consciente aux principes moraux les plus élevés, il renferme une sexualité souterraine qui n’est nullement éveillée par l’affection mais par la brimade. C’est son ascétisme même qui, de manière ironique, provoque ses désirs déviants15. Nous pouvons rapprocher ce fait de l’austérité religieuse choisie par Isabella. Sa demande de davantage de sévérité provient d’un enthousiasme pour la restriction qui semble suggérer qu’elle y trouve du plaisir. Cette demande suggère, en outre, qu’elle craint de se laisser déborder par ses propres désirs malgré tous ses efforts. Brown assimile cette attitude répressive à une bombe à retardement. Se voyant refuser des exutoires naturels, les pulsions sexuelles vont être évacuées par d’autres moyens.
17C’est ici qu’intervient l’intrigue secondaire mettant en scène Pompey et Mistress Overdone. La prostitution, communément tenue pour une forme de sexualité particulièrement vile, est représentée comme finalement moins nuisible que les pulsions d’Angelo qui le poussent à son odieux chantage et qui rendent son prénom ironique. La pièce s’ouvre sur une image de répression de la prostitution. Mistress Overdone et Pompey sont conduits en prison et le Duc a décidé de fermer les maisons closes de banlieue (on trouve ici l’écho d’un édit de James I de 1603). Ces établissements sont vus comme néfastes et porteurs de maladie16. Mais la mise en perspective des deux intrigues montre que la sexualité refoulée peut être tout aussi dangereuse, voire plus, que la sexualité débridée de Lucio ou que le « péché » de Claudio. De manière ironique, c’est le désir d’Angelo pour une novice qui est potentiellement le plus subversif dans la pièce, et qui menace de reproduire la corruption sexuelle contre laquelle il tente de lutter. La franchise avec laquelle Pompey envisage la sexualité est en fin de compte plus saine que le refoulement d’Angelo et d’Isabella (le souteneur échappe d’ailleurs à la punition… en acceptant d’être bourreau, devenant ainsi de manière ironique redresseur de torts et agent de la justice, ce qui constitue une nouvelle complication d’un topos comique, celui du redressement des torts). Si bien que si l’on peut dégager une morale de la mise en perspective des deux intrigues, elle consisterait en l’idée de modération comme appliquée à tous les domaines, puisque les excès, que ce soit de licence dans l’intrigue secondaire ou de répression dans l’intrigue principale, déclenchent une réaction contraire.
18Sous le regard d’Angelo, la nonne est transformée en femme sexuellement provocante, et la dichotomie entre vierge et prostituée se brouille. L’instabilité de cette dichotomie transparaît particulièrement dans le monologue d’Angelo après sa première entrevue avec Isabella :
Never could the strumpet,
With all her double vigour, art and nature,
Once stir my temper ; but this virtuous maid
Subdues me quite (2.2.182-186).
19On remarque que la description d’Angelo fait quasiment apparaître la figure de la prostituée devant les yeux du public. Dans son monologue, Angelo analyse sa propre lubricité dans des termes théologiques conventionnels. Il est conscient de sa chute. Il se voit comme un saint tenté par un ennemi rusé. Mais aux yeux du public, la situation est inversée : c’est Angelo qui est l’ennemi essayant de tenter la sainte Isabella, figure chargée d’érotisme. En outre, c’est par le Duc qu’Angelo est mis à l’épreuve, et non par un quelconque ennemi. Les ambiguïtés et les sens doubles abondent dans le monologue d’Angelo (2.2.163-187), ce qui est lié au fait que le personnage découvre ici que les oppositions binaires, polaires, sont illusoires. Il voit Isabella à la fois comme une tentatrice légère, l’incarnation de la vertu rayonnante, et le Diable fait femme. Il est déstabilisé par la découverte de la friabilité des catégories qu’il tenait pour acquises, ce qui transparaît dans le grand nombre de questions rhétoriques du passage, et dans la variation entre les pronoms « thou » (avec lequel Angelo s’adresse à lui-même selon les conventions du monologue) et « we » (qui a pour effet d’impliquer le spectateur dans son dilemme). Le passage comporte une longue série d’antithèses17 qui représentent la façon dont Angelo concevait le monde jusqu’ici et qui apparaissent dans toute leur instabilité. Tout ce qui reste à Angelo est son désir pour Isabella, figure de religieuse fortement érotisée.
20Si Shakespeare diverge de ses sources en faisant de la jeune fille soumise au chantage du substitut une religieuse, la figure de la nonne érotisée ne constitue en revanche guère une innovation de la part du dramaturge. Hanna Scolnicov explique dans son article « Chastity, Prostitution and Pornography in Measure for Measure » que les deux extrêmes de la nonne et de la prostituée ont été fondues en une seule figure par L’Arétin pour créer l’un des archétypes de la pornographie, à savoir la prostituée déguisée en novice18. La critique analyse cet archétype en précisant que les vêtements de la nonne, qui proclament au monde son vœu de chasteté, servent souvent dans l’art et la littérature pornographiques de source d’excitation en ce qu’ils suggèrent un potentiel érotique derrière des apparences ascétiques19. Mais ici, cette translation de la nonne à la prostituée est effectuée par le regard corrupteur d’Angelo. Non seulement la vierge et la prostituée sont mises sur le même plan dans le discours d’Angelo, mais la nonne se révèle même être encore plus tentatrice que la prostituée. La distinction entre vice et vertu se brouille, et la vertu engendre le vice. Nous sommes dans un cercle vicieux : plus Isabella est sainte, plus Angelo la désire ardemment. La vierge et la prostituée se rejoignent en ce qu’elles éveillent le désir masculin, que ce soit par l’excès ou l’absence de sexualité. Elles ont en commun l’outrance de leur comportement dans leur rapport à la sexualité, excès qui, bien que contraire, aboutit au même résultat.
21L’ambiguïté d’Isabella se situe donc en tout premier lieu dans l’état de nonne, et il convient de faire un détour par ses homologues de chair et de sang pour expliquer ce fait. Marina Warner rend compte de cet élément quand elle précise que l’état de nonne exprime une ambiguïté typiquement chrétienne, en ce qu’il est à la fois répressif et libérateur. En se coupant du rôle traditionnel de la femme et en abjurant toute relation avec l’homme, les vierges consacrées acquéraient selon la vision catholique une certaine liberté et une autonomie qui leur donnaient accès à des vies plus éminentes que les femmes mariées. Pourtant, Warner insiste sur le fait que d’un point de vue féministe, ce choix de vie est totalement inadéquat, car les fondements de l’éthique de la virginité reposent sur la peur et le dégoût des fonctions du corps de la femme (par identification du mal avec la chair et de la chair avec la femme). On peut ajouter aux arguments de Warner que dans l’Angleterre protestante de Shakespeare, la vie recluse est perçue de manière fortement négative. Les couvents ont été dissous dans les années 1530 et cloîtres, couvents et monastères ne sont pas vus d’un bon œil par les protestants ; ils sont tenus pour improductifs et fomentateurs de vice. Alors que les penseurs catholiques veulent sauver l’âme des prostituées en en faisant des religieuses (ce courant est initié dès le onzième siècle par Robert d’Arbrissel et Vital de Savigny20), les puritains comme Thomas Dekker dans sa pièce The Honest Whore (1604) pensent que la réforme de la prostituée passe par sa réintégration dans la société grâce au mariage et au travail. Warner souligne cependant que paradoxalement, le voile et la soumission au système de valeurs que celui-ci implique ont pu procurer à la femme une éducation, une relative liberté de manœuvre et une certaine influence inaccessibles aux autres membres de son sexe, à l’exception des reines, princesses et héritières21, aspects positifs (et catholiques) du statut de nonne que l’on ne retrouve guère chez Shakespeare. Garber explique d’ailleurs que l’alternative de la vie célibataire en couvent (on pense à Thaisa dans Pericles ou à l’abbesse de The Comedy of Errors [1592-1594]) est toujours présentée comme la mauvaise voie chez Shakespeare, car elle constitue une solution infertile qui nie la nature humaine fondamentale22.
22Mais l’érotisme d’Isabella dépasse même le stéréotype pornographique de la nonne. En effet, en plus de son corps, c’est son discours qui éveille la lubricité d’Angelo. L’érotisme transparaît dans son plaidoyer en faveur de son frère (2.2). Non seulement son personnage est érotisé par le regard du substitut du duc, mais l’érotisme émane d’Isabella malgré elle, comme s’il appartenait à sa nature même. Elle met en avant des principes éthiques avec une rhétorique passionnée, et elle est féminine et suggestive sans même s’en rendre compte. La première scène où la novice plaide auprès d’Angelo se présente sous la forme d’un tableau rappelant les mécanismes allégoriques des moralités médiévales, avec Isabella dans la position de l’âme humaine entre le mauvais ange Lucio et le bon ange Angelo, emblèmes (pour le moins ambigus) de vice et de vertu. Les deux hommes n’entendent pas ses arguments ; ils la voient comme une femme usant de sa féminité pour plaider sa cause. Au cours de cette première entrevue, c’est Lucio qui dicte à la jeune femme les arguments en faveur de son frère dans des termes très suggestifs : « You are too cold » (2.2.56) ; « Ay, touch him : there’s the vein » (70) ; « O, to him, to him, wench ! He will relent ;/He’s coming : I perceive’t » (125-126). À cela s’ajoute le jeu sur « sense », faisant référence à la fois à la signification et à la sensualité : ce n’est pas le sens des mots que prononce Isabella qui touche Angelo, mais le fait que la jeune fille mette ses sens en éveil. Comme l’avance Hillman, ceci fait qu’Isabella accomplit de manière ironique ce que son frère attend d’elle23.
23Lorsqu’Isabella vient voir Angelo pour la seconde fois, Lucio est absent, mais le discours de la novice n’en est pas moins suggestif, comme si elle avait assimilé et intériorisé les recommandations de Lucio. Elle commence en effet par déclarer au substitut du duc : « I am come to know your pleasure » (2.4.31). Même si elle vient débattre des principes éthiques de justice et de compassion, la jeune femme semble consciente des doubles sens employés par Angelo quand elle affirme : « I have no tongue but one ; gentle my lord,/Let me entreat you speak the former language » (138-139). Comme plusieurs critiques l’ont fait remarquer, le discours prononcé par Isabella lie de manière très serrée l’érotisme à la mort :
were I under the terms of death,
Th’impression of keen whips I’d wear as rubies,
And strip myself to death as to a bed
That longing have been sick for, ere I’d yield
My body up to shame (100-104).
24L’érotisme du discours d’Isabella est du même type que celui que l’on trouve dans les récits de La Légende dorée, où les chairs tenaillées et arrachées des vierges martyrisées sont décrites selon Warner avec une obsession quasi pornographique24. Dans cette perspective, l’attitude catholique d’isabella rejoindrait le puritanisme. Ce discours parsemé d’images de sexualité passionnée sous-tendant un désir de martyre, de torture, voire de mort, semble être écrit pour éveiller le désir d’Angelo, d’ailleurs décrit comme un puritain austère25. On peut en outre ajouter à ces aspects la double connotation du verbe « die », renvoyant à la fois à la mort et à l’orgasme.
25La vierge martyre est une figure type d’héroïsme féminin. Mais dans Measure for Measure, la situation traditionnelle de la vierge martyre, c’est-à-dire d’une femme préférant la mort à la perte de choix sexuel, est compliquée par Shakespeare. Simon Shepherd fait remarquer que la décision d’Isabella de protéger son choix sexuel est d’autant plus compliquée par le dramaturge qu’elle est transformée en un acte anti-social26. Pour Shepherd, le principal problème est que ce n’est pas la vierge qui doit endurer la souffrance physique, mais son frère (ce qui suppose d’ailleurs que cela ne sera pas douloureux pour Isabella de perdre sa virginité)27 : Shakespeare opère une dissociation entre les victimes de la perte de la chasteté et du martyre. Selon Shepherd, c’est à la lumière de ces complications du type de la vierge martyre que doivent être comprises les images de martyre dans le discours d’Isabella ; ces images la rapprochent des modèles comme Lucrèce, mais en même temps l’en éloignent, puisqu’Isabella se refuse à subir le martyre28. Si l’on peut envisager Isabella comme une nouvelle version de Lucrèce, la comparaison pose Isabella comme divergeant des figures d’héroïsme féminin. Lucrèce, après le viol dont elle fut victime, s’est suicidée car à ses yeux, elle avait à jamais perdu son honneur souillé. Si l’attitude d’Isabella la rend beaucoup plus proche de l’individu moyen, elle l’éloigne des critères de l’héroïsme et la rabaisse aux yeux du public, qui, à l’époque de Shakespeare, n’aurait pas manqué de faire la comparaison.
26L’égocentrisme d’Isabella et ses affinités avec le monde de la prostitution se retrouvent tout particulièrement dans sa coopération au procédé du « bed trick », par lequel sa virginité est préservée. Le Duc et Isabella jouent en effet le rôle d’entremetteurs en convainquant Mariana de prendre la place de la novice. Ce stratagème est très problématique, car il nous montre Isabella comme étant d’une moralité finalement assez douteuse. Même si le Duc trouve des arguments pour défendre ce subterfuge (« He is your husband on a pre-contract./To bring you thus together, ’tis no sin », 4.1.72-73), il n’en reste pas moins qu’il est particulièrement ironique qu’un Duc (déguisé en moine) et une religieuse aient recours à des procédés de souteneur. Mais à nouveau, Shakespeare manipule subtilement les conventions et complique notre jugement. En effet, il ne s’agit pas simplement de sauver l’honneur d’une jeune fille aux dépens de celui d’une autre. La situation conjugale de Mariana fait que la vision de la situation peut être retournée, et envisagée au contraire comme le rétablissement de l’honneur de la jeune femme en même temps que la protection de celui d’Isabella. Il n’en reste pas moins que cette solution pose un véritable problème moral au public. On peut en effet voir dans l’échange des deux jeunes femmes une manifestation de l’égoïsme d’Isabella, qui parvient à ses fins (sauver son frère) sans avoir à payer de sa personne.
27La pièce se conclut par une scène de jugement, ce qui est conventionnel dans la comédie, où l’ordre et l’harmonie sont habituellement restaurés après une période de flottement. Cependant, cette scène comporte dans Measure for Measure des accents particulièrement sombres. Le Duc subjugue Isabella et Mariana, les forçant à revêtir métaphoriquement mais publiquement la « destined livery » (2.4.137) de la sexualité féminine, à savoir le voile de la jeune femme que l’on mène à l’autel, l’habit de l’épouse. Le renoncement sanctionné par l’Église qu’a choisi Isabella est rejeté par l’autorité civile incarnée par le duc. Malgré sa volonté affichée de se démarquer des autres femmes, Isabella est renvoyée à la position de soumission sexuelle et sociale réservée aux femmes, et son voile de novice sera remplacé par celui de l’épouse, comme le laisse supposer son silence. On ne décèle pas chez Isabella l’enthousiasme pour le mariage que les autres héroïnes comiques de Shakespeare montrent d’ordinaire à la fin des pièces. Cette dimension de victime de l’ordre patriarcal d’Isabella n’est pas forcément accessible immédiatement. Measure for Measure s’éloigne de la convention du dénouement heureux de la comédie dans le mariage. La cour que fait le Duc à la jeune novice est loin d’aller de soi. Et pourtant, il est tentant pour le public de continuer d’envisager Isabella comme une jeune fille à marier, négligeant par là son choix d’abstinence tout autant que le duc. C’est cet aspect qui préoccupe le plus la critique féministe. Nous avons déjà souligné que si Measure for Measure se finit par des mariages multiples et a donc la fin conventionnelle d’une comédie, ces mariages n’engagent guère à l’optimisme ; ils sont ce que Scolnicov appelle des « amendment marriages29 ». La seule union heureuse semble être celle de Claudio et de Juliet, mais elle a été teintée de menace de mort pendant toute la pièce, et elle a été consommée avant sa consécration officielle. En outre, le dramaturge ne développe guère leur relation et n’en livre au public que les grandes lignes. Claudio et Juliet non rien d’amants romantiques passionnés.
28Par l’ambiguïté érotique que lui confère paradoxalement son statut de nonne, le personnage d’Isabella contribue à la confusion des catégories de comportement féminin dans Measure for Measure. Le sens reste flottant dans la pièce, et les ambiguïtés soulevées au fil de l’intrigue ne sont nullement résolues à la fin. Elles sont au contraire magnifiées, puisque aucune signification n’est exclue. Les sens s’ajoutent les uns aux autres, amplifiant constamment la complexité. Cette complexité montre que les définitions légales des rôles féminins sont loin d’être évidentes et relativement arbitraires. Les frontières ne sont pas hermétiques et les catégories se fondent. Si bien qu’au bout du compte, la prostituée n’est peut-être pas « nothing », mais au contraire « everything ». Selon la logique patriarcale à l’œuvre dans la pièce, toutes les femmes sont des prostituées en puissance, jusqu’à la nonne, pourtant en apparence l’antithèse absolue de la femme légère.
Notes de bas de page
1Article initialement paru dans le Journal de la Renaissance, vol. 5, 2007, p. 359-370.
2Digangi Mario, « Pleasure and Danger : Measuring Female Sexuality in Measure for Measure », ELH, vol. 60, n° 3, 1993, p. 589-609.
3Pour les références à la pièce, nous nous reporterons à l’édition suivante : Lever J. W. (ed.), The Arden Shakespeare, Londres, Methuen, 1965.
4Digangi M., « Pleasure and Danger », op. cit., p. 591.
5Ibid., p. 591.
6Ibid., p. 602.
7Ibid., p. 602.
8Ibid., p. 600.
9Voir 1.4.4.
10Garber Marjorie, Coming of Age in Shakespeare, New York et Londres, Routledge, 1981, p. 132.
11On peut cependant ajouter aux personnages mentionnés par Garber celui d’Emily dans The Two Noble Kinsmen (1613).
12Garber, Coming of Age, op. cit., p. 132.
13Hillman Richard, William Shakespeare. The Problem Plays, New York, Twayne, 1993, p. 99.
14Brown Carolyn E., « Erotic Religious Flagellation and Shakespeare’s Measure for Measure », ELR, vol. 16, n° 1, décembre 1986, p. 139-165, p. 141.
15Ibid., p. 141.
16Voir la conversation de Lucio et des autres clients de la maison close (1.2.46-51).
17À savoir, tempter/tempted, violet/carrion, modesty/lightness, waste ground/sanctuary, foully/good, thieves/judges, cunning enemy/saint, strumpet/maid, men/I.
18Scolnicov Hanna, « Chastity, Prostitution and Pornography in Measure for Measure », Shakespeare Jahrbuch, vol. 134, 1998, p. 68-81, p. 68.
19Ibid., p. 68.
20Dalarun Jacques, « Regards de clercs », in Histoire des femmes en occident vol. II : le Moyen Âge, Christiane Klapisch-Zuber (éd.), Paris, Plon, 1991, p. 31-54, p. 49.
21Warner Marina, Seule entre toutes les femmes. Mythe et culte de la Vierge Marie, Paris, Rivages, 1989, p. 83-84.
22Garber Marjorie, Coming of Age, op. cit., p. 39 et p. 128.
23Hillman Richard, Problem Plays, op. cit., p. 100.
24Warner Marina, Seule entre toutes les femmes, op. cit., p. 78.
25Le Duc le définit comme « A man of stricture and firm abstinence » (1.3.12) et Lucio en fait une caricature de puritain (1.4.57 et suivantes).
26Shepherd Simon, Amazons and Warrior Women : Varieties of Feminism in Seventeenth-century Drama, New York, Saint Martin’s, 1981, p. 190-191.
27Ibid., p. 190.
28Ibid., p. 191.
29Scolnicov H., « Chastity », op. cit., p. 70.
Auteur
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Frédérique Fouassier
Maître de conférences au Centre d’études supérieures de la Renaissance de l’université François Rabelais de Tours. Elle est spécialiste du théâtre anglais de la Renaissance et de sa critique féministe, ainsi que de l’histoire des idées. Sa thèse porte sur les représentations de la transgression sexuelle féminine dans le théâtre anglais de la Renaissance. Elle est l’auteur de plusieurs articles, qui traitent notamment des représentations de Marie-Madeleine et de Jeanne d’Arc à la Renaissance, des figures de la prostituée dans le théâtre anglais de la Renaissance, de la syphilis comme mal français et de la géographie des lieux de plaisir et de pouvoir à Londres.
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