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    Plan détaillé Texte intégral « Demi-god » (1.2.112) vs « bawd born » (3.2.66), et autres dissemblances « A feather will turn the scale » (4.2.28-29) : pas si dissemblables De la réversibilité des situations Notes de bas de page Auteur

    Lectures de Measure for Measure

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Qui se ressemble ne s’assemble pas : Lord Angelo et Pompey Bum dans Measure for Measure

    Pascale Drouet

    p. 45-57

    Texte intégral « Demi-god » (1.2.112) vs « bawd born » (3.2.66), et autres dissemblances « A feather will turn the scale » (4.2.28-29) : pas si dissemblables De la réversibilité des situations Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans le Folio de 1623 – première édition (posthume) des œuvres complètes de Shakespeare –, Measure for Measure apparaît dans la section intitulée « Comedies », comme pour nous induire en erreur. En effet, la pièce semble appartenir davantage au genre de la tragicomédie ou au regroupement appelé, faute de mieux, « problem plays » – pièces à problème parce qu’inclassables (avec Troilus and Cressida et All’s Well That Ends Well). Elle a, plus récemment, été classée comme « problem comedy1 ». J. W. Lever, dans l’introduction de son édition de 1965, affirme : « Measure for Measure is made up of contrasts and antinomies juxtaposed and resolved, and the process is incorporated in its dramatic form2. » Si polarités et éléments disparates parviennent à coexister pour trouver un équilibre dramatique, la « résolution » de la pièce n’en reste pas moins ouverte à des interprétations diamétralement opposées. En témoignent les mises en scènes contrastées de John Dove (Shakespeare’s Globe Theatre, Londres, 2005) et de Michael Attenborough (The Almeida Theatre, Londres, 2010). John Dove opte pour une fin heureuse où les personnages, réconciliés les uns avec les autres, partagent une danse enlevée. Kelly Jones souligne :

    « The Globe’s penchant for ending a play with a vigorous dance seemed to hit upon an appropriate solution to the play’s notoriously awkward ending that takes effect through Isabella’s silence. The dance allowed the Duke and Isabella to play out a courtship ritual and she was finally seduced. With all characters dancing side-by-side (Angelo and Mariana, Mistress Overdone and a Friar) for a concluding reconciliation that refused to interrogate the awkward ambiguities that the finale of the play may pose, life was to be seen as a giddy dance and the exuberance of the closing moments of the play could perhaps be conceived as a metaphorical summation of the spirit that encompassed Dove’s production as a whole3. »

    Michael Attenborough, en revanche, voit dans les appariements contraints et l’énigmatique silence d’Isabella un dénouement plus tragique que comique4. Les quatre mariages qui concluent la pièce, qu’ils soient conçus comme aigre châtiment ou contrat prometteur, sont imposés d’en haut (selon le principe du deus ex machina) et ne procèdent aucunement d’une harmonie horizontale spontanée. Ceux qui s’assemblent ne se ressemblent pas.

    2Cette incertitude générique s’accompagne de personnages aux contours flous, aux propos ambivalents, à l’âme complexe, qui ne se laissent pas aisément saisir. C’est là un trait shakespearien, propre à la créativité qui est sienne. Martha Widmayer rappelle :

    « Unlike its primary source, George Whetstone’s Promos and Cassandra (1578), where the “vertuous” of Julio are clearly divided from the “lewde”, Measure for Measure sabotages efforts to idealize some characters while damning others5. »

    Dans sa tragicomédie, Shakespeare met en scène des personnages appartenant à un spectre socioprofessionnel varié (duc, frère, maquerelle, agent de l’ordre, bourreau) et évoluant dans des lieux aussi divers que précisément circonscrits (couvent, palais ducal, faubourgs interlopes, prison). Or, les délimitations s’avèrent instables, les frontières se révèlent poreuses : n’est pas ce qui semblait être, étonne ce qui paraissait retenu, évolue ce qui se croyait figé. Qui se ressemble ne s’assemble pas : c’est ce que cette approche contrastive de Lord Angelo et de Pompey Bum souhaiterait mettre en évidence6.

    3L’élu du Duc et le proxénète ne se croisent que très brièvement dans la première scène du deuxième acte. Bien que chacun, à un moment donné, s’adresse à l’autre, il n’y a pas de dialogue à véritablement parler, car les réponses ne sont pas fournies par les interlocuteurs visés par les questions, mais par une tierce personne :

    Angelo. – Go to. What quality are they of ? Elbow is your name ? Why dost thou not speak, Elbow ?
    Pompey. – He cannot, sir : he’s out at elbow.
    Angelo. – What are you, sir ?
    Elbow. – He, sir ? A tapster, sir ; parcel bawd ; one that serves a bad woman ; whose house, sir, was, as they say, plucked down in the suburbs ; and now she professes a hot-house ; which I think is a very ill house too (2.1.58-66).

    Si cet extrait peut passer inaperçu au regard de l’ensemble de la pièce, il mérite néanmoins que l’on y prête attention pour deux raisons, l’une de forme, l’autre de fond. S’instaure entre Angelo et Pompey ce que l’on pourrait appeler un dialogue en décalé. Que nous dit-il ? Qu’il est plus facile de répondre de l’identité de l’autre que de la sienne propre – surtout quand elle n’est guère flatteuse. Or ce dialogue en décalé pourrait, non plus au sens propre mais au sens figuré, se poursuivre au fil de la pièce, les propos tenus par l’un jetant un éclairage sur l’autre – et, naturellement, sur lui-même –, sur ce que l’autre ne veut ou ne peut dire de ce qui le constitue intimement, et vice versa.

    4Dans un premier temps, on soulignera l’évidence, ou du moins ce qui d’emblée semble évident : non seulement Pompey et Angelo ne se ressemblent pas, mais ils se situent aux antipodes l’un de l’autre. L’onomastique l’indique ; la temporalité dramatique et le mode discursif le confirment ; leur rapport respectif à la loi et à la nature humaine le rend on ne peut plus explicite. À vouloir qu’ils se parlent, qu’obtiendrait-on sinon un dialogue de sourds ? On tentera néanmoins de montrer, dans un deuxième temps, que le substitut et le serveur-proxénète ne sont pas si dissemblables qu’il y paraît. L’un se retrouve malgré lui au service de la loi (le maquereau se fait bourreau) ; l’autre se surprend à découvrir en lui un appétit charnel qui le pousse à abuser de son pouvoir et à inscrire l’acte sexuel dans un rapport monnayable (l’exemple se retourne en hypocrisie). Tous deux expriment, au terme de la pièce, un repentir problématique. Dans un troisième temps, on prendra en compte la réversibilité des situations (propre au genre tragicomique) pour comprendre que si cette réversibilité rapproche des deux personnages, elle fait aussi ressortir leur rapport divergent au réversible et à l’irréversible, rapport divergent tenant aussi au fait que l’un se définit comme être de service tandis que l’autre est un substitut. Cette réversibilité nous amènera également à nous interroger sur la structure en chiasme qui semble sous-tendre leur évolution et leur châtiment.

    « Demi-god » (1.2.112) vs « bawd born » (3.2.66), et autres dissemblances

    5Dans la liste des personnages, Lord Angelo et Pompey Bum sont présentés par leur fonction respective : « Deputy » et « Servant to Mistress Overdone ». Or, dans la version du Folio de 1623, probablement basée sur une transcription du scribe professionnel Ralph Crane, Pompey est désigné par le terme générique de « Clown ». Clairement, ces personnages appartiennent à deux sphères distinctes, celle de la politique et celle du divertissement, ainsi qu’à deux registres en apparence incompatibles, celui du sérieux et celui du comique. Ils se situent aux opposés de l’échelle hiérarchique, l’un représentant le haut (« Lord »), l’autre le bas (« Clown »), évoquant ainsi le couple de pôles inversés que forment le roi et le mendiant7. Cet abyme de verticalité est accentué par leur nom. « Angelo » suggère la grâce de l’ange et élève symboliquement le personnage du substitut jusqu’aux sphères célestes, comme s’il y avait en lui quelque émissaire divin8, et l’on s’attend donc, par opposition, à ce que Pompey Bum ait quelque chose de la bête – la nature bestiale de son métier est mentionnée à plusieurs reprises (3.2.2 et 3.2.23) et il est lui-même qualifié, par le Duc, de « rude beast » (3.2.32). « Bum » – littéralement, les fesses9 – porte la marque du terre à terre, du prosaïsme, du « bas corporel » et du « corps grotesque », dirait Mikhaïl Bakhtine, et se prête au « réalisme grotesque10 ». C’est bien ainsi que l’entend Escalus quand il lui lance, ironique : « your bum is the greatest thing about you ; so that, in the beastliest sense, you are Pompey the Great » (2.1.214-216). Le nom de « Pompey » aurait, certes, pu créer un effet de burlesque dignifiant, mais associé à Bum, le voici qui évoque davantage le registre du burlesque dégradant11. Le Pompey de Measure for Measure n’a rien en commun avec le célèbre rival de Jules César. Son César sera, tout au plus, un Escalus qui ordonnera qu’on lui donne le fouet pour le châtier de persister dans ses activités de proxénète (2.1.244-247). En outre, par la paronomase qui rapproche « Pompey » de « pompous », le personnage s’oppose, à nouveau, à un Angelo qui, lui, est tout d’abstinence et d’impeccable retenue – « A man of stricture and firm abstinence » (1.3.12) – et dont le Duc nous dit :

    [he] scarce confesses
    That his blood flows ; or that his appetite
    Is more to bread than stone (1.3.52-53).

    Ainsi, Angelo le puritain et Pompey Bum, agent de la promiscuité et emblème de la débauche, pourraient évoquer les figures contrastées de Carême et de Carnaval.

    6Aussi n’est-il guère surprenant qu’ils évoluent dans des sphères dramatiques distinctes, l’un appartenant à l’intrigue principale, l’autre à l’intrigue secondaire, et qu’ils ne partagent pas le même espace scénique, même si leurs chemins se croisent. Dans la mise en scène d’Adel Hakim (château de Grignan, 2007), Pompey et ses compagnons se tenaient dans le demi-cercle de la fosse, tandis qu’Angelo et les personnages de l’intrigue principale avaient, pour espace de jeu, l’estrade installée devant la façade style Renaissance du château et son arc de cercle permettant de circonscrire la fosse12. En outre, leurs actions s’inscrivent dans des temporalités différentes. J. W. Lever, dans son introduction, attire d’emblée notre attention sur cette idée d’un temps spécifique à chaque intrigue :

    « Tension is all-important in the main plot, where everything turns upon the imminent execution of Claudio. In the comic scenes, however, the tension is relaxed, and time become vague and elastic13. »

    Or, cet effet est accentué par le mode discursif propre à chacun des personnages, mode discursif qui, à nouveau, les différencie – outre la division traditionnelle des vers pour les personnages nobles et de la prose pour ceux qui sont de basse souche. Angelo a un discours à valeur performative dont l’efficace agit sur le temps de l’action, comme, par exemple, lorsqu’il ordonne :

    See that Claudio
    Be executed by nine tomorrow morning ;
    Bring him his confessor, let him be prepar’d,
    For that’s the utmost of his pilgrimage (2.1.33-36).

    Pompey, pour sa part, excelle dans le registre du trait d’esprit qui divertit, de la digression, de la reprise, et ses prises de parole contribuent à ralentir le dialogue, voire à l’égarer, et donc à retarder l’information nécessaire à l’action. Sa narration est ponctuée à l’excès par des « as I say » (2.1.97, 98, 101), « as I said » (2.1.99, 100, 101), « I telling you » (2.1.109), « as I told you » (2.1.112), donnant donc autant d’importance à la « fonction métalinguistique » qu’au « message » lui-même14, et saturant par là même la capacité d’écoute de ses auditeurs. Ainsi, lorsqu’il s’agit de savoir « what was done to Elbow’s wife » (2.1.115-116), Angelo quitte la scène avant de connaître le fin mot de l’histoire, ayant compris que : « This will last out a night in Russia/When nights are longest there » (2.1.132-133).

    7Le mode discursif fait entendre quelque chose de l’éthique constitutive du personnage. La forme digressive dans laquelle Pompey semble se perdre s’explique, notamment, par la jubilation qu’il éprouve à tourner l’agent de l’ordre en dérision et à remettre en question la pertinence des textes législatifs. Le registre performatif indique qu’Angelo, lui, se conforme à la loi et la fait appliquer scrupuleusement, mieux, qu’il est la loi – « I – now the voice of the recorded law – » (2.4.61). Au début de la pièce, Angelo est présenté comme l’incarnation même de la vertu et de la rigueur. L’adjective « precise » est employé à deux reprises pour qualifier le substitut. « Lord Angelo is precise » (1.3.50), dit le duc. Et Claudio l’identifie comme : « The precise Angelo » (3.1.93). En effet, Angelo fait montre de ce que J. W. Lever appelle : « precisianist zeal15 », comme s’il se revendiquait de la tendance dite « precisianism » exigeant : « strictness, rigid adherence to rules16 ». Aussi, quand Elbow emploie le même adjectif à l’encontre de Froth, de Pompey et de Mistress Overdone en les qualifiant de « precise villains » (2.1.54), il crée un effet d’écho ironique – mais la reprise de l’adjectif a également valeur de prolepse : Angelo se révélera précisément un « arch-villain » (5.1.60). Pour J. W. Lever, à travers les personnages d’Angelo et de Pompey : « precisianism and amoralism are dramatically offset17 ». Or, l’écart entre le substitut et le proxénète peut se dire autrement, en termes de tension entre lois de la cité et lois de la nature. Pompey est un passeur, un facilitateur de désir, pourrait-on dire par euphémisme. En servant la bien nommée « Madam Mitigation » (1.2.41), il est avant tout au service du désir, de la nature humaine et de ses pulsions naturelles – le terme anglais « service » pourrait ici s’entendre dans son sens obsolète de « sexual intercourse », soit « the flesh’s service18 ». Il est du côté des lois de la nature comme l’est, avec conviction, le bâtard Edmond dans King Lear19, car il connaît ses semblables et sait que : « they will to’t » (2.1.230). En faisant à nouveau appliquer les lois de la cité, « strict statutes and most biting laws,/The needful bits and curbs to headstrong jades » (1.3.19-20), Angelo entend mettre fin à l’amorale promiscuité des maisons closes et contenir la phobie de la contamination. Jouir illégitimement, c’est désormais mourir légalement. Claudio fait ressortir le double sens que prend alors le verbe « die » :

    Our natures do pursue,
    Like rats that ravin down their proper bane,
    A thirsty evil ; and when we drink, we die (1.2.120-123).

    Or si Angelo s’affirme, lois de la cité à l’appui, comme force répressive, il est aussi l’agent de son propre refoulement. Pour Lucio, le substitut ne peut être le fruit d’une sexualité naturelle : « They say this Angelo was not made by man and woman, after this downright way of creation » (3.2.99-101). Il est inapte à se reproduire : « And he is a motion ungenerative » (3.2.107-108). Aux yeux du libertin, Angelo serait une bizarrerie de la nature, une créature contre-nature. La rencontre avec Isabella va réveiller en lui un tout autre individu.

    « A feather will turn the scale » (4.2.28-29) : pas si dissemblables

    8Le métier qu’exerce Pompey est illégal. Escalus le lui rappelle : « But the law will not allow it, Pompey ; nor shall it be allowed in Vienna » (2.1.225-226). Or, jusqu’à ce que son arrestation vienne mettre un terme à ses activités, Pompey n’en fait pas moins la sourde oreille. La proclamation ne l’intimide pas ; il continuera, ailleurs, à contourner la loi – « though you change your place, you need not change your trade » (1.2.99-100), dit-il, rassurant, à Mistress Overdone. Il continuera donc à vivre de proxénétisme, dût-il tenir un double discours, se faire hypocrite. C’est dans cet esprit qu’il répond à la mise en garde d’Escalus :

    I thank your worship for your good counsel ; (aside) but I shall follow it as the flesh and fortune better determine.
    Whip me ? No, no, let carman whip his jade ;
    The valiant heart’s not whipt out of his trade (2.1.249-253).

    Ce qui guide Pompey, ce ne sont pas les lois de la cité, mais la nature humaine qui ne peut taire le désir de la chair et les situations de l’existence. Le second pentamètre iambique de son surprenant distique (« The va/liant heart/’s not whipt/out of/his trade ») convoque les deux célèbres figures shakespeariennes de petits truands – non dédaigneux des prostituées – que sont Falstaff et Autolycus. En écho à Falstaff, l’adjectif « valiant » s’entend ironiquement, par antiphrase, ce que l’arrestation de Pompey confirmera20. Quant à Autolycus, on pense au renversement jubilatoire qui lui fait finalement dire : « therein am I constant to my profession » (4.4.682-683)21. C’est la découverte du désir – le terme se fait récurrent (2.2.174, 178 ; 2.4.91) – qui pousse Angelo à abuser de son pouvoir et à enfreindre la loi, ou plutôt à s’estimer au-dessus d’elle. Il se représente, pour Isabella, comme « such a person/Whose credit with the judge, or own great place,/Could fetch your brother from the manacles/Of the all-binding law » (2.4.91-94). Faisant ressortir le paradoxe de la situation, Claudio s’interroge en ces termes : « Has he affection in him,/That thus can make him bite the law by th’nose/When he would force it ? » (3.1.108-109). Dans ce nouveau rapport à la loi, Angelo se rapproche ainsi, contre toute attente, de la cohorte des filous shakespeariens dont Falstaff, Autolycus et ici Pompey sont les figures saillantes.

    9Ce qui rapproche plus particulièrement Angelo de Pompey, c’est, d’une part, la prise de conscience – compréhension mûrie pour Pompey, épreuve inédite pour Angelo – que le désir de la chair est irrépressible. Comme ses concitoyens, Angelo « will to it », selon l’expression de Pompey. Le substitut en vient à éprouver cette pulsion naturelle – « sharp appetite » (2.4.160) – que nul ne semble pouvoir endiguer : « I have begun,/And now I give my sensual race the rein » (2.4.159-160). D’autre part, c’est leur capacité (a) morale à rendre le corps monnayable, à l’inscrire dans une économie, autrement dit, à faire de l’acte sexuel une monnaie d’échange. Elbow, malgré son esprit limité, témoigne qu’il a bien perçu l’ignominie de cette dimension marchande quand il lance à Pompey : « you will needs buy and sell men and women like beasts » (3.1.1-2). Or, Angelo ne s’inscrit-il pas dans une logique similaire quand il propose à Isabella : « Redeem thy brother/By yielding up thy body to my will » (2.4.162-163) ? Isabella ne s’y trompe pas. Quand elle nomme la proposition d’Angelo « abhorr’d pollution » (2.4.182), elle évoque certes la souillure à la fois morale et corporelle d’un acte sexuel imposé, mais peut-être convoque-t-elle aussi tout l’imaginaire des maladies vénériennes. Et elle en entrevoit immédiatement la conséquence possible : la mise au monde d’un bâtard – « I had rather my brother die by the law, than my son should be unlawfully born » (3.1.188-190). L’évocation de cette possible conséquence associe Angelo au monde de la prostitution, aux clients de Pompey qui mettent malencontreusement enceintes les filles de Mistress Overdone. C’est désormais la notion de « evil » qui les fait résonner en sympathie. La propension au mal qu’Angelo découvre au fond de lui-même – « in my heart the strong and swelling evil/Of my conception » (2.4.6-7) – entre en résonance avec le mal qu’alimente le proxénétisme, selon les termes peu amènes du Duc à l’encontre de Pompey : « The evil that thou causest to be done,/That is thy means to live » (3.2.19-20). Les agissements de l’un et de l’autre illustrent ce que les Puritains pointaient du doigt : « filthy vice » (3.2.22). En haut comme en bas, dans le palais ducal comme dans les maisons closes, ou les bains ou tavernes qui leur servent de couverture, c’est l’appétit sexuel et la luxure qui mènent la danse. Le substitut témoigne ainsi, à son insu, qu’il est « personnally unfit to rule and professionally dangerous to the commonwealth22 », rejoignant en cela ceux qu’Elbow fustige de la sorte : « If these be good people in a commonweal, that do nothing but use their abuses in common houses, I know no law » (2.1.41-44).

    10Ce qui relie, au terme de pièce, le proxénète et le substitut abusant de son pouvoir, c’est leur repentir en ce qu’il n’est guère convaincant, qu’il se dise sur le mode comique ou tragique. Pompey, comme Autolycus dans The Winter’s Tale, est prêt à tout pour échapper aux fers et au fouet. Son distique l’annonçait clairement avec la répétition du verbe « whip » et les spondées du premier pentamètre, lesquels, au lieu des iambes traditionnellement attendus, martelaient force de conviction et réticence affirmée à l’idée du châtiment encouru :

    Whip me ? No, no, let carman whip his jade ;
    The valiant heart’s not whipt out of his trade (2.1.252-253).

    Whip me ?/No, no,/let car/man whip/his jade ;
    The va/liant heart/’s not whipt/out of/his trade.

    Dans la scène de la prison, la bonne volonté dont il fait montre pour devenir aide-bourreau est rendue peu crédible par la récurrence suspecte d’affirmations comme « I will be content to be a lawful hangman » (4.2.15), « I would be glad to receive some instruction from my fellow-partner » (4.2.16-17), « I will serve him » (4.2.47), « I do desire to learn » (4.2.54). Son recours simultané à l’ironie, cette « forme langagière de distanciation23 », se lit comme l’indice que ses affirmations ne sont pas à prendre au pied de la lettre, comme l’indice d’un « principe de résistance24 ». Ainsi, par exemple, quand il répond au prévôt : « Sir, I will serve him ; for I do find your hangman is a more penitent trade than your bawd ; he doth oftener ask forgiveness » (4.2.47-49). Bonne volonté et ironie mêlées créent un goût aigre-doux et invitent à des interprétations équivoques. Publiquement confondu, Angelo, quant à lui, s’adresse au Duc en ces termes : « Then, good prince,/No longer session hold upon my shame,/But let my trial be mine own confession./Immediate sentence, then, and sequent death/Is all the grace I beg » (5.1.368-372). Le repentir est remis à plus tard, à un procès qui n’aura d’ailleurs pas lieu. À moins qu’il ne faille comprendre que c’est le procès qui tiendrait lieu de confession. Dans un cas comme dans l’autre, on n’entendra pas le substitut faire repentance. Et il est significatif que l’unique personne envers laquelle il éprouve des regrets au point de se déclarer un cœur pénitent ne soit ni Isabella, ni Mariana, mais Escalus, celui qui aurait pu être son double hiérarchique (1.1.45-46), son alter ego donc –

    I am sorry that such sorrow I procure,
    And so deep sticks it in my penitent heart
    That I crave death more willingly than mercy ;
    ’Tis my deserving, and I do entreat it (5.1.472-475).

    Angelo pense, sur un mode tragique qui ne peut lui faire envisager que sa propre condamnation à mort, qu’il n’y a pas de situations réversibles. Pompey, en revanche, témoigne d’une adaptabilité qui l’inscrit parfaitement dans le ton tragicomique de la pièce.

    De la réversibilité des situations

    11C’est la réversibilité des situations qui permet de faire émerger des traits communs à Pompey et à Angelo et, donc, de les mettre en regard, pris qu’ils sont dans une structure dramatique similaire. Or chacun éprouve cette réversibilité différemment. Pourquoi ?

    12L’ironie de la pièce veut que Pompey, dans sa profession, passe d’un extrême à l’autre, comme il le souligne lui-même : « I have been an unlawful bawd time out of mind, but yet I will be content to be a lawful hangman » (4.2.14-16). Le démon de la promiscuité et de la prolifération se change en ange de la mort. Celui qui faisait si peu de cas de la loi en vient à la servir de la manière la plus radicale qui soit. Il n’a pas le choix, certes, mais il a aussi une prédisposition qui lui est propre. Il a toujours été au service de quelqu’un, pris dans une structure de mise en abyme du service : au service de Mistress Overdone, elle-même au service de ses clients, telle un serviable Cupidon. Or, l’excellent service sauve de tout péril. Si ce n’est pas sans ironie qu’il le dit pour rassurer sa maîtresse – « you that have worn your eyes almost out in the service, you will be considered » (1.2.101-103) –, il en fait littéralement l’expérience une fois emprisonné : accepter de devenir l’assistant du bourreau, lui-même au service de la loi, lui sauve la mise. En dépit de contextes radicalement différents, Pompey demeure ce en quoi il est bon et loyal : « a helper » (4.2.8). Le comble, c’est qu’il n’est pas même dépaysé, car il retrouve en prison l’essentiel de la clientèle de la maison close, « all great doers in our trade » (4.3.18-19). Et son sens de l’ironie le conduit même à anticiper de nouvelles réversibilités de situations. Aussi dit-il à Abhorson : « I hope, if you have occasion to use me for your own turn, you shall find me yare. For truly, sir, for your own kindness I owe you a good turn » (4.2.54-57). Par ses mots « à double ton », Pompey peut ainsi

    « saisir le tout du monde en devenir, la joyeuse relativité de toutes ces vérités de classe limitées, l’état de non-achèvement constant du monde, la fusion permanente du mensonge et de la vérité, du mal et du bien, des ténèbres et de la clarté, de la méchanceté et de la gentillesse, de la mort et de la vie25 ».

    13La situation d’Angelo est tout autre, bien qu’il se dise, au début de la pièce, au service du Duc : « Always obedient to your Grace’s will,/I come to know your pleasure » (1.1.25.26). Nommé « Deputy » par le Duc, il ne s’inscrit pas tant dans une structure de service que dans une structure de substitution (structure qui jalonne l’intrigue depuis cette première substitution jusqu’à celles d’Isabella/Mariana et de Claudio/Ragozine), d’autant plus dangereuse qu’il ne se sent pas prêt, ou du moins qu’il dit ne pas l’être –

    Now, good my lord,
    Let there be some more test made of my metal,
    Before so noble and so great a figure
    Be stamp’d upon it (1.1.47-50).

    D’autant plus dangereuse, aussi, que le Duc l’envisage non comme une simple permutation, mais comme un rite de passage, ou plutôt comme une mise à l’épreuve dont il n’espère pas nécessairement une issue positive. « Hence shall we see/If power change purpose, what our seemers be » (1.3.53-54) : ses propos sont presque à entendre comme la chronique d’un échec annoncé. Autrement dit, le Duc met Angelo dans une situation dont l’irréversibilité semble programmée. L’insistance avec laquelle le Duc souligne qu’il confère les pleins pouvoirs à son substitut – « given his deputation all the organs/Of our own power » (1.1.20-21), « In our remove, be thou at full ourself » (1.1.43), « My absolute power » (1.3.13) – pourrait, d’ailleurs, se lire comme une incitation perverse à l’abus de pouvoir – l’adjectif « absolute » étant souvent, chez Shakespeare, l’indice de cet abus26. Et l’on peut penser que si le Duc ne met pas en place de contre-pouvoir, c’est qu’il veut, à lui seul, assumer ce rôle, pressentant que son substitut ne sera, en fait, que son faire-valoir. Angelo se trouve dans une situation réversible parce que temporaire (mais là encore, le Duc fait planer le doute sur la durée prévisible de son absence) : il devrait donc être sensibilisé à la notion de réversibilité. Or, la sévérité et le manque de souplesse avec lesquels il fait appliquer la loi en font un agent de l’irréversible : Claudio aura la tête tranchée. Pire, il se met lui-même en situation de commettre un acte irréversible, comme il en prend conscience tardivement :

    This deed unshapes me quite ; makes me unpregnant
    And dull to all proceedings. A deflower’d maid ;
    And by an eminent body, that enforc’d
    The law against it ! (4.4.18-21).

    Angelo sait que cet abus signe son arrêt de mort, du moins la fin de ses prétentions politiques ; jusqu’au terme de la pièce, il s’inscrit dans une perspective tragique parce qu’il est convaincu de l’irréversibilité de son acte – « Alack, when once our grace we have forgot,/Nothing goes right ; we would, and we would not » (4.4.31-32). Comme Shakespeare le fera dire, quelques années plus tard, à Lady Macbeth : « what’s done cannot be undone » (5.1.65)27. Or l’ironie de la pièce réside également dans le fait que le châtiment imposé à Angelo, son mariage immédiat avec Mariana (5.1.375), lui fait éprouver la réversibilité des situations : il se retrouve marié à celle qu’il devait épouser plusieurs années auparavant.

    14Ainsi la réversibilité des situations permet à la fois d’établir des rapprochements entre le substitut et le proxénète et de montrer en quoi ils divergent, confrontés à ce qu’ils éprouvent comme réversible ou comme irréversible. Au terme de la pièce, c’est la figure du chiasme qui semble le mieux résumer les entrecroisements de ces deux personnages pas si antagonistes qu’il pouvait y paraître. Leur châtiment respectif, bien que dissemblable (vocation imposée d’aide-bourreau pour Pompey, mariage forcé pour Angelo), peut en effet se lire sur le mode du chassé-croisé, les figures d’Eros et de Thanatos permutant l’une avec l’autre : d’agent du désir, Pompey devient instrument de mort, tandis qu’Angelo, ardent défenseur de la peine de mort pour faire appliquer la loi, se voit contraint à un mariage supposé d’amour. Ils se ressemblent, mais sans jamais s’assembler, condamnés à être pris dans un jeu de miroir, dans une structure en chiasme.

    ***

    15À la fin du cinquième acte, le Duc a naturellement le dernier mot. Or le voici qui fait sa déclaration à Isabella :

    I have a motion much imports your good ;
    Whereto if you’ll a willing ear incline,
    What’s mine is yours, and what’s yours is mine (5.1.532-534).

    16Shakespeare laisse Isabella sans voix, invitant ainsi chacun à sa libre interprétation. Parce que le mariage d’Angelo et de Mariana vient de se prononcer unilatéralement, sans garantie aucune de réciprocité, parce Pompey n’a pas changé de vocation de son plein gré, parce que le Duc utilise une figure de chiasme qui, en dépit du partage inconditionnel qu’elle donne à entendre, circonscrit les possessions d’Isabella dans les siennes, on peut être dubitatif quant à la nature du dénouement. S’agit-il vraiment d’une fin heureuse faisant de la pièce une comédie, du moins une tragicomédie ?

    17On remarque néanmoins avec intérêt que le Duc se place dans l’hypothèse où Isabella lui prêterait une oreille favorable (« if ») : on reste donc dans le registre de la conjecture. Dans « Opening Doubts Upon the Law : Measure for Measure », Karen Cunningham montre comment la pièce tout entière a pu s’interpréter, dans la jeune Angleterre jacobéenne, comme un procès fictif ou cas d’école (« moot case ») proposé aux étudiants en droit, et elle en souligne les implications :

    « Considered as an instance of dramatic mooting, Measure for Measure directs its audience away from the idea that character and personality are fixed, individualized things that “change”, and towards the idea that identity is fundamentally improvisional and social28. »

    18Pompey et Angelo, par les situations de réversibilité qui nous permettent de les rapprocher tout en continuant de les dissocier, sont l’illustration de cette complexité humaine instable parce qu’en perpétuel devenir et qui n’en finit pas de laisser perplexe la justice.

    Notes de bas de page

    1C’est la classification établie par Dutton Richard et Howard Jean E. pour leur quatre volumes de A Companion to Shakespeare’s Works, Oxford, Blackwell Publishing, 2006 (2003).

    2Lever J. W., « Introduction », in William Shakespeare, Measure for Measure, The Arden Shakespeare, J. W. Lever (éd.), Walton-on-Thames Surrey, Thomas Nelson, 1998 (1965), p. lix. Toutes les citations de la pièce proviendront de cette édition.

    3Jones Kelly, « Review of Measure for Measure, directed by John Dove, at Shakespeare’s Globe Theatre, Londres, 2005 », Shakespeare, vol. 2, n° 1, juin 2006, p. 91-94, p. 94.

    4Voir Smout Clare, « Review of Shakespeare’s Measure for Measure (directed by Michael Attenborough) at the Almeida Theatre, Londres, 19 and 26 February 2010 », Shakespeare, vol. 6, n° 2, juin 2010, p. 259-262.

    5Widmayer Martha, « “To sin in loving virtue” : Angelo of Measure for Measure », Texas Studies in Literature and Langage, vol. 49, n° 2, été 2007, p. 155-180, p. 157.

    6On trouve les prémisses de cette approche contrastive dans Drouet Pascale, Le Vagabond dans l’Angleterre de Shakespeare, ou l’art de contrefaire à la ville et à la scène, Paris, L’Harmattan, coll. « Aire Anglophone », 2003, p. 262-263.

    7Voir à ce sujet Carroll William C., Fat King, Lean Beggar : Representations of Poverty in the Age of Shakespeare, Ithaca and Londres, Cornell University Press, 1996.

    8Au sens propre : « A ministering spirit or divine messenger » (I. 1. a) ; au sens figuré : « a lovely, bright, innocent, or gracious being » (I. 1. d.), art. « angel, n », Oxford English Dictionary Online.

    9Art. « bum, n » : « The buttocks, the part on which we sit ; the posteriors » (1), Oxford English Dictionary Online.

    10Bakhtine Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Andrée Robel (trad.), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1970, p. 311, 315, 368.

    11Voir Genette Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Le Seuil, 1982, p. 186.

    12Voir Drouet Pascale, « Mesure pour mesure [Measure for Measure], directed by Adel Hakim, Festival “Fêtes nocturnes du château de Grignan”, Château de Grignan, Grignan, open-air tier, second row, 14 August 2007 », Cahiers Élisabéthains, n° 72, automne 2007, p. 83-85.

    13Lever J. W., « Introduction », in op. cit., p. xiv.

    14Jakobson Roman, Essais de linguistique générale. 1. Les fondations du langage, traduit de l’anglais et préfacé par Nicolas Ruwet, Paris, Éditions de Minuit, 2003 (1963), p. 213-220.

    15Lever J. W., « Introduction », in op. cit., p. lxxii.

    16Art. « precisianism, n », Oxford English Dictionary Online. La définition précise : « In earlier use : spec. Puritanism. » Dans une ligne néo-historiciste, J. W. Lever souligne que le Duc pourrait tendre un miroir à Jacques 1er tandis qu’Angelo aurait certains traits de ses adversaires puritains, ibid., p. li.

    17Ibid., p. lxxv.

    18Art. « service, n » (II. 6. c.), Oxford English Dictionary Online.

    19Voir son monologue (1.2.1-21) qui commence ainsi : « Thou, nature, art my goddess. To thy law/My services are bound » (1.2.1-2). Shakespeare William, The Tragedy of King Lear, in Stephen Greenblatt (éd.), The Norton Shakespeare. Tragedies, Second Edition, New York, Norton, 2008.

    20Voir, notamment, la quatrième scène du deuxième acte. Shakespeare William, King Henry IV, Part 1, The Arden Shakespeare, A. R. Humphreys (éd.), Londres, Routledge, 1992.

    21Shakespeare William, The Winter’s Tale, The Arden Shakespeare, J. H. P. Pafford (éd.), Londres, Routledge, 1994 (1963).

    22Cunningham Karen, « Opening Doubts Upon the Law : Measure for Measure », in Richard Dutton et Jean E. Howard (dir.), A Companion to Shakespeare’s Works. The Poems, Problem Comedies, Late Plays, Oxford, Blackwell Publishing, 2006 (2003), p. 316-332, p. 325.

    23Grosos Philippe, L’ironie du réel à la lumière du romantisme allemand, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Être et devenir », 2009, p. 9.

    24Ibid., p. 11.

    25Bakhtine Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, op. cit., p. 428-429.

    26Voir à ce sujet Drouet Pascale, Mise au ban et abus de pouvoir. Essai sur trois pièces tragiques de Shakespeare, préface d’Emmanuel Housset, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, coll. « Mondes Anglophones », 2012.

    27Shakespeare William, Macbeth, The Oxford Shakespeare, Nicolas Brooke (éd.), Oxford, Oxford University Press, 1994 (1990).

    28Cunningham Karen, « Opening Doubts Upon the Law : Measure for Measure », in op. cit., p. 318.

    Auteur

    • Pascale Drouet

      Professeure de littérature britannique des xvie et xviie siècles à l’université de Poitiers. Pascale Drouet a publié de nombreux articles sur la représentation de la marginalité et les rapports de force marge/centre dans l’Angleterre de la Renaissance. Elle a dirigé et codirigé plusieurs ouvrages collectifs sur le théâtre de Shakespeare dont les plus récents sont : The Spectacular In and Around Shakespeare (CSP, 2009) et Le Bannissement et l’exil en Europe aux xvie et xviie siècles (Presses universitaires de Rennes, 2010). Elle est l’auteur de Le vagabond dans l’Angleterre de Shakespeare, ou l’art de contrefaire à la ville et à la scène (L’Harmattan, 2003) et de Mise au ban et abus de pouvoir. Essai sur trois pièces tragiques de Shakespeare (Presses universitaires Paris Sorbonne, 2012). Elle dirige depuis 2007, pour les Cahiers en ligne de La Licorne, les Cahiers Shakespeare en devenir [http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr]. Elle a, par ailleurs, traduit une pièce radiophonique inédite de Howard Barker : Ce qui évolue, ce qui demeure (Éditions Théâtrales, 2011). Elle vient d’achever une nouvelle édition de King Henry VIII pour les éditions américaines Norton Shakespeare (Third Series).

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    1C’est la classification établie par Dutton Richard et Howard Jean E. pour leur quatre volumes de A Companion to Shakespeare’s Works, Oxford, Blackwell Publishing, 2006 (2003).

    2Lever J. W., « Introduction », in William Shakespeare, Measure for Measure, The Arden Shakespeare, J. W. Lever (éd.), Walton-on-Thames Surrey, Thomas Nelson, 1998 (1965), p. lix. Toutes les citations de la pièce proviendront de cette édition.

    3Jones Kelly, « Review of Measure for Measure, directed by John Dove, at Shakespeare’s Globe Theatre, Londres, 2005 », Shakespeare, vol. 2, n° 1, juin 2006, p. 91-94, p. 94.

    4Voir Smout Clare, « Review of Shakespeare’s Measure for Measure (directed by Michael Attenborough) at the Almeida Theatre, Londres, 19 and 26 February 2010 », Shakespeare, vol. 6, n° 2, juin 2010, p. 259-262.

    5Widmayer Martha, « “To sin in loving virtue” : Angelo of Measure for Measure », Texas Studies in Literature and Langage, vol. 49, n° 2, été 2007, p. 155-180, p. 157.

    6On trouve les prémisses de cette approche contrastive dans Drouet Pascale, Le Vagabond dans l’Angleterre de Shakespeare, ou l’art de contrefaire à la ville et à la scène, Paris, L’Harmattan, coll. « Aire Anglophone », 2003, p. 262-263.

    7Voir à ce sujet Carroll William C., Fat King, Lean Beggar : Representations of Poverty in the Age of Shakespeare, Ithaca and Londres, Cornell University Press, 1996.

    8Au sens propre : « A ministering spirit or divine messenger » (I. 1. a) ; au sens figuré : « a lovely, bright, innocent, or gracious being » (I. 1. d.), art. « angel, n », Oxford English Dictionary Online.

    9Art. « bum, n » : « The buttocks, the part on which we sit ; the posteriors » (1), Oxford English Dictionary Online.

    10Bakhtine Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Andrée Robel (trad.), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1970, p. 311, 315, 368.

    11Voir Genette Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Le Seuil, 1982, p. 186.

    12Voir Drouet Pascale, « Mesure pour mesure [Measure for Measure], directed by Adel Hakim, Festival “Fêtes nocturnes du château de Grignan”, Château de Grignan, Grignan, open-air tier, second row, 14 August 2007 », Cahiers Élisabéthains, n° 72, automne 2007, p. 83-85.

    13Lever J. W., « Introduction », in op. cit., p. xiv.

    14Jakobson Roman, Essais de linguistique générale. 1. Les fondations du langage, traduit de l’anglais et préfacé par Nicolas Ruwet, Paris, Éditions de Minuit, 2003 (1963), p. 213-220.

    15Lever J. W., « Introduction », in op. cit., p. lxxii.

    16Art. « precisianism, n », Oxford English Dictionary Online. La définition précise : « In earlier use : spec. Puritanism. » Dans une ligne néo-historiciste, J. W. Lever souligne que le Duc pourrait tendre un miroir à Jacques 1er tandis qu’Angelo aurait certains traits de ses adversaires puritains, ibid., p. li.

    17Ibid., p. lxxv.

    18Art. « service, n » (II. 6. c.), Oxford English Dictionary Online.

    19Voir son monologue (1.2.1-21) qui commence ainsi : « Thou, nature, art my goddess. To thy law/My services are bound » (1.2.1-2). Shakespeare William, The Tragedy of King Lear, in Stephen Greenblatt (éd.), The Norton Shakespeare. Tragedies, Second Edition, New York, Norton, 2008.

    20Voir, notamment, la quatrième scène du deuxième acte. Shakespeare William, King Henry IV, Part 1, The Arden Shakespeare, A. R. Humphreys (éd.), Londres, Routledge, 1992.

    21Shakespeare William, The Winter’s Tale, The Arden Shakespeare, J. H. P. Pafford (éd.), Londres, Routledge, 1994 (1963).

    22Cunningham Karen, « Opening Doubts Upon the Law : Measure for Measure », in Richard Dutton et Jean E. Howard (dir.), A Companion to Shakespeare’s Works. The Poems, Problem Comedies, Late Plays, Oxford, Blackwell Publishing, 2006 (2003), p. 316-332, p. 325.

    23Grosos Philippe, L’ironie du réel à la lumière du romantisme allemand, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Être et devenir », 2009, p. 9.

    24Ibid., p. 11.

    25Bakhtine Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, op. cit., p. 428-429.

    26Voir à ce sujet Drouet Pascale, Mise au ban et abus de pouvoir. Essai sur trois pièces tragiques de Shakespeare, préface d’Emmanuel Housset, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, coll. « Mondes Anglophones », 2012.

    27Shakespeare William, Macbeth, The Oxford Shakespeare, Nicolas Brooke (éd.), Oxford, Oxford University Press, 1994 (1990).

    28Cunningham Karen, « Opening Doubts Upon the Law : Measure for Measure », in op. cit., p. 318.

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    Drouet, P. (2012). Qui se ressemble ne s’assemble pas : Lord Angelo et Pompey Bum dans Measure for Measure. In D. Lemonnier-Texier & G. Winter (éds.), Lectures de Measure for Measure. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/14n0z
    Drouet, Pascale. « Qui se ressemble ne s’assemble pas : Lord Angelo et Pompey Bum dans Measure for Measure ». In Lectures de Measure for Measure, édité par Delphine Lemonnier-Texier et Guillaume Winter. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. doi:10.4000/14n0z.
    Drouet, Pascale. « Qui se ressemble ne s’assemble pas : Lord Angelo et Pompey Bum dans Measure for Measure ». Lectures de Measure for Measure, édité par Delphine Lemonnier-Texier et Guillaume Winter, Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/14n0z.

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    Lemonnier-Texier, D., & Winter, G. (éds.). (2012). Lectures de Measure for Measure. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/14n81
    Lemonnier-Texier, Delphine, et Guillaume Winter, éd. Lectures de Measure for Measure. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. doi:10.4000/14n81.
    Lemonnier-Texier, Delphine, et Guillaume Winter, éditeurs. Lectures de Measure for Measure. Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/14n81.
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