Un Jardin d’illusions : The Golden Apples de Eudora Welty
p. 165-175
Texte intégral
1 The Golden Apples est un cycle de nouvelles publié par Eudora Welty en 1949 dans lequel se tissent des liens explicites aussi bien que secrets entre les textes constitutifs du volume. L’ouvrage est fondé sur une unité de lieu presque totale et un ancrage régional puissant, comme ses grands prédécesseurs dans le genre tels que Dubliners de James Joyce, Winesburg, Ohio de Sherwood Anderson, ou encore The Unvanquished et Go Down, Moses de William Faulkner1. Toutefois, il renvoie d’abord, par son titre, à une pluralité de mythes2, au premier rang desquels s’impose celui du lointain jardin des Hespérides, dont il n’est pourtant pas, à proprement parler, une réécriture. D’autres pommes d’or mythiques, celles qui retardèrent Atalante dans sa course, par exemple, mais aussi celles qui concluent le poème de Yeats « The Song of Wandering Aengus », figurent en bonne place dans ce recueil atypique où prospèrent encore d’autres fruits, plus tangibles, dans les jardins bien réels de Morgana, Mississippi, dont The Golden Apples est une manière de chronique.
2Cet article se propose d’étudier les stratégies de diversion qui semblent à l’œuvre dans l’usage que fait Welty, elle-même férue de jardinage3, des références mythiques au jardin, au cœur d’un ouvrage où les textes, par-delà leurs propres clôtures, tendent à s’hybrider comme feraient des espèces végétales à l’intérieur du lieu clos où elles poussent. Rhizomatiques ou drageonnantes, formes et images prolifèrent et foisonnent tandis que des motifs narratifs récurrents resurgissent de loin en loin, à la fois mêmes et autres : boutures quand le lien avec leur source est rompu, marcottes quand ce lien semble persister souterrainement.
3Les premier et dernier récits du recueil, « Shower of Gold » et « The Wanderers », portes d’entrée et de sortie de cet univers fictionnel fait de jardins contigus comme le sont les textes eux-mêmes, recevront ici une attention particulière, car sur ce seuil se tient la figure liminale de Katie Rainey, jardinière passionnée et narratrice de la nouvelle d’ouverture, qui introduit le lecteur dans le microcosme de Morgana, puis tire sa révérence dans la dernière nouvelle en songeant, sur son lit de mort, à tout ce qu’elle a planté ou semé dans son jardin.
4La structure narrative de The Golden Apples est pour partie rythmée par les apparitions et disparitions successives de son héros local, King MacLain, dont le texte s’emploie alternativement à construire et à déconstruire la légende. Père de famille absent et époux volage, il est le géniteur supposé d’on ne sait trop combien de rejetons dispersés aux quatre coins du comté de Morgana, voire au-delà (p. 264)4. C’est précisément Katie Rainey, sa voisine, qui contribue à donner forme au statut mythique de King en faisant le récit de ses frasques, révélant à un hypothétique passant, sorte de projection du lecteur dans le texte, les allées et venues de ce fantasque Dom Juan des campagnes du Mississippi, qui s’absente des années entières et ne rentre que pour donner des rendez-vous galants à sa propre femme Snowdie au fond des bois de Morgana ; la pauvrette, albinos de surcroît, a la faiblesse de s’y rendre pour en revenir grosse, avant d’être de nouveau abandonnée. Un jour d’Halloween, alors qu’il s’avise de rentrer chez lui, King est mis en fuite par ses deux fils masqués, des jumeaux dont il ignorait jusqu’à l’existence, et voilà notre héros piteusement chassé du jardin que sa femme est la seule à entretenir, et où il vole au passage une poignée de noix de pécan avant de franchir le portail en courant. Personne ne l’ayant vu, hormis ses enfants, qui ne le connaissaient pas, et Plez, un vieux jardinier noir qui se dit témoin de cette visite avortée, l’événement reste suspendu dans une irréalité légendaire.
5La répartition des rôles mythiques se fait donc ainsi : le jardin de Snowdie est celui des Hespérides ; King est ici Hercule accomplissant le onzième de ses travaux, ou peut-être Persée, puisque dans certaines versions du mythe, notamment dans les Métamorphoses d’Ovide, c’est lui qui réalise l’exploit ; les jumeaux constituent une grotesque version dédoublée et masquée du dragon protégeant les précieux fruits ; et les noix de pécan sont un avatar sudiste et pour tout dire dérisoire des pommes d’or originales. Que Plez, le jardinier, soit le premier à rapporter la scène n’est pas indifférent car son récit, répété et déformé, vagabonde et se propage ensuite à travers Morgana, comme la graine d’une herbe inconnue que lui-même rechignerait à arracher : « he don’t pull up things », rapporte la rumeur (p. 270). Il y a distortion et dissémination des éléments du récit qui fondent l’acte masculin héroïque, mais reprise du caractère solaire dudit héros, car comme le précise la narratrice : « there are people that consider he headed West » (p. 263) – dans cet extrême occident où l’astre finit sa course et où le mythe grec situait justement le jardin des Hespérides5.
6Reste que le recueil doit son titre non au mythe grec mais au dernier vers du poème de Yeats « The Song of Wandering Aengus », qui lui-même reprend un épisode d’un cycle celtique, et dont des fragments résonnent dans l’ensemble du livre. Dans le récit celtique, la petite truite argentée qu’Aengus a pêchée se métamorphose en une belle jeune fille (« a glimmering girl ») à la chevelure ornée de fleurs de pommiers, qui aussitôt disparaît. Il n’a de cesse de la retrouver au fil d’une quête éternelle que résume la dernière strophe du poème de Yeats, dans laquelle Welty, à son tour, a volé les pommes d’or de son titre :
Though I am old with wandering
Through hollow lands and hilly lands,
I will find out where she has gone,
And kiss her lips and take her hands ;
And walk among long dappled grass,
And pluck till time and times are done
The silver apples of the moon,
The golden apples of the sun6.
7À l’évidence, King MacLain est aussi une réincarnation sudiste d’Aengus l’errant, et le titre « The Wanderers » est encore un emprunt à Yeats et au mythe celtique. Mais King, lui, ne se contente pas d’une seule « glimmering girl », présente ici sous les traits de Snowdie, l’épouse albinos à la peau littéralement miroitante : sa quête est faite de multiples conquêtes, et il n’est pas exclu que Katie Rainey ait, elle aussi, cédé à ses avances (p. 444). À première vue, ce recyclage du matériau mythique ne fait que reconduire, au prix de quelques variations grotesques, le mythe du héros errant et conquérant, récit où la femme, assignée à résidence dans un jardin ou un verger dont elle prend un soin jaloux, n’attend que d’être séduite. La dernière strophe de Yeats, dont le titre de Welty se fait l’écho, réunit en un même geste l’entrée dans l’enclos magique gardé par la femme et le vol des fruits convoités : encore et toujours la femme-fruit cueillie en son jardin ! Alors rien de neuf sous le soleil partriarcal du sud ?
8En vérité, Welty complique singulièrement la donne en convoquant un troisième mythe, lui aussi lié aux pommes d’or : celui d’Atalante, rétive au mariage et, dans cette visée, dotée d’une solide foulée. Elle décrète qu’elle n’épousera que celui de ses prétendants capable de la battre à la course. Elle les épuise tous jusqu’à ce qu’Hippomène, aidé d’Aphrodite, laisse tomber trois irrésistibles pommes d’or qui détournent l’attention et le pas d’atalante, laquelle se penche pour les ramasser, perd la course et gagne un mari bien malgré elle. L’épisode est évoqué dans l’avant-dernier récit du recueil : « Was it so strange, the way things are flung out at us, like the apples of Atalanta perhaps, once we have begun a certain onrush ? » (p. 403). C’est en vérité la seule mention explicite des pommes d’or dans l’ouvrage, en dehors de son titre, d’où son importance singulière. L’accent est clairement mis sur la fonction de diversion des fruits, qui font regarder ailleurs et oublier l’objet réel de l’entreprise humaine7.
9Et si le mythe n’était donc qu’une fausse piste dans The Golden Apples, un objet illusoire lancé au lecteur comme les pommes d’or sous les pieds d’Atalante ? La simple prolifération des modèles mythiques convoqués (Hercule, Persée, Aengus, Atalante), pour lesquels les fruits dorés du jardin sont objets de convoitise ou de transaction, tend à brouiller les pistes : trop de mythe tue le mythe, affolant au passage une bonne partie de la critique weltienne, qui n’en finit plus d’identifier de nouveaux avatars cachés de tel ou tel héros mythique. Loch Morrison, un enfant de Morgana, part pour New York, « the Big Apple » ? C’est le mythe des pommes d’or qui s’urbanise8 ! D’autres enfants jettent une balle devant Miss Eckhart, professeur de piano restée célibataire (p. 307) ? C’est Atalante9 ! Virgie, ancienne élève de Miss Eckhart et fille de Katie Rainey, décide de quitter Morgana sans donner sa destination, mais s’arrête dans le village voisin, comme fascinée par ce qu’elle y retrouve (p. 457) ? C’est Aengus, l’errant mâtiné d’Atalante déviée dans sa course10 ! Quelle que soit la pertinence de tels décryptages, il n’est certainement pas indifférent que Miss Eckhart et Virgie, le professeur et son élève préférée, deux des principales figures féminines du recueil, en dépit des méandres de leurs itinéraires respectifs, refusent l’une et l’autre de prendre époux, comme si le vieux mythe des pommes d’or avait perdu de son phallocratique pouvoir.
10L’emballement des commentateurs prompts à traquer le mythe dans les moindres recoins et détours du texte semble inévitable tant le projet weltien, héritier de la méthode mythique de ses prédécesseurs modernistes, Joyce en tête,11 invite à un permanent déchiffrage intertextuel. Certains ont pourtant mis en garde contre une lecture mythique systématique de The Golden Apples, dont le titre est d’ailleurs trop transparent pour être honnête. Parmi eux, Demmin et Curley insistent sur la nature intermittente de la fonction symbolique du mythe dans le recueil : « Welty’s handling of myth is very tricky. She turns it on and she turns it off […]. [T]he myth remains something in the background12. » Welty elle-même le confirme : « [Myth] is just as close to me as the landscape13. » En poussant plus loin l’analogie, il est tentant de ne voir dans le mythe qu’une forme de paysage imaginaire commun se superposant au paysage réel de Morgana, lui-même constitué d’une multiplicité de jardins contigus (pas une nouvelle, en effet, qui dans le recueil n’ait son jardin14, servant de cadre à une ou plusieurs scènes). Sous cet angle, le mythe en tant que paysage produit une sorte de végétation exubérante aux racines invisibles, aux ramifications nombreuses et aux efflorescences équivoques, qui parfois redouble les caractères dominants du paysage de Morgana, mais qui le plus souvent lui fait écran, tirant devant lui une sorte de rideau de verdure (« A Curtain of Green », pour reprendre le titre de la plus célèbre nouvelle de Welty sur le jardin, qui donna son titre au premier recueil qu’elle publia).
11Car enfin, la dissémination de motifs mythiques liés au jardin dans The Golden Apples n’a d’égal que la prolifération de fruits bien réels qui poussent dans les jardins de Morgana et peuvent, tour à tour, prétendre au titre de fruits d’or, en plus des noix de pécan de la nouvelle d’ouverture. Il y a d’abord les figues volées par Loch Morrison dans les figuiers du jardin des MacLain, tellement mûres qu’elles exhibent « leur chair rose et dorée » (p. 278)15. Leur évidente érotisation rappelle les rites de fertilité associés à la plupart des jardins mythiques. Puis vient cette méditation sur les poires qui, aux yeux de Nina, petite fille de Morgana en camp de vacances au bord de Moon Lake, s’abîment si vite une fois coupées en deux :
« To all fruits, and especially to those fine pears, something happened—the process was so swift, you were never in time for them. It’s not the flowers that are fleeting, Nina thought, it’s the fruits—it’s the time when things are ready that they don’t stay. She even went through the rhyme, ‘Pear tree by the garden gate, How much longer must I wait ?’16—thinking it was the pears that asked it, not the picker » (p. 356).
12On a beau attendre que le fruit vienne à maturité, on aura toujours un temps de retard. La portée métatextuelle de cet aphorisme, dans un recueil où le sens s’élabore au gré de liens que le lecteur ne perçoit qu’à retardement, se double d’une dimension ludique : que de fruits d’or possibles lancés par Welty sous nos pieds au fil de notre lecture, de jardin traversé en jardin contourné ! Et ce jusqu’à ce que ces fruits d’or, ironiquement, ne soient même plus objets de convoitise ; dans la dernière nouvelle du recueil, il vient à Morgana des défricheurs que les beaux fruits du verger vendus autrefois par Katie Rainey n’intéressent même pas : « They were not eaters of muscadines, and did not stop to pass words on the season and what grew. And the vines had dried » (p. 435).
13Redoublant le monde végétal foisonnant du jardin, l’onomastique suggère qu’à Morgana, tout fait signe jusqu’à saturation : le nom des lieux, comme « the Seed and Feed », graineterie où se suicidera l’employée Maideen, jeune fille séduite puis abandonnée (p. 433), mais aussi le nom des personnages, comme Mr. Holifield, dont le patronyme encourage toute germination en la sacralisant. Notre lecture du cycle se transforme en une quête de ce qui fructifiera, ou pourrait fructifier, les fausses pistes étant légion. C’est l’ensemble du livre qui devient une sorte de jardin des Hespérides, et nous autres lecteurs qui devons accomplir l’héroïque, et pour tout dire impossible, tâche qui consiste à trouver les pommes d’or. À moins qu’il ne faille, en vérité, traquer les pommes d’argent, celles que le titre du recueil a laissées dans l’ombre, mais qui figuraient elles aussi dans les dernières lignes du poème de Yeats : « The silver apples of the moon, / The golden apples of the sun. » Et voilà la critique weltienne reprise d’un vertige de déchiffrement symbolique face à toutes les occurrences de formes rondes et argentées, à commencer par la lune elle-même, dans tous ses états et dans toutes ses phases, innombrables dans le recueil.
14Peut-être vaut-il mieux, en dernier recours, se pencher sur le lit de mort de Katie Rainey, pour qui tout ce qui pousse, fleurit et fructifie n’a aucun secret, afin de prendre la mesure, à la fin de The Golden Apples, d’un basculement du masculin vers le féminin des grands mythes de fertilité associés au jardin, et plus largement des mythes du pouvoir créatif. Des héros tels que Aengus, Hercule ou Persée contribuent à fonder une doxa selon laquelle le jardin est un topos féminin qui ne résiste pas à la triomphale intrusion masculine : « I will find out where she has gone », dit l’Aengus errant de Yeats, et là où il la trouvera, il cueillera les fruits du verger17. Or, il semble que dans « The Wanderers », Welty propose un renversement ironique de ce modèle.
15À l’instant de sa mort, Katie Rainey se remémore une liste longue de près d’une demi-page énumérant les fleurs de son jardin qu’elle venait de mettre en vente, sous la forme de plants ou de bulbes, dans une revue locale de jardinage, le Market Bulletin du Mississippi18, auquel Welty était également abonnée (p. 431). La mise en vente de ces végétaux qu’elle-même a fait pousser et qu’elle a multipliés, en même temps que l’acte d’énumération dans le texte, confère à Miss Katie une fonction fertilisatrice et disséminatrice qui fut, dans la mythologie locale de Morgana, l’apanage de King MacLain, l’errant magnifique dont la semence engendra des fils et des filles partout dans le comté. À l’image de tous ces jardins du Mississippi où Miss Katie comptait expédier et faire proliférer ses précieuses semences, la page est envahie, et comme semée, de noms de plantes mêlant le vulgaire et le savant, le local et le générique, racines anglo-saxonnes et racines latines (le latin étant la langue seconde du mythe romanisé). Welty elle-même ne fait rien d’autre en disséminant le sens de son cycle sur l’ensemble des textes qui le constituent, en vertu d’un principe de fertilisation croisée où chaque nouvelle éclaire et, en quelque sorte, féconde sa voisine, mais aussi toutes les autres, par les liens qu’elles entretiennent et qui les rendent interdépendantes19. Cette fécondation procède donc par frottements, mises en contact, échos, circulation d’images et de motifs narratifs récurrents qui, isolément, ont un sens, mais qui collectivement en acquièrent un autre. Nulle pénétration violente dans ce modèle de création, nul jardin pris d’assaut par la force d’un Hercule ou la ruse d’un Persée : c’est d’un jardin à l’autre que la communication se produit et qu’une forme tierce jaillit de la simple contiguïté d’un espace textuel avec un autre.
16Alors que Miss Katie rend l’âme en lâchant ses semences au vent du souvenir, King MacLain, dans la même nouvelle, est outrageusement démythifié. Soumis aux soins d’une épouse qui ne sait plus que faire de lui depuis son retour au foyer conjugal, celui qui fut le dieu du bois sacré de Morgana voit même son ancien territoire dévasté : les grands arbres sous lesquels il donnait rendez-vous à Snowdie naguère (« Shower of Gold ») et détournait les jeunes épouses naïves de leurs maris plus naïfs encore (« Sir Rabbit ») sont décimés par des forestiers sans scrupule. On voit se profiler ici un thème de prédilection de la littérature du Sud, particulièrement cher à Faulkner : la fin d’une Arcadie et des grands mythes pastoraux.
17Beaucoup moins conventionnelle est la relève assurée par Virgie Rainey, fille de la défunte qui, peu de temps avant de quitter Morgana, s’avise de couper l’herbe haute qui a poussé dans le jardin de sa mère :
« Virgie took her sewing scissors from the little bundle of plaid material in her room, and went outdoors. She crouched in the pink early light, clipping and sawing the heads off the grass—it had all gone to seed—a handful at a time20. »
18Son geste a des prolongements intertextuels aussi complexes et imprévisibles que l’est le mode de propagation de l’herbe au jardin. Virgie est ici une sorte de Parque21 perdue au pays de Whitman, où l’herbe parle le langage des morts et jaillit du crâne des mères trépassées dans la sixième section de « Song of Myself22 ». Toutefois, ce n’est pas seulement l’herbe qu’elle coupe, mais des têtes : « clipping and sawing the heads off the grass », d’où le renversement du mythe de Persée et Méduse, qui reviendra à l’avant-dernière page du cycle. L’herbe est ici en graine : il est illusoire de prétendre stopper sa prolifération, de même qu’on ne peut empêcher le motif mythique de produire d’autres mythes, ou de s’hybrider au contact d’autres textes encodés. Dans le poème de Yeats, Aengus ne formulait-il pas le vœu de « marcher parmi la longue herbe diaprée » (« And walk among long dappled grass ») ? Disons alors que Virgie coupe l’herbe sous le pied du héros yeatsien, et qu’elle-même prendra bientôt la route pour quitter Morgana, devenant l’errante à son tour, puisqu’il faut quitter pour de bon les limites du jardin maternel. En attendant, alors qu’elle regarde s’éloigner ceux qui ont accompagné sa mère jusqu’à son dernier jardin, la vision qu’elle en garde dit assez le désir de Welty d’ébranler sur leurs bases les grands mythes qu’elle feint de faire revivre à Morgana : « As they went, they seemed to drag some mythical gates and barriers away from her view23. »
19S’il s’agit bel et bien pour Welty, au bout du compte, de neutraliser la charge mythique que portent en elles les pommes d’or en saturant le texte de références qui finissent par s’annuler l’une l’autre et en féminisant le discours héroïque, sans doute faut-il voir dans le jardin un modèle moins culturel qu’organique auquel The Golden Apples en tant que cycle tenterait de ressembler. Quels sont, en guise de conclusion, les traits principaux de ce modèle ?
20D’abord ce cycle est rhizomatique au sens où il n’existe aucune hiérarchie entre les sept nouvelles constitutives du recueil : la narration ne cesse de démontrer sa capacité à redémarrer d’un point quelconque de son développement antérieur, et rien ne permet jamais de dire quel personnage de telle nouvelle reparaîtra ailleurs, ni quel événement se ramifiera plus loin en événements seconds se ramifiant à leur tour24. Mais Welty étant, à n’en pas douter, meilleure jardinière que Deleuze, empressons-nous d’ajouter que ce cycle conserve aussi des traces d’une structure drageonnante, comme l’azédarac abattu dans le jardin des MacLain à la fin du recueil : « The big chinaberry tree had been cut down with the other lawn trees when the house burned, but its many suckers sprayed up from the stump like a fountain25. » Même coupés, les grands modèles anciens n’en finissent pas de produire des rejets naissant sur la racine du sujet décimé : King a des descendants partout, la geste de ses hauts faits a la vie dure, et même tournée en ridicule, elle fascine encore.
21Finalement, The Golden Apples repose sur une structure à la fois ouverte et fermée, comme l’est le jardin par bien des aspects. Certes, chaque nouvelle est autonome à l’intérieur de sa propre clôture, et le motif de la clôture est essentiel à l’existence même d’un espace qu’on peut nommer « jardin », comme l’écrit Giuseppe Penone :
« Il est important de délimiter l’enceinte du jardin pour en marquer le lieu, pour en créer l’identité.
En le délimitant, on en provoque l’exclusion, et c’est dans l’exclusion que naissent les valeurs du mystérieux, du sacré, de l’enchantement26. »
22Mais dans le cycle de Welty, si les nouvelles multiplient les lignes de démarcation d’un texte à l’autre à l’intérieur d’un univers fictionnel unique, c’est pour mieux jouer de leur porosité, puisque chaque nouvelle interagit avec ce qui l’environne au-delà de ses limites singulières. Welty sait que le jardin participe d’un réenchantement du monde, rejoignant en cela certains de ceux qui pensent le jardin aujourd’hui27 : il faut croire au lendemain pour être jardinier. Le « jardin en mouvement » tel que le décrit Gilles Clément28, par exemple, au-delà des frontières qui le garantissent en tant qu’espace clos, est aussi et surtout éclatement, dissémination, instabilité – toutes qualités qui caractérisent le cycle de nouvelles en tant que genre. De même, le réenchantement inhérent au monde fictif de The Golden Apples est mystérieux, épars, on n’en saurait nommer la source, qui d’ailleurs ne peut pas être unique, comme le serait un mythe fondateur, mais multiple. The Golden Apples est bien à l’image de ce qui pousse au jardin, s’enchevêtre, s’hybride, disparaît pour renaître : on y découvre un art de l’imbrication, un goût du mélange et une certaine dormance des choses qui n’est jamais une mort (même celle des grands mythes), mais toujours la possibilité d’un nouveau départ, d’un autre récit.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1La parenté formelle et générique de The Golden Apples avec ces cycles antérieurs n’est encore qu’incomplètement explorée à ce jour (voir Schmidt Peter, The Heart of the Story. Eudora Welty’s Short Fiction, Jackson, University Press of Mississippi, 1991, p. 231-256, et Ladd Barbara, Resisting History : Gender, Modernity, and Authorship in William Faulkner, Eudora Welty and Zora Neale Hurston, Bâton Rouge, Louisiana State University Press, 2007, p. 52-78).
2C’est à Thomas L. McHaney que l’on doit la première étude approfondie de l’influence des mythes celtiques et gréco-romains sur l’ensemble du livre, qu’il résume par cette formule : « An almost symphonic orchestration of closely related parallels between old myth and modern reality » (McHaney Thomas L., « Eudora Welty and the Multitudinous Golden Apples », Mississippi Quarterly, vol. 26, no 4, 1973, p. 590).
3Welty a du jardin une connaissance à la fois pratique et théorique. La biographie que lui consacre Suzanne Marrs en donne d’innombrables exemples (Marrs Suzanne, Eudora Welty. A Biography, NewYork, Harcourt, 2005, p. 44, 59, 91, 98, 102, 235, 359 et 555). Dans un ouvrage antérieur, Marrs écrit : « Eudora Welty had her own passion for gardening, especially for growing camellias in the Pinehurst Place [her family home] yard and worked hard to see that they survived, stitching up covers to protect the young bushes from freezes. She even set up a sort of mini-nursery in the basement and worked at grafting the plants, and she sent Russell [her agent] both camellia plants and suggestions for helping them flourish in Westchester, New York » (Marrs Suzanne, One Writer’s Imagination. The Fiction of Eudora Welty, Bâton Rouge, Louisiana State University Press, 2002, p. 6).
4Toutes les références au texte de The Golden Apples renvoient à l’édition des Collected Stories citée en bibliographie.
5Des échos bibliques se mêlent à ce modèle mythique puisque, comme le rappelle le titre du bel essai de Marie Rouanet, « Tout jardin est éden » ; toutefois, l’homme est ici chassé de l’éden seul, et par ses propres enfants. Ce n’est pas la première réécriture du motif édénique chez Welty : « A Curtain of Green » en est une autre, largement antérieure (Voir Victor Jean-Marc, « “Trying words once again” : conjurer la chute dans “A Curtain of Green” de Eudora Welty », Revue française d’études américaines, no 121 : « Le Suspens dans la littérature américaine du xixe au xxie siècle », 3e trimestre 2009, p. 29-38).
6« The Golden Apples of the Sun » était le titre original de la deuxième nouvelle du recueil, que Welty choisit finalement d’abréger pour le donner à l’ensemble de l’ouvrage (Marrs Suzanne, op. cit., p. 147).
7Il n’est pas inutile de rappeler, à ce stade, que dans le mythe du jardin des Hespérides aussi, Hercule trompe Atlas en lui faisant croire qu’il le soulagera de son fardeau, alors qu’il s’enfuit avec les pommes d’or dérobées pour lui par le Titan naïf.
8Thornton Naoko Fuwa, Strange Felicity. Eudora Welty’s Subtexts on Fiction and Society, Westport, CT, Praeger, 2003, p. 109.
9Mark Rebecca, The Dragon’s Blood. Feminist Intertextuality in Eudora Welty’s The Golden Apples, Jackson, University Press of Mississippi, 1994, p. 271.
10Skaggs Merrill Maguire, « Morgana’s Apples and Pears », in Prenshaw Peggy Whitman (dir.), Eudora Welty : Critical Essays, Jackson, University Press of Mississippi, 1979, p. 240.
11Eliot commente ainsi l’utilisation faite par Joyce du mythe d’Ulysse : « a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history » (Eliot Thomas S., « Ulysses, Order, and Myth », Dial, no 75, 1923/5, p. 480). Jim Owen reconnaît l’influence de cette méthode sur Welty, mais considère avec raison qu’elle ne conserve pas la noirceur du « panorama » contemporain auquel renvoie la méthoque mythique joycienne (Owen Jim, « Phoenix Jackson, William Wallace, and King MacLain : Welty’s Mythic Travelers », The Southern Literary Journal, vol. 34, no 1, 2001, p. 38).
12Demmin Julia et Curley Daniel, « Golden Apples and Silver Apples », in Prenshaw Peggy Whitman (dir.), op. cit., p. 242.
13Price Reynolds, « Eudora Welty in Type and Person », in Prenshaw Peggy Whitman (dir.), Conversations with Eudora Welty, Jackson, University Press of Mississippi, 1984, p. 234.
14Même Morgan’s Woods, où se déroule l’action de « Sir Rabbit », constitue une sorte de bois sacré dans lequel on reconnaît un nouvel avatar enchanté du jardin. Plus marginal est le jardin où dort un vieil ivrogne dans « Music from Spain » (p. 414), seule nouvelle du recueil qui n’ait pas pour cadre Morgana et ses nombreux jardins.
15« They were rusty old fig trees but the figs were the little sweet blue. When they cracked open their pink and golden flesh would show, their inside flowers, and golden bubbles of juice would hang, to touch your tongue to first » (p. 278).
16Cette comptine est un souvenir d’enfance que Welty évoque dans son autobiographie : « This rhyme from one of my nursery books was the one that spoke for me. But I lived not at all unhappily in this craving, for my wild curiosity was in large part suspense, which carries its own secret pleasure. And so one of the godmothers of fiction was already bending over me » (Welty Eudora, One Writer’s Beginings, New York, Warner, 1991 [1984], p. 24).
17Les commentateurs ont souvent souligné ce point : « The situation of women’s lassitude in the face of male artistic and social power sparks Welty’s revisionist and ultimately inventionist instinct in The Golden Apples as she addresses Yeats’s “Song of Wandering Aengus” » (Johnston Carol Ann, « Eudora Welty and the Poetry of W. B. Yeats : Before and After The Golden Apples », Eudora Welty Review, vol. 3, 2011, p. 75). De même, Elizabeth Lamothe rappelle que le mythe d’Aengus vu par Yeats « veut que les femmes soient objet du désir créateur et non en quête de souffle créateur » (Lamothe Elizabeth, « “The overworked, inherited, and personal pattern” : la poétique du crazy quilt dans The Golden Apples d’Eudora Welty », in Lerat Christian et Grandjeat Yves-Charles (dir.), L’hétérogène et l’hétéroclite dans la littérature, les arts et les sociétés d’Amérique du Nord, Pessac, MSH d’Aquitaine, 2001, p. 29).
18Elizabeth Lawrence fournit de précieux éclaircissements sur la terminologie régionale sous laquelle sont recensées certaines espèces botaniques qui figurent dans cette liste, peu explicite pour le néophyte (Lawrence Elizabeth, Gardening for Love. The Market Bulletins, Durham, Duke University Press, 1987, p. 36-50).
19Toutes les définitions du cycle de nouvelles se rejoignent sur ce point. Citons celle de Forrest Ingram dans son étude séminale : « A story cycle […] is a set of stories linked to each other in such a way as to maintain a balance between the individuality of each of the stories and the necessities of the larger unit » (Ingram Forrest, Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century. Studies in a Literary Genre, The Hague, Mouton, 1971, p. 15).
20The Golden Apples, op. cit., p. 441.
21Par ce coup de ciseaux, Virgie s’oppose à Cassie, son ancienne camarade, qui plante deux cent trente-deux bulbes de narcisses cernés de jacinthes et de violettes pour épeler le prénom de sa mère défunte (p. 456-457).
22« This grass is very dark to be from the white heads of old mothers » (Whitman Walt, « Song of Myself », section 6, Leaves of Grass, New York, W. W. Norton and Company, 2002 [1891-1892]).
23The Golden Apples, op. cit., p. 439.
24« [N]’importe quel point d’un rhizome peut être connecté avec n’importe quel autre, et doit l’être » ; « Un rhizome peut être rompu, brisé en un endroit quelconque, il reprend suivant telle ou telle de ses lignes ou suivant d’autres lignes » (Deleuze Gilles et Guattari Félix, « Rhizome », in Mille Plateaux, Paris, Les éditions de Minuit, 1980, p. 13 et 16).
25The Golden Apples, op. cit., p. 437.
26Penone Giuseppe, « Le Jardin commence au moment où un homme foule son sol », Jardins, no 2 : « Le Réenchantement », 2012, p. 8.
27Un numéro entier de la jeune revue Jardins, fondée par Marco Martella, est consacré au thème du réenchantement.
28Voir en particulier l’ouvrage éponyme cité en bibliographie.
Auteur
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Jean-Marc Victor
Ancien élève de l’École normale supérieure de Fontenay-Saint-Cloud, est maître de conférences à l’université Paris Sorbonne, où il enseigne la littérature, la traduction et l’analyse de l’image. Il a publié divers articles sur la littérature du Sud des États-Unis (Eudora Welty, Flannery O’Connor, William Faulkner), sur la nouvelle (Janet Frame, Alice Munro) ainsi que sur la photographie américaine, notamment l’œuvre de Ralph Eugene Meatyard.
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