La genèse d’un film : Twixt (Francis Ford Coppola, 2011)
p. 119-134
Texte intégral
« Et nous ne serions point surpris, tant l’apparition s’harmoniserait avec la scène, si en regardant autour de nous nous découvrions une forme bien-aimée, mais disparue, tranquillement assise dans une traînée de ce magique clair de lune, avec un air qui nous ferait nous demander si elle s’en était revenue de très loin ou si elle n’avait jamais bougé de notre coin du feu. »
Nathaniel Hawthorne, La Lettre écarlate1.
1Dans « La Genèse d’un poème » (« Philosophy of composition », 1846), Edgar Allan Poe analyse le processus d’écriture de son poème le plus fameux, « Le Corbeau » (« The Raven », 1845). L’écrivain étatsunien y recommande à tout apprenti écrivain de commencer par la fin : « Ce n’est qu’en ayant sans cesse la pensée du dénouement devant les yeux que nous pouvons donner à un plan son indispensable physionomie de logique et de causalité, – en faisant que tous les incidents, et particulièrement le ton général, tendent vers le développement de l’intention2. » Une fois l’intention identifiée, le dénouement cerné, il faut faire marche arrière, pour trouver le cheminement qui nous y a conduit. C’est tout le sens de la traduction de Baudelaire et du mot « genèse », qui désigne une remontée vers les origines, celles de l’art poétique que représente aussi le dernier film à ce jour de Francis Ford Coppola, Twixt (2011).
2Sur les pas de Poe, il s’agit pour nous de retracer du film la genèse en commençant par sa fin. Commencer par la fin, c’est aussi ce que recommande et pratique le détective Dupin dans « Double assassinat dans la rue Morgue » (« The Murders in the Rue Morgue », 1841) : « Il est peu de personnes qui ne se soient amusés, à un moment quelconque de leur vie, à remonter le cours de leurs idées et à rechercher par quels chemins leur esprit était arrivé à de certaines conclusions. Souvent cette occupation est pleine d’intérêt, et celui qui l’essaye pour la première fois est étonné de l’incohérence et de la distance, immense en apparence, entre le point de départ et le point d’arrivée3. » Pour deviner les pensées de son comparse, le détective déroule alors la pelote de son raisonnement, des prémices à sa conclusion : « Chantilly, Orion, le docteur Nichols, Epicure, la stéréotomie, les pavés, le fruitier4. » Extravagant inventaire dont nous pouvons nous inspirer pour dresser notre propre liste en suivant les méandres de Twixt : jeune fille empalée en 2011, infanticide dans les années 1950, camp de jeunes gothiques, Virginia, deuil impossible d’un écrivain pleurant sa fille, disparition du fils de Coppola. Et au milieu de cette série impossible, Edgar Allan Poe qui passe par là.
3Lorsqu’on s’intéresse à la genèse de Twixt, et à la genèse dont le film se fait le récit, on est aussi étonné de l’écart qui existe entre les éléments qui le composent et l’issue du film : « L’Ange du bizarre » et sa perversion semble s’être penché sur le berceau de Twixt. L’œuvre de Coppola invite à démêler l’écheveau qu’elle met en place : entre divers ordres de réalité, personnages fictifs et historiques, d’abord ; entre le récit et son propre commentaire, ensuite ; entre l’œuvre et celles (littéraires, cinématographiques) qu’elle dissimule, également ; enfin entre la création et le réel. C’est à une entreprise de généalogie autant qu’à une exploration géologique que Twixt nous invite, embrassant par sa manière le motif poesque de la métempsycose.
Le (double) fond de l’histoire
4Tout commence avec Hall Baltimore (Val Kilmer), écrivain spécialisé dans le fantastique (avec une appétence particulière pour les sorcières), se retrouvant dans une petite ville pour dédicacer son dernier roman. Le shérif du coin lui montre à la morgue le cadavre d’une jeune fille, un pieu planté dans le cœur, le visage dissimulé sous une couverture. Inspiré par cette découverte, l’écrivain en crise d’inspiration fait un rêve, plusieurs rêves, où il croise une jeune fille fantomatique nommée Virginia (Elle Fanning), ainsi qu’Edgar Poe en personne (Ben Chaplin). Tous deux contribuent à lui faire découvrir une histoire passée : un massacre d’enfants adoptés par un pasteur halluciné dans les années 1950. L’écrivain décide d’écrire un roman à partir de ces aventures, et part, à l’image du Poe de la « Genèse », en quête d’un dénouement.
5Ce dénouement semble creuser la distance entre point de départ et point d’arrivée. Lors d’une vision rétrospective, Poe et Baltimore assistent à l’accident de hors-bord qui, quelques années auparavant, a coûté la vie à Victoria, la fille de Baltimore – événement qui continue de le faire culpabiliser. Dans un premier temps, celle qui apparaît sur les eaux n’est cependant pas Victoria, mais Virginia, la gorge comme tranchée par le sillage du bateau (fig. 1) : l’actrice qui l’incarne, Elle Fanning, 12 ans à l’époque du tournage, est à la fois la victime du pasteur dans les années 1950, le corps sans vie dans la morgue du shérif, et bien sûr la Virginia Clemm de Poe, cousine épousée à 13 ans, disparue à 24. La présence de Virginia recouvre celle de Victoria, la fille de l’écrivain, interprétée par une autre comédienne : toutes ces jeunes filles en une réunissent une âme trop tôt envolée5. La scène expose un moment de vérité où les fils épars se réunissent en une seule toile : celle de l’écran de cinéma en arrière-plan où est projetée la reconstitution du drame (la mort de Victoria) à ses spectateurs, Poe et Baltimore à l’avant-plan. C’est l’authentique fin du film, aux sens de destination et surtout d’intention (de visée esthétique) : Baltimore tient là la fin de son roman, qui fait raccord avec sa vie personnelle.
Figure 1. – Twixt (Coppola, 2011) : l’écran noir où tout se noue.

6Voilà pour la genèse du roman fictif racontée par Twixt. Mais derrière la genèse dans le film, se cache celle du film. Tout commence également par un rêve, nous raconte Coppola. À Istanbul pour un projet qui ne verra pas le jour, le cinéaste boit un peu trop de raki et sombre dans un sommeil agité par un rêve étrange. S’y côtoient des enfants sortant au clair de lune en pleine forêt, le meurtre d’une fille vampire, un hôtel théâtre d’un massacre et Edgar Poe. Coppola est réveillé par le muezzlin de la mosquée voisine et enregistre les fragments de son rêve sur un magnétophone. Puis il « écrit une histoire pour compléter le rêve6 ». L’enchaînement digne d’un cadavre exquis et de l’inspecteur Dupin emprunte progressivement un cheminement logique, mais inattendu, dans l’esprit du cinéaste : « Et j’ai commencé à comprendre que la jeune fille qui, dans la vraie histoire, était assassinée avait peut-être un rapport avec sa femme [celle d’Edgar Poe]. Je ne me souviens plus si c’était dans le rêve ou dans le scénario, parce qu’un scénario peut ressembler à un rêve, mais l’idée m’est venue que tout ça avait quelque chose à voir avec moi, que c’était quelque chose de très personnel7. » La jeune fille assassinée, Virginia, a donc « un rapport avec la femme d’Edgar Poe », Virginia Clemm. Mais Coppola donne un tour d’écrou supplémentaire, qui révèle l’image dans le tapis. Le cinéaste finit par indiquer que « tout ça à avoir avec lui », renvoyant à un drame personnel : la disparition accidentelle de son fils Gian-Carlo dans un accident de hors-bord en 1986, à l’âge de 22 ans.
L’équation du film
7On passe ainsi d’une pseudo-enquête policière à la tragédie personnelle du cinéaste – en passant par Edgar Poe et la mort de son épouse. Les clichés du gothique déployés par le film (de la sombre forêt au pieu dans le cœur du vampire) composent la patine qui recouvre les sentiments les plus profondément enfouis. Pour se raconter, Coppola utilise donc deux intermédiaires, deux histoires qui le révèlent en même temps qu’elles le protègent et le dissimulent.
8Premier intermédiaire : l’écrivain de fiction Hall Baltimore. Dans le film, celui-ci a perdu sa fille dans un accident de hors-bord similaire à celui du fils de Coppola. Écrivain fictif et cinéaste réel veulent faire œuvre personnelle, loin de leurs succès passés. Les deux cherchent une fin à leur histoire sans savoir où ils vont. Ainsi, genèse du film et genèse dans le film en viennent à se confondre. L’écrivain comme le cinéaste puisent leur inspiration dans les rêves – sauf qu’au lieu d’être réveillé par le muezzlin, Baltimore est interrompu par la sonnerie de Skype, tout comme le poète du « Corbeau » est sorti de sa rêverie par les coups de bec de l’oiseau à sa porte, déclenchant la remémoration de l’amour disparu. Si Baltimore apparaît comme un évident alter ego de Coppola, empruntant un semblable chemin de croix artistique, il semble que Poe soit le véritable intermédiaire de l’histoire personnelle du cinéaste, à travers son inspiration gothique d’une part, et à travers leur tragédie partagée de l’autre : la perte prématurée d’un être cher.
9L’équation Baltimore = Poe = Coppola met l’auteur du « Corbeau » au croisement de la fiction (Baltimore) et de la réalité (Coppola). Poe écrit des contes macabres qu’il ne prend pas au sérieux et qui indiffèrent ses contemporains, comme Baltimore (dont le patronyme est naturellement tiré de la ville de Poe) se spécialise dans une littérature considérée comme mineure ; tous deux souffrent d’un dangereux penchant pour la bouteille, hantés qu’ils sont par la perte d’une proche, et Poe est en perte d’inspiration au moment où il écrit « La Genèse d’un poème8 ». Le film lui-même revêt les différents genres ou modes affectionnés par Poe : fantastique, policier, grotesque, mélodramatique.
10Il faut donc prendre au sérieux et à la lettre le rôle d’inspirateur, de guide, d’Edgar Poe. Lors de sa première rencontre onirique avec l’écrivain lanterne brandie, Baltimore lui demande : « Show me the way. » Littéralement : « montre-moi le chemin », celui qu’il faut suivre pour finir son roman, celui que Coppola doit emprunter à son tour pour achever son film, longtemps sans destination – la scène de projection du drame, qui donne la clef du récit, n’est ajoutée au script que juste avant le tournage, quand le cinéaste comprend les ressorts intimes de son histoire9. Le titre Twixt est un archaïsme de between signifiant « entre ». C’est sur un pont que Baltimore rencontre Poe pour la première fois. Le résident de Baltimore fait effectivement le lien entre les différents mondes représentés, entre fiction et réalité, passé et présent. Il n’est pas seulement guide dans le film (celui de l’écrivain Baltimore), mais le guide du film (celui du cinéaste Coppola) : c’est sa lanterne qu’il faut suivre pour ne pas sombrer dans l’obscurité des récits entrelacés.
La manière du film
11À l’occasion de sa deuxième rencontre avec Poe, Baltimore reçoit une leçon d’écriture, directement issue de « La Genèse d’un poème ». La scène se situe au milieu du film, achevant de faire d’Edgar Poe une figure d’intercesseur. Poe est là pour aider son collègue à trouver une fin, lui faisant remarquer que c’est même par là qu’il aurait dû commencer. La méthode exposée dans la Genèse va mettre l’écrivain sur la voie, même si celle-ci est encore confuse. Aux questions que se pose Poe, Baltimore répond en partie de la même manière. Quel domaine va-t-il privilégier ? La beauté. Sa tonalité ? Mélancolique. Le refrain, pour Baltimore, sera un équivalent du Nevermore poesque : l’horloge du beffroi du village, qui donne dans le film une heure différente à chacun de ses sept cadrans. Héritage du « Diable dans le beffroi » de Poe (« The Devil in the Belfry », 1839), mais aussi symbole d’un temps cul par-dessus tête, susceptible de ramener à la surface du présent les traumatismes du passé. Le montage de la séquence manifeste le tâtonnement, le work in progress de la création artistique. La succession des plans est aléatoire : l’un réunit les deux personnages autour de la table, le suivant escamote Edgar Poe ou intervertit leurs positions sans raison. La scénographie semble l’objet d’un montage en direct, qui modifierait ses paramètres en fonction de l’inspiration.
12Coppola voulait initialement s’adonner à une expérience : projeter le film en adaptant le montage au fur et à mesure, en fonction des réactions du public. Cette expérience n’a pas pu voir le jour, sauf lors de la présentation du film au Comic-Con de San Diego en 201110 (fig. 2). Le cinéaste a voulu montrer son film comme une œuvre en gestation, s’offrant un retour aux expérimentations de Coup de cœur (One From the Heart, 1982) et à son fameux « cinéma électronique », où tournage et montage ne se distinguent plus, tous deux effectués depuis son « Silver Fish », camion régie où le film se réalise à distance.
Figure 2. – Derrière Poe : Coppola (Comic-Con de San Diego, 2011).

13Comme celle de Coup de cœur, l’image de Twixt exhibe son artificialité. Les nuits y sont résolument américaines, les couches numériques font du plan un mille feuilles (quand par exemple l’hôtel désaffecté se pare d’une robe nocturne, ponctuée de brillances écarlates, ajoutées en postproduction11). Le film met à jour sa propre genèse, révèle ses secrets de fabrication. Dans « La Genèse d’un poème », Poe constate que la plupart des écrivains ne veulent pas dévoiler ce qui se joue « derrière la scène », répugnent à montrer « la vraie décision prise au dernier moment », « le choix prudent et les rebuts, les douloureuses ratures et les interpolations » : « en un mot, les rouages et les chaînes, les trucs pour les changements de décor, les échelles et les trappes, – les plumes de coq, le rouge, les mouches et tout le maquillage qui dans quatre-vingt-dix-neuf cas sur cent constituent l’apanage et le naturel de l’histrion littéraire12 ». Tous ses « trucs », Coppola ne les fait pas oublier mais en fait la publicité. L’image numérique est un « maquillage » outrancier, la couleur « rouge » marque au fer ça et là l’image nocturne et bleutée, le visage de Poe apparaît dans la lune, nous renvoyant irrésistiblement au cinéma de Méliès, celui des « trucs » et des « trappes » qui escamotent Edgar Poe au détour d’un plan. Résolument réflexif, le film expose sa manière autant que sa matière.
14La « mort de la beauté », thème élu par Poe comme le plus poétique et mélancolique, renvoie bien sûr à la fille de Baltimore, comme elle s’adresse à Coppola et à la mort de son fils. Plus tard dans le film et de belle manière, Poe expliquera à Hall Baltimore (et indirectement à Francis Ford Coppola) : « Nous avons ce petit fantôme en commun, cher ami. Notre œuvre doit être la tombe que nous préparons pour sa charmante pensionnaire13. » Comme dans sa « Genèse », Poe précise que c’est à celui qui a perdu l’être cher qu’il revient de dire (d’écrire, de filmer) son chagrin : c’est à Baltimore de trouver les mots pour pleurer sa fille disparue ; c’est à Coppola qu’il revient naturellement de chanter son élégie filmique.
L’art de la composition
15C’est sous l’entassement des exemplaires de son dernier roman que Baltimore retrouve le premier, dont les pages dissimulent une photo et une dédicace de sa fille. Le singulier, l’authentique s’arrachent à la reproductibilité sans aura. Le passé est exhumé sous les couches d’un présent amnésique : le premier roman de Baltimore s’intitule Fortune’s Pilgrim, retrouvant le destin des pèlerins originels. De même, la pile de copies ne pèse pas lourd face à l’exemplaire unique et imprimé par son auteur des Feuilles d’herbe de Whitman, auquel tient tant l’écrivain parce qu’il n’a pas de prix – et parce qu’il s’agit justement de la propriété intime de Coppola.
16Cette connivence entre l’écrivain fictif et le Coppola réel se manifeste dans une autre séquence, où l’on assiste au geste d’écriture de Hall Baltimore. Dans un résumé de la trajectoire du film, l’écrivain se débat avec les images figées d’un fantastique surcodé, avant d’aboutir à quelque originalité. Le conformisme de l’inspiration se manifeste d’abord par l’installation de l’écrivain : en plongée totale, table et chaises sont dépliées à coup de jump cuts ; ordinateur, crayons et boissons sont minutieusement disposés, suivant un rituel invariable.
17En peine de personnalité à l’instar de son personnage d’écrivain, le comédien Val Kilmer semble possédé par d’autres acteurs, qu’il se met à imiter : James Mason (« Le brouillard sur le lac me rappelait ma première femme. Il se dissipa avec le temps14 ») d’un ton pénétré et d’une voix théâtrale, Marlon Brando dans une parodie d’Apocalypse Now. Des âmes mortes prennent possession de son corps, le métamorphosent, avant que l’écrivain ne se laisse submerger par l’émotion : lorsque le réel s’impose à son écriture. Plus précisément : quand Vicky (diminutif de Victoria), à la faveur d’un lapsus de l’écrivain, se substitue sur l’écran d’ordinateur et du cinéma à Virginia, quand l’être de fiction cède la place à la fille disparue, ou bien, dans ce billard à quatre bandes (qui célèbre les noces complexes de l’actuel et du virtuel), quand la fille de l’écrivain se confond avec d’autres disparues authentiques : l’épouse de Poe, le fils de Coppola. « Il y avait du brouillard sur le lac15 » : le cliché à bannir et qui insiste est ce masque qui, comme la brume, recouvre le réel, jusqu’à ce que les profondeurs crèvent la surface16 – et que le visage de Baltimore se débarrasse de ses mimiques pour ouvrir les digues de l’émotion ; que celui de Vicky, comme sur le cours d’eau à la fin du film, s’impose par-dessus Virginia. L’écrivain libère alors le langage, affranchit la phrase, se fait poète ou slameur : « Il n’y avait pas de brouillard sur le lac. Seulement de la brume. Une brume mystérieuse… mys… Miss mystère, Miss Vicky où es-tu chérie17 ? »
18L’écran d’ordinateur, qui occupe tout le cadre, est aussi cette surface qu’il faut creuser pour aller au-delà de l’imagerie triviale qu’il impose au film, mis à distance par l’abus de split screen, quand les personnages continuent à se parler au téléphone alors qu’ils se retrouvent nez à nez. On sait bien que tout écran cache autant qu’il révèle. La liste affichée des interlocuteurs enregistrés sur le Skype de Baltimore ressemble ainsi à une cartographie de l’imaginaire, à la source mosaïque de la création. Il convient d’ouvrir ces dossiers, voir ce qu’ils recouvrent. La fin de la liste laisse apparaître trois prénoms : Vicky, la fille de l’écrivain, Virginia, l’épouse de Poe, et enfin Vito. Est exhumé le parrain de la carrière et de l’œuvre de Coppola, Vito Corleone. Marlon Brando fait partie des imitations tentées par Baltimore dans la scène d’écriture : se tenant le crâne, l’écrivain singe l’acteur (comme Val Kilmer sujet à l’embonpoint) à la fin d’Apocalypse Now18 (1979). C’est avec l’arrivée de Brando sur le tournage d’Apocalypse Now que Coppola a dû trouver une fin à son film, comme le souvenir de la mort de son fils lui fournit in extremis la fin de Twixt.
19Les interlocuteurs de l’écrivain incarnent donc chacun les trois couches du film, inextricablement imbriquées : Vicky, Virginia et Vito. Autrement dit, la fiction du film (Vicky), la réalité extrafilmique (Vito et par extension la carrière de Coppola) et entre les deux : Edgar Poe (via la figure de Virginia) ou plus exactement les fantômes de Poe et de Virginia, naturellement entre l’ici et l’ailleurs, la présence et l’absence.
Au cœur des ténèbres
20Un V est tracé par Virginia sur une fenêtre de l’hôtel. Cette lettre écarlate est polysémique, le V désignant différents ordres de réalité. De même, derrière chaque visage de Twixt se bouscule beaucoup de monde. Le principe de la métempsycose (la survivance d’une âme dans un corps qui n’est pas le sien) hante l’œuvre de Poe : la défunte Ligeia migre dans la défunte Lady Rowena (« Ligeia », 1838) ; la morte Morella revit dans son enfant du même prénom (« Morella », 1835). Virginia elle-même n’est qu’une revenance de la mère de Poe, trop tôt disparue (à l’âge de 24 ans)19.
21Baltimore s’y prend à plusieurs reprises avant de soulever le drap qui dissimule le cadavre de la morgue et le reconnaître enfin. Le linceul de la fiction est retiré pour dévoiler les vrais visages de ce film-palimpseste. Son spectateur et analyste est encouragé à retirer à son tour les couches qui recouvrent le cœur des ténèbres, à enlever les lattes du plancher qui dissimulent le cœur révélateur, de la même manière que, dans le film, les enfants ensevelis sous les dalles de l’hôtel en sortent quand on réveille leur souvenir. Travail de genèse et d’anamnèse, histoire patiemment reconstituée, à rebours.
22Poe finit par révéler à Baltimore ce qui était de tout temps devant lui, la fin qu’il accueillait mais qu’il ne voyait pas : sa lettre volée. La « Genèse » prétend analyser froidement la composition d’un texte littéraire, en expurgeant tout affect, comme si un poème pouvait se réduire à « la rigoureuse logique d’un problème mathématique20 ». Ce qui ressemble au mieux à un excès de pudeur – au pire à un canular, dont les exégètes ont pu qualifier cet hapax dans l’œuvre de l’écrivain21.
23Coppola imagine alors une sorte de codicille à « La Genèse d’un poème », véritable discours de la méthode du film. Dans cette scène, Poe indique à Baltimore avoir imaginé plusieurs personnages pour désigner son épouse Virginia : « Elle s’appelait Virginia. Mais je lui donnai bien des noms. Lénore, Bérénice, Lady Ligeia, Madeline Usher, Annabel Lee, Eléonora. » Le film paraît gouverné par un système globalisant d’analogies, dignes d’Eurêka (1848)22. Le personnage de Poe reprend en les adaptant deux fragments de « Bérénice » : « Dans les jours les plus brillants de son incomparable beauté, je l’ai aimée » ; puis : « non comme la Virginia vivante et respirante, mais comme la Virginia d’un songe ». Le rapatriement de la fiction vers la réalité s’exprime dans les aménagements du texte originel : la vraie Virginia se substitue à la Bérénice imaginaire ; la déclaration d’amour remplace l’aveu contraire (la nouvelle dit : « Dans les jours les plus brillants de son incomparable beauté, très sûrement je ne l’avais jamais aimée23 »). Le narrateur de Poe ne voit pas en Bérénice une « chose à admirer, mais à analyser24 ». La Virginia de Coppola est à la fois un songe et un être de chair et de sang. Ses dents, ornées d’un appareil, ne cristallisent pas une idée fixe, mais sont l’objet d’une ironie, et d’une protection dont elle est débarrassée quand Poe révèle son identité derrière ses noms d’emprunt.
Masques littéraires
24Si Bérénice cache Virginia, la figure d’Edgar Poe est aussi la victime de ce jeu de masques. Étrangement, le titre du film, Twixt, ne fait pas référence à un texte de Poe, mais à un de ses contemporains, Nathaniel Hawthorne. La contraction de between est issue d’un passage de la nouvelle « Le Jeune maître Brown » (« Young Goodman Brown », 1835). Au début du conte, le personnage éponyme quitte son épouse Fidélité, au crépuscule, pour traverser la forêt dans un but mystérieux ; confronté à son inquiétude, il lui annonce : « Mon voyage, puisqu’il vous plaît de l’appeler ainsi, aller et retour, doit s’effectuer entre le moment présent et l’aurore25 » (twixt now and sunrise). Brown s’engouffre alors dans la wilderness pour y assister à une cérémonie satanique, où, comble de l’horreur, il rencontre les dévots les plus acharnés, à commencer par son épouse… Le jeune maître Brown ne s’en remettra jamais.
25La nouvelle de Hawthorne date de 1835, la même année que les publications de « Bérénice » ou « Morella ». Dans « Le Jeune maître Brown », le personnage éponyme marche de concert avec le diable, qui va lui ouvrir les yeux sur la vérité de ses concitoyens ; Baltimore est accompagné dans une semblable forêt par le spectre d’Edgar Poe, qui le conduit à regarder en face la mort de sa fille26. La culpabilisation d’un Hawthorne vis-à-vis d’aïeux puritains ayant conduit la chasse aux sorcières, se prolonge dans celle de Baltimore, spécialiste ès sorcellerie, vis-à-vis de sa fille, et dans celle de Coppola, persuadé de négligence ayant entraîné la mort de son fils27.
26Mais Hawthorne n’est qu’un corps possédé par d’autres âmes. Coppola remonte plus loin dans le temps, aux sources du gothique et du fantastique étatsunien, en s’inspirant par exemple de « La Légende du cavalier sans tête » (« The Legend of Sleepy Hollow », 1820) de Washington Irving. « Toute la contrée paraît soumise à une influence qui porte au sommeil et au rêve, et imprègne l’atmosphère elle-même28 », dit-on du Val dormant, avant d’évoquer les phénomènes étranges et les croyances qui s’y épanouissent. Aux premiers plans de Twixt, la voix du conteur Tom Waits présente une ville pareillement soumise à un sort : « Il était une fois une bourgade non loin d’une grande ville »… Il poursuit en énumérant les mystères qui hantent Swann Valley, où se rend Baltimore comme Ichabod Crane débarquait dans la « Sleepy Hollow29 ». Plus loin encore, aux sources d’un Hawthorne ou d’un Poe : l’écrivain Charles Brockden Brown, auteur de Wieland ou la voix mystérieuse (Wieland or the transformation, 1798), dont Coppola s’inspire largement pour le massacre des enfants, égorgés par un pasteur sous l’impulsion de voix qu’il croit divines.
27Poe demeure par ailleurs l’une des figures tutélaires de ceux qui viennent après lui. Le shérif qualifie ainsi Hall Baltimore de « Stephen King au rabais ». King lui-même ne cesse de clamer sa passion pour Poe et sa fréquentation de jeunesse de ce qu’il appelle les « Poefilms30 », ceux de Roger Corman. Le roman Salem (‘Salem’s Lot, 1975), d’ailleurs, combine par son titre la référence aux sorcières (et à Hawthorne) et la figure vampirique par son récit, voie que finit par emprunter Baltimore31, à rebours d’une contemporaine de King, Anne Rice (passant de sa « Chronique des vampires » à la fin des années 1970 à sa « Saga des sorcières » au début des années 1990).
Métempsycoses filmiques
28Derrière et devant Poe, donc, c’est toute l’histoire du gothique étatsunien qui se dessine. Derrière Twixt, de même, c’est tout un pan de la filmographie de Coppola : la métempsycose est intarissable. Peuplé de fantômes fictifs ou réels, Twixt est naturellement traversé par des âmes, dont Poe serait le colporteur psychopompe. Coppola, démarre sa carrière comme assistant de Corman pour L’Enterré vivant (The Premature Burial, 1962), adaptation de Poe dont on retrouve le motif de l’emmurée vivante dans Twixt. Avec Dementia 13, produit par le même Corman, Coppola réalise son premier vrai film. Cette histoire de malédiction familiale dans un château irlandais (dont l’atmosphère morbide semble tout droit sortie de « La Chute de la maison Usher » – « The Fall of the House of Usher », 1839) fait écho à toute une tradition gothique. Coppola, comme Poe avant lui, aborde cet héritage avec une certaine ironie, en partant des clichés les plus éculés (demeure hantée, paysage crépusculaire, mémoire d’une morte et disparitions inexpliquées). On y célèbre chaque année la mort d’une jeune fille, Kathleen, noyée dans sa treizième année. La mort jeune et belle, revêtue d’une robe virginale, fait partie des clichés poesques, surtout lorsque cette mort revient parmi les vivants. Virginia est une nouvelle incarnation de Kathleen comme de Madeline Usher. L’aura caricaturale de grand romantique qui nimbe Flamingo, régnant sur le camp gothique, magnifié dans son écrin en noir et blanc et sur sa moto, est une réincarnation du Motorcycle Boy de Rusty James32 (Rumble Fish, 1983) qui lui aussi apparaît et disparaît sans crier gare. Les deux films partagent un goût pour les cadrans (ceux de la ville, celui du beffroi) et les flamboiements écarlates au milieu de la grisaille (les poissons combattants, le sang). Flamingo récite Baudelaire en version originale (le poème Spleen), renvoyant bien entendu aux traductions de Poe par le poète français, mais aussi à Apocalypse Now, où un enfant (pas n’importe lequel : Gian-Carlo Coppola), dans la scène de la plantation, récite L’Albatros. Coppola participe à la réincarnation des figures célèbres de Poe. Virginia est à la fois l’épouse réelle et ses multiples ersatz fictifs : le suaire maculé de sang de la morte exhumée ressuscite Madeline Usher, ses dents munies d’un appareil réveillent Bérénice, son emmurement fait d’elle l’épouse infortunée du « Chat noir » (« The Black Cat », 1843) comme du film de Corman La Chambre des tortures (The Pit and the Pendulum, 1961), dont Coppola reprend le regard de la victime entre les briques. La question de la métempsycose est le carburant créatif de Poe, comme celui de Coppola. Ce motif traverse les deux œuvres.
29Dans Dracula (Bram Stoker’s Dracula, 1992), le vampire retrouve en Mina la princesse Elisabeta des siècles après sa disparition. De la même manière qu’Elle Fanning incarne la Virginia de Poe comme la Virginia emmurée par un pasteur dans les années 1950, Mina et Elisabeta revêtent les traits de la même comédienne, Winona Ryder, jusqu’à se retrouver dans le même plan, quand Mina semble assister au suicide de son ancêtre, et que le film projette une image au passé dans celle au présent. Elisabeta se jette dans le fleuve comme la petite Kathleen se noie dans Dementia 13, et comme Virginia et Victoria apparaissent dans les eaux noires de la fin de Twixt. « Son visage est un fleuve », lance Mina en « voyant » Elisabeta. Virginia et Victoria sont aussi ce fleuve de larmes et de tristesse.
30La métempsycose est au centre du récit de L’Homme sans âge (Youth without Youth, 2007). Dans cette adaptation de Mircea Eliade, un linguiste rencontre en Vanessa la réincarnation de son amour de jeunesse, Laura. Vanessa va en outre révéler, à la faveur de transes, toutes ses vies antérieures. Elle se met ainsi à parler des langues qu’elle ne connaît pas, remontant de plus en plus loin dans le temps jusqu’aux origines du langage – de la même manière que l’introspection de Baltimore plonge à la source de son écriture poétique. Vanessa et Laura, Elisabeta et Mina, ont ainsi toute leur place auprès des autres prénoms en a, que sont Ligeia, Morella, Eleonora, et bien sûr Virginia et Victoria.
31Les trois derniers films de Coppola, par ailleurs, mettent en scène un créateur en crise, dont la recherche d’achèvement coïncide avec une quête des origines : genèse du langage pour L’Homme sans âge, genèse familiale (sur les traces d’un père disparu) pour Tetro (2009), intime pour Twixt. La genèse est une anamnèse où tout remonte à la surface, de la même façon que le cœur de Virginia continue de palpiter chez les femmes imaginées par Poe. Autrement dit, la métempsycose et l’exhumation des vies antérieures apparaissent au cœur même du processus de création comme le motif originaire de l’écrivain et du cinéaste.
32Flamingo déclare à Baltimore : « Je connais la vie et les rêves de Baudelaire » ; autrement dit, je connais l’œuvre autant que la vie, et les deux ne se distinguent pas. Twixt nous incite à son tour à connaître la vie et les rêves de Poe, la vie et les rêves de Coppola. Au moment de la disparition de Gian-Carlo, le cinéaste tourne Jardins de pierre (Gardens of Stone, 1987), dans lequel un vétéran enterre son fils spirituel, mort au Vietnam. Coppola achève d’emmêler fiction et réalité à la fin du Parrain, 3e partie (The Godfather : Part III, 1990), lorsque Michael Corleone (Al Pacino) porte le cadavre de sa fille, qui est surtout celle du cinéaste, Sofia Coppola. Coppola père rejoue la mort de son fils. La mort de Mary/Sofia entraîne le défilement sous forme de flash-backs des femmes qui ont compté pour Michael Corleone et qui dansent avec lui : sa fille, ses deux épouses, dont l’une est morte. Différents visages pour une seule et même âme. L’une semble la réincarnation de l’autre, comme dans une nouvelle de Poe, où le temps tournoie sur lui-même à la mesure des valses qui entraînent ces figures féminines.
Crever l’écran
33La fiction peine à dissimuler la réalité qu’elle recouvre. La surface de l’image s’écaille, l’écran s’entr’ouvre, dévoilant un pan de réel. C’est ainsi que la présence de Baltimore sur l’écran d’ordinateur, face caméra, sollicite le spectateur, l’interpelle comme s’il s’agissait de son interlocuteur, en lieu et place de son épouse. Celle-ci est d’ailleurs interprétée par la véritable ex-femme de Val Kilmer, avec qui les joutes verbales témoignent de la tension pesant sur leur relation depuis le divorce – « Les gens me demandent : “Comment en savez-vous autant sur les sorcières ?” Parce que j’en ai épousé une ! » La vidéo de famille où l’on voit la fille de Baltimore est tout aussi éloquente : la jeune fille semble nous regarder, tandis que nous empruntons les yeux du père. La réalité s’invite dans la fiction de manière brutale, comme elle s’invitera in fine avec la mort du fils de Coppola. Lorsque Baltimore arrache le pieu du corps de Virginia, c’est le sang qui gicle sur la caméra, comme le sang jaillissait de la bouche de la vraie Virginia Clemm, malade, et maculait sa robe blanche.
34La confusion entre la représentation et l’univers du spectateur s’aggrave dans l’utilisation a priori anecdotique de la 3D dans quelques scènes. Lorsque Baltimore dégringole du beffroi en direction de la caméra, il crève l’écran qui nous sépare de la fiction, celle-ci se révélant trop proche du réel pour rester confinée dans le cadre étroit du plan. Le film remue trop d’expériences vécues pour que celles-ci ne débordent pas de l’image, jusqu’à envahir le tournage de Twixt.
35Le cinéaste y est en effet accompagné de sa petite-fille Gia, qui en tourne le making-of. Coppola le raconte en termes simples et brutaux : « ce qui avait commencé comme un rêve, et une manière simple de faire un film, m’a aussi appris à mieux connaître ma petite-fille… C’est son père qui est mort33 ». Gia est en effet la fille de Gio (tel qu’on surnommait Gian-Carlo dans le clan Coppola), le fils défunt de Coppola. Elle est née peu de temps après la mort de son père, et deviendra réalisatrice (Palo Alto en 2013), alors que son père, Gian-Carlo, avait été le premier des enfants de Francis à exprimer son souhait de le devenir. Lui qui dit avoir tourné Twixt pour cotoyer sa petite fille tous les jours, voit à travers elle son fils, et finalement se rapproche de Gio, qu’il estime avoir délaissé. Histoire éminemment poesque : Gio renaît à travers Gia, comme Morella à travers sa fille.
Film au clair de lune
36Si le terme n’était pas aussi galvaudé, Twixt mériterait ô combien le qualificatif d’œuvre testamentaire. Le cinéaste considérait The Outsiders (1983) comme un « film sur le coucher du soleil » : « chose délicieuse mais au moment même où il atteint son point de perfection, il est aussi en train de mourir, comme la jeunesse34 ». Coppola, avec des accents poesques, voit dans la jeunesse la mort par anticipation, celle qui vient. Twixt montre celle qui est advenue. Ainsi, si The Outsiders est un film sur le coucher de soleil, Twixt est indéniablement un film sur le clair de lune. Le soleil ne se couche pas dans Twixt : il est déjà endormi. La lune exhibe régulièrement sa face ronde, elle baigne les scènes nocturnes, et les personnages ne cessent de s’en soucier et de vérifier si elle n’a pas disparu. Si les enfants de The Outsiders sont filmés vivants, face à l’aurore, aussi courte soit leur existence, les enfants de Twixt sont tous filmés morts. Virginia ou les enfants massacrés sont des cadavres de la jeunesse, des zombies au teint blafard de clair de lune. Le cinéaste va jusqu’à justifier l’immobilité de ses plans en ces termes : « Pour moi, cela permet de faire des cadres magnifiques, comme des natures mortes35. » C’est justement dans ce film que Coppola affronte directement la mort de son fils36.
37On assiste à la reconstitution du drame sur les ténèbres d’un cours d’eau, à la fin du film, comme on assiste à Twixt : impuissants face au déroulé implacable des événements. Il y a bien sûr du Nevermore dans l’écran de cinéma et son embaumement du passé. Chez Poe, nous dit Bachelard, « l’eau mêlée de nuit est un remords ancien qui ne veut pas dormir37… » ; et ailleurs : « Il ne faudra qu’un rayon de lune, bien doux, bien pâle, pour que le fantôme marche à nouveau sur les flots38. » Les eaux nocturnes forment un écran qui ramène les morts à leur surface : nuit d’encre pour l’écrivain, écran noir pour le cinéaste. Le film avoue alors sa qualité d’élégie, littéralement « chant de mort », et de portrait ovale, lieu d’échange entre l’art et la vie.
38« Une descente dans le maelström » (« A Descent into the Maelström », 1841) apparaît selon l’aveu de Coppola comme la véritable inspiration du film39 : il faut en effet descendre bien loin, franchir les couches gé (néa) ologiques, sonder les abysses et casser les murs, pour exhumer les visages enfouis des disparus. Et ainsi atteindre le cœur du cyclone, le cœur révélateur du récit, achevant de faire de l’œuvre un tombeau poétique : celui de Gian-Carlo comme celui de Virginia, de Coppola comme de Poe. Il s’appelait Gio, mais Coppola lui donna bien des noms : Victoria, Virginia, Sofia, etc. Le cadavre exquis devient un exquis cadavre, celui que l’on revoit avec douleur autant qu’émotion.
Notes de bas de page
1Hawthorne Nathaniel, La Lettre écarlate, Paris, 10/18, 2019 (1850), p. 67. Dans cette préface (« La douane – En manière d’introduction à La Lettre écarlate »), le narrateur dit être incité par le fantôme d’un inspecteur des douanes à écrire le roman qui va suivre, ce qui n’est pas sans rappeler la présence du spectre de Poe attisant l’inspiration de l’écrivain, dont la quête d’histoire se confondra avec le film de Coppola.
2Poe Edgar Allan, « La genèse d’un poème », Edgar Poe, sa vie, ses œuvres. Œuvres complètes d’Edgar Poe, trad. Charles Baudelaire, Paris, Gibert Jeune, 1953, p. 34.
3Poe Edgar Allan, « Double assassinat dans la rue Morgue », Histoires extraordinaires, ibid., p. 44.
4Ibid.
5D’Elle Fanning, déjà maquillée en zombie dans Super 8 (J. J. Abrams), la même année que Twixt, Coppola déplore : « C’est toujours triste de voir les petites filles si grandes et belles devenir des femmes trop tôt. » Cité in Delorme Stéphane et Frappat Hélène, « “Il faut donner tout ce qu’on a”, entretien avec Francis Ford Coppola », Cahiers du cinéma, no 677, avril 2012, p. 16. Le cinéaste voit ainsi dans la comédienne la figure de la beauté poesque en voie de disparition prématurée. Dans son film, Virginia dit d’ailleurs faire plus que son âge.
6Ibid., p. 11.
7Ibid., p. 12.
8Si l’on en croit la biographie de Claude Delarue : « Et l’on peut tirer des conclusions édifiantes du fait que “La Genèse d’un poème” – qui par ailleurs prouve que Poe n’était pas complètement à plat – ait été écrite en majeure partie dans une période de stérilité », in Delarue Claude, Edgar Poe. Scènes de la vie d’un écrivain, Balland, Points, 1984, p. 297.
9Delorme Stéphane et Frappat Hélène, op. cit., p. 15.
10Les spectateurs assistant à l’événement portaient un masque de Poe, comme si, à travers les choix du public, c’est Poe qui donnait une forme au film de Coppola, dont il serait la muse. Le cinéaste se prête au jeu en revêtant lui aussi le masque : derrière Poe, littéralement, se cache Coppola.
11La fabrique de l’image, qui mêle « maquillages fluorescents et pailletés, rotoscopie et étalonnage contre nature », recouvre la réalité de ce qui a été filmé, comme la nuit américaine recouvre le jour, et comme la vérité gît sous des couches de fiction. Voir Dupont Jocelyn, « Les nuits américaines de Mihail Malaimare », Miranda, vol. 20, 2020, [http://journals.openedition.org/miranda/25366], consulté le 15 juin 2020.
12Poe Edgar Allan, « La genèse d’un poème », art. cité, p. 34.
13Texte original : « We share this little ghost, my friend. Our work must be the grave that we prepare for its lovely tenant. » La traduction provient de l’édition DVD de 2012.
14Texte original : « The fog on the lake reminds me of my first wife — it dissipated with time » (ibid.).
15Texte original : « There was fog on the lake. » L’abolition d’une telle facilité est respectée à la lettre par Coppola dans l’ouverture de son premier film Dementia 13 (1963) : la scène se déroule sur un lac, dans une nuit d’encre lavée de la moindre trace de brouillard. L’injonction de l’éditeur est inspirée par Jack Warner, qui ne voulait pas perdre de temps avec ce subterfuge qui risquait d’être balayé par le vent – Jack Warner, producteur en 1968 de La Vallée du Bonheur (Finian’s Rainbow) de Coppola.
16De même, les lieux du drame, présentés dès le début du film (beffroi, hôtel, camp de l’autre côté du lac, tous hantés d’une façon ou d’une autre), sont autant de lieux communs dont il convient de traverser les apparences. L’hôtel se réduit ainsi à une plaque commémorant le séjour de Poe, un prospectus touristique, une vieille photo, avant d’être investi par Baltimore pour y découvrir le drame intime qui s’y rejoue.
17Texte original : « There was no fog on the lake. Only mist — misty mist, miss Misty mist, miss Vicky where are you sweetie ? »
18Les paroles prononcées par Baltimore (« Le brouillard sur le lac était comme la lame effilée d’un rasoir ») font aussi référence à l’un des monologues délirants de Kurz : « J’ai observé un escargot qui rampait le long d’un rasoir… »
19« Virginia savait ce que les autres ignoraient, elle voyait là où ils étaient aveugles, comme si ce peu d’existence qui lui était accordé était l’extrême pointe d’une longue et secrète expérience antérieure dont les reflets, parfois, troublaient son regard […]. Virginia, dit-on, ressemblait à la mère d’Edgar. Elle en avait, dit-on, la légèreté et la pâleur. Ainsi qu’une seconde et mystérieuse beauté, elle portait elle aussi les stigmates du mal qui allait l’emporter comme il avait emporté Elizabeth Poe » (Delarue Claude, op. cit., p. 183). Et plus loin : « Oui, voici que l’orphelin ressuscitait sa mère, trouvait une sœur et une épouse, substituait au cercle maudit un cercle familial » (ibid., p. 184).
20Poe Edgar Allan, « La genèse d’un poème », art. cité, p. 35.
21Coppola lui-même finit son film sur une tonalité grand-guignolesque et dérisoire, précédée de la mention « Métafiction » apparaissant sur l’article accroché au shérif au bout de sa corde.
22La « proposition générale » du texte Eurêka, écrit juste après la disparition de Virginia, est celle-ci : « Dans l’Unité originelle de l’Être Premier est contenue la Cause secondaire de tous les Êtres, ainsi que le Germe de leur inévitable Destruction », in Poe Edgar Allan, « Eurêka, ou Essai sur l’univers matériel et spirituel », Œuvres complètes d’Edgar Poe, op. cit., p. 453.
23Poe Edgar Allan, « Bérénice », Œuvres complètes d’Edgar Poe, op. cit., p. 199.
24Ibid.
25Hawthorne Nathaniel, « Le Jeune maître Brown », La fille de Rappaccini et autres contes fantastiques, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classique », 1989, p. 184.
26Herman Melville compare la nouvelle de Hawthorne à la Divine comédie : Baltimore accompagné et éclairé par Poe, ne dépare pas Dante guidé par Virgile dans ces vallées des ténèbres.
27« La honte, c’est que j’étais occupé à autre chose, alors qu’il m’avait demandé de l’accompagner » (Delorme Stéphane et Frappat Hélène, op. cit., p. 12). Baltimore : « J’ai honte, j’aurais dû y aller. C’est ma petite fille. Mon enfant. Elle voulait que je l’accompagne. »
28Irving Washington, La Légende de Sleepy Hollow, in Philippe Jaworski, La Légende de Sleepy Hollow/Rip Van Winkle (trad.), Paris, Gallimard, coll. « Folio bilingue », 2014 (1820), p. 27.
29Coppola a produit Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999), et réalisé en 1987 une adaptation télévisuelle (dans le sillage du « cinéma électronique ») d’un autre conte célèbre d’Irving, Rip Van Winkle (1819).
30King Stephen, Écriture, mémoires d’un métier, Paris, Albin Michel, 2001, p. 59. Cet essai est un peu la Genèse d’un poème de King, où il est même proposé à l’apprenti écrivain une « boîte à outils ».
31L’opportunisme final de Baltimore renvoie à la vie de Coppola, à la tête d’hôtels et de vignobles, dont celui de « Virginia Dare », figure mythique des origines du pays au xvie siècle, qui partage avec la bien aimée de Poe, outre son prénom, une aura de pureté autant que de mystère, en raison de sa disparition inexpliquée de la colonie à laquelle elle appartenait, [https://www.virginiadarewinery.com/en/behind-the-wines/people/the-family-coppola], consulté le 3 mars 2021.
32Ou encore du lycéen poète qui emmène Peggy Sue dans une cavalcade motorisée, citant Yeats comme Flamingo cite Baudelaire, dans Peggy Sue s’est mariée (Peggy Sue Got Married, 1986).
33Delorme Stéphane et Frappat Hélène, op. cit., p. 12.
34Assayas Olivier, Bloch-Morhange Lise et Toubiana Serge, « Visite à Zoetrope Studios. Entretien avec Francis Ford Coppola », Cahiers du cinéma, nos 334-335, avril 1982, p. 44.
35Delorme Stéphane et Frappat Hélène, op. cit., p. 16.
36Il est frappant de comparer les images spectrales du pasteur entouré de ses enfants de la nuit, et la photo solaire de Coppola entouré des petites filles de sa grande famille, que le cinéaste propose en guise d’émotion filmique aux Cahiers du cinéma (no 700, mai 2014, p. 138).
37Bachelard Gaston, L’Eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Librairie José Corti/Le Livre de Poche, coll. « Biblio essais », 2001 (1942), p. 119.
38Ibid., p. 84.
39« Toute l’imagerie et le récit viennent des Contes de Poe, en particulier “Une descente dans le maelström”, où le personnage demande : “êtes-vous sûr de vouloir que je continue ?” Et l’autre répond : “Je n’ai pas le choix” », in Stéphane Delorme et Hélène Frappat, op. cit., p. 12.
Auteur
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Pierre Jailloux
Maître de conférences en études cinématographiques à l’université Grenoble-Alpes, où il enseigne notamment l’histoire du cinéma et l’analyse de film. Il y est membre du programme de recherche Collimateur (UMR Litt & Arts) consacré à l’histoire de l’analyse esthétique de film. Il est l’auteur en 2018 d’un essai dédié à Virgin Suicides de Sofia Coppola (Éditions Vendémiaire, coll. « Contrechamp »). Il écrit occasionnellement pour les revues Trafic et les Cahiers du cinéma. Ses travaux (articles, communications) portent essentiellement sur le fantastique au cinéma.
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