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    Plan détaillé Texte intégral Comédie et corporalité : quelques exemples de déviations génériques Anatomies comiques du corps social et du personnage : body parts, theatrical parts Une comédie du soupçon Notes de bas de page Auteur

    Lectures de Measure for Measure

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Rien n’est plus drôle que le mal : corps et comédie de la chair1 dans Measure for Measure

    Delphine Lemonnier-Texier

    p. 17-34

    Texte intégral Comédie et corporalité : quelques exemples de déviations génériques Anatomies comiques du corps social et du personnage : body parts, theatrical parts Une comédie du soupçon Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dotée d’un dénouement aussi inattendu qu’extravagant, Measure for Measure jette sur les thématiques conventionnelles de la comédie une ombre teintée de cynisme et un humour grinçant2. Si le mariage est bien présent dans son dénouement, il ne relève pas de la conclusion conventionnelle – pour artificielle qu’elle soit – d’une intrigue amoureuse où les protagonistes, au terme d’un parcours balisé, accèdent à une maturité affective et sociale scellée par le sacrement de leur union3. Comme le souligne Robert W. Maslen, ce sont les discordances des couples étranges, formés par la force de l’autorité ducale, qui sont manifestes dans ce dénouement4. Ce qui dérange le plus, et donne à la pièce l’atmosphère sombre qui lui a valu d’être qualifiée de « problem comedy5 », ce sont à la fois la présence de la thématique de la corruption des mœurs et du pouvoir politique, et l’absence du versant idéalisé de la relation amoureuse au profit de la présence dérangeante du corps, sur lequel pèse le soupçon permanent de la contamination syphilitique. Placée sous le signe de la substitution, qui occupe l’intégralité d’une scène d’ouverture très formelle, la pièce fonctionne dans son ensemble selon ce principe : à la place de la thématique amoureuse conventionnelle de la comédie se trouvent le corps et la chair. Corps social et corps individuel sont menacés par des maux qui découlent directement de la lubricité, et pour lesquels l’existence d’un remède est problématique. Il n’est pas tant question de couples que d’accouplements, et la maladie d’amour est exclusivement sexuelle : inscrite sur le corps de ceux qui se sont adonnés au péché de chair, la moindre de ses conséquences est la grossesse, la pire est conforme au tableau clinique de la vérole tel que le décrivaient les traités médicaux depuis l’époque élisabéthaine6. Le tiraillement que reflètent les critiques est bien réel : la forme de la pièce, la structure de l’intrigue et son dénouement relèvent de la comédie, cependant que son contenu a de nombreuses affinités avec le substrat politique de la pièce historique ou de la tragédie7. Ce sont quelques aspects de ces anomalies génériques que la présente étude propose d’explorer à travers la thématique du corps, dans le paradoxe que constitue une comédie de la chair et de la maladie vénérienne, comme si ce décalage générique manifeste constituait une sorte de pharmakon symbolique, permettant d’appliquer le rire à un univers dramatique en perdition8, proche à bien des égards de celui de la ville de Londres en 16049.

    Comédie et corporalité : quelques exemples de déviations génériques

    2 Measure for Measure fait partie de ces pièces shakespeariennes dont l’affiliation générique pose problème à la critique et donne lieu à un catalogue d’étiquettes qui n’est pas sans rappeler la nomenclature des genres dramatiques déclinée par Polonius dans Hamlet10. À la manière du discours d’elbow décrit par Angelo (« Do you hear how he misplaces ? », 2.1.87), la pièce fonctionne selon une logique de déplacement, par contiguïté, des éléments conventionnels de la structure de la comédie romantique. La thématique de l’amour est remplacée par celle de l’accouplement, la relation amoureuse est une négociation dont la chair est la monnaie, et le cliché ovidien et pétrarquisant de la maladie d’amour a été remplacé par la maladie vénérienne. Sous l’habillage structurel de la comédie comme sous les vêtements du personnage, c’est la présence dérangeante et parfois nauséabonde du corps qui se manifeste, invitant le spectateur à ne pas trop se fier aux apparences. Le terme de déviation est emprunté au vocabulaire juridique de la pièce : l’inflexibilité dictée par le Duc dans la scène d’exposition (« There is our commission,/From which we would not have you warp », enjoint-il à Escalus, 1.1.13-14, c’est moi qui souligne) est une posture intenable, comme le démontre immédiatement son changement lorsqu’il s’adresse à Angelo (« But I do bend my speech/To one that can my part in him advertise », 1.1.40-41, c’est moi qui souligne), manifestant la tension dialectique entre rectitude et flexibilité, thématique centrale à la notion de justice dans la pièce et lieu commun (y compris emblématique) renvoyant à la règle de plomb utilisée par les architectes de Lesbos, « règle de plomb qui s’adapte au contour des pierres afin de les mesurer, quelle que soit leur forme11 », mentionnée par Aristote dans L’Éthique à Nicomaque12, c’est-à-dire à la nécessité de tenir compte, pour rendre la justice, des circonstances particulières à chaque cas, avec le risque d’une trop grande flexibilité implique. La structure comique de la pièce, malgré un substrat potentiellement tragique, constitue un parallèle dramaturgique à la règle de Lesbos : elle est à la fois adaptée aux contours du tragique qu’elle mesure, et génératrice, à proportion égale, de comédie.

    3La pièce détonne par l’absence de toute figure parentale, et les images conventionnelles de l’amour y sont systématiquement ancrées dans la dimension la plus littérale et la plus corporelle possible13. Pour ne citer que quelques exemples, Cupidon aveugle est l’enseigne du bordel, comme le rappelle l’un des sous-entendus de l’allusion de Pompey à Mistress Overdone (« you that have worn your eyes almost out in the service, you will be considered », 1.2.101-103), le dard de l’amour mentionné par le Duc à Frère Thomas est dégoulinant (« the dribbling dart of love », 1.3.2), et quand Angelo déclare à Isabella qu’il l’aime, c’est de conception qu’il est question : « Plainly conceive, I love you » (2.4.140). Les personnages féminins, comme l’a montré Mario DiGangi, sont définis par rapport à une classification fondée sur le statut de leur corps par rapport à la sexualité. Le paradigme « maid/wife/widow » mentionné par Lucio (5.1.180-181)14 ne permet pas de circonscrire parfaitement l’identité féminine, et la pièce propose donc un second paradigme fondé sur la comptabilité des partenaires sexuels, « virgin (none)/wife (one, legal)/whore (more than one/illicit) », qui ne permet pas non plus d’assigner une place aux différents personnages féminins de la pièce, pris entre deux lieux identitaires par les paradoxes de leur situation : Mistress Elbow est une épouse à l’appétit sexuel tourné vers d’autres hommes que son mari, Mariana n’est ni vierge ni épouse, Juliet n’est ni épouse ni prostituée, et Isabella est contrainte d’abandonner son statut de vierge à la fin de la pièce15.

    4D’amour, il est fort peu question dans Measure for Measure, du moins tel qu’on est accoutumé à le voir traité dans la comédie shakespearienne, voire dans la tragédie. Pas de méditation amoureuse usant de clichés pétrarquisants, pas davantage d’intrigue amoureuse déjouant l’autorité d’une figure paternelle tyrannique et d’un mariage arrangé. Les deux personnages autour desquels l’action est construite, ceux du Duc et d’Isabella, ne constituent un « couple » que lors du dénouement, sans que quoi que ce soit ne l’ait laissé présager16, et moyennant que l’on choisisse d’interpréter le silence d’Isabella comme un consentement. Union de la vraie nonne et du faux moine, ce mariage – annoncé comme un coup de théâtre – relève davantage d’une défaite de l’ascétisme face à la chair que du triomphe de l’amour. L’autre couple autour duquel tourne la première partie de l’intrigue, Claudio et Juliet, n’en est plus depuis longtemps à l’étape des soupirs amoureux, et le corps de Juliet porte la marque de la consommation de son union physique. Le troisième, Angelo et Mariana, couple inattendu à plus d’un titre, est un jeu de dupes où le piège qui se referme sur Angelo n’est pas celui de l’amour mais de la chair. Même le couple fraternel, Claudio et Isabella, est pris dans une négociation liée à la chair : la tête de l’un contre l’hymen de l’autre, manifestant l’humour grinçant d’une comédie où la corporalité marque l’ensemble des relations entre les personnages.

    5Initiateur d’une logique qui nie toute individualité en réduisant la personne à son corps, Angelo est la première victime du système de relation entre hommes et femmes qu’il a lui-même mis en place. En réduisant Isabella à son corps, en lui proposant d’échanger celui-ci contre la vie de son frère, « Redeem thy brother/By yielding up thy body to my will » (2.4.162-163), il rend possible le stratagème de la substitution entre Isabella et Mariana, ainsi que toutes les autres substitutions corporelles/identitaires permettant à la pièce d’éviter de sombrer dans le tragique17. Digne représentant du Duc, il poursuit la même logique perverse que ce dernier, en utilisant le corps comme monnaie et en niant toute identité propre à l’individu possesseur de ce corps18. Comme le souligne Judd D. Hubert, Angelo n’agit pas différemment des personnages grotesques liés à la prostitution :

    « Angelo, despite his rigorism, stands in the same relation to love as do Mistress Overdone, the clown Pompey, and their slandering client Lucio, most fittingly condemned at the end to marry a bawd19. »

    6Dans Measure pour Measure, le quiproquo amoureux de la comédie romantique a cédé la place au quiproquo sexuel, parce que le régime des relations entre les personnages est fondé non pas sur l’identité, mais sur le corps. Alors que, dans la comédie romantique, le quiproquo découle d’un déguisement (qui est le plus souvent un travestissement, permettant à un personnage féminin d’évoluer sous une identité d’emprunt), dans le cas d’Isabella et Angelo, c’est le corps d’un autre personnage qui est substitué à celui d’Isabella, celui de Mariana, ce qui rend impossible toute réversibilité. Le vêtement et le costume, véhicules habituels du quiproquo identitaire, sont mentionnés dès l’acte 1 scène 2, mais c’est pour souligner la présence de la maladie vénérienne. Ils ont donc une fonction opposée à celle du costume d’emprunt dans la comédie romantique : ils soulignent la présence dérangeante du corps, au lieu de faire oublier celui-ci. Ils font même partie de la symptomatologie de la syphilis dans la pièce, en jouant sur la contiguïté entre corps malade et vêtements, conformément à un certain nombre de croyances autour de l’épidémie syphilitique à l’époque de création de la pièce. En effet, au xvie siècle, les différentes nations affectées par la syphilis se rejetaient mutuellement la responsabilité de l’épidémie, et en Angleterre, la maladie était directement rattachée non seulement à la France20, mais également au goût pour la mode vestimentaire française, au point que le terme de morbus gallicus renvoyait tout autant à la maladie qu’au goût pour les manières et les codes vestimentaires français, selon Roze Hentschell :

    « The pox was seen both as a metaphor for and an indicator of a larger breakdown of morals, a symptom of the deadly sins that infected the nation with increased contacts with the French, through both martial conflict and travel. Morbus gallicus was regarded as both a venereal disease and an obsession with French clothing and manners. Often these two “maladies” were seen as one ; overt preoccupation with French fashions was taken as a symptom of the disease and vice versa ; vanity and venery were thus interchangeable21. »

    Cet élément contextuel vient éclairer à la fois la discussion entre Lucio et le premier gentilhomme sur le tissu, et le soupçon porté sur le vêtement dans l’ensemble de la pièce. À l’acte 1 scène 2, l’échange entre ces deux personnages (« Thou art the list./1st Gent. – And thou the velvet », 1.2.29-30), tourne vite à des questions de nationalité « I had as lief be a list of English kersey, as be piled as thou art pilled, for a French velvet » (1.2.31-33), pointant pour le spectateur la présence menaçante de la syphilis dans une série de jeux de mots savoureux, où la déchéance corporelle est source d’un comique proportionnel à l’inquiétude et à l’angoisse de contamination qu’engendre la maladie, tant chez les personnages de la pièce que chez les spectateurs londoniens du début du xviie siècle. La calvitie à laquelle fait référence le premier gentilhomme et l’adjectif « French » renvoient au mal français, la grande vérole, contre lequel il n’y a guère de remède efficace, comme le rappelle ensuite Pompey : « I telling you then, if you be remembered, that such a one and such a one were past cure of the thing you wot of, unless they kept very good diet » (2.1.109-112).

    7L’absence de remède est un motif qui parcourt la pièce, attaché à la fois à la syphilis et à la tyrannie politique, comme le montrent les occurrences du terme « remedy22 », dont la plupart sont à la forme négative (4) ou interronégative (1). Ce sont Escalus

    Escalus. – It grieves me for the death of Claudio,
    But there’s no remedy. […]
    But yet poor Claudio ! There is no remedy (2.1.277-278 ; 282),

    puis Angelo – affirmation lourde d’ironie dramatique, puisque tant par la symbolique de son nom que par sa fonction politique, c’est lui qui est chargé de purger la cité des maux qui l’affligent –, Isabella et Claudio qui semblent se renvoyer en écho l’affirmation de l’absence d’un remède :

    Angelo. – Maiden, no remedy (2.2.48),
    Claudio. – Is there no remedy ?
    Isabella. – None, but such remedy as, to save a head,
    To cleave a heart in twain (3.1.60-62).

    Cette affirmation, reprise ensuite par Elbow, est rattachée à la prostitution et à ses conséquences :

    Elbow. – Nay, if there be no remedy for it, but that you will needs buy and sell men and women like beasts, we shall have all the world drink brown and white bastard (3.2.1-4).

    8Le quiproquo identitaire lié au costume est bien présent dans la pièce, mais il est associé à la figure du pouvoir politique, le Duc, et non aux couples de jeunes gens. Le thème central de la pièce est une économie fondée sur la corporalité, c’est-à-dire une structure relationnelle analogue à la prostitution.

    9Si la métaphore de la monnaie est présente dès la scène d’ouverture, dans le processus même de la substitution à la tête de l’état qu’opère le Duc, c’est que le support de l’économie paradoxale qui a cours dans la pièce est le corps. Angelo ne prend pas la place du Duc comme le ferait un remplaçant, son corps est le support sur lequel on imprime ou on grave l’image de ce dernier, tout comme une pièce en métal que l’on frappe pour la transformer en monnaie. « What figure of us, think you, he will bear ? » demande le Duc à Escalus (1.1.16), tandis qu’Angelo craint de n’être pas fait d’un métal suffisamment noble pour être ainsi frappé du sceau ducal :

    Let there be some more test made of my metal,
    Before so noble and so great a figure
    Be stamp’d upon it (1.1.48-50).

    Ainsi marqué, Angelo devient non seulement le représentant du Duc, mais aussi la tentative de remède que celui-ci administre au corps social de Vienne pour le guérir de son mal, à la manière dont le roi d’Angleterre appliquait sur les scrofules des malades une pièce de monnaie appelée « the Angel23 », comme le rappelle Catherine I. Cox24, dimension d’ironie liée à l’onomastique qui n’échappait probablement pas à une bonne partie des spectateurs du xviie siècle25. La scène suivante, dans la taverne, reprend en écho le terme de « figure » pour en expliciter le sens littéral, ne laissant pas beaucoup d’espoir de succès à la tentative de remède apportée par le Duc, puisque c’est bien de commerce des corps qu’il s’agit, et de chiffrage (« figuring ») – juste ou erroné (« full of error ») – de transactions sexuelles qui sont autant de maladies vénériennes (« dolours/dollars », « French crown ») :

    Lucio. – Behold, behold, where Madam Mitigation comes ! I have purchased
    as many diseases under her roof as come to –
    2 Gent. – To what, I pray ?
    Lucio. – Judge.
    2 Gent. – To three thousand dolours a year.
    1 Gent. – Ay, and more.
    Lucio. – A French crown more.
    1 Gent. – Thou art always figuring diseases in me ; but thou art full of error ;
    I am sound (1.2.41-50).

    L’impossibilité de dissocier la monnaie germanique (« dollar ») ou française (« French crown ») de la maladie vénérienne fait planer sur l’ensemble des transactions de la pièce, métaphoriques ou littérales, l’ombre de la contamination et la proximité, soulignée par le motif de la monnaie, entre Angelo et le mal qu’il est censé soigner fait planer sur l’univers dramatique l’ombre de la contamination par le mal, comme le souligne Isabella « lawful mercy/Is nothing kin to foul redemption » (2.4.112-113), « Before his sister should her body stoop/To such abhorr’d pollution » (2.4.181-182).

    Anatomies comiques du corps social et du personnage : body parts, theatrical parts

    10Comme celle de Londres à l’époque de création de la pièce26, la population de la ville de Vienne est en décroissance constante, comme le rappelle le décompte des fléaux effectué par Mistress Overdone (« Thus, what with the war, what with the sweat, what with the gallows, and what with poverty, I am custom shrunk » 1.2.75-77), et le portrait que fait la pièce du corps social de la cité est à l’image des corps ravagés par la syphilis des clients de la maison close tels que les décrit Lucio : « thy bones are hollow ; impiety has made a feast of thee » (1.2.52-53). À la tête de la cité se trouvent deux hommes entre lesquels la hiérarchie effectivement instaurée par le Duc va à l’encontre de leurs compétences respectives : « Old Escalus/Though first in question, is thy secondary » (1.1.45-46). La métonymie utilisée pour la justice ancre symboliquement le pouvoir politique dans la corporalité en situant le pouvoir de vie et de mort dans le cœur et la langue d’Angelo (« Mortality and mercy in Vienna/Live in thy tongue, and heart », 1.1.44-45), l’exposant aux fluctuations de la chair, de la quasi-paralysie communiquée par sa froideur (« a man whose blood/Is very snow-broth », dit Lucio, 1.4.57-58) aux excès engendrés par les faiblesses de sa chair à l’endroit d’Isabella. Une fois réveillés les désirs charnels d’Angelo, l’image du corps social mené à coups d’éperons mentionnée par Claudio (« Or whether that the body public be/A horse whereon the governors doth ride, 1.2.148-149) est reprise par Angelo lui-même pour souligner sa perte de contrôle (« I have begun/And now I give my sensual race the rein :/Fit thy consent to my sharp appetite ; 2.4.158-160), soulignant le caractère indissociable entre appétits/vices du dirigeant politique et maux dont est affligée la société.

    11La prédominance de la chair dans l’univers dramatique est évidente dès la lecture de la liste des personnages, qui définit une ligne de démarcation entre ceux dont le nom dit clairement la nature charnelle et dévoyée, noms immédiatement transparents car anglais (Elbow, Froth, Abhorson, Mistress Overdone) et ceux dont les noms d’origine latine ou italienne requièrent une connaissance minimale de ces deux langues pour être déchiffrés (Vincentio, Angelo, Escalus, Claudio, Lucio, Varrius, Isabella, Mariana, Francisca), la première catégorie recoupant celle des personnages grotesques, la seconde celle des personnages sérieux. Concernant Pompey, sa nomination dans les répliques est plurielle. Il est d’abord nommé de manière allitérative Thomas Tapster par Mistress Overdone, puis il s’identifie comme Pompey devant Escalus, avant d’avouer un autre patronyme, éminemment grotesque (Bum). Mistress Overdone est tout d’abord nommée, de manière également allitérative, Madam Mitigation par Lucio, avant que Pompey ne la désigne à Escalus comme son employeuse sous le nom d’Overdone, en soulignant le jeu de mots lié à son nom, simultanément patronyme et participe passé aux sous-entendus scabreux : « Escalus. – Hath she more than one husband ?/Pompey. – Nine, sir ; Overdone by the last » (2.1.199-200), si bien que l’onomastique comique des personnages grotesques invite le spectateur à entendre une double dimension potentielle dans les noms des personnages sérieux, ce que la pièce ne tarde pas à confirmer. Ainsi, c’est Angelo luimême qui signale le caractère profondément trompeur de son nom, une fois qu’il a succombé à la tentation et accepté sa nature charnelle (« Blood, thou art blood./Let’s write good angel on the devil’s horn –/’Tis not the devil’s crest », 2.4.15-17).

    12C’est la tonalité comique qui prédomine dans le portrait que dresse la pièce d’un corps social viennois pourtant ravagé par toutes sortes de maux. Il est assez rapidement évident pour le spectateur que le fléau de la syphilis ne sera pas traité dans la pièce sur le mode tragique, puisque la prostitution est la source principale de comédie, y compris lors de la scène du procès de Froth et Pompey. Avec l’entrée en scène d’Elbow, c’est sur le mode de la farce que la thématique politique est traitée : l’onomastique, sur laquelle le dialogue insiste, fait de cette scène une anatomie grotesque du corps social viennois, où les parties du corps se confondent avec les rôles de théâtre, mettant à nu devant le spectateur la mécanique comique de la pièce. La main de la Justice est ici le Coude, sur lequel on s’appuie, soulignant sans doute au passage une posture penchée du personnage, qui a pour corrélat la déviation lexicale entre bien et mal : « I am the poor Duke’s constable, and my name is Elbow. I do lean upon justice, sir, and do bring in before your good honour two notorious benefactors » (2.1.47-50). Mais la satire de la justice viennoise ne s’arrête pas à la démonstration de l’ignorance lexicale de son représentant, qui perd littéralement son latin dans les termes juridiques, soulignant une dualité linguistique récurrente dans la pièce, mentionnée pour la première fois en lien direct avec la religion par Lucio :

    Lucio. – I believe thee ; for I think thou never wast where grace was said.
    2 Gent. – No ? A dozen times at least.
    1 Gent. – What, in metre ?
    Lucio. – In any proportion, or in any language.
    1 Gent. – I think, or in any religion.
    Lucio. – Ay, why not ? Grace is grace despite of all controversy (1.2.18-25).

    Comme pour la religion selon Lucio, la langue devrait ne pas importer, mais la scène avec Elbow apporte la démonstration flagrante du contraire : pour obtenir justice et réparation, encore faut-il être capable de maîtriser la langue juridique et son étymologie latine, faute de quoi le plaignant est réduit à l’état de marionnette face aux rouages d’un pouvoir dont il n’entend pas les codes, et qui l’enferme littéralement dans son rôle, comme le souligne l’interpellation d’Angelo :

    Angelo. – Elbow is your name ? Why does thou not speak, Elbow ?
    Pompey. – He cannot sir : he’s out at elbow (2.1.58-60).

    La réponse pleine d’humour de Pompey est aussi méta-théâtrale : elle renvoie simultanément au manque d’esprit d’Elbow et, littéralement, au rôle de théâtre, comme s’il s’agissait d’une didascalie enchâssée dans le dialogue, indiquant la sortie d’Elbow (ce que l’on appelle une exit cue). Comme pour le confirmer, il faut une nouvelle question d’Angelo, ne se terminant pas par le mot « Elbow » (contrairement aux deux répliques précédentes, la sienne et celle de Pompey) pour qu’Elbow reprenne la parole, et il s’effectue alors un échange de rôles, puisque la question d’Angelo à Pompey (« What art thou, sir ? », 2.1.61) ne reçoit pas de réponse de ce dernier, désormais silencieux, mais d’Elbow.

    13Cet affichage des rôles va de pair avec la définition grotesque du personnage comme organe du corps social, si bien que la thématique de la corruption des mœurs et de l’impuissance de la justice est traitée sur un mode comique qui contraste avec la gravité de la condamnation à mort de Claudio, et atténue grandement le potentiel tragique de la situation. Les mêmes ressorts comiques sont déclinés pour Master Froth, dont le nom (qui pourrait renvoyer à l’écume qui vient aux lèvres des malades et constituer un prolongement de la thématique de la maladie vénérienne, ou encore au sperme, selon Gordon Williams27) est explicité sur le mode comique d’un jeu de mot sur la bière par Escalus : « Master Froth, I would not have you acquainted with tapsters ; they will draw you, Master Froth, and you will hang them » (2.1.200-203). La réponse de Froth poursuit l’image en mettant en relief le rôle : « For mine own part, I never come into any room in a tap-house, but I am drawn in » (2.1.205-206, c’est moi qui souligne), au point que la scène tourne explicitement à la parodie de moralité28, c’est-à-dire au jeu de rôles théâtral, comme le souligne Escalus : « Which is the wiser here, Justice or Iniquity ? » (2.1.169).

    14Pour finir, la troisième partie de l’anatomie du corps social grotesque présenté dans cette scène est le fondement, avec Pompey, qui avoue bien vite son deuxième nom à Escalus :

    Escalus. – Come you hither to me, Master Tapster. What’s your name, Master Tapster ?
    Pompey. – Pompey.
    Escalus. – What else ?
    Pompey. – Bum, sir.
    Escalus. – Troth, and your bum is the greatest thing about you ; so that, in the beastliest sense, you are Pompey the Great (2.1.209-216).

    15L’insistance tant sur la partie du corps que sur son volume souligne la dimension grotesque du personnage, et la scène se conclut sur la menace de punition corporelle, tout en tournant en dérision l’autre nom du personnage : « I shall beat you to your tent, and prove a shrewd Caesar to you : in plain dealing, Pompey, I shall have you whipped » (2.1.245-247). La scène ridiculise aussi bien les coupables que les agents de la Justice en réduisant l’audition des deux parties à un jeu de rôles grotesque qui offre du corps social de Vienne un tableau à la fois peu flatteur et très comique. Le recours à la théâtralité, qui dépouille les personnages de leur semblant de dimension mimétique pour ne conserver que le rôle, souligne la présence de la dimension charnelle du terme « sense » (« the beastliest sense », dit Escalus) et définit la manière dont l’esthétique comique permet de rire d’une situation politique préoccupante.

    16Cette scène inaugurale de l’exercice de la justice en l’absence du Duc invite le spectateur à entendre un autre type de discours dramatique, qui expose les rouages du rôle, y compris au sein des scènes sérieuses, conformément à la fonction conventionnelle du grotesque comme éclairage ou commentaire oblique sur la partie sérieuse de l’intrigue. Le jeu de rôles grotesque auquel est réduite la première scène de justice a des prolongements lors de la seconde scène (qui lui fait immédiatement suite) où une plaignante, Isabella, demande justice pour son frère Claudio. La plaidoirie d’Isabella est précédée du soulignement de la double dimension de l’identité de « sœur » du personnage : sœur parce qu’elle va prononcer ses vœux, et sœur au sens des liens de sang qui l’unissent à Claudio. C’est sous cette double dénomination, qui met en avant la correspondance comique entre son identité de naissance et son statut religieux, qu’elle est présentée à Angelo :

    Servant. – Here is the sister of the man condemn’d,
    Desires access to you.
    Angelo. – Hath he a sister ?
    Servant. – Ay, my good lord, a very virtuous maid ;
    And to be shortly of a sisterhood,
    If not already (2.2.18-22).

    Et c’est tantôt en jouant le rôle de la religieuse, tantôt celui de la sœur, qu’elle s’adresse ensuite à lui, en suivant les injonctions théâtrales de Lucio qui la guide pour mieux jouer, et commente sa réussite pour l’encourager, si bien que ce que l’on voit n’est pas tant le personnage d’Isabella qu’une alternance entre le rôle de la sœur et celui de la novice.

    17Sa seconde entrevue avec Angelo rappelle au spectateur ce rôle (« One Isabel, a sister, desires access to you », 2.4.18) et le dialogue qui suit multiplie les sous-entendus sexuels en jouant, de la même manière que sur le terme « sister », sur le double sens de « know » et de « pleasure » :

    Isabella. – I am come to know your pleasure.
    Angelo, aside. – That you might know it, would much better please me,
    Than to demand what’tis. — Your brother cannot live (2.4.31-33).

    18C’est ensuite le terme « sense » qui est ainsi dédoublé « Your sense pursues not mine » (2.4.74) et Angelo, comme Escalus avec Pompey, finit par devoir recourir à une langue simple et plus grossière : « To be received plain, I’ll speak more gross./Your brother is to die » (2.4.82-83), où est soulignée la théâtralité de l’identité plurielle d’Isabella. Si l’on se souvient que le spectateur a devant lui un boy actor, le discours d’Angelo (« Be that you are,/That is, a woman ; if you be more, you’re none », 2.4.134) souligne l’identité plurielle d’Isabella en tant que personnage : comme tout personnage féminin sur la scène shakespearienne, elle est illusion de femme, et l’excès suggéré par rapport à la féminité renvoie à la théâtralité de son statut et de son costume : « you’re none/nun ».

    19L’existence d’une langue double est soulignée par Isabella elle-même (« Let me entreat you speak the former language », 2.4.139) et Angelo est contraint de renoncer aux métaphores pour se faire entendre (« Plainly conceive, I love you », 2.4.140), tout comme Escalus avait renoncé aux références historiques à César et Popée, révélant ainsi au sein du dialogue ce que l’onomastique laissait entrevoir, la présence dans la pièce d’un double mode énonciatif, de deux « langues ». L’une, qui clôt l’univers dramatique sur lui-même et sur le formalisme des situations, fait usage de termes poétiques et de références érudites, et l’autre, qui montre la théâtralité jubilatoire des identités et des situations, rappelle la présence du corps et de la corporalité (fonctions corporelles des personnages, parties du corps physique et social, qui renvoient au rôle de théâtre et à ses leurres) pour souligner l’irréductible pluralité du personnage et manifester le déplacement des repères génériques dans la pièce.

    Une comédie du soupçon

    20Dans un univers où se propage la syphilis, les interactions corporelles et les négociations qui les régissent sont potentiellement vectrices de contamination des corps physiques des individus, mais aussi du corps social. L’univers grotesque de la taverne est présenté au spectateur immédiatement après celui de la Cour, et juste avant celui du monastère afin de mettre en lumière les analogies, a priori inattendues, entre ces différents espaces théoriquement antithétiques, leur absence d’étanchéité les uns avec les autres, et le lien existant entre la qualité de la gouvernance à la tête de la cité et la débauche régnant dans ses bas-fonds. Contrairement aux comédies romantiques, l’espace dramatique de la pièce ne s’ouvre sur aucun espace de liberté, sur aucune pastorale fonctionnant comme parenthèse réparatrice. L’espace dramatique est clos sur lui-même en raison du fait qu’il reproduit une série d’espaces confinés, et si le déplacement est possible entre les différents lieux, il n’est pas facteur d’évolution, mais de continuité de l’enfermement. La pièce présente une succession d’espaces clos, eux-mêmes subdivisés en salles, chambres, cellules. La maison close, le monastère, le couvent, la prison relèvent tous de ce type d’espaces, l’analogie entre maison close et prison faisant même l’objet d’une scène grotesque, où Pompey, devenu geôlier et bourreau, dresse la liste des anciens clients de Mistress Overdone, désormais emprisonnés, dans une longue réplique où l’onomastique truculente est source de comique (4.3.1-21) et qui semble illustrer sa réplique adressée à Mistress Overdone au début de la pièce sur la continuité de la fonction, en dépit du changement de lieu : « though you change your place, you need not change your trade » (1.2.99-100). Comme le remarque Robert N. Watson, le traitement comique du changement de profession de Pompey souligne les similitudes entre les deux univers29. Dès lors, la fonction répressive de la prison, et l’intention prophylactique de la répression des mœurs exercée par Angelo sont contredites par cette absence d’étanchéité entre espace du vice et espace de la répression. La thématique de l’entrave (« stricture », « scope », « restraint ») est illustrée par la systématisation du procédé d’enfermement spatial, jusqu’à la « moated grange » de Mariana (2.1.265) et au jardin ceint de murs dans lequel Angelo fixe un rendez-vous nocturne à Isabella (4.1.28-30).

    21En l’absence de tout espace de type pastoral, on pourrait penser que les personnages sont figés et condamnés, lorsqu’ils changent de lieu, à une répétition quasi-infernale des mêmes schémas. Pourtant la pièce n’est pas dépourvue d’échappatoire comique, mais ce n’est pas au niveau de l’espace dramatique qu’il faut la chercher, mais dans la construction du personnage central, le Duc. C’est parce que la pièce maintient autour de ce personnage une absence de clôture dramatique qui invite le spectateur à inscrire dans ce personnage sa propre interprétation que la pièce peut se dénouer et s’achever potentiellement sur un mode plus léger. C’est dans la construction du personnage que réside l’espace de liberté (interprétative) qui permet à la pièce et au personnage du Duc de se régénérer.

    22Le soupçon de la contamination syphilitique pèse sur la figure du Duc. La raison pour laquelle il se retire précipitamment du pouvoir n’est jamais révélée, bien qu’elle soit annoncée, et nombreux sont les indices disséminés au fil de la pièce pour construire un faisceau de suspicion autour de la figure ducale comme source véritable de la débauche qui ravage Vienne. Rechignant à se montrer en public, comme s’il avait une bonne raison de se cacher (« I love the people,/But do not like to stage me to their eyes », 1.1.67-68), le Duc s’est retiré à la hâte (« My haste may not admit it », 1.1.62) et s’est choisi une identité d’emprunt permettant de dissimuler sa tête et une partie de son visage, fournissant un alibi idéal à une calvitie pathologique ou à des chancres syphilitiques30. Les fragments de justification fournis par le dialogue sont délibérément ambivalents et permettent de conjecturer une certaine proximité/promiscuité (suggérée implicitement par la structure de l’exposition qui juxtapose la Cour et le bordel) entre le Duc et ses sujets. La conversation en cours entre Frère Thomas et lui lorsque s’ouvre la scène 3 de l’acte 1 indique que le premier mouvement de ce dernier a été d’attribuer sa retraite à des amours tumultueuses (« No. Holy Father, throw away that thought ;/Believe not that the dribbling dart of love/Can pierce a complete bosom », 1.3.1-3). Dans la pseudo-confession à laquelle il se livre ensuite, il avoue sa responsabilité dans la dégénérescence morale de la cité : « ’Twould be my tyranny to strike and gall them/For what I bid them do » (1.3.36-37). Son départ précipité est qualifié d’étrange par Lucio (« The Duke is very strangely gone from hence », 1.4.50), et ce que ce dernier rapporte à Frère Lodowick de l’opinion publique contribue à renforcer le soupçon sur un passé de débauche lié à la fréquentation de prostituées :

    Lucio. – He had some feeling of the sport ; he knew the service ; and that instructed him to mercy.
    Duke. – I have never heard the absent Duke much detected for women ; he was not inclined that way.
    Lucio. – O sir, you are deceived.
    Duke. –’Tis not possible.
    Lucio. – Who, not the Duke ? Yes, your beggar of fifty ; and his use was to put a ducat in her clack-dish ; the Duke had crotchets in him. He would be drunk too, that let me inform you (3.2.115-125).

    23Soufflant tantôt le chaud, tantôt le froid, la pièce maintient l’ambiguïté autour du personnage – y compris dans le soliloque qui clôt l’acte 3, où il reconnaît comme sien le mal moral qui ronge la ville : « Twice treble shame on Angelo/To weed my vice, and let his grow ! » (3.2.262-263) – sans jamais donner au spectateur de version complète de l’histoire. Promise à Frère Thomas à l’acte 1 (« More reasons for this action/At our more leisure shall I render you ; 1.4.48-49), la révélation reste indéfiniment en suspens, créant un espace du mystère, et donc du soupçon, que viennent alimenter ensuite les allusions de Lucio. Même lorsque le Duc révèle enfin sa présence à l’acte 5, c’est en annonçant un coup de théâtre auquel rien n’a préparé le spectateur, sa demande en mariage à Isabella, ouvrant une nouvelle brèche dans ce qui aurait pu constituer une clôture dramatique comique, maintenant une ambivalence générique concernant la pièce, comme le souligne Mary Ellen Lamb :

    « the text urges us – the directors, the scholars, the readers – to interpret the Duke ; for upon our decision about his character hangs our understanding of the play itself, as an optimistic comedy about the restoration of order to a lawless society or as a dark satire about unregenerate humanity31 ».

    La pièce construit autour du personnage du Duc un espace interprétatif ostensiblement non clos, qui plonge le spectateur dans une série de conjectures sur son degré de corruption tant morale que physique, et sa demande en mariage inattendue n’échappe pas à cette indétermination, comme le souligne Lamb :

    « By withholding from us the information necessary for a clear reading of the Duke, Measure for Measure has created for us the hermeneutical uncertainty that is experienced by the characters themselves. […] Are we accepting ? Do we take the Duke at his word, perceiving him as the benevolent ruler he presents himself as being ? Are we ironic, looking at hidden motives and sinister desires32 ? »

    24Coïncidence ou indice supplémentaire pour souligner l’ambivalence du Duc, l’un des remèdes préconisés au xvie et au xviie siècle contre la syphilis était d’avoir des relations sexuelles avec une vierge33. Robert N. Watson va jusqu’à voir dans la silhouette du faux moine une allusion possible à la figure de la Mort : « The comic dance of marriage is, measure for measure, also a Dance of Death, and the disguised ruler in a black cowl may carry a sickle as well as a pardon34. »

    25La conclusion de la pièce est une nouvelle promesse de révélations, adressée aux autres personnages et aux spectateurs, et laissée indéfiniment ouverte : « So, bring us to our palace, where we’ll show/What’s yet behind that’s meet you should all know » (5.1.535-536).

    26Le corrélat comique de cette incertitude interprétative est constitué par la complicité du spectateur avec la désacralisation de la bure, qui assure entre une correspondance entre l’identité usurpée par le Duc et les sous-entendus pesant sur son degré de corruption, à travers la figure satirique du moine corrompu. Dès lors que l’usurpation de ce signe extérieur de vertu qu’est la bure s’effectue sans la moindre difficulté, aussi aisément que l’on endosse n’importe quel costume, ce que l’acte 1 scène 3 souligne de manière éloquente (« instruct me/How I may formally in person bear/Like a true friar », 1.3.46-48), les repères moraux normatifs sont mis en doute dans la pièce, jusqu’à la capacité des signes, y compris linguistiques, à distinguer le bien du mal. Mais loin d’être source de tragique, c’est ce brouillage qui nourrit la comédie, comme en témoigne la confusion du malheureux Elbow entre « benefactors » et « malefactors » (2.1.50-54) et la série de malentendus qui s’ensuit, si bien que le processus potentiellement tragique de marchandisation des corps lié à la désignation d’Angelo et à l’exercice de son pouvoir a pour corrélat le brouillage lexical (dans le discours) et sémiotique (dans le costume) entre vice et vertu, sur le mode comique, ce que la pièce ne manque pas de rappeler au spectateur à intervalles réguliers.

    27Lucio, dont le nom indique la fonction, celui qui apporte la lumière, souligne la nécessité de se défier des apparences face à l’habit religieux. À Isabella lorsqu’elle entre pour la première fois en scène, il a lancé : « Hail virgin, if you be – as those cheek-roses/Proclaim no less – » (1.4.16-17), le changement de rythme souligné par la proposition hypothétique et par la ponctuation étant riche de sous-entendus35. C’est encore lui qui identifie explicitement la figure du moine corrompu, à laquelle le comportement du Duc déguisé et la mention qu’il fait des privilèges liés à son habit font référence de manière oblique. En abusant des privilèges liés à l’ordre dont il porte l’habit, il s’introduit en effet auprès d’un condamné à mort à la veille de son exécution, puis exige d’être laissé seul avec sa sœur novice. Étrange confesseur que ce faux moine, si peu conforme à la vocation qu’est censé indiquer son costume qu’il se sent obligé de garantir au Prévôt qu’Isabella ne court aucun risque en sa présence : « Leave me a while with the maid ; my mind promises with my habit no loss shall touch her by my company » (3.1.175-177). Si l’argument du vêtement religieux convainc le Prévôt, le spectateur, lui, sait qu’il s’agit d’un leurre, et entrevoit dans la figure du Duc déguisé celle du moine corrompu, voire du prêtre syphilitique, archétypes littéraires de la dénonciation de la corruption du clergé36, figures auxquelles fait explicitement référence Lucio : « a saucy friar,/A very scurvy fellow » (5.1.138). Il attire l’attention du spectateur sur son vêtement (« You must be hooded, must you ? Show your knave’s visage, with a pox to you ! », 5.1.350-351), et c’est le seul personnage à percevoir que la tenue de Frère Lodowick est un déguisement : « Cucullus non facit monachum : honest in nothing but in his clothes » (5.1.261-262), même s’il est loin de s’attendre à trouver le Duc dissimulé sous ce capuchon, comme le souligne avec humour ce dernier une fois découvert : « Thou art the first knave that e’er mad’st a duke » (5.1.354). Simultanément clairvoyant et dupé (parce qu’il a conscience d’être face à un faux moine, mais ignore qu’il s’agit du Duc), le personnage de Lucio souligne la dualité à l’œuvre dans le processus de construction du personnage du Duc.

    28L’utilisation du ressort de la désacralisation de la bure permet, en attachant le soupçon de corruption au vêtement, de dissocier en bonne part dans le dénouement le personnage du Duc de cet aspect négatif. Elle fait du déguisement l’instrument d’une purification symbolique, qui passe par la condamnation sans appel de Frère Lodowick par Escalus (« Why, thou unreverend and unhallow’d friar ! […] To th’rack with him ! » ; 5.1.303 ; 309) et par la mention par Frère Peter de la fièvre étrange qui accable Lodowick (« But at this instant he is sick, my lord :/Of a strange fever », 5.1.154), mensonge manifeste et association explicite du faux moine avec la maladie, qui permet au Duc de se dissocier du soupçon de contamination lorsque le personnage de Lodowick disparaît. Quand Lucio arrache son capuchon à Frère Lodowick, cette « mise à mort » symbolique du personnage – éminemment liée au ressort de l’identité d’emprunt dans la comédie romantique, où elle signale la disparition des ambiguïtés sexuelles génératrices de désordre – ne scelle pas le retour du Duc à son identité initiale, mais souligne l’identité composite qui est désormais la sienne, hybridation de son identité d’origine et de son identité d’emprunt (« Come hither, Isabel. Your friar is now your prince », 5.1.379-380) qui lui permet d’asseoir son pouvoir retrouvé sur les compétences acquises grâce à l’usurpation du vêtement monastique : « Joy to you, Mariana ; love her, Angelo :/I have confess’d her, and I know her virtue » (5.1.523-524), au mépris du respect du sacrement de la confession et du secret qui doit l’entourer. Le déguisement fonctionne donc en bonne part comme force purificatrice et régénératrice au niveau du personnage du Duc, tout en soulignant le régime d’engendrement lié au costume et traçant pour le spectateur une conclusion implicite qui demeure très critique à l’endroit du pouvoir politique, comme le soulignent Andrew Barnaby et Joan Wry :

    « its central plot follows the action of a political figure who uses (or abuses) religious rhetoric as a political weapon, a weapon through which he manages finally to “ratify” his waning royal authority by imposing fraudulent claims to the divine authority – claims deriving in part from biblical texts – upon the body politic37 ».

    Pour le Duc, tous les moyens sont bons pour asseoir son pouvoir politique, et si l’habit ne fait pas le moine, il fait, en revanche, le prince.

    ***

    29La ville de Vienne que Shakespeare donne à voir dans Mesure pour Mesure est un univers à la fois étouffant et morbide, sorte de dystopie grinçante où personne n’échappe aux vicissitudes des appétits charnels, où les corps sont marqués au sceau de la vérole. Construite autour de la figure de son dirigeant, incompétent de son propre aveu car impuissant à y faire régner l’ordre moral, c’est pourtant bien d’une comédie sur le pouvoir politique comme éminemment incarné qu’il s’agit, où l’on n’oublie jamais que c’est un corps de chair et de sang qui est à la tête du corps social. Pour reprendre les termes de Robert N. Watson,

    « The essence of the Duke’s final triumph (and Shakespeare’s comic resolution) is marriage – not as individual fulfillment, but as a practical, worldly, even legalistic solution to the problem of maintaining the size of the Viennese population, and to the no-more romantic problem of controlling illegitimacy and venereal disease among the city’s many wayward citizens38. »

    30C’est une comédie où la jubilation du spectateur n’est jamais plus grande que lorsque les personnages jouent à être ce qu’ils ne sont pas et révèlent les rouages de leur rôle, parce que c’est la seule échappatoire possible face à l’esclavage de la chair, et face à l’enfermement des corps. En maintenant autour de la figure centrale du Duc un soupçon lié à sa corruption, la pièce rejette le principe de clôture dramatique et propose une lecture satirique – mais non exclusive – de son identité d’emprunt et du dénouement de l’intrigue. Le mariage, issue traditionnelle de la relation entre les deux figures principales de la comédie, est tout de même l’union d’un faux moine défroqué et d’une religieuse novice, détournée de sa vocation. C’est l’absence de clôture dramatique qui laisse au spectateur le choix du dosage entre la part d’ombre et de lumière, le choix de rire ou d’imaginer le pire, car comme le dit Isabella « ’tis a physic/That’s bitter to sweet end » (4.6.7-8).

    Notes de bas de page

    1L’expression est de Jean-Marie et Angela Maguin, dans Maguin Jean-Marie et Angela, William Shakespeare, Paris, Fayard, 1996, p. 505. Catherine I. Cox la qualifie de « comedy born in a season of pestilence ». Voir Cox Catherine I., « “Lord Have Mercy Upon Us” : the King, the Pestilence and Shakespeare’s Measure for Measure », Exemplaria, vol. 20, n° 4, hiver 2008, p. 430-457, p. 430.

    2Louise Schleiner parle de l’humour noir de la pièce. Schleiner Louise, « Providential Improvisation in Measure for Measure », PMLA, vol. 97, n° 2, p. 227-236 : « The humor in Measure for Measure is very funny, but it is a kind of black humor, reinforcing the themes of hollow justice and tyrannous authority » (p. 231).

    3Voir Howard Jean E., « Measure for Measure and the Restraints of Convention », Essays in Literature, vol. 10, n° 2, automne 1983, p. 149-158, p. 150.

    4Maslen Robert W., Shakespeare and Comedy. Arden Critical Companion, Londres, Thomson Learning (2005), 2006, p. 211 : « In it, the conventional happy-ever-after marriage is replaced with a spontaneous mismatch between an ascetic ruler and a postulant nun. »

    5Voir Lawrence William Witherle, Shakespeare’s Problem Comedies, New York, Macmillan, 1931.

    6Voir Hentschell Roze, « Luxury and Lechery : Hunting the French Pox in Early Modern England », in Kevin Siena (dir.), Sins of the Flesh : Responding to Sexual Disease in Early Modern Europe, Toronto, Centre for Reformation and Renaissance Studies Publications, 2005, p. 133-158. Voir également Harris Jonathan Gil, Foreign Bodies and the Body Politic. Discourses of Social Pathology in Early Modern England, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, notamment p. 20-27.

    7Les soliloques d’Angelo et son interrogation identitaire renvoient également au genre de la tragédie. Voir Soellner Rolf, Shakespeare’s Patterns of Self-Knowledge, Columbus, Ohio State University Press, 1972, p. 219-220.

    8Ce qu’écrit Soellner sur Lucio peut s’appliquer à l’ensemble de la pièce : « then we laugh, and it seems all a little less painful », ibid., p. 235.

    9Voir Healy Margaret, Fictions of Disease in Early Modern England : Bodies, Plagues and Politics, New York, Palgrave Macmillan, 2001. Voir également Riger Gabriel A., Sex and Satiric Tragedy in Early Modern England. Penetrating Wit, Farnham, Ashgate Publishing, 2009, p. 53-55.

    10Pour une synthèse des critiques sur ce point, voir Geckle George L. (éd.), Shakespeare. The Critical Tradition. Measure for Mesure, Londres, The Athlone Press, 2001, Introduction, p. 11-21.

    11Voir Hayaert Valérie, Mens emblematica et humanisme juridique, Genève, Droz, 2008, et son analyse de l’emblème de Pierre Coustau In normam lesbiam, p. 252-253.

    12Ibid.

    13Ronald R. Macdonald montre comment le terme « die », lieu commun de la poétique amoureuse des comédies romantiques, n’est plus dans les dernières comédies un jeu de mots mais une menace littérale. Macdonald Ronald R., « Measure for Measure : The Flesh Made Word », SEL, vol. 30, n° 2, p. 265-282, p. 268-269.

    14Digangi Mario, « Pleasure and Danger : Measuring Female Sexuality in Measure for Measure », ELH, vol. 60, n° 3, automne 1993, p. 589-609, p. 590-591.

    15Ibid., p. 591-592.

    16Carolyn Brown note que Vincentio et Isabella ne possèdent aucune des caractéristiques conventionnelles des couples d’amoureux shakespeariens. Brown Carolyn, « The Wooing of Duke Vincentio and Isabella of Measure for Measure : “The Image of It Gives [Them] Content” », Shakespeare Studies, 1994, vol. 22, p. 189-219, p. 190.

    17Voir Legatt Alexander, « Substitution in Measure for Measure », Shakespeare Quarterly, vol. 39, n° 3, automne 1988, p. 342-359.

    18Les termes de « figure » (1.1.16 ; 49), « creditor » (1.1.39), « metal » (1.1.48) et « stamped » (1.1.50) montrent que l’échange opéré par le Duc à la tête du corps social se décline en termes monétaires aussi bien que corporels, avec « organs » (1.1.20), « life » (1.1.27 ; au sens de principe vital incarné, voir OED 4.c) et « tongue and heart » (1.1.45).

    19Hubert Judd D., « The Textual Presence of Staging and Acting in Measure for Measure », New Literary History, vol. 18, n° 3, printemps 1987, p. 583-596, p. 584.

    20Voir Fouassier Frédérique, « The French Disease in Elizabethan and Jacobean Drama », in J.-C. Mayer (dir.), Representing France and the French in Early Modern English Drama, Cranbury NJ, Rosemont Publishing/Associated University Presses, 2008, p. 193-206.

    21Hentschell Roze, art. cit., p. 134.

    22Concordance en ligne : [<http://www.opensourceshakespeare.org/concordance/o/?i=764827&pleasewait=1&msg=sr>], consulté le 4 septembre 2012. Les deux autres pièces comportant le plus d’occurrences du terme sont Le Songe et Les joyeuses Commères, avec chacune 4 occurrences.

    23Voir OED, III. 6.

    24Cox, art. cit., p. 443.

    25Cette pièce est mentionnée dans Le Marchand de Venise, comme le remarque R. J. Kaufmann. Kaufmann R. J., « Bond Slaves and Counterfeits : Shakespeare’s Measure for Measure », Shakespeare Studies, vol. 3, 1967, p. 85-97, p. 89.

    26Voir Watson Robert N., « False Immortality in Measure for Measure : Comic Means, Tragic Ends », Shakespeare Quarterly, hiver 1990, vol. 41, n° 4, p. 411-432, p. 412.

    27Williams Gordon, Shakespeare’s Sexual Language. A Glossary, London, Continuum, 1997, p. 135.

    28Sur les références au genre de la moralité dans la pièce, voir Spinrad Phoebe S., « “Too much liberty” : Measure for Measure and Skelton’s Magnyfycence », Modern Language Quarterly : A Journal of Literary History, vol. 60, n° 4, p. 431-449, p. 440.

    29Watson, art. cit., p. 414.

    30Il y a dans le canon shakespearien d’autres modes de déguisement permettant à des personnages de demeurer présents sous une identité d’emprunt. Kent, dans Lear, se rase la tête, par exemple. Le déguisement choisi par le Duc permet de dissimuler les parties habituellement visibles du corps sur lesquelles se manifestent les signes de la syphilis, comme le sous-entend Lucio.

    31Lamb Mary Ellen, art. cit., p. 129.

    32Ibid., p. 142.

    33Voir Cunningham Andrew et Grell Ole Peter, The Four Horsemen of the Apocalypse. Religion, War, Famine and Death in Reformation Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 255-256.

    34Watson, art. cit., p. 416.

    35Il s’agit de ce que Simon Palfrey et Tiffany Stern appellent un shift ou un switch : « In this sense, syntax is semantics : it signifies changes in meaning, mood, or movement. » Palfrey Simon et Stern Tiffany, Shakespeare in Parts, Oxford, Oxford University Press, 2007, p. 349-350. Le texte du premier in-folio donne cette proposition hypothétique entre parenthèses : « Haile Virgin (if you be) as those cheeke-Roses/Proclaime you are no lesse », [<http://internetshakespeare.uvic.ca/Library/facsimile/book/SLNSW_F1/82/?zoom=1>], consulté le 4 septembre 2012.

    36Ce type de personnage est récurrent chez Chaucer et chez Boccace. Voir Georgiana Linda, « Anticlericalism in Boccaccio and Chaucer : The Bark and the Bite », in The Decameron and the Canterbury Tales. New Essays on an Old Question, Leonard Michael Koff et Brenda Deen Schildgen (éd.), Cranbury et Londres, Associated University Presses, 2000, p. 148-173.

    37Barnaby Andrew et Wry Joan, art. cit., p. 1234.

    38Watson, art. cit., p. 417-418.

    Auteur

    • Delphine Lemonnier-Texier

      Ancienne élève de l’ENS de Fontenay-St Cloud (1991). Agrégée d’anglais, elle est maître de conférence en anglais (études shakespeariennes et théâtre anglophone) à l’université de Rennes 2 – UEB. Auteur de plusieurs articles sur le théâtre de Shakespeare, ses recherches actuelles portent sur la notion de personnage. Elle a dirigé un ouvrage sur les personnages féminins dans les pièces historiques (Représentations et identités sexuelles dans le théâtre de Shakespeare. Mises en scène du genre, écritures de l’Histoire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire théâtre », 2010) et co-dirigé avec Guillaume Winter plusieurs ouvrages collectifs (Lectures de Coriolan de W. Shakespeare, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006 ; Lectures du Roi Lear de W. Shakespeare, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008 ; Lectures de The Winter’s Tale de W. Shakespeare, Presses universitaires de Rennes, 2010) sur Shakespeare. Elle a aussi co-dirigé avec Geneviève Chevallier et Brigitte Prost Lectures de Fin de partie/Endgame de Samuel Beckett, Presses universitaires de Rennes, 2009, et L’esthétique de la trace chez Samuel Beckett. Écriture, représentation et mémoire, Presses universitaires de Rennes, coll. « Interférences », à paraître fin 2012 ou début 2013.

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    1L’expression est de Jean-Marie et Angela Maguin, dans Maguin Jean-Marie et Angela, William Shakespeare, Paris, Fayard, 1996, p. 505. Catherine I. Cox la qualifie de « comedy born in a season of pestilence ». Voir Cox Catherine I., « “Lord Have Mercy Upon Us” : the King, the Pestilence and Shakespeare’s Measure for Measure », Exemplaria, vol. 20, n° 4, hiver 2008, p. 430-457, p. 430.

    2Louise Schleiner parle de l’humour noir de la pièce. Schleiner Louise, « Providential Improvisation in Measure for Measure », PMLA, vol. 97, n° 2, p. 227-236 : « The humor in Measure for Measure is very funny, but it is a kind of black humor, reinforcing the themes of hollow justice and tyrannous authority » (p. 231).

    3Voir Howard Jean E., « Measure for Measure and the Restraints of Convention », Essays in Literature, vol. 10, n° 2, automne 1983, p. 149-158, p. 150.

    4Maslen Robert W., Shakespeare and Comedy. Arden Critical Companion, Londres, Thomson Learning (2005), 2006, p. 211 : « In it, the conventional happy-ever-after marriage is replaced with a spontaneous mismatch between an ascetic ruler and a postulant nun. »

    5Voir Lawrence William Witherle, Shakespeare’s Problem Comedies, New York, Macmillan, 1931.

    6Voir Hentschell Roze, « Luxury and Lechery : Hunting the French Pox in Early Modern England », in Kevin Siena (dir.), Sins of the Flesh : Responding to Sexual Disease in Early Modern Europe, Toronto, Centre for Reformation and Renaissance Studies Publications, 2005, p. 133-158. Voir également Harris Jonathan Gil, Foreign Bodies and the Body Politic. Discourses of Social Pathology in Early Modern England, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, notamment p. 20-27.

    7Les soliloques d’Angelo et son interrogation identitaire renvoient également au genre de la tragédie. Voir Soellner Rolf, Shakespeare’s Patterns of Self-Knowledge, Columbus, Ohio State University Press, 1972, p. 219-220.

    8Ce qu’écrit Soellner sur Lucio peut s’appliquer à l’ensemble de la pièce : « then we laugh, and it seems all a little less painful », ibid., p. 235.

    9Voir Healy Margaret, Fictions of Disease in Early Modern England : Bodies, Plagues and Politics, New York, Palgrave Macmillan, 2001. Voir également Riger Gabriel A., Sex and Satiric Tragedy in Early Modern England. Penetrating Wit, Farnham, Ashgate Publishing, 2009, p. 53-55.

    10Pour une synthèse des critiques sur ce point, voir Geckle George L. (éd.), Shakespeare. The Critical Tradition. Measure for Mesure, Londres, The Athlone Press, 2001, Introduction, p. 11-21.

    11Voir Hayaert Valérie, Mens emblematica et humanisme juridique, Genève, Droz, 2008, et son analyse de l’emblème de Pierre Coustau In normam lesbiam, p. 252-253.

    12Ibid.

    13Ronald R. Macdonald montre comment le terme « die », lieu commun de la poétique amoureuse des comédies romantiques, n’est plus dans les dernières comédies un jeu de mots mais une menace littérale. Macdonald Ronald R., « Measure for Measure : The Flesh Made Word », SEL, vol. 30, n° 2, p. 265-282, p. 268-269.

    14Digangi Mario, « Pleasure and Danger : Measuring Female Sexuality in Measure for Measure », ELH, vol. 60, n° 3, automne 1993, p. 589-609, p. 590-591.

    15Ibid., p. 591-592.

    16Carolyn Brown note que Vincentio et Isabella ne possèdent aucune des caractéristiques conventionnelles des couples d’amoureux shakespeariens. Brown Carolyn, « The Wooing of Duke Vincentio and Isabella of Measure for Measure : “The Image of It Gives [Them] Content” », Shakespeare Studies, 1994, vol. 22, p. 189-219, p. 190.

    17Voir Legatt Alexander, « Substitution in Measure for Measure », Shakespeare Quarterly, vol. 39, n° 3, automne 1988, p. 342-359.

    18Les termes de « figure » (1.1.16 ; 49), « creditor » (1.1.39), « metal » (1.1.48) et « stamped » (1.1.50) montrent que l’échange opéré par le Duc à la tête du corps social se décline en termes monétaires aussi bien que corporels, avec « organs » (1.1.20), « life » (1.1.27 ; au sens de principe vital incarné, voir OED 4.c) et « tongue and heart » (1.1.45).

    19Hubert Judd D., « The Textual Presence of Staging and Acting in Measure for Measure », New Literary History, vol. 18, n° 3, printemps 1987, p. 583-596, p. 584.

    20Voir Fouassier Frédérique, « The French Disease in Elizabethan and Jacobean Drama », in J.-C. Mayer (dir.), Representing France and the French in Early Modern English Drama, Cranbury NJ, Rosemont Publishing/Associated University Presses, 2008, p. 193-206.

    21Hentschell Roze, art. cit., p. 134.

    22Concordance en ligne : [<http://www.opensourceshakespeare.org/concordance/o/?i=764827&pleasewait=1&msg=sr>], consulté le 4 septembre 2012. Les deux autres pièces comportant le plus d’occurrences du terme sont Le Songe et Les joyeuses Commères, avec chacune 4 occurrences.

    23Voir OED, III. 6.

    24Cox, art. cit., p. 443.

    25Cette pièce est mentionnée dans Le Marchand de Venise, comme le remarque R. J. Kaufmann. Kaufmann R. J., « Bond Slaves and Counterfeits : Shakespeare’s Measure for Measure », Shakespeare Studies, vol. 3, 1967, p. 85-97, p. 89.

    26Voir Watson Robert N., « False Immortality in Measure for Measure : Comic Means, Tragic Ends », Shakespeare Quarterly, hiver 1990, vol. 41, n° 4, p. 411-432, p. 412.

    27Williams Gordon, Shakespeare’s Sexual Language. A Glossary, London, Continuum, 1997, p. 135.

    28Sur les références au genre de la moralité dans la pièce, voir Spinrad Phoebe S., « “Too much liberty” : Measure for Measure and Skelton’s Magnyfycence », Modern Language Quarterly : A Journal of Literary History, vol. 60, n° 4, p. 431-449, p. 440.

    29Watson, art. cit., p. 414.

    30Il y a dans le canon shakespearien d’autres modes de déguisement permettant à des personnages de demeurer présents sous une identité d’emprunt. Kent, dans Lear, se rase la tête, par exemple. Le déguisement choisi par le Duc permet de dissimuler les parties habituellement visibles du corps sur lesquelles se manifestent les signes de la syphilis, comme le sous-entend Lucio.

    31Lamb Mary Ellen, art. cit., p. 129.

    32Ibid., p. 142.

    33Voir Cunningham Andrew et Grell Ole Peter, The Four Horsemen of the Apocalypse. Religion, War, Famine and Death in Reformation Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 255-256.

    34Watson, art. cit., p. 416.

    35Il s’agit de ce que Simon Palfrey et Tiffany Stern appellent un shift ou un switch : « In this sense, syntax is semantics : it signifies changes in meaning, mood, or movement. » Palfrey Simon et Stern Tiffany, Shakespeare in Parts, Oxford, Oxford University Press, 2007, p. 349-350. Le texte du premier in-folio donne cette proposition hypothétique entre parenthèses : « Haile Virgin (if you be) as those cheeke-Roses/Proclaime you are no lesse », [<http://internetshakespeare.uvic.ca/Library/facsimile/book/SLNSW_F1/82/?zoom=1>], consulté le 4 septembre 2012.

    36Ce type de personnage est récurrent chez Chaucer et chez Boccace. Voir Georgiana Linda, « Anticlericalism in Boccaccio and Chaucer : The Bark and the Bite », in The Decameron and the Canterbury Tales. New Essays on an Old Question, Leonard Michael Koff et Brenda Deen Schildgen (éd.), Cranbury et Londres, Associated University Presses, 2000, p. 148-173.

    37Barnaby Andrew et Wry Joan, art. cit., p. 1234.

    38Watson, art. cit., p. 417-418.

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