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    Plan détaillé Texte intégral À la recherche du jardin d’Éden Transmutation du jardin d’Éden Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Le jardin et ses mythes aux États-Unis et en Grande-Bretagne

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    « Oh, the thrill of seeing this dark paradise with new eyes » : la distorsion du mythe du jardin d’Éden dans la nouvelle « Les Fleurs » de Thomas Ligotti

    Deborah Bridle

    p. 261-274

    Texte intégral À la recherche du jardin d’Éden Transmutation du jardin d’Éden Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1« Les Fleurs » est l’une des premières nouvelles de l’auteur américain Thomas Ligotti, maître de l’écriture de l’horreur. D’abord publiée dans le magazine Dark Horizons en 1981, on la retrouve dans son premier recueil de nouvelles, Songs of a Dead Dreamer, publié pour la première fois en 1985. Dans cette nouvelle, un narrateur anonyme écrit, sous forme de journal, sa rencontre avec une jeune fleuriste, Daisy, et son désir de lui faire partager sa quête. Cette quête, c’est celle d’un univers primal et étrangement proche du jardin d’Éden mais que Ligotti, dans un style et une volonté qui lui sont habituels, ne définit ni n’explique jamais. Les délires psychotiques et l’obsession du narrateur pour ce paradis végétal deviennent de plus en plus obsédants et oppressants au fil des pages et offrent au lecteur des pistes pour comprendre l’intrigue et analyser la réécriture du mythe du jardin d’Éden. On devine à demi-mot différents éléments centraux de la diégèse : l’appartenance du narrateur à une société occulte lancée dans une recherche mystico-botanique ; la disparition de Daisy lorsque le narrateur comprend qu’elle ne partagera jamais sa vision ni ses rêves ; le sort funeste que d’autres femmes ont connu avant elle, victimes de l’obsession du narrateur.

    2Notre objectif est de montrer comment Ligotti construit son récit sur un mouvement binaire qui s’appuie, d’une part, sur une appropriation et une déclinaison du jardin d’Éden, et, d’autre part, sur une transmutation de l’idée du mythe en objet de cauchemar. Nous nous attacherons ainsi dans un premier temps à observer les éléments de convergence avec le mythe biblique, avant de prendre en compte les chemins obscurs qui l’éloignent de ce mythe.

    3L’écriture de Ligotti se veut systématiquement ambiguë et opaque mais elle laisse toujours à la disposition du lecteur un certain nombre de clés qu’il lui appartient d’employer à bon escient. Dans la nouvelle « Les Fleurs », un fil conducteur sous-tend en permanence le cadre du récit : le végétal (et plus particulièrement la fleur), qui sert tout à la fois d’élément central à l’intrigue mais fait également partie de la toile de fond en apparaissant dans les détails les plus anodins. Ce fil conducteur dessine les contours d’une intrigue étrange et fascinante et va nous permettre de développer l’arborescence de notre réflexion.

    À la recherche du jardin d’Éden

    4La nouvelle débute par la rencontre entre le narrateur et la fleuriste Daisy sur le lieu de travail de la jeune femme. Dès les premières lignes, le narrateur semble réjoui de cette activité : « She works in a florist shop1 ! » Alors qu’il vient acheter des fleurs destinées à orner une tombe, son intérêt pour les végétaux du magasin transparaît immédiatement puisqu’il se met à poser plusieurs questions sur différentes variétés : « I asked about some of the other flowers in the shop, ones having nothing to do with loss, if not everything to do with gain2. » La thématique de la quête, annoncée par le verbe « gain », s’amorce donc dès le début. Cette quête s’apparente d’ailleurs, initialement, à une quête amoureuse, et le narrateur semble essayer de séduire Daisy : « My inner flow of thoughts and sensations suddenly quickened. Though I had already sensed she was a girl of special imagination, this was the first hint of just how special it was. I judged my efforts to know her would not be wasted », « I told Daisy I might need to stop by again to satisfy some future floral needs. She seemed to have no objection to this3. » Ces observations ont en réalité une réelle pertinence par rapport au monde floral. En effet, la première citation montre l’éveil d’un intérêt certain du narrateur pour Daisy, mais qui est en fait causé par une remarque de la jeune fille au sujet des qualités particulières de certaines fleurs qui n’éclosent que la nuit ou dans une profonde obscurité. Ce sont précisément ces paroles qui suscitent la curiosité du narrateur. Deuxièmement, les mots qu’il adresse à Daisy en quittant sa boutique pourraient sembler n’être que des paroles vides signifiant son envie de revoir la jeune femme, mais la suite de la nouvelle montre que son intérêt se porte tout autant sur elle que sur les arrangements floraux qu’il mentionne.

    5Dès lors, les événements s’enchaînent assez rapidement et les deux personnages se lient d’affection. Au fil des pages du journal, on découvre que le narrateur est lancé dans une quête qu’il tente pas à pas de faire partager à Daisy. Lorsque la jeune femme visite son appartement pour la première fois, on retrouve à de multiples occasions des éléments textuels évoquant un projet que le narrateur ne peut pas encore dévoiler : « I asked, trying not to mean too much by this and give myself away », « it was not an issue I thought I could press at the time4 », « I hadn’t intended to let her see anything of this sort so early in our friendship5 ». Il apparaît cependant rapidement que cette quête est intimement liée au monde végétal, puisque lors de chacune de ses rencontres avec Daisy, les fleurs font partie de leurs sujets de conversation et sont au centre des anecdotes relatées dans le journal : la question du choix des fleurs pour la décoration de l’appartement du narrateur ; la discussion autour de l’étrange statue végétale réalisée par le narrateur ; ou encore l’illustration qu’il a réalisée pour un projet professionnel (on devine alors qu’il travaille dans la publicité) et qui représente une nymphe dont les cheveux se mêlent aux tiges des fleurs qui ornent sa chevelure. Le narrateur semble prendre très à cœur les réactions de Daisy lorsqu’il lui montre cette illustration et sa déception est à la hauteur des espoirs qu’il fondait : « [Her] remark almost spoiled my day […]. Day didn’t seem to appreciate the craftiness of my craft very much. And I thought we were making such progress along “offbeat” paths […]. Perhaps I should wait until we return from our trip before showing her any of my paintings. I want her to be prepared6. » Malgré sa déception, le narrateur semble prêt à toujours en révéler davantage à Daisy, à la pousser toujours plus avant sur le chemin de sa quête. Il décide de l’emmener en voyage à Hawaï, épisode qui va permettre au lecteur et à la jeune femme de mieux comprendre la teneur de l’obsession du narrateur.

    6Le récit d’une seule soirée de ce voyage nous est livré dans le journal, et il s’ouvre avec des mots lourds de sens : « An Hawaian paradise at midnight7. » Mais ce serait mal connaître le narrateur que d’imaginer que la simple vue d’un paysage tropical nocturne puisse être l’objet de sa quête : « Actually we were just gazing upon the beachside luxuriance from our hotel veranda8. » Le spectacle de ce paradis terrestre luxuriant (notons au passage le substantif qui fait référence au monde végétal) sert de mise en appétit, tout comme les cocktails ornés de fleurs qui plongent les deux personnages dans un état de stupeur (au sens de stupéfaction admirative) : « Day was bemused by several exotic drinks that wore flowers on their foamy heads. I was in a condition similar to hers9. » Toute l’anticipation que le récit a fait progresser jusqu’alors semble enfin se concrétiser (« We were ripe for a whim10 »), non sans laisser le narrateur encore perplexe : Daisy est-elle vraiment prête pour la révélation ? (« I had [a whim], not knowing yet if I could pull it thoroughly off11. ») Lorsque Daisy répond positivement à l’invitation du narrateur à partir observer l’éclosion des belles de nuit, le protagoniste l’entraîne à la découverte de son jardin d’Éden au plus profond de la jungle :

    « Suddenly the smooth-skinned leaves of the night garden were brushing against our smooth-skinned selves. Day paused to touch a flower that was orange or red but smelled of a deep violet. I encouraged us to press in across the flower-bedded earth. We plunged deeper into the dream garden. Faster, faster, faster the sounds and smells rushed by us. It was easier than I thought. At some point, with almost no effort at all, I successfully managed our full departure from known geography. “Day, Day”, I shouted in the initial confusion and excitement. “We’re here. I’ve never shown this to anyone. It’s been such a torturous secret, Day. I’ve wanted to tell you for so long, and show you. No, don’t speak. Look, look.” Oh, the thrill of seeing this dark paradise with new eyes12. »

    7Le narrateur identifie clairement ce jardin à un espace hors du temps et hors du monde connu, un jardin qui ne peut être localisé par des données géographiques terrestres. On peut se demander si le lieu existe réellement ou s’il est peut-être issu de l’esprit du narrateur, dans lequel il serait parvenu à plonger Daisy par une opération obscure et mystérieuse, ou dans lequel il s’imagine l’avoir entraînée (lorsqu’il lui pose des questions sur son ressenti le lendemain matin, son esprit est sévèrement embrumé par l’alcoolisation de la veille et elle ne semble se souvenir de rien). Le narrateur endosse le rôle d’un Adam qui tenterait par tous les moyens de retrouver le chemin du jardin d’Éden, et il n’est bien sûr pas anodin de la part du narrateur d’employer par deux fois le terme « paradise ». Le jardin biblique comme le jardin de Ligotti partagent certaines caractéristiques essentielles : jardins secrets et interdits, ils sont tous deux primaux et participent du mythe du jardin originel et d’un système cosmogonique. Le jardin que le narrateur fait découvrir à Daisy semble en effet précéder toute forme d’humanité : les deux personnages ont accès à un espace où les seules formes de vie sont celles des fleurs. Seuls êtres humains à pénétrer dans ce sanctuaire, ils incarnent Adam et Ève. La course à travers la jungle fait apparaître une analogie entre les feuilles à la peau lisse et leurs deux corps, comme si les deux protagonistes couraient nus dans la forêt, tels les habitants du jardin d’Éden originel. Daisy est la première des conquêtes du narrateur à accéder à ce stade du rite initiatique. Le jardin dans lequel ils pénètrent transcende le jardin classique, le jardin terrestre, le jardin naturel. Dans une course à la limite de la synesthésie, les sons, les couleurs et les odeurs se mêlent : les fleurs que touche Daisy ont la couleur du feu mais l’odeur profonde des violettes, et les deux personnages sont entraînés dans un tourbillon de bruits et de senteurs qui exacerbe leurs sens. Leurs capacités sont démultipliées, comme s’ils avaient transcendé les limites de l’être humain : « She was somewhere near me in the darkness. I waited, seeing her a thousand ways in my mind before actually gazing at the real Day13. » Le lecteur n’en saura cependant pas davantage sur ce lieu mystérieux puisque le récit s’inter rompt ici pour reprendre avec les événements du lendemain. Il apparait cependant clairement que le jardin est un lieu privilégié réservé aux seuls initiés, en l’occurrence au narrateur. Il sert en effet de guide à Daisy, il est apparemment le seul à connaître l’existence de ce lieu, dont l’accès n’est possible que s’il l’autorise. Le secret et le mystère qui entourent ce jardin intemporel lui confèrent une dimension sacrée tandis que l’accès jalousement gardé et les étapes que Daisy a dû franchir pour s’attirer les faveurs du narrateur revêtent un caractère rituel. Peu peuvent prétendre fouler le sol de ce jardin de rêve (« dream garden ») car il semble extrêmement difficile de satisfaire le niveau d’exigence du narrateur. Il n’en est cependant pas le seul garant, comme le lecteur le découvre à demi-mot. On trouve la première référence à la société secrète à laquelle il appartient deux pages plus tôt, lorsque l’inspecteur de police qui enquête sur la disparition d’une de ses collègues de travail l’interroge sur le groupe dont il fait partie (« a certain offbeat organization » pour reprendre ses mots, ce à quoi le narrateur répond « there was nothing offbeat in serious philosophical study14 »). On découvre que le narrateur a semble-t-il abusé des pouvoirs qui lui étaient conférés en dévoilant trop tôt à une profane les arcanes de leur ordre : « Tonight we held an emergency meeting, our assemby in crisis. The others feel there’s a problem […]. They expressed absolute horror that an outsider should know so much15. » Tel Adam qui aurait outrepassé les limites qui lui étaient imposées, le narrateur se voit réprimandé pour son audace et son inconscience. Mais c’est également comme Adam que le narrateur pêche, par Ève interposée. Trop enthousiasmé par la magnificence du jardin, le narrateur a besoin d’une compagne avec qui partager son extase, mais l’Ève qu’il choisit ne s’avère pas à la hauteur et le conduit à la faute : alors que l’Ève originelle poussait Adam à goûter au fruit de l’Arbre de la Connaissance, Daisy ne parvient pas à partager la vision du narrateur et rejette la connaissance qu’il veut lui apporter. Le narrateur se voit contraint par son ordre, comme Adam par Dieu, à payer pour sa faute.

    Transmutation du jardin d’Éden

    8Et c’est bien le prix qu’il doit payer qui tout à la fois le rapproche du mythe biblique et l’en éloigne. Adam comme Ève sont bannis du jardin d’Éden par Dieu, et dans la nouvelle, les deux personnages subissent le courroux du culte secret, mais le sort réservé à Daisy est sans commune mesure avec la simple réprimande adressée à son compagnon. Mais avant de nous intéresser à Daisy, observons dès la première page les indices laissés par le narrateur. Dans un texte écrit à la première personne, il appartient encore plus que d’ordinaire au lecteur de démêler les pistes que le narrateur a bien voulu lui laisser, et celles éparpillées çà et là brossent assez rapidement le portrait d’un homme dangereux et obsessif. Les fleurs qu’il souhaite acheter lors de sa rencontre avec Daisy doivent, dit-il, fleurir une tombe. Ce qu’il écrit dans son journal mais ne révèle pas à la jeune femme, c’est que ces fleurs sont dédiées à une certaine Clare. Rien d’anormal jusqu’alors, si ce n’est que Clare est simplement portée disparue : « Where I quietly paid a visit to gather some sorrowful flowers for Clare, who to the rest of the world is still a missing person16. » L’intérêt ainsi que la méfiance du lecteur sont piqués au vif. Le narrateur se rend au cimetière pour y déposer son bouquet, mais comment fleurir la tombe de quelqu’un qui, de toute évidence, n’a pas été enterré ? « For a while I sincerely made the effort to find a headstone that might by coincidence display my lost one’s name. And any dates would just have to do. I thought she deserved this much at least. As events transpired, however, the recipient of my floral memorial had to be someone named Clarence17. » Les références à la mort de Clare s’enchaînent ensuite, pour ne plus laisser grand doute dans l’esprit du lecteur quant aux circonstances de sa disparition et à la responsabilité du narrateur. La visite de l’inspecteur de police est l’occasion d’apprendre un peu plus d’éléments sur le rôle qu’a pu jouer Clare pour le narrateur, qui se dit : « I myself had despaired to find that within Clare’s dark and promisingly moody borders lay a disappointing dreamland of white picket fences and flower-printed curtains. No, I didn’t tell that to the detective18. » On se souvient à travers ces mots de l’enthousiasme du narrateur pour Daisy, et Clare se dessine petit à petit comme la malheureuse lui ayant précédé et qui aura échoué avant de découvrir le jardin secret du narrateur.

    9Il paraît donc évident que le narrateur a au moins été complice du meurtre de Clare, s’il n’en a pas été lui-même l’acteur principal. La vision des événements n’est jamais complète mais les bribes auxquelles le lecteur a accès peignent un tableau d’une noirceur qui dépasse de loin les limites symboliques et signifiantes du mythe du jardin d’Éden. La mort de Clare jette le doute sur la quête du narrateur et subvertit le mythe originel. Ligotti emprunte la dichotomie classique du symbolisme de l’ombre et de la lumière pour tracer un parcours initiatique dans le royaume de l’obscurité. Son écriture s’attache toujours à représenter le mal dans sa forme la plus primale et ancestrale, comme une sorte de dimension inhérente au monde et à l’homme. L’auteur Matt Cardin écrit dans un article « Ligotti’s fiction is found in his repeatedly reworked idea of a mystical, ontologically absolute evil19 ». Thomas Ligotti lui-même révèle dans un entretien que l’évasion offerte par l’écriture ne consiste pas à fuir ce mal omniprésent mais au contraire à s’y réfugier : « I was very much aware that for me both reading and writing were practiced as a form of escapism, but in a paradoxical way since I usually escape into a sort of imaginary hell. Perhaps you might call this a confrontational escapism20. » Le paradis végétal que le narrateur souhaite à tout prix faire découvrir à Clare puis à Daisy peut être considéré comme le jardin du royaume des ombres et du mal, un domaine ancestral et primal auquel le narrateur et ses acolytes ont accès grâce à la société secrète dont ils font partie. Les deux jeunes femmes sont trop ancrées dans la réalité et la lumière pour accepter de pénétrer dans cet antre nocturne. Leurs prénoms sont d’ailleurs des indices proleptiques de cet échec annoncé : elles ne seront pas son Ève ténébreuse. Clare est onomastiquement liée à la lumière et à la clarté. Daisy était plus prometteuse : son prénom la liait au monde floral, mais le narrateur abrège très vite Daisy en Day (le jour), une idée qui préfigure la funeste divergence entre lui et la fleuriste. Malgré l’intérêt que les deux jeunes filles semblent montrer pour le monde de l’obscurité (« [Daisy] asked if I was aware that there were plants having flowers that opened only at night, and that certain types of violets bloomed only in darkness underground21 », « I myself had despaired to find that within Clare’s dark and promisingly moody borders lay a disappointing dreamland of white picket fences and flower-printed curtains22 »), elles appartiennent à la lumière et sont vite rattrapées par la blancheur immaculée de la marguerite et de la clôture. Le narrateur ne porte aucun intérêt pour les fleurs diurnes et les très nombreuses références au monde végétal permettent de tisser un fil conducteur qui se colore de tonalités résolument ténébreuses, voire angoissantes et maléfiques. Les fleurs peuvent ainsi avoir des vertus intoxicantes (« After she abandoned me, I got very drunk on a liqueur tasting of flowers from open fields23 »), revêtir les couleurs de la nuit (« We listened closely to the sounds of black orchids growing24 »), ou se parer de mystère (« Can you smell the mysterious cereus25 ? »). La dimension végétale que l’on retrouve dans l’Éden transmué du narrateur reflète ainsi la tonalité maléfique de ce jardin pour devenir le véhicule privilégié du motif du fantastique et de l’horreur. Le narrateur désire en effet initier pas à pas Daisy aux délices de son obsession. Mais nous allons voir que la jeune fille est plus que réfractaire aux créations de son ami. Lorsqu’il lui montre le dessin de la nymphe aux cheveux fleuris, évoqué plus haut, il essaie surtout de voir sa réaction à un détail particulier : « I asked her to look closely at the flowers mingling freshly in the fresh locks of this mythical being. It was barely noticeable that one of the flower stems was growing out of, or perhaps into, the creature’s head26. » Bien qu’il ne s’agisse là que d’un dessin, la thématique de l’hybridation du végétal et de l’humain est récurrente dans la nouvelle et illustre le désir profond du narrateur d’accéder à un stade d’existence primal où l’homme se mêlerait à la nature pour ne plus faire qu’un (on se souvient de l’analogie entre la peau lisse des plantes et celle des deux personnages lors de leur épisode nocturne à Hawaï). L’illustration la plus frappante de cette hybridation est celle de la statue étrange que Daisy découvre chez le narrateur et dont voici la description énigmatique :

    « “What is this ?” she asked, her voice expressing a kind of outraged curiosity bordering on plain outrage. “It’s just a sculpture. I told you I do things like that. It’s not very good. Just kind of dumb.” She examined the piece more closely. “Watch that” I warned. She let out a tiny, unserious “Ow”. “Is it supposed to be some type of cactus ?” she inquired. For a moment she seemed to take a genuine interest in that obscure objet d’art. “It has little teeth”, she observed, “on these big tongue things”. They do look like tongues ; I’d never thought of that. Rather ingenious comparison, considering. I hoped her imagination had found fertile ground in which to grow, but instead she revealed a moribund disgust. “You might have better luck passing it off as an animal than a plant, or a sculpture of a plant, or whatever. It’s got a velvety kind of fur and looks like it might crawl away.” I felt like crawling away myself at that point. I asked her, as a quasi-botanist, if there were not plants resembling birds and other animal life27. »

    10Cette aspiration à l’abolition des frontières entre le monde animal et le monde végétal donne naissance à une vision étrange et cauchemardesque que Daisy découvre sans grand enthousiasme avec la statue puis avec le dessin de la nymphe (« Day didn’t seem to appreciate the craftiness of my craft very much28 »). C’est la panique et la peur qui prennent le relai à Hawaï (« “What’s wrong with the stars, the sky ?” was all she said. She was trembling29 »), avant de céder la place à une profonde et irrémédiable incompréhension lorsque le narrateur lui dévoile le dernier élément du rite initiatique : son tableau. La peinture offre au regard une fusion de tous les éléments qui constituent l’obscur Éden du narrateur et porte ainsi très justement le titre « Sanctum Obscurum », mais Daisy reste totalement hermétique à la vision délirante de son ami : « “Well ?” I asked, the necessity of the word tolling doom. Her gaze told me all I needed to know, and the fatal clarity of the message was reminiscent of another girl I once knew30. » Le tableau est ainsi décrit par le narrateur :

    « An inner refuge, cosily crowding about the periphery of a central window of leaded glass. The interior beams with a honeyed haze, as of light glowing evenly through a patterned tapestry. Beyond the window, too, is a sanctuary of sorts, but not of man or terrestrial nature. Outside is an opulent kingdom of glittering colors and velvety jungle-shapes, a realm of contorted rainbows and twisted auroras. Hyper-radiant hues are calmed by the glass, so that their strange intensity does not threaten the chromatic integrity of the world within. Some stars, coloured from the most spectral part of the spectrum, blossom in the high darkness. The outer world glistens in stellar light and also gleams with a labyrinthine glare inside each twisted form. And upon the window’s surface is the watery reflection of a lone figure gazing out at this unearthly paradise31. »

    11Le caractère surnaturel de l’espace extérieur est présenté sans ambiguïté (« a sanctuary of sorts, but not of man or terrestrial nature ») ainsi que sa dimension sacrée (« sanctuary »). Les mots « kingdom » et « realm » évoquent le royaume des cieux, le royaume divin, tandis que « paradise » permet d’établir de façon plus qu’évidente l’analogie. Mais le parallèle effectué ne permet jamais aux deux jardins de coïncider, comme le montre l’adjectif « unearthly » employé pour définir « paradise » : ce jardin n’est en aucun cas le paradis terrestre qu’est le jardin d’Éden. Il se situe dans une sphère qui n’est ni du ressort de l’humain, ni du ressort du divin. Il semble se situer sur un plan cosmique, comme le suggèrent les mots « stars » et « stellar » ; un plan qui n’obéit pas aux règles de l’humain. Tout y semble en effet défini par l’excès et l’hyperactivité, par l’exubérance des formes et la sursaturation des couleurs : « opulent kingdom », « hyper-radiant hues », « intensity », « the most spectral part of the spectrum ». Même l’obscurité est affublée du qualificatif « high » afin d’intensifier la noirceur de l’ombre. En étirant cet espace fantastique aux confins du spectre lumineux et de la luxuriance, l’artiste qu’est le narrateur tord et contorsionne les formes de ce jardin cosmique : « contorted rainbows and twisted auroras », « labyrinthine glare », « each twisted form ». L’élément végétal s’est transmué en objet stellaire : « some stars […] blossom in the high darkness ». Le jardin reste cependant à distance, de l’autre côté de cette fenêtre qui sépare encore le spectateur de ce royaume ténébreux : « An inner refuge, cosily crowding about the periphery of a central window of leaded glass. The interior beams with a honeyed haze. » Il est intéressant de noter que l’intérieur fait fonction de refuge, d’abri, dont la douceur et le confort contrastent avec l’excès de l’extérieur et confirment sa dangerosité potentielle. La fenêtre fait office de filtre qui permet à l’œil de l’observateur d’appréhender les couleurs extrêmes de l’extérieur sans risque : « Hyperradiant hues are calmed by the glass, so that their strange intensity does not threaten the chromatic integrity of the world within ». Notons que dans le reflet de cette fenêtre, un seul personnage est visible (« a lone figure »), signifiant l’échec de la recherche d’une nouvelle Ève : aux frontières du royaume, le narrateur se retrouve seul. La réaction de Daisy au tableau est en effet aux antipodes de celle qu’il espérait puisque la jeune fille lui dit, sans doute pour ne pas blesser ses sentiments, « Of course, it’s very good […]. Very realistic. » Anéanti par la totale incompréhension dont fait preuve Daisy (« Not at all, Daisy Day. Not realistic in the least », pense-t-il à ce moment-là), le narrateur semble enfin ouvrir les yeux sur leur incompa tibilité : « Stars of disaster ! Earthly, and not unearthly asters are all that fill Day’s heart with gladness. She is too much a lover of natural flora to be anything else32. » Solidement ancrée dans une réalité terrestre et naturelle, Daisy n’est pas à même de pousser les portes de son paradis surnaturel. La terrible prise de conscience du narrateur sonne le glas de ses espoirs mais lui fait également ouvrir les yeux sur le fait que l’initiation de Daisy est allée trop loin :

    « Tonight marks the first time, and this I could read in her every move and expression, that she has truly possessed a sure knowledge of my secrets. Of course, she already knew about the meetings I attend and all such things. I’ve even paraphrased and abridged for her the discussion which goes on at these gatherings, always obscuring their real nature in progressively more transparent guises, hoping one day to show her the naked truth. And now, I think, the secret has been stripped bare. Whether she believes them or not, which doesn’t make any difference, she has as clear a notion as Clare ever did of the fabulous truth about me and the others. She has positively gotten the picture now33. »

    12Le rejet de ce que le narrateur offre à Daisy illustre l’une des thématiques chères à Ligotti concernant l’appréhension du monde et de la réalité, et présentée ainsi par Matt Cardin :

    « On a more philosophical note, we can discern three primary themes […] emerging from a survey of Ligotti’s oeuvre : first, the meaninglessness—or possibly malevolence—of the reality principle behind the material universe ; second the perennial instability of this universe of solid forms, shapes, and concepts as it threatens to collapse or mutate into something monstrous and unforeseeable ; and third, the nightmarishness of conscious personal existence in such a world34. »

    13L’absence de sens dans le monde qui nous entoure peut être vue comme l’une des raisons qui ont poussé le narrateur et sa société secrète dans la quête de ce nouvel Eden. Les phénomènes célestes étranges et gardés sous silence dont Daisy est témoin à Hawaï sont le signe de la transmutation imminente de notre monde en un objet monstrueux, ou un aperçu furtif de la vraie nature du réel, comme une toile déchirée qui laisserait apparaître ce qu’elle cache. La différence entre Daisy et le narrateur réside dans leur capacité à accepter cette instabilité et cette absence de sens inhérentes à notre réalité. Daisy préfère fermer les yeux tandis que le narrateur semble vouloir quitter l’insignifiance du quotidien pour embrasser à bras-le-corps la vision cauchemardesque du vrai réel. Robert M. Price écrit, dans son article dédié à l’hypnotisme et l’illusion chez Thomas Ligotti, que « for the hypnotized herd of everyday perceivers, stark fear of the truth makes them fortify the illusion, but for a few seekers “the only value of this world lay in its power—at certain times—to suggest another world”35 ». Le refus de la jeune femme d’adhérer à cette vision signe sa perte ; dès que la société secrète apprend que les efforts du narrateur ont été vains, leur réaction est sans équivoque : « They knew every step of my relationship with Daisy. Some of them had even predicted the outcome. And though I thought I was right in taking the extravagant chance that they were wrong, I must now defer to their prophecy. Those lonely souls, mes frères ! “Do you want us to see it through ?” they asked in so many words36. » La fin de la nouvelle se veut énigmatique ; le narrateur rentre chez lui après son entrevue avec ses confrères et observe avec mélancolie sa sculpture : « I stared at the razory dentes of my furry sculpture for a perilously long while. What that poor girl saw as tongue-like floral appendages were silent : the preservation of such silence, of course, is their whole purpose. I remember that Daisy once jokingly asked me on what I modeled my art37… » La dernière remarque reste sybilline, laissant une fois de plus au lecteur le soin d’imaginer le sens de ces mots. Signifieraient-ils que toute l’inspiration du narrateur lui viendrait en réalité de cette sculpture ? Serait-il dès lors possible qu’il n’en soit pas lui-même le créateur, et qu’elle lui serve de modèle ? Le motif de l’hybridation, qui caractérise l’objet, se retrouve bel et bien par exemple dans le dessin de la nymphe. Qui serait alors à l’origine de cette statue ? Et finalement, est-ce réellement une statue ? La description fragmentaire à laquelle le lecteur a eu droit au début de la nouvelle ne semble pas réellement trancher entre l’idée d’objet d’art, de plante ou d’animal. L’une des théories que l’on peut avancer consiste à penser que l’objet serait un être vivant, un hybride de végétal et d’animal, une sorte de trophée rapporté de l’Éden occulte par le narrateur. Le dernier paragraphe de la nouvelle semble cependant prêter à la créature, si créature il y a, une volonté propre qui correspond peu à l’image de trophée. La nouvelle se conclue en effet par le poème suivant :

    « To Eden with me you will not leave
    To live in a cottage of crazy crooked eaves.
    In your own happy home you take care these nights ;
    When you let your little cat in, turn on the lights !
    Something scurries behind and finds a cozy place to stare,
    Something sent to you from paradise, paradisically so rare :
    Tongues flowering ; they leap out laughing, lapping. Disappear
    38 ! »

    14Premièrement, le lien avec le jardin d’Éden est une fois encore clairement établi, grâce aux termes « Eden », « paradise », et « paradisically », et même avec le jeu phonétique entre « eaves » et « Eve ». La référence à la créature du narrateur ne semble faire aucun doute non plus : ce sont bien à des langues que Daisy avait pensé en voyant les formes étranges qui composent l’objet/créature. Si l’on se reporte aux mots employés par le narrateur juste avant ce poème, « What that poor girl saw as tongue-like floral appendages were silent : the preservation of such silence, of course, is their whole purpose », la fonction de la plante prend tout son sens. Elle apparait comme le garant du silence, le protecteur du secret. Daisy en savait beaucoup trop, et lorsque le culte décide de mettre un terme aux errances du narrateur, Daisy devient la victime de la créature monstrueuse qui, selon toute vraisemblance, a dévoré la jeune femme pour la forcer au secret. L’on pourrait alors voir cette créature comme un émissaire du jardin d’Éden (« something sent to you from paradise ») dont la mission est de protéger l’accès au jardin, tout comme les chérubins avaient reçu l’ordre divin de protéger le chemin à l’Arbre de la Vie après la chute d’Adam et Ève.

    15Thomas Ligotti offre ainsi au lecteur une peinture fantastique et inquiétante du mythe du jardin d’Éden, dont il déforme et distend les éléments constitutifs et symboliques et qui transmute le jardin en objet cauchemardesque. Le jardin du narrateur est un objet mythique dont l’existence objective n’est jamais clairement affirmée. Nous sommes face à un objet ambigu ontologiquement : une projection mentale dans le cadre d’une quête vouée à l’échec, ou un espace de cauchemar dont la réalité serait tangible. Mais il faut bien comprendre que le statut ontologique de l’objet cauchemardesque n’importe pas dans la vision de Ligotti. Pour l’auteur, l’existence elle-même est un cauchemar dont la réalité objective n’est pas prouvée. La condition humaine est une réelle affliction pour Ligotti et l’envisager comme partie intégrante d’une production onirique monstrueuse constitue un moyen de supporter l’absence de sens de l’existence. Comme l’écrit Robert M. Price en citant une autre nouvelle de Ligotti, « the “logic of supernatural horror […] is a logic that is founded on fear ; it is a logic whose sole principle states : ‘Existence equals Nightmare.’ Unless life is a dream, nothing makes sense” […]. All is idiot chaos39 ». Il n’existe ainsi aucune distinction entre ce qui se produit dans l’esprit d’un personnage ou en dehors : peu importe que l’Éden ténébreux existe objectivement ou qu’il soit l’objet d’un délire illusoire du narrateur et de ses comparses, ou que même l’ensemble du récit se soit jamais produit. Par conséquent, Ligotti envisage les productions psychiques d’un personnage comme des événements concrets et les traite comme tels, enracinant ainsi l’élément constitutif de l’écriture de l’horreur au plus proche de l’expérience du réel, même si celle-ci peut relever entièrement du domaine fantasmatique :

    « What seems important to me is not whether the spectre is within or outside of a character […] but the power of the language and images of a story and the ultimate vision that they help convey. For all that, everything that happens in every story ever written is merely an event in someone’s imagination – exactly as are dreams, which take place on their own little place of unreality, a realm of nowhere in which outside and inside are of equivalent ontological status, where within is without and both are phantasmal in essence40. »

    16Si le monde réel tel que nous l’appréhendons est un objet de cauchemar, alors la quête du narrateur dans la nouvelle consisterait à trouver du sens dans ce cauchemar, à tenter par tous les moyens d’échapper à la vacuité de la condition humaine en se réfugiant dans le mythe, qui a ici pour fonction de singulariser les initiés au-dessus de la masse des autres mortels, comme le montre la réaction du culte et du narrateur à la fin du récit : « A marvelous arcana is threatened with exposure. The secretness we need for our lives could be lost, and with it would go the keys to a strange kingdom41. » Cette quête irrépressible du sens explique ainsi la fascination sans bornes du narrateur pour l’obscurité, une fascination qui constitue l’une des clés de lecture de l’œuvre de Ligotti. Un personnage ordinaire comme Daisy préfère se réfugier dans la platitude et le vide de son existence, tandis que le narrateur fait partie des personnages de Ligotti qui comprennent que l’existence est un cauchemar de vacuité et qui tentent par tous les moyens d’y trouver du sens, fût-ce dans le cadre d’une recherche perpétuelle de l’obscurité. Mais bien évidemment, cette quête se retrouve toujours dans l’impasse. Puisque le propre de l’existence est de n’avoir aucun sens, toute fuite est illusoire et même la recherche d’un exutoire, comme ici la recherche d’un nouvel Eden ou ailleurs le meurtre ou la création artistique, s’avère être un échec, comme l’explique Matt Cardin : « This idea is foundational to Ligotti’s fictional universe : there is simply no solace to be found anywhere in this or any other world. Nor is this merely a literary affectation ; Ligotti is using the vehicle of horror fiction to express his actual experience of life42. » La quête du narrateur est ainsi condamnée à demeurer aporétique. Le besoin qu’il ressent de trouver une Ève à qui faire partager sa vision est enraciné en lui malgré les risques que ce besoin engendre. Il se promet après l’épisode « Daisy » de ne jamais laisser un tel scénario se reproduire, mais il sait pertinemment que cette promesse risque de rester lettre morte : « I’ll never do this again, I thought, even though I’ve made this resolution before43. » Le reflet désespérément seul du narrateur dans la fenêtre de son tableau illustre l’échec annoncé de sa recherche : le besoin qui l’anime ne peut être assouvi et tout personnage de Ligotti qui accepte de voir la vacuité cauchemardesque du monde se retrouve, comme le narrateur, figé dans une quête perpétuelle mais impossible.

    Bibliographie

    Cardin Matt, « Thomas Ligotti’s Career of Nightmares », in Schweitzer Darrell (dir.), The Thomas Ligotti Reader, Holicong, Wildside Press, 2003, p. 12-22.

    Joshi Sunand Tryambak, « Thomas Ligotti : the Escape from Life », in Schweitzer Darrell (dir.), The Thomas Ligotti Reader, Holicong, Wildside Press, 2003, p. 135-153.

    Ligotti Thomas, « Les Fleurs », Songs of a Dead Dreamer, New York, Carroll and Graf Publishers, 1991.

    Price Robert M., « The Mystagogue, the Gnostic Quest, the Secret Book », in Schweitzer Darrell (dir.), The Thomas Ligotti Reader, Holicong, Wildside Press, 2003, p. 32-37.

    Schweitzer Darrell, « Weird Tales Talks with Thomas Ligotti », in Schweitzer Darrell (dir.), The Thomas Ligotti Reader, Holicong, Wildside Press, 2003, p. 23-31.

    Notes de bas de page

    1Ligotti Thomas, « Les Fleurs », Songs of a Dead Dreamer, New York, Carroll and Graf Publishers, 1991, p. 19.

    2Idem.

    3Ibid., p. 20.

    4Idem.

    5Ibid., p. 21.

    6Ibid., p. 23.

    7Idem.

    8Idem.

    9Idem.

    10Idem.

    11Ibid., p. 24.

    12Idem.

    13Idem.

    14Ibid., p. 22.

    15Ibid., p. 26.

    16Ibid., p. 19.

    17Ibid., p. 20..

    18Idem.

    19Cardin Matt, « Thomas Ligotti’s Career of Nightmares », in Schweitzer Darrell (dir.), The Thomas Ligotti Reader, Holicong, Wildside Press, 2003, p. 16.

    20Entretien avec Thomas Ligotti, Schweitzer Darrel, « Weird Tales Talks with Thomas Ligotti », ibid., p. 24.

    21Ligotti Thomas, « Les Fleurs », op. cit., p. 19-20.

    22Ibid., p. 22.

    23Idem.

    24Ibid., p. 23.

    25Ibid., p. 24.

    26Ibid., p. 23.

    27Ibid., p. 21.

    28Ibid., p. 23.

    29Ibid., p. 24.

    30Ibid., p. 25.

    31Idem.

    32Idem.

    33Ibid., p. 26.

    34Cardin Matt, « Thomas Ligotti’s Career of Nightmares », art. cité, p. 19.

    35Price Robert M., « The Mystagogue, the Gnostic Quest, the Secret Book », in Schweitzer Darrell (dir.), op. cit., p. 34.

    36Ligotti Thomas, « Les Fleurs », op. cit., p. 26.

    37Ibid., p. 27.

    38Idem.

    39Price Robert M., « The Mystagogue… », art. cité, p. 32.

    40Thomas Ligotti, cité par Joshi Sunand Tryambak, « Thomas Ligotti : The Escape From Life », in Schweitzer Darrell (dir.), op. cit., p. 138.

    41Ligotti Thomas, « Les Fleurs », op. cit., p. 26.

    42Cardin Matt, « Thomas Ligotti’s Career of Nightmares », op. cit., p. 20.

    43Ligotti Thomas, « Les Fleurs », op. cit., p. 27.

    Auteur

    • Deborah Bridle

      Professeure agrégée et co-directrice du Service commun des langues à la faculté des sciences de l’université de Nice Sophia Antipolis (université Nice Côte d’Azur), et membre du laboratoire CTEL. Elle poursuit également son travail de recherche en littérature britannique et américaine. Après avoir soutenu une thèse de doctorat sur une sélection de contes de fées victoriens, elle s’est tournée davantage vers le fantastique et plus particulièrement vers certains sous-genres spécifiques tels que la weird fiction et l’horreur. Elle s’intéresse notamment à l’occulte et au mysticisme et à la notion de décadence dans les œuvres d’auteurs de la fin du xixe siècle comme Arthur Machen, ainsi qu’à la dimension philosophique nihiliste dans la littérature de l’horreur chez des auteurs du xxe siècle tels que H. P. Lovecraft et Thomas Ligotti. Elle a également présenté récemment une communication sur la série télévisée Penny Dreadful.

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    1Ligotti Thomas, « Les Fleurs », Songs of a Dead Dreamer, New York, Carroll and Graf Publishers, 1991, p. 19.

    2Idem.

    3Ibid., p. 20.

    4Idem.

    5Ibid., p. 21.

    6Ibid., p. 23.

    7Idem.

    8Idem.

    9Idem.

    10Idem.

    11Ibid., p. 24.

    12Idem.

    13Idem.

    14Ibid., p. 22.

    15Ibid., p. 26.

    16Ibid., p. 19.

    17Ibid., p. 20..

    18Idem.

    19Cardin Matt, « Thomas Ligotti’s Career of Nightmares », in Schweitzer Darrell (dir.), The Thomas Ligotti Reader, Holicong, Wildside Press, 2003, p. 16.

    20Entretien avec Thomas Ligotti, Schweitzer Darrel, « Weird Tales Talks with Thomas Ligotti », ibid., p. 24.

    21Ligotti Thomas, « Les Fleurs », op. cit., p. 19-20.

    22Ibid., p. 22.

    23Idem.

    24Ibid., p. 23.

    25Ibid., p. 24.

    26Ibid., p. 23.

    27Ibid., p. 21.

    28Ibid., p. 23.

    29Ibid., p. 24.

    30Ibid., p. 25.

    31Idem.

    32Idem.

    33Ibid., p. 26.

    34Cardin Matt, « Thomas Ligotti’s Career of Nightmares », art. cité, p. 19.

    35Price Robert M., « The Mystagogue, the Gnostic Quest, the Secret Book », in Schweitzer Darrell (dir.), op. cit., p. 34.

    36Ligotti Thomas, « Les Fleurs », op. cit., p. 26.

    37Ibid., p. 27.

    38Idem.

    39Price Robert M., « The Mystagogue… », art. cité, p. 32.

    40Thomas Ligotti, cité par Joshi Sunand Tryambak, « Thomas Ligotti : The Escape From Life », in Schweitzer Darrell (dir.), op. cit., p. 138.

    41Ligotti Thomas, « Les Fleurs », op. cit., p. 26.

    42Cardin Matt, « Thomas Ligotti’s Career of Nightmares », op. cit., p. 20.

    43Ligotti Thomas, « Les Fleurs », op. cit., p. 27.

    Le jardin et ses mythes aux États-Unis et en Grande-Bretagne

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    Bridle, D. (2017). « Oh, the thrill of seeing this dark paradise with new eyes » : la distorsion du mythe du jardin d’Éden dans la nouvelle « Les Fleurs » de Thomas Ligotti. In E. Vernadakis, J.-M. Yvard, & G. Yvard-Djahansouz (éds.), Le jardin et ses mythes aux États-Unis et en Grande-Bretagne. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/14n4z
    Bridle, Deborah. « « Oh, the thrill of seeing this dark paradise with new eyes » : la distorsion du mythe du jardin d’Éden dans la nouvelle “Les Fleurs” de Thomas Ligotti ». In Le jardin et ses mythes aux États-Unis et en Grande-Bretagne, édité par Emmanuel Vernadakis, Jean-Michel Yvard, et Gelareh Yvard-Djahansouz. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2017. doi:10.4000/14n4z.
    Bridle, Deborah. « « Oh, the thrill of seeing this dark paradise with new eyes » : la distorsion du mythe du jardin d’Éden dans la nouvelle “Les Fleurs” de Thomas Ligotti ». Le jardin et ses mythes aux États-Unis et en Grande-Bretagne, édité par Emmanuel Vernadakis et al., Presses universitaires de Rennes, 2017, https://doi.org/10.4000/14n4z.

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    Vernadakis, E., Yvard, J.-M., & Yvard-Djahansouz, G. (éds.). (2017). Le jardin et ses mythes aux États-Unis et en Grande-Bretagne. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/14n7g
    Vernadakis, Emmanuel, Jean-Michel Yvard, et Gelareh Yvard-Djahansouz, éd. Le jardin et ses mythes aux États-Unis et en Grande-Bretagne. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2017. doi:10.4000/14n7g.
    Vernadakis, Emmanuel, et al., éditeurs. Le jardin et ses mythes aux États-Unis et en Grande-Bretagne. Presses universitaires de Rennes, 2017, https://doi.org/10.4000/14n7g.
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